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Il nome della rosa di Jean-Jacques Annaud

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I GRANDI FILM - Il Critico

 

Il nome della rosa
Regia: Jean-Jacques Annaud; sceneggiatura: Gérard Brach, Alain Godard, Andrew Birkin, Howard Franklin, dal romanzo di Umberto Eco; fotografia: Tonino Delli Colli; scenografia: Dante Ferretti; musica: James Horner; suono: Frank Jahn; montaggio: Jane Seitz; interpreti: Sean Connery (Guglielmo da Baskerville), Christian Slater (Adso di Melk), Helmut Qualtinger (Remigio di Varagine), Elya Baskin (Severino), Michael Lonsdale (l'abate), Volker Prechtel (Malachia), Fedor Chaliapin jr. (Jorge da Burgos), William Hickey (Ubertino da Casale), Michael Habeck (Berengario), Urs Althaus (Venanzio), Leopoldo Trieste (Michele da Cesena); produttore: Franco Cristaldi e Bernd Eichinger (Italia-Francia, 1986); distribuzione: Columbia Pictures Italia.

Innanzitutto dimenticare il libro per poter vedere il film, meglio poi dimenticare il film ricordando il libro. Umberto Eco infatti non ha sbagliato, non rendendosi né complice né giudice del film liberamente tratto dal palinsesto del suo libro, ha implicitamente segnalato il confine invalicabile tra queste due operazioni, letteraria e cinematografica. Inutile dunque una perizia critica comparativa, essendo differenti gli intenti: l'uno soprattutto culturale, l'altro decisamente commerciale; differenti le specificità: romanzo filosofico il primo, racconto di suspense il secondo (tale carattere può attribuirsi anche al libro, mentre risulta falso il viceversa); differenti poi le finalità: il primo intende "trasformare" il proprio lettore, il secondo si accontenta di "appagarlo".

Se c'è un parallelo possibile tra i "Nomi della rosa" bisogna cercarlo in astratto e comunque a livelli di complessità non paragonabili, riguarda infatti una questione più generale che investe la recente produzione creativa nei campi della letteratura, del cinema, dell'arte: la mediazione metalinguistica e metacomunicativa, nel nostro caso metanarrativa. La maturità di un linguaggio si identifica con la nascita di un metalinguaggio che è come la sua coscienza, intesa quale sua trasformazione e ripensamento, ma nel momento in cui la coscienza critica, la conoscenza degli strumenti e delle strutture della comunicazione, provocano un aumento eccessivo delle variabili di controllo sull'espressione, quest'ultima rischia il "congelamento" simbolico, l'iperdeterminazione progettuale. Come se l'opera fosse ipotecata dai debiti prima ancora di nascere, e quando l'opera si realizza l'autore paga questi debiti ricorrendo alla citazione parziale o totale (il remake), oppure, più semplicemente, adottando lo schema riconoscibile di un genere, magari riciclato parodicamente e contaminato da altri prestiti eterogenei.

L'autore, tanto nella produzione di consumo, quanto nella produzione colta, inibito dalla sua stessa autocoscienza e dall'eredità ricevuta, reagisce in due modi diversi: o vive felicemente di rendita, oppure diventa timido, più non s'azzarda. Allora che fare per riuscire a scrivere, fare cinema, dipingere? Ci rispondono le illuminanti e divertenti Postille al Nome della rosa: indossare una maschera, due, tre, quattro: «Io dico che Vallet diceva che Mabillon ha detto che Adso disse...» La prima persona diventa ultima, perché "si vergogna di raccontare" o teme di sbagliare, ma se la sua volontà è ostinata, una volta indossate le maschere, potrà progettare la sua opera nei minimi dettagli, costruire con pazienza e abilità "certosina", con "astuzia" diabolica, un congegno perfetto che prenderà inesorabilmente in trappola, proprio come il più complesso dei labirinti, ogni suo visitatore. Confidando oltretutto nell'ambiguità polisemica del linguaggio artistico che maschera a sua volta e apre "rizomaticamente" i circuiti del congegno medesimo.

Peccato di modestia o d'orgoglio non sta a noi inquisire, ma può accadere che quando uno scrittore apparentemente timorato dal dio della letteratura cede i propri diritti cinematografici a un giovane regista rampante, il congegno d'eccezione — e in grado perciò di veicolare e stimolare un'autentica riflessione sui valori, nonché sui meccanismi stessi della macchina narrativa — si trasformi in una ricetta. Dato un best-seller internazionale di cultura europea, ambientato in un'epoca nei confronti della quale si registra una rinnovata sensibilità del grande pubblico, si prenda un protagonista anglosassone di chiara fama, si sfruttino le linee generali dell'originale trama, per mutarne gli equilibri togliendo di qua aggiungendo di là secondo gli sperimentati canoni del cinema di suspense, si tralasci la filosofia dell'opera per estrarne la pillola morale, si porti in primo piano una scabrosa storia d'amore, quindi si condisca il tutto con gli effetti ordinari del grottesco e del lugubre, si faccia infine morire il cattivo e si salvi l'innocente; a questo punto si serva il piatto in tavola, tanto i biglietti sono già esauriti in prevendita: come tutte le confezioni regalo si compra a scatola chiusa.

Per i produttori non c'è bisogno d'altro. E a chi ne parla rimane poco da dire, se non segnalare anche qui brillanti citazioni: del Piranesi per il labirinto della biblioteca, la sapiente fotografia "metafisica" di Delli Colli, la scenografia esplicitamente teatrale e il gusto "Grand Guignol"; tutti elementi che comunque suggerivano una chiave possibile di messa in scena cinematografica: il gioco del falso. Già d'altronde anticipato da Eco: «Tu (lettore) credi di voler sesso e trame criminali in cui alla fine si scopre il colpevole, e molta azione, ma al tempo stesso ti vergogneresti di accettare una venerabile paccottiglia fatta di mani della morta e fabbri del convento. Ebbene io ti darò latino, e poche donne, e teologia a bizzeffe e sangue a litri come nel Grand Guignol in modo che tu dica "ma è falso, non ci sto!" E a questo punto dovrai essere mio, e provare il brivido della infinita onnipotenza di Dio, che vanifica l'ordine del mondo. E poi se sarai bravo, accorgerti del modo in cui ti ho tratto in trappola, perché infine te lo dicevo ad ogni passo, ti avvertivo bene che ti stavo traendo a dannazione, ma il bello dei patti col diavolo è che li si firma ben sapendo con chi si tratta».

Ma siccome Annaud non se l'è sentita o non è stato in grado di "dichiarare il falso" fino in fondo, tramite i giochi d'artificio della narrazione cinematografica, preferendo mediare tra falso e verosimile, tra parodico e patetico, tra dissacratorio e moralistico, dando insomma un colpo al cerchio e uno alla botte, lo spettatore alla fine si ritrova con la moglie sobria e la botte vuota... Scusate se mi interrompo un attimo, la citazione è contagiosa, ci si casca facilmente per il divertimento di mescolare le vecchie carte leggendovi un futuro nuovo, e qui penso alla grande occasione rappresentata dal personaggio di Salvatore (bravo anche l'attore), geniale babele in carne ed ossa, quasi il doppio negativo di Guglielmo, laddove questi dipana le trame del caso, Salvatore confonde i riferimenti, miscela appunto le citazioni, nomade del senso e della lingua, rimane imprendibile per ogni inquisizione. La sua ambiguità ineffabile poteva indicare un'altra chiave registica: invece di predeterminare lombrosianamente i caratteri dei personaggi, sospenderli su un terreno viscido, dove qualsiasi direzione era buona per scivolare.

Se il lettore di Eco veniva catturato da un congegno che pure gli rivelava come si possono simulare dei mondi possibili scam-biandoli per necessari, lo spettatore di Annaud viene ospitato in un mondo necessario, quello della confezione, che gli è stato venduto come possibile. Ormai esausti per i pellegrinaggi nei labirinti autentici e in quelli fasulli, seguiamo per un'ultima volta la lanterna di Guglielmo da Baskerville: «quando lo scrittore pianifica il nuovo, e progetta un lettore diverso, non vuole essere un analista di mercato che fa la lista delle richieste espresse, bensí un filosofo, che intuisce le trame dello Zeitgeist. Egli vuole rivelare al proprio pubblico ciò che esso dovrebbe volere, anche se non lo sa. Egli vuole rivelare il lettore a se stesso». Tutto fila e tanti auguri per ogni tentativo, ma se un lettore vendicativo, magari posseduto dalla buonanima di Jorge Luis, il vero bibliotecario cieco fatto poi suicida nel rogo dei propri tesori, riuscisse a prendere l'autore alla sprovvista ed attirarlo fuori dal suo studiolo, nel piú terribile dei labirinti: il deserto, della pagina bianca, della pellicola vergine, forse allora l'autore nudo, esposto ai raggi del sole e ai miraggi del senso, costretto a rischiare di nuovo per riuscire a cavarsela, potrebbe rivelarsi a se stesso.

Forse, l'autore che davvero rivela il fruitore a se stesso, lo fa accidentalmente, rivelandosi per primo, rischiando per primo; e forse ancora, come dice Massimo Mila a proposito della funzione della critica (ne siamo direttamente coinvolti e concordi), «non si scrive per informare e per orientare il pubblico; si scrive perché si ha qualcosa da dire. Scrivere un articolo di critica è lo stesso che scrivere una poesia. A che serve una poesia? A niente. Cosí la critica».

(a. b.)

da CINEMA NUOVO - GENNAIO-FEBBRAIO 1987 (numero 305) - in IL MESTIERE DEL CRITICO PAG.41-42

 

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