Arruolare, mettere in uniforme, ovvero uniformare l'aspetto, la materia fisica e cerebrale di un giovane uomo. Denudandolo, ovvero togliendogli ogni difesa, e mettendolo sull'attenti, allineato all'infinita schiera del reclutamento; quindi mitragliarlo con un turpiloquio "macho" impietoso, assordante come un'esplosione, sibilante come i proiettili (Kubrick ha curato personalmente il doppiaggio per garantire il ritmo e la sonorità esplosiva della recitazione).
Azzerare l'uomo nel soldato, fargli dimenticare il suo vero nome, espropriarlo di ogni espressione (l'espressione è in sé irriverente) fino a modellare un primo piano vuoto, pseudonimo di un volto; affinché egli diventi la cellula mortale di un unico organismo "immortale", che incarna una medesima "grande illusione": il glorioso corpo dei marines, nato per uccidere. Già dal primo incontro delle reclute con il loro istruttore, il sergente Hartman (impersonato da Lee Ermey, autentico istruttore dei marines), Kubrick colpisce subito il cuore del problema, descrivendo la fenomenologia psico-somatica della violenza in una straordinaria sintesi cinematografica. Il fondamento principale dell'addestramento è l'associazione indotta della potenza virile alle qualità militari, in tal modo la sessualità virile viene "sublimata" nell'aggressività bellica, e oggettivata feticisticamente nel fucile, battezzato con nome femminile e portato a letto. La conquista simbolica della virilità passa infatti, come luogo comune ancora contemporaneo, attraverso l'esperienza militare e il "battesimo del fuoco". Occorre però, fin da ora, rinunciare a un approccio ideologico al film di Kubrick, l'ideologia e la morale ne imprigionano il senso anziché rivelarlo, in quanto presuppongono una ragione e una colpa quando ci sono "soltanto" modelli culturali e metodi formativi; per Kubrick essere contro la guerra non serve la causa della pace, se non si sviluppa la comprensione profonda, imparziale, dei processi culturali e psicologici che portano all'istituzionalizzazione della violenza e dell'assassinio. Perciò Kubrick evita qualsiasi giudizio sulla guerra del Vietnam, ignorando sia i motivi iconografici caratteristici della sempre piú copiosa filmografia sul Vietnam (giungla, napalm, droga, etc.), e sia la tradizione del "genere di guerra" (solidarietà e amicizia cameratesca, suggestioni emotive e retoriche, ecc.) cercando anche di impedire l'identificazione del pubblico con i personaggi o la personalizzazione del bene e del male. Full Meta! Jacket non vuole essere un film a tesi; tratto dalla testimonianza autentica dell'ex-marine Gustav Hasford, è invece il risultato coerente della concezione kubrickiana del cinema come "terzo occhio", cioè l'occhio della macchina da presa non identificato con una "soggettiva", ma osservatore della natura dei fenomeni, senza negarli o aderirvi, nella consapevolezza junghiana (un riferimento esplicitato nel film stesso) che «tutte le cose che noi sappiamo del mondo e che direttamente percepiamo sono contenuti sgorgati da sorgenti oscure e lontane. Senza contestare la relativa validità né del realistico esse in re, né dell'idealistico esse in intellectu solo, ma conciliando questi estremi contrari col punto di vista psicologico. Noi viviamo direttamente solo nel mondo delle immagini». I margini d'intenzionalità, dunque di merito e di colpa, sono condizionati da un contesto di necessità — nel nostro caso le "ragioni" della guerra — che determina l'immagine soggettiva del reale; i valori simbolici assimilati direttamente in una intensa (e traumatica) esperienza formativa sono molto piú "reali" di un nemico lontano e sconosciuto: il vietcong per il giovane marine rappresenta solo il bersaglio astratto di un "war-game". Questo non esclude la responsabilità individuale sulle conseguenze delle proprie azioni, ma sposta i termini del problema: la responsabilità soggettiva è subordinata a una condizione e a una responsabilità oggettive. Non a caso il sistema repressivo della violenza riproduce e alimenta la violenza stessa fino alla sua interiorizzazione irreversibile o alla perversione sado-masochista della relazione vittima-carnefice (cfr. Arancia meccanica). Anche se ciò non lo assolve, l'uomo è troppo stupido (ignorante) e troppo debole per essere davvero colpevole, subisce le conseguenze di qualcosa che egli stesso ha contribuito a provocare senza 
avvedersene. Risultando responsabile senza essere colpevole, l" `eroe" moderno vive nella terribile contraddizione che era già propria degli "eroi" della tragedia greca, come dimostra il personaggio del soldato Joker ("burlone"), la cui superiore maturità non gli permette di uscire dalle regole del gioco, ma lo conduce a esplicitarne la contraddizione fondamentale: mentre sull'elmetto ha scritto "bom to kill" ("nato per uccidere"), sul giubbotto porta il simbolo della pace. In un'intervista rilasciata alla rivista francese Première, Kubrick ricorda le circostanze psicologiche del divenire "marine": «vista la realtà nella quale questi marines si trovano immersi, li si induce a diventare assassini. L'istruttore lo dice molto chiaramente. Questi ragazzi hanno un'età in cui, psicologicamente, devono ancora provare a se stessi di essere degli uomini, come accade nei riti d'iniziazione delle tribú. Questo aiuta ad imporre un certo tipo di addestramento, tanto piú che appena un mese prima questi ragazzi avevano senza dubbio un padre che diceva loro cosa dovevano fare, e che ora, repentinamente, si assegna loro un altro padre estremamente severo. In piú, essi vogliono sentirsi integrati in questa confraternita. infine, a quell'età si sentono immortali, dunque essi possono essere manipolati con grande facilità». Ovviamente il programma deterministico delle autorità militari salta quando trova un supporto psichico inadeguato (come il soldato Pyle, la cui debolezza mentale si trasforma in follia, ribaltando l'input omicida contro se stesso, l'istruttore e ciò che esso rappresenta), e quando si misura con la complessità dell'esperienza (la guerra vera e propria). Ma Kubrick non è un contenutista e non ama il cinema concettuale, l'emergenza del senso coincide qui con una precisa scelta compositiva, veicolata da una trama spettacolare: la prima parte del film, ambientata nel campo di addestramento di Parris Island (Usa), ha una struttura filmica chiusa e ordinata, con una netta predominanza delle riprese simmetriche e frontali, di carrellate regolari e primi piani statici, mentre la narrazione si sviluppa linearmente mediante l'alterna degli esterni (dove avviene l'addestramento fisico) con gli interni (dove 
avviene l'addestramento psicologico). Il soldato Pyle, nonostante la sua volontà d'integrazione nel gruppo (non è un contestatore, ma un "debole"), è l'unico soggetto refrattario a quest'ordine, ma quando riesce finalmente ad interiorizzarlo — diven-tando un "vero" marine — fa saltare l'intero sistema. Non per gratuita follia, ma perché la sua "piccola mente innocente" si fissa sulla finalità omicida dell'addestramento, separandola da qualsiasi contesto o movente ideologico. La verità di quella esperienza formativa consiste appunto nella fissazione dell'istinto di morte, che a livello profondo non è piú soltanto lo strumento di una "causa", ma diventa un "programma" fine a se stesso (ne è un esempio il mitragliere dell'elicottero nella seconda parte del film), e che pertanto può rivolgersi contro chiunque, soprattutto contro l'istituzione che lo ha prodotto. Il "cortocircuito" di Pyle conclude la prima parte del film facendone esplodere la struttura narrativa, infatti nella seconda parte, ambientata a Da Nang e sul fronte del Tét (ricostruiti alla periferia di Londra), la narrazione sembra perdere il suo filo conduttore, le sequenze si frammentano in una progressiva entropizzazione semantica che corrisponde al degrado ambientale ed umano delle situazioni rappresentate. Questa entropia culmina con la scena della pattuglia dispersa tra le rovine di Hué, dove i bombardamenti americani hanno distrutto tutti i ripari e i riferimenti per l'orientamento. Poi la narrazione si ricoagula attorno a un obiettivo definito: la presenza del cecchino vietcong; l'individuazione del nemico, cioè di un bersaglio, provoca la paura ma insieme permette al gruppo dei soldati di ritrovare una motivazione della loro assurda condizione. Quando il nemico viene scovato e abbattuto, rivelandosi un'adolescente abilissima nel tiro ma emotivamente sconvolta, il gioco della guerra viene per un momento sospeso: l'agonia della ragazza che prega e chiede ai marines che la "vegliano" di finirla, svuota nuovamente il senso di quel gioco (come era accaduto con il gesto folle di Pyle). Nonostante le intenzioni dei progatonisti, la scena si sacralizza trasformandosi in un rito funebre, quasi un sacrificio ancestrale, dove il morire paradossalmente ristabilisce la dimensione umana profonda di una realtà alienata. La vita e la morte sono due condizioni apparentemente definite, che i marines affrontano con un certo distacco, recitando la parte che hanno imparato, cosí di fronte all'obiettivo della cinepresa essi rappresentano se stessi in un'immagine convenzionale, che è appunto quella televisiva, attori perfetti dello spot governativo della guerra. Eppure di fronte al morire (anche se si tratta del piú odiato nemico) la rappresentazione è sospesa, perché si assiste in una condizione di obbligata inazione alla perdita del senso; l'agonia del morente è semplicemente umana, cancella i ruoli e gli attributi, e pertando diventa l'agonia delle proprie certezze, la propria agonia. Una ferita aperta nel mistero (il mistero di quella preghiera incomprensibile) e nella verità. Poi, 
rapidamente, la ferita si rimargina e tutto torna in superficie, si ritorna bambini: i marines marciano nelle rovine della notte cantando la canzone dei fans di Topolino, suggerendo che «non molto tempo prima questi ragazzi cantavano questa canzoncina guardando i cartoni animati alla TV» (Kubrick). Il protagonista Joker (che impersona Gustav Hasford), sigilla il finale con la frase: "Io sono in un mondo di merda, ma sono vivo e adesso non ho piú paura". L'ambiguità della frase riflette l'ambiguità di un contesto in cui l'esistenza riveste un valore tautologico, e la maturità raggiunta tramite il superamento delle "prove iniziatiche" è una maturità apparente, che corrisponde ad una effettiva capacità di sopravvivenza materiale però vuota di motivazioni e orientamenti. Un problema che riguarda non la storia di un singolo conflitto, ma il livello di maturità della coscienza collettiva nel suo complesso, poiché la guerra continua proprio attraverso il permanere delle contraddizioni evidenziate da Kubrick e che sono in definitiva uno dei temi più importanti del suo film.
Full Metal Jacket
Titolo originale: Full Metal Jacket; regia: Stanley Kubrick; sceneggiatura: Stanley Kubrick, Michael Herr, Gustav Hasford, dal romanzo "The Short-Timers" di Gustav Hasford; fotografia: Douglas Milsome; scenografia: Roy Stratford, Les Tomkins Keith Pain; musica: Abigail Mead; canzoni: Tom T. Hall, Lee Hazlewood, Jeff Barry, Ellie Greenwich, Phil Spector, Domingo Samudio, Mick Jagger, Keith Richards, A. Frazier, C. White, T. Wilson Jr., J. Harris; suono: Nigel Galt, Edward Tise, Joe Illing; costumi: Keith Denny; effetti speciali: John Evans; montaggio: Martin Hunter; interpreti: Matthew Modine (Joker), Adam Baldwin (Animai Mother), Vincent D'Onofrio (Pyle), Lee Ermey (Serg. Hartman), Dorian Harewood (Eightball), Arliss Howard (Cow-boy), Kevyn Howard (Rafterman), Ed O'Ross (Walter J. Schinoski), John Terry (Lockhart); produzione: Stanley Kubrick per Columbia-Cannon-Warner Bros. (Gran Bretagna, 1987); distribuzione: Warner Bros.
di a. b.
da CINEMA NUOVO - NOVEMBRE-DICEMBRE 1987 (n.310)- in IL MESTIERE DEL CRITICO PAG. 46-47
