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ANALISI NARRATIVA DEL FILM

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IL CORTO - AVANZATO

di Elisabetta Manfucci

 

INDICE:

DIMENSIONE NARRATIVA
LA NARRAZIONE
GLI ESISTENTI
L'AMBIENTE
IL PERSONAGGIO COME PERSONA
IL PERSONAGGIO COME RUOLO
IL PERSONAGGIO COME ATTANTE
GLI EVENTI
L'AZIONE COME COMPORTAMENTO
L'AZIONE COME FUNZIONE
L'AZIONE COME ATTO
LE TRASFORMAZIONI
LE TRASFORMAZIONI COME CAMBIAMENTI
LE TRASFORMAZIONI COME PROCESSI
LE TRASFORMAZIONI COME VARIAZIONI STRUTTURALI
I REGIMI DEL NARRARE
GUARDARE E VEDERE
LE ANALISI DELLO STRUTTURALISMO
IL CINEMA TECNICA DELL'IMMAGINARIO
BIBLIOGRAFIA

 

DIMENSIONE NARRATIVA

In un testo verbale è facile mettere in evidenza la dimensione narrativa, poiché essa è determinata dalla sua stessa forma. In un film, invece, per la presenza di immagini e suoni, mettere in risalto la dimensione narrativa dell'opera è più complesso. Perché? Anzitutto nel film c'è una difficoltà nel discernere se la dimensione narrativa appartenga ai contenuti delle immagini o al modo in cui esse sono organizzate e proposte. La dimensione narrativa di un film riguarda la storia in sé o la forma di presentazione del racconto? E' quello che, in sintesi, cercheremo di mostrare in queste pagine.

Partiamo allora da cosa significa il termine: “narrazione”, così come ci è stato proposto da Aristotele ai giorni nostri.

 

LA NARRAZIONE

La narrazione è il concatenarsi di situazioni in cui si realizzano eventi e in cui operano personaggi che si muovono in ambienti ben precisi.

Questa definizione chiama in gioco tre grandi elementi:

•  Succede qualcosa ovvero gli eventi accadono

•  Qualcuno fa succedere qualcosa ovvero accadono eventi che coinvolgono e riguardano personaggi

•  L'accadere di qualcosa determina una trasformazione ovvero il succedersi degli eventi implica una trasformazione di fatto rispetto alla situazione di partenza.

 

Questi tre elementi della narrazione identificano tre categorie di fondo:

•  Gli esistenti

•  Gli eventi

•  Le trasformazioni

Con l'analisi delle tre categorie sopra elencate ha inizio la nostra riflessione sulla dimensione narrativa del film, sottolineando che il nostro punto di partenza è la definizione di narrazione come “Storia”, ovvero come Fabula . Ricordiamo che Aristotele in “ La Poetica ” distingue tra Fabula e Intreccio, intendendo con il primo termine il contenuto della storia, mentre con il termine Intreccio il modo in cui la storia viene raccontata.

 

GLI ESISTENTI

La categoria degli esistenti comprende tutto ciò che è dato e che è presente all'interno della storia: essere umani, paesaggi, oggetti di vario tipo. Questa categoria si articola in altre due categorie: “personaggi” e “ambienti”, che non sempre è facile distinguere in modo così netto. I criteri che consentono di porre gli esistenti nella categoria dei personaggi o degli ambienti sono i seguenti:

•  il criterio anagrafico

•  il criterio di rilevanza

•  il criterio della focalizzazione

Il criterio anagrafico mette in gioco l'esistenza di un nome, quindi di una identità definita. E' ciò che a prima vista distingue il protagonista dall'ambiente che lo circonda.

Il criterio di rilevanza chiama in gioco il “peso” che ogni elemento assume nella narrazione. Tanto maggiore è il peso dell'esistente, tanto più fungerà da personaggio o da ambiente. La rilevanza può manifestarsi come incidenza e iniziativa nei confronti degli eventi o come passione e sottomissione. Nel primo caso si ha l'azione declinata nelle sue varie forme verbali: dire, guardare, ecc. E' il caso del personaggio come viene costruito nel cinema classico. Nel secondo caso invece si ha l'azione del “subire”, propria di coloro a cui “si fa fare”. In questa sfera rientrano quasi tutti i personaggi del cinema moderno.

Il criterio della focalizzazione chiama in gioco l' attenzione riservata ai vari elementi da parte del processo narrativo. In questo senso il personaggio è tale anche per lo spazio in primo piano che gli viene dedicato rispetto all'ambiente, di solito relegato sullo sfondo. Attorno al personaggio a volte si concentrano tutti gli elementi della storia, facendone un centro di equilibrio che richiama l'attenzione.

Tali criteri non solo distinguono i personaggi dagli ambienti ma creano differenza tra personaggi e personaggi o, ambienti e ambienti. Due personaggi si distinguono dal nome, dal peso o, in base all'attenzione di cui godono.

 

L'AMBIENTE

Per ambiente intendiamo tutti gli elementi che ospitano la vicenda e le fanno da sfondo. L'ambiente rinvia a due cose: “ all'intorno ” (il décor architettonico) ovvero lo spazio entro cui il personaggio agisce e, la “ situazione ” entro cui il personaggio opera, ovvero: le coordinate spazio-temporali. L'ambiente ha dunque due funzioni: arreda la scena e la situa. In analisi le due funzioni dell'ambiente danno vita a due serie di categorie diverse.

Nel primo caso l'ambiente è ricco e dettagliato, a volte ingombrante, o povero cioè spoglio e discreto. Ma esiste anche un ambiente armonico che fonde gli elementi diversi e opposti o un ambiente disarmonico giocato sul disequilibrio e il contrasto.

Nel secondo caso c'è un ambiente storico costruito su riferimenti precisi, opposto a una ambiente metastorico in cui i riferimenti si stemperano sulla generalità o addirittura nell'astrazione. Esiste anche un ambiente caratterizzato dotato di proprietà specifiche, opposto a un ambiente tipico in cui prevale il riferimento a una situazione canonica.

 

IL PERSONAGGIO COME PERSONA

Le vicende narrate accadono sempre a qualcuno, ovvero al personaggio.

Definire cosa sia un personaggio è un'operazione non sempre lineare. Esso può essere considerato come:

•  persona

•  ruolo

•  attante

Il personaggio come persona implica l'esistenza di un individuo dotato di un proprio profilo reale, sia che si consideri come “unità psicologica” o come “unità d'azione”.

I personaggi possono essere distinti in base al loro carattere, cioè al loro modo di essere (unità psicologica) o al loro atteggiamento (unità d'azione). Senza dimenticare la determinazione fisica del personaggio: uomo, donna, ecc.

 

IL PERSONAGGIO COME RUOLO

In questo caso mettiamo l'accento sul “tipo” che il personaggio incarna e le “classi di azioni” che compie. Non ci troviamo più di fronte ad un individuo unico ma il personaggio diviene una “parte” o meglio assume un “ruolo” nel corso della narrazione. Alcuni tratti che determinano un ruolo sono i seguenti: attivo o passivo . Attivo è fonte diretta dell'azione, egli opera in prima persona. Passivo è un personaggio che subisce l'iniziativa altrui. Personaggio influenzatore e autonomo . All'interno dei personaggi attivi c'è il personaggio influenzatore che fa fare agli altri o che fa direttamente, ponendosi come causa e ragione del suo agire.

Personaggio modificatore o personaggio conservatore è colui che opera attivamente nella narrazione e può fungere da volano o da punto di resistenza . Il volano è un personaggio che lavora per mutare le situazioni, in positivo o in negativo. Se è un conservatore si avrà un personaggio la cui funzione è la conservazione dell'equilibrio delle situazioni o la restaurazione dell'ordine minacciato.

Personaggio protagonista e antagonista, entrambi fonti sia di “far fare” sia di “fare”, ma secondo logiche contrapposte. Il protagonista sostiene l'orientamento del racconto, mentre l'antagonista manifesta la possibilità di un orientamento inverso.

Dobbiamo sempre tenere a mente che un personaggio nel corso della narrazione può assumere più determinazioni. Ogni ruolo nasce infatti da un sovrapporsi dei tratti. Se prendiamo in esame alcuni dei grandi ruoli codificati del cinema classico americano degli Anni Trenta e Quaranta, quasi tutte le dinamiche narrative che si sviluppano attorno ai personaggi sono riconducibili alla dialettica tra due poli: l' official hero e l' outlaw hero .

L'official hero esprime i valori riconosciuti dalla collettività e gli ideali delle vecchie generazioni. Si incarna in figura come: l'avvocato, l'insegnante, ecc. L'outlaw invece esprime le aspirazioni dell'individuo e le esigenze della gioventù. Si incarna nell'avventuriero, nell'esploratore, ecc. Esso sta per quella parte dell'immaginazione americana che dà valore alla volontà di realizzarsi. Nel cinema americano classico queste figure creano un contrasto netto e riconoscibile, anche se talvolta c'è un tentativo di avvicinare i due opposti. A nessuno dei due eroi spetta un primato definitivo, si punta sempre al raggiungimento dell'equilibrio. Nel corso della storia i due ruoli diventano più “malleabili”, meno rigidi, ciascuno fa all'altro delle concessioni. Il rifiuto da parte dell'immaginario americano di scegliere uno dei due eroi a scapito dell'altro si inscrive nella funzione riconciliatrice di ogni mito.

I “tipi” classici sono riportati a polarità ideali: bene e male. Ma queste figure non sono mai veramente al centro della narrazione. Di solito chi si muove di fatto è colui che combina diversi atteggiamenti, al punto di mostrarsi capace di passare da un fronte all'altro. Ecco allora le figure di detectives che agiscono al limite della legge o, i sacerdoti sul filo dell'ortodossia, per fare degli esempi.

 

IL PERSONAGGIO COME ATTANTE

Un modo di analizzare il personaggio è quello di leggerne l'essere o l'agire a partire da un punto di vista astratto. Qui si mettono in luce i nessi strutturali e logici che legano il personaggio ad altre unità. Il personaggio non è più considerato come una persona reale né un ruolo tipico ma un attante, ovvero un elemento che occupa un posto preciso nella narrazione e vale proprio per questo.

Il Soggetto è colui che muove verso l'Oggetto per conquistarlo (siamo nella dimensione del desiderio). Muovendo verso l'oggetto il soggetto agisce sul mondo che lo circonda e attua una performance, in quanto mette in atto una azione che lo avvicina all'oggetto del desiderio, facendo un percorso. Il soggetto è dotato di una competenza: egli tende verso l'oggetto e interviene. Prima ancora di fare il soggetto egli sa, può e vuole fare. Il soggetto agisce in base a un mandato, nel senso che qualcuno lo ha inviato a muoversi e, a seguito del suo agire, ottiene una sanzione, intesa come retribuzione o ricompensa, ma può ottenere anche una punizione.

L' Oggetto è il punto di confluenza dell'azione del Soggetto. E' una meta. Esso può assumere diverse qualifiche: oggetto strumentale o finale, a seconda che il soggetto tenda ad esso e operi su di esso in vista di qualche cosa d'altro o, come meta ultima del suo viaggio. Oggetto neutro o di valore a seconda che sia suscettibile di investimenti qualunque, o esprima un valore preciso.

In Ombre rosse di Jhon Ford, nella scena finale del duello, Ringo è il Soggetto, l'Oggetto è la vendetta che egli insegue nei confronti di Luke. La competenza del soggetto nel raggiungimento dell'oggetto è incompleta. Ringo sa fare, può fare e vuole fare, ma è impossibilitato ad agire dallo stato di arresto in cui si trova (quindi non può fare). La performance è in questo caso sospesa. Sarà la buona prova: la difesa della diligenza che consentirà a Ringo di potere fare e affrontare Luke. La sanzione finale si manifesta al termine come ricompensa: libertà di amare.

Attorno all'asse Soggetto-Oggetto se ne costruiscono altri, anzitutto:

Destinatore e Destinatario : il primo è punto d'origine dell'oggetto e rappresenta il suo punto di partenza.

Il Destinatario invece si identifica in chi riceve l'Oggetto e ne trae beneficio. Lo stesso Soggetto può essere il Destinatario. L'asse Destinatore/Destinatario si collega all'asse portante Soggetto/Oggetto ponendosi come il canale di comunicazione lungo cui l'oggetto scorre. In questo senso esso inquadra i movimenti dei due primi attanti fornendo le piste dei loro movimenti.

In Ombre rosse il Destinatore è in parte la Legge dell'onore, in quanto da essa deriva l'obbligo della vendetta e in parte dalla Legge dello stato, incarnata nello sceriffo. Il Destinatario in quanto beneficiario dell'atto è Ringo e anche la collettività che si vede liberata dal fuorilegge Luke.

L' Aiutante di contro all' Oppositore (spesso Antisoggetto). L'aiutante soccorre il soggetto nelle prove che deve superare per conseguire l'oggetto desiderato. Il secondo invece ostacola il soggetto.

Questo schema astratto d'analisi spiega bene l'organizzazione delle più tipiche strutture narrative. Basti pensare alla Fiaba. In essa da un lato c'è l'eroe (soggetto) che viene incaricato dal re o da qualche altra figura (destinatore) di superare determinate prove per sposare la principessa e conquistare il regno (oggetto). Dall'altro lato abbiamo l'antieroe (oppositore o antisoggetto) che ostacola il felice compimento delle azioni e che viene vinto grazie all'intervento di un protettore del soggetto o di un elemento magico di cui si può servire. Del successo del soggetto e della conquista dell'oggetto ne beneficerà l'intera comunità (Destinatario).

La struttura di un racconto si suddivide in due percorsi distinti: il percorso dell'Eroe e quello dell'Antieroe. Di qui la possibilità di raddoppiare come un'immagine speculare la disposizione degli elementi: eroe e aiutante, antieroe e oppositore. L'oggetto resta invece sempre la meta sia dell'eroe che dell'antieroe. Basandosi sugli attanti si può sviluppare uno schema elementare fondato sulla struttura polemica (la lotta) e nelle sue parti periferiche sulla struttura contrattuale (il patto, l'alleanza, la promessa). Secondo alcuni, questo schema evidenzia come le manifestazioni narrative sono rappresentazioni figurate delle diverse forme della comunicazione umana: teatro di scambi, contrasti, accordi e confronti.

All'interno dello schema narrativo ciascun attante, indipendentemente dalla sua caratterizzazione di base, può essere:

•  di stato a seconda che il suo legame con gli altri attanti sia di “giunzione” (possesso, dominio, amore, ecc.) o di trasformazione (contrasto, manipolazione, ecc.)

•  pragmatico o cognitivo a seconda che la sua azione si manifesti come un agire diretto e concreto sulle cose o, come un agire mentale.

•  Orientante o non orientante a seconda che la prospettiva in cui si colloca il suo agire sia quella privilegiata dal discorso narrativo, dalla modalità di articolazione ed esposizione, oppure sia quella opposta.

 

GLI EVENTI

Nella narrazione qualcosa succede a qualcuno. Questi sono gli accadimenti o eventi che scandiscono il ritmo della vicenda marcandone l'evoluzione. Gli eventi si possono dividere in due grandi categorie, sulla base dell'agente che li provoca. Se questi è un agente animato si parla di azioni se invece l'agente è un fattore ambientale o è una collettività anonima si parla di avvenimenti .

Gli avvenimenti esplicitano l'intervento della natura e della società. Di fronte a essi il singolo personaggio è iscritto in un sistema di accadimenti che lo sovrasta. Quando ci sono gli accadimenti le mosse del personaggio spesso non sono totalmente nelle sue mani.

L'azione si incrocia con l'avvenimento nel più ampio disegno degli eventi e si caratterizza per la presenza di un agente animato. Ci sono tre prospettive di analisi che possiamo prendere in considerazione per l'analisi sul personaggio: il livello fenomenologico, il livello formale, il livello astratto. L'azione va dunque analizzata come: comportamento, funzione e atto.

 

L'AZIONE COME COMPORTAMENTO

Il comportamento è la manifestazione dell'attività di qualcuno, la sua risposta ad una situazione o ad uno stimolo. Si può avere un comportamento volontario o involontario a seconda che l'azione esprima una chiara intenzionalità o si manifesti come un gesto automatico; cosciente o incosciente a seconda che l'azione abbia un ritorno sulla mente del protagonista o meno; individuale o collettivo e ancora singolo o plurimo se l'azione è isolata o parte da un comportamento generalizzato. Ma ci sono anche molte altre categorie che si potrebbe chiamare in gioco, soprattutto l'osservazione dell'azione: le sue forme e le sue manifestazioni concrete.

 

L'AZIONE COME FUNZIONE

Le funzioni sono delle azioni di tipo standard che, pur nelle sue varianti, i personaggi compiono e continuano a compiere di racconto in racconto. Poiché è impossibile dare una lista completa di tutte le funzioni partiamo da quella data a partire dalle fiabe popolari russe, ricordando comunque di prenderle con “prudenza”. Le grandi classi di azioni possono essere così sintetizzate:

•  la privazione interviene all'inizio della storia e vede qualcuno o qualcosa sottrarre ad un personaggio ciò a cui ha diritto, per esempio la libertà, il lavoro, ecc. Questa azione dà luogo ad una mancanza iniziale il cui rimedio costituirà il motivo attorno a cui ruota tutta la vicenda.

•  L' allontanamento si tratta di una funzione duplice: da un lato conferma una perdita (il personaggio è separato dal suo luogo d'origine) mentre dall'altro dà avvio alla ricerca di una soluzione (il personaggio è messo sulla strada di un possibile rimedio).

•  Il viaggio può concretizzarsi in uno spostamento fisico, in un trasferimento ma anche in uno spostamento mentale , in un tragitto psicologico . Il personaggio si comincia a muovere lungo un itinerario punteggiato da una serie di tappe decisive.

•  Il divieto può essere un rafforzativo della privazione iniziale ma anche una delle tappe che il personaggio incontra durante il suo viaggio. Si manifesta come affermazione di precisi limiti che non si possono varcare. Di fronte a questa funzione si ha una doppia possibilità di risposta: il rispetto al divieto o al contrario l'infrazione .

•  L' obbligo è inverso alla funzione precedente. Il personaggio può essere messo di fronte a un dovere che può assumere le vesti di un compito da svolgere o di una missione da portare a termine. Anche qui abbiamo due possibili risposte: l'adempimento di quanto prescritto o al contrario l'evasione dai doveri.

•  L' inganno si può manifestare come tranello come travestimento , ecc. Anche in questo caso la risposta è duplice: connivenza o smascheramento .

•  La prova accorpa almeno due tipi di azione. Le prove preliminari volte all'ottenimento di un qualche mezzo che permetta al personaggio di rafforzarsi e di prepararsi alla sua battaglia finale (nelle fiabe è la conquista dell'anello magico). Il secondo tipo di azione è quello delle prove definitive che portano il personaggio ad affrontare di petto la causa della mancanza iniziale.

•  La rimozione della mancanza il successo che il personaggio ottiene nella prova definitiva libera lui o chi aveva subito il torto dalla privazione sofferta. Si ha un momento di restaurazione della situazione iniziale o di reintegrazione degli oggetti perduti.

•  Il ritorno del personaggio al luogo che ha lasciato. Una variazione è l'installazione anche in un altro luogo che ormai viene sentito come proprio.

•  La celebrazione il personaggio viene riconosciuto come vittorioso.

 

L'AZIONE COME ATTO

Ora passiamo ad analizzare l'azione da un punto di vista astratto, come già abbiamo fatto per il personaggio in quanto attante. Le relazioni tra attanti, in particolare tra soggetto e oggetto, possono essere di due tipi a seconda che mettano in gioco un semplice contatto o una qualche mutazione che da questo contatto deriva. Da qui derivano le enunciazioni di due tipi di situazioni di base diverse:

•  gli enunciati di stato indicano una interazione tra Soggetto e Oggetto. L'interazione è duplice perché prevede la congiunzione o la disgiunzione. Il Soggetto può conquistare l'oggetto oppure perderlo.

•  Gli enunciati da fare rendono conto del passaggio da uno all'altro attraverso una serie di operazioni compiute dal soggetto.

Queste forme elementari di azione definiscono le relazioni tra gli attanti. All'interno della prospettiva astratta è possibile definire l'atto non solo in base alla sua struttura logica ma anche in base al suo ambito di estrinsecazione duplice. L'atto possiede due dimensioni: la pragmatica e la cognitiva . Nel primo caso si esplica attraverso operazioni effettive sugli esistenti (si opera), nel secondo caso si esplica attraverso mobilitazioni interiori di sentimenti, volizioni e impulsi (si elabora).

Nella prospettiva astratta è possibile cogliere l'atto in relazione agli altri atti. Ogni fase dell'agire presuppone una serie di momenti che lo precedono e implica una serie di momenti che ne conseguono: ogni performance dipende da certe conseguenze e ne crea altre. La performance deriva dall'acquisizione di competenze: non si può fare se non si sa fare. L'azione ha a suo fondamento l'instaurazione di una capacità, di una volontà, di un obbligo e di una possibilità d'agire. In secondo luogo la performance è in relazione con il conferimento di un mandato , un far fare che assume le forme dell'incarico, dell'ordine. Questo mandato può procedere dallo stesso Soggetto agente che si auto investe di un dato dovere ma può anche venire da un secondo Soggetto un vero e proprio mandante la cui azione innesca le successive. La performance trova conferma o condanna nella sanzione che ad essa segue in modo inevitabile.

 

Le quattro tappe dell'atto sono dunque:

•  la performance: comprende tutte quelle classi di azioni che vedono il Soggetto agire

•  la competenza

•  il mandato

•  la sanzione

 

LE TRASFORMAZIONI

Quello che gli eventi manifestano è che qualcosa succede e ciò va preso nella sua doppia accezione, cioè qualcosa accade: prende corpo, si realizza, sia nel senso che qualcosa consegue a qualcos'altro. L'evento è ciò che muove il racconto. Questa connessione produce un cambiamento di scenario, una modifica della situazione di fondo: da una situazione si passa ad un'altra situazione. Prendiamo ora in considerazione tre grandi prospettive che ci consentono di vedere le trasformazioni come: cambiamenti , processi , variazioni strutturali .

 

LE TRASFORMAZIONI COME CAMBIAMENTI

Partiamo anche stavolta analizzando la forma esteriore, cominciando dalle trasformazioni come cambiamenti . In quest'ambito la trasformazione può essere analizzata da due punti di vista: o indagata a partire dal personaggio, che del cambiamento è l'attore fondamentale o, esaminata a partire dall'azione stessa, che del cambiamento è il motore.

Nel primo caso sono cambiamenti di carattere relativi al modo di essere dei personaggi e cambiamenti di atteggiamento relativi al modo di fare. Anche in questo caso i cambiamenti si possono dividere in individuali e collettivi a seconda che coinvolgano un singolo personaggio o un sistema di personaggi; in espliciti e impliciti a seconda che abbiano luogo alla luce del sole oppure “sottopelle”; in uniformi e complessi a seconda che riguardino un singolo tratto della persona o uno scenario più complesso.

Per quanto riguarda i cambiamenti dal punto di vista delle azioni ci sono una varietà di possibilità. Si possono avere i cambiamenti lineari o spezzati, i primi uniformi e continui, i secondi contrastati e interrotti. I cambiamenti effettivi o apparenti a seconda che incidano realmente sulla situazione o che risultino inconcludenti. Poi si possono registrare trasformazioni di necessità e di successione . Le prime procedono da un ordine di concatenazione causale, le seconde procedono da un ordine di concatenazione temporale e si definiscono come processi evolutivi che trovano nel fluire del tempo la loro unica origine. In una parola: trasformazioni logiche di contro a trasformazioni cronologiche . Ci sono dunque racconti legati più ad una forma di racconto che all'altra. Da un lato c'è il racconto del pensiero concatenato per logica e necessità; dall'altro il racconto dello sguardo organizzato per successione e accumulo. L'opposizione dei due tipi di trasformazione risiede spesso più nei modelli interpretativi che nei testi esaminati. La prevalenza del cronologico ha alla base un'idea di narrazione come “arte del tempo”, gestione dei ritmi e dei flussi. Mentre la prevalenza del logico ha a fondamento un'idea di narrazione come “schema di esplicazione del mondo”, indagine e svelamento delle apparenze, rivela una concezione di narratore come filosofo o scienziato.

 

LE TRASFORMAZIONI COME PROCESSI

Da un punto di vista più formale le trasformazioni diventano processi , ovvero forme canoniche di mutamenti, percorsi evolutivi ricorrenti. Quello che è in gioco non è la singola occorrenza ma la dimensione tipica che essa assume. In questo senso le trasformazioni sono processi di miglioramento o viceversa di peggioramento . Questa definizione dipende ovviamente dalla presenza di un personaggio orientante dal cui punto di vista si osserva tutta la vicenda.

Se osserviamo il racconto con attenzione ci accorgiamo che esso chiama in causa interessi umani, progetti ora migliorativi ora peggiorativi. Il progetto poi può tendere verso un miglioramento da ottenere o verso un peggioramento prevedibile.

 

LE TRASFORMAZIONI COME VARIAZIONI STRUTTURALI

Riprendiamo ora in esame il livello astratto. A questo livello le trasformazioni sono variazioni strutturali della narrazione ovvero operazioni logiche che sono a fondamento delle modifiche del racconto. In questo senso sono cinque le operazioni attivate: la saturazione, l'inversione, la sostituzione, la sospensione e la stasi.

La saturazione è quel tipo di variazione strutturale in cui la situazione di arrivo rappresenta la conclusione logica delle premesse. Si arriva ad una conclusione perché era già insita nelle premesse. E' quanto avviene nella commedia sofisticata americana in cui l'avvio del racconto già presuppone la fine.

L' inversione la situazione iniziale si rovescia all'arrivo nel suo opposto. E' il caso delle narrazioni con finale a sorpresa.

La sostituzione in cui lo stato d'arrivo sembra non avere legami con quello di partenza. C'è una totale variazione della situazione in gioco.

La sospensione la situazione di avvio non trova risoluzione in uno stato d'arrivo compiuto ma resta tronca.

La stasi è una non variazione ed è caratterizzata dalla permanenza insistente dei dati iniziali seppure con alcune variazioni.

Consideriamo l'inizio e la fine che sono le porte d'ingresso del film e del testo e, come tali conducono elementi importanti per l'analisi. Possiamo considerare l'inizio come disequilibrio o come equilibrio minacciato e la fine come la reintroduzione o la restaurazione di questo equilibrio. In questo senso la narrazione è vista come il luogo di un ordine. Si può vedere l'inizio come l'apertura di una matrice di elementi, come una messa in gioco di numerose variabili le cui relazioni sono tutte da intrecciarsi. La fine come conclusione delle combinazioni possibili.

 

I REGIMI DEL NARRARE

E' possibile delineare delle coordinate di fondo del narrare senza creare per questo schemi troppo rigidi. Da un lato la narrazione forte, la narrazione debole e l'anti narrazione.

Nel regime della narrazione forte l'enfasi è posta su un insieme di situazioni ben disegnate e concatenate tra loro. In ogni fase del racconto tutti gli elementi narrativi sono in gioco. Tra essi ha un ruolo fondamentale l'azione: sia come forma di risposta di un personaggio all'ambiente sia come tentativo di modificare le cose. L'azione serve da collante tra gli elementi della situazione e da mezzo di transizione tra le diverse situazioni. Da ciò deriva:

•  l'ambiente (fisico o sociale) in cui agisce il soggetto;

•  la presenza di fronti precisi. I valori espressi da ciascun personaggio sono iscritti in uno schema assiologico duale che si organizza per opposti. La struttura duale è ricorrente: tutto si organizza per contrapposizioni e confronti. I due estremi duali giungono sempre a un momento risolutore in cui l'incontro/scontro è inevitabile.

•  Tra la situazione di avvio e quella a cui si vuole arrivare c'è uno scarto. L'eroe diventa poco per volta capace di agire e il percorso del film segue questa trasformazione.

•  L'annullamento di questo scarto mette in luce una situazione di arrivo che funge o da completamento prevedibile o da ribaltamento speculare della situazione di partenza. Dominano la saturazione e l'inversione a volte si alternano a volte si sovrappongono.

 

La narrazione debole vede un leggero ma significativo spostarsi degli equilibri precedenti. Le situazioni narrative sembrano sbilanciate. In esse non c'è equilibrio tra gli elementi. I personaggi senza un'azione che ne esprima le reazioni e gli ambienti senza un'azione che reagisce ad essi, diventano enigmatici e perdono di consistenza. Ciò porta le situazioni a concatenarsi in modo provvisorio e incompleto: senza azioni le trasformazioni non si esplicano del tutto. Siamo nel territorio del dramma psicologico. In primo piano vengono i personaggi e gli ambienti. Soffermiamoci su alcuni tratti.

•  l'ambiente naturale e sociale non appare più come inglobante ma persuasivo. L'ambiente non circoscrive né stimola delle azioni;

•  i valori fanno riferimento ad assiologie pronte, è tipico il coesistere di punti di vista, in vai e vieni che dissolve il senso di un fronte netto.

•  Tendono a scomparire gli scarti radicali tra situazioni diverse. In questo clima la grande azione dell'eroe perde di senso.

 

Il regime dell' antinarrazione porta alle estreme conseguenze la crisi del modello forte radicalizzando alcune tendenze. Il nesso ambiente personaggio perde ogni tipo di equilibrio e l'azione perde ogni ruolo rilevante: il disegno perde ogni sua valenza dinamica.

La situazione narrativa appare frammentaria e dispersa. I personaggi calati sono molteplici. I valori si eclissano e il mondo diventa neutro. Entra in crisi il filo che lega gli avvenimenti.

I tre regimi sono tipi ideali e servono a individuare altrettanti modelli generali verso cui ciascun film può tendere. Nel corso della storia del cinema questi tre regimi hanno marcato tre epoche diverse. Il cinema hollywoodiano ha conosciuto una narrazione forte: i personaggi erano ciò che facevano più che il contrario e, ciò che facevano portava avanti la storia. La trasformazione aveva un ruolo essenziale. La sovrapposizione portava all'idea che bisognava andare avanti se si voleva tornare laddove si era partiti, secondo l'insegnamento biblico per cui bisogna affrontare l'esodo se si vuole riconquistare l'Eden. Il cinema della nouvelle vague conosce invece una narrazione debole. Il privilegio passa al personaggio. La loro azione si fa più incerta. Il cinema contemporaneo è pervaso dall'antinarrazione. Assistiamo a uno svuotamento progressivo delle categorie. Le trasformazioni non trasformano. Si perde il discrimine tra il personaggio e l'ambiente. Si perde il senso della loro interazione. Si accumulano tappe su tappe che non portano da nessuna parte, semmai serve solo a una cosa: riassorbire l'individuo nell'ambiente. L'inutilità dei movimenti è in primo piano. Ciò che è in gioco è il raccontare il proprio raccontare, ovvero esibire la propria azione di narratore, manifestare il testo in quanto tale. Ci sono film che raccontano il proprio raccontare a volte tra le righe a volte in modo esplicito. Questa modalità è il metaracconto che ci porta verso il testo come oggetto e soprattutto come terreno di comunicazione.

 

Guardare un film e analizzarlo dal punto di vista della narrazione è un'operazione non sempre facile e lineare. L'analisi presuppone il “vedere” e quest'atto non vuol dire capire. Esso implica un'infinità di processi più o meno consapevoli che lo spettatore mette in atto.

 

GUARDARE E VEDERE

Cariddi : Tu guardi e non vedi.

Ulisse : Tra guardare e vedere quale differenza c'è?

Cariddi : Che guardare la beltà è guardare. E vedere il pericolo è vedere.

 

Scrive Sandro Bernardi in Introduzione alla retorica del cinema che Guardare e Vedere sono due modi di rapportarsi all'oggetto. Il primo non implica finalità pratiche ma non esclude che possano essere scoperti aspetti inconsueti; il secondo implica l'utilità. Sono due atteggiamenti complementari poiché guardare non basta ma vedere non soddisfa e come aggiunge Ulisse: “oltre a vedere bisogna anche sapere guardare”.

Christian Metz autore del testo: “Cinema e psicanalisi” sostiene che l'atto di vedere un film mostra un complicato gioco di incastri, a volte difficili da districare, tra il reale e il simbolico. L'autore fa riferimento a Freud quando paragona il vedere un film all'atto sessuale. Entrambi infatti mettono in gioco un gran numero di funzioni psichiche, distinte, ma che lavorano assieme e che devono essere tutte intatte perché sia possibile un'esecuzione considerata normale.

Secondo Metz per capire un film di finzione lo spettatore deve scambiarsi per il personaggio (è questo possibile tramite un procedimento immaginario) ma allo stesso tempo non deve confondersi con il personaggio (quindi deve ritornare al reale). E' questo il procedimento del “sembra-reale”. Affinché lo spettatore comprenda un film è necessario che percepisca l'oggetto fotografato come assente, la sua fotografia come presente e la presenza di quell'assenza come significante. “L'immaginario del cinema presuppone il simbolico” in quanto lo spettatore deve avere conosciuto lo specchio primordiale. Lo specchio dello schermo si basa sul riflesso dell'oggetto reale e sulla sua mancanza, ma esso non è un fantasma, ovvero un luogo puramente simbolico e immaginario. Sullo schermo i codici di questa assenza sono prodotti realmente grazie al proiettore e all'apparecchiatura.

Il cinema non è un fantasma ma un corpo, come lo definiscono i semiologi: “un feticcio che si può amare”.

 

LE ANALISI DELLO STRUTTURALISMO

Se è possibile analizzare un film come fosse un testo ciò è anche grazie al fondamentale contributo dello Strutturalismo.

Claude Lévi Strauss studiò vasti insiemi di racconti mitici allo scopo di esporre la teoria secondo la quale sotto la diversità del significante si cela una stessa struttura (le strutture profonde dei miti). L'analisi strutturale si applica a tutte le produzioni di significanti importanti: dal mito all'inconscio. Lévi Strauss scrive nel suo libro: “Il pensiero selvaggio”, che esiste un cifrario da utilizzare per la comprensione di un testo. Questo cifrario è la struttura del testo. Nel flusso si devono cogliere le differenze. Il cifrario è il sistema di scarti, le differenze. E' un'operazione molto simile alla linguistica: nel flusso verbale vengono ritagliate le parole. E' la differenza che Ferdinand de Saussurre fa tra langue e parole. Cosi anche Jacques Lacan afferma che l'inconscio è strutturato come un linguaggio. Per questo ripetiamo che l'analisi strutturale si applica a tutte le produzioni significanti importanti: dal mito all'inconscio.

L'analisi testuale del film deriva dall'analisi strutturale in generale.

L'analisi di film più apertamente “lévi-straussiana” è l'opera di Jean Paul Dumont e Jean Monod dedicata a 2001: odissea nello spazio di Stanley Kubrick. L'analisi di questo film è stata realizzata a partire da una trascrizione su tre colonne di: suono, immagine, parola. Ciò che conta al termine di questa analisi è “la negazione di un senso ultimo”.

Contributi fondamentali all'analisi testuale sono stati quelli di Umberto Eco, Roland Barthes e Christian Metz. Metz in Linguaggio e cinema insiste sulla nozione di codice, che permette di descrivere la molteplicità dei livelli di significazione nel linguaggio cinematografico.

Analisi dei film attinge dalla semiologia e dallo strutturalismo tre concetti:

•  il testo filmico è il film come unità di discorso come messa in opera di una combinazione di codici del linguaggio cinematografico.

•  Il sistema testuale filmico proprio di ogni testo designa un modello. Il sistema corrispondente a un testo è un oggetto ideale costruito dall'analista.

•  Il codice è un sistema generale che può funzionare in diversi testi.

 

Verso la fine degli Anni Sessanta Julia Kristeva sulla rivista “Tel Quel” scrive che il testo non è un'opera ma uno spazio: quello della scrittura stessa. Il testo così diventa qualcosa che produce senso e in potenza spazio di lettura infinita. Roland Barthes analizza una novella di Balzac: “Sarrasine” con questo metodo. Egli evita di chiudere il testo in un'interpretazione ultima e lo analizza passo passo in effetto ralenti. La seduzione dell'analisi di Barthes sta nel fatto che egli non costruisce un sistema fisso ma “aperto”, che rinuncia a bloccare l'analisi su un significato finale. Su questo tipo di analisi si pone anche Thierry Kuntzel quando analizza M, il mostro di Dusseldorf di Fritz Lang. Egli scompone il testo in lessie (lessia è la nozione di Barthes che indica un frammento di testo di lunghezza variabile). Il film viene scomposto in: titoli di testa, la prima inquadratura diegetica del film (i bambini che cantano la filastrocca dell'uomo nero e la donna con la cesta di biancheria), tutto il resto della sequenza. Ogni lessia è definita da un certo funzionamento. Ciò che colpisce è la grande libertà che l'analista rivendica nella definizione di codici. Ci sono senza dubbio ancora i codici che Barthes aveva usato in Sarrasine, ma anche categorie diverse. Se ne conclude che non esiste una lista di codici già pronta ma il modello spinge l'analista a innestare su ciascuno degli elementi che egli rivela come significanti il “possibile punto di partenza di un codice”.

Per analizzare un film si usava anche dividerlo per segmenti. E' la applicazione della grande sintagmatica, che si deve a Christian Metz nell'analisi del film Desideri nel sole di Jacques Rozier. Metz rivela delle difficoltà, la prima è quella di distinguere tra scena e sequenza. A parte le conclusioni a cui giunge Metz si può affermare che la sintagmatica appartiene a uno stato storico del linguaggio.

L'analisi esaustiva di un testo è sempre stata considerata come un'utopia, qualcosa che si può immaginare ma difficile da raggiungere nella realtà. Il desiderio di analizzare un film in modo esaustivo ha portato all'analisi di frammenti di film. La decisione di analizzare un singolo frammento è legata anche alla precisione per il dettaglio. Il frammento diventava l'oggetto ideale agevole da controllare. Molti critici considerarono il frammento come una sorta di campione, un po' come in chimica, a partire dal quale è possibile analizzare le caratteristiche della totalità da cui esso è prelevato. Ma quale frammenti scegliere di un film? Spesso si scelse l'inizio del film come se esso fosse matrice del film intero. Uno degli esempi più illuminanti è l'analisi di Roger Odin dell'entrata dello spettatore nella finzione per il film La scampagnata di Jean Renoir. Odin mostra e analizza non tanto il film in particolare quanto la trasformazione “dello spettatore di cinema in spettatore di film di finzione”.

In fondo il modello testuale non è mai stato applicato alla lettera. Tutte le analisi testuali di un certo valore hanno lasciato un effetto di “apertura”, in quanto ogni analisi presuppone anche un simbolico da dieci anni a questa parte si sono aperte anche altri tipi di analisi, come la psicoanalitica.

 

IL CINEMA TECNICA DELL'IMMAGINARIO

Per concludere il nostro discorso sull'analisi della narrazione dobbiamo per lo meno fare un piccolo accenno a Christian Metz, il quale, in “Cinema e psicanalisi” afferma: “il cinema è tecnica dell'immaginario” e in due sensi. In un significato letterale come afferma tutta una critica che raggiunge il suo apice con Edgar Morin, in quanto la maggior parte dei film è costituita da racconti di finzione e, in senso lacaniano per cui l'immaginario opposto al simbolico, ma in continuo rapporto e incastro con esso, indica l'illusione fondamentale dell'Io, “il marchio duraturo dello specchio che aliena l'uomo al riflesso di se stesso e ne fa il doppio del suo doppio”. In senso psicoanalitico la persistenza sotterranea del rapporto esclusivo con la madre, mancanza e inseguimento senza fine. Ciò è riattivato con lo specchio del cinema: protesi delle nostre membra disgiunte. Quindi per analizzare un film da un punto di vista narrativo non possiamo dimenticare l'immaginario, anzi esso è imprescindibile da ogni tipo di analisi sul film.

 

BIBLIOGRAFIA

“Il viaggio dell'eroe” Chris Vogler

“L'analisi dei film” Jacques Aumont e Michel Marie

“Analisi del film” Francesco Casetti e Federico di Chio

“Semiologia del cinem” Christian Metz

“Cinema e psicanalisi” Christian Metz

“Story” Robert McKee

Testo di Elisabetta Manfucci
corso in “Cine Formatore Tv 2”