Home Il Corto Avanzato MICKEY MOUSE MICKEY MOUSE
COME NASCE UN CORTOLa scuola e il linguaggio filmico (6) La sceneggiatura

La sceneggiatura   Come fare a trasformare la nostra idea in un “film sulla carta”? Fu necessario spiegare bene ai ragazzi in cosa consisteva la sceneggiatura che...
Leggi tutto..

COME NASCE UN CORTOLa scuola e il linguaggio filmico (10) Piano di lavorazione, Story-board, segretaria di produzione

Il piano di lavorazione Sul piano organizzativo questo fu forse il momento più importante: era necessario ottimizzare i tempi e le risorse di cui disponevamo, pertanto insieme stabilimmo una...
Leggi tutto..

BASEOSSERVARE – PERCEPIRE - INTERPRETARE

Bisogna osservare, cioè guardare ed analizzare con attenzione tutto quello che ci passa davanti agli occhi. Non è facile. Non siamo abituati a farlo. E se lo facciamo adoperiamo spesso...
Leggi tutto..

COME NASCE UN CORTOLa scuola e il linguaggio filmico (11) Le riprese, il montaggio grezzo e la revisione on line

Le riprese, il montaggio grezzo e la revisione on line A metà gennaio fummo pronti per le riprese, del resto il nostro piano di lavorazione prevedeva come inizio la data del 21 gennaio...
Leggi tutto..

COME NASCE UN CORTOLa scuola e il linguaggio filmico (13) Valutazione e Risultati

Metodi di insegnamento/apprendimento, risorse/strumenti e procedure Per la decodifica: visione del mediometraggio “Nastro rosa” con breve introduzione per inquadrare la tematica e/o il...
Leggi tutto..

Altri Articoli

MICKEY MOUSE MICKEY MOUSE

Valutazione attuale: / 2
ScarsoOttimo 
IL CORTO - AVANZATO

MICKEY MOUSE MICKEY MOUSE - Il magico Topolino da Steamboat Willie a The Sorcerer Apprentice 


Quando i disegni animati divennero una interessante fonte di profitto per l'industria cinematografica, negli Stati Uniti cominciarono a sorgere numerosissimi studi di "animated cartoons" che, muniti di spirito d'avventura e pronti alla sperimentazione pionieristica della nuova arte narrativa, si dettero alla creazione dei loro attori di carta e celluloide. Alcuni di essi ebbero vita grama e scomparvero senza lasciare traccia nel giro di un pugno di anni, altri impressero il loro nome nella storia delle comunicazioni di massa, in un continuo sforzo di miglioramento, sino a tramandarci la loro titanica (e ancora vitale) immagine in questa fine secolo.

Anche Walt Disney, com'è noto, aveva cominciato la sua attività di animatore in modo del tutto artigianale. Anch'egli, come i più anziani Leon Searl, Earl Hurd, Otto Messmer o i fratelli Fleischer, aveva molto da inventare in quell'arte che stava muovendo i primi passi, e lo avrebbe fatto grazie all'apporto di uno straordinario team di talenti nel corso dei decenni, anche se, quando il suo primo cortometraggio animato vide la luce (The Four Musicians of Bremen, 1922) la grammatica basilare del cinema di animazione era già stata dettata. Disney, attraverso una inarrestabile evoluzione impressa al media, più di chiunque altro ne avrebbe però esplorato i confini e, per riprendere una calzante affermazione di Leonard Maltin, li avrebbe definiti.

IlCorto.eu MICKEY MOUSE Mickeys Gala Premiere 1933Per questo motivo l'immagine del grande Walt torreggia su quella di tutti gli altri lavoratori dell'animazione": registi, animatori in senso stretto, responsabili di studios, alcuni dei quali, ignorati per tanto tempo, cominciano solo adesso a recuperare il doveroso riconoscimento critico. Sono soprattutto i non addetti ai lavori (o i fans un po' manichei dei film d'autore) a etichettare col superficiale e sbrigativo aggettivo di "disneiano" tutto quanto concerne animali antropomorfi o personaggi dai movimenti morbidi e dai lineamenti tondeggianti: una riprova del fatto che Disney, più che uno stile preciso, agli occhi dei piu tende a identificare un genere.

Ma ripercorrendo all'indietro la filmografia del suo studio confrontata con la produzione coeva degli studi concorrenti, ci si rende perfettamente conto di quanto quella dell'animazione sia stata in realtà una storia collettiva fatta di artisti che, obbedendo alle reazioni e alle richieste del pubblico delle sale, andavano — ognuno per suo conto — in una analoga direzione trasportando le proprie scoperte e idee da uno studio all'altro, ispirandosi anche pesantemente tra loro.

Perfino lo stesso personaggio emblematico della casa Madre, Mickey Mouse, non era una grossa trovata di per sé. I suoi connotati somatici in fondo, erano stati determinati dalle necessità del media, alla fine del secondo decennio del secolo. Vediamo perché. Prima che il business si consolidasse, quando il mestiere era ancora posseduto da pochi superesperti, prima che la figura dell'intercalatore acquistasse una precisa fisionomia, il lavoro dei disegni animati gravava sulle spalle di una singola persona, che si accollava con alcuni assistenti la fatica di realizzare circa 1440 immagini diverse al minuto. Era stato il caso di Otto Messmer nello studio di Pat Sullivan col gatto Felix, e adesso era la volta di Ub Iwerks con Disney, che gli aveva affidato la creazione e lo sviluppo del sorcetto nero dai calzoncini corti.

Il versatile Ub, uno dei massimi animatori della storia, senz'altro il più grande del secondo decennio del secolo, aveva adottato il metodo piuttosto diffuso di disegnare i personaggi attraverso dei cerchi-guida per conferire loro una certa gommosità. Iwerks evitava così, accuratamente, gli spigoli dei ginocchi o dei gomiti per consentire di mettere in scena dei movimenti tutt'altro che realistici, ma molto più facili da costruire, nonché molto comici. I cerchi erano molto veloci da disegnare, e Mickey nel suo corpo ne possedeva ben sei: uno per la testa, uno per il ventre, due per i palmi delle mani e due per quelle incredibili orecchie aprospettiche che ricordavano la forma delle bobine di un cineproiettore.

Un'altra caratteristica di Mickey Mouse dettata dalle contingenze del media era la colorazione nera del suo vello. Ciò non si doveva tanto al fatto, più volte sottolineato, che il nero topolino fosse la controfigura di un negretto, di cui nei primi cortometraggi assumeva talvolta gli atteggiamenti. Semplicemente, prima che il colore venisse introdotto, i characters a dominante scura sarebbero risaltati molto bene sui fondali grigi di china sfumata, e per questo le principali star degli studios assumevano tale caratteristica: il gatto Felix per Pat Sullivan; il cagnolino Bimbo per Max Fleischer; il coniglio Oswald prima e Mickey Mouse poi per Walt Disney e addirittura un ragazzino di colore, Bosko, per la Warner Bros.

Tutti i topi dei cortometraggi, quindi, salvo rare eccezioni, sarebbero stati neri e avrebbero recato sulla testa un bel paio di orecchie rotonde, obbedendo a quella semplice e diffusissima stilizzazione. Non era stato così per l'Ignatz di George Herriman, animato per lo schermo da Leon Searl, ma in quel caso c'era da tenere in considerazione un preciso referente fumettistico. Le decine di topi che infestavano la fattoria dell'anziano Alfaalfa nei cartoons di Paul Terry, invece, rispecchiavano fedelmente i dettami sopra enunciati.

In quegli anni la portata del copyright era ancora poco definita, e il reato di plagio possedeva dei contorni aleatori. Il nerissimo gatto Julius, spalla "animata" della Alice in carne ed ossa del ciclo disneiano Alice in Cartooniand (1924-27), somigliava come una goccia d'acqua al Messmeriano Felix, e si comportava con la stessa mimica surrealistica del suo più celebre collega; in assenza di cappello da togliersi in segno di deferente saluto, per esempio, non esitava a sollevarsi uno spicchio della calotta cranica, eseguendo un gesto che più tardi Ub Iwerks avrebbe fatto compiere anche a Topolino in The Karnival Kid (1929).

Ma anche lo stesso nome di Mickey Mouse, che la leggenda vuole suggerito a Walt dalla moglie in sostituzione del troppo austero Mortimer scelto in precedenza, non era farina del sacco disneiano. Lo storico Bili Blackberad della San Francisco Academy of Comic Art, nell'introduzione al primo albo dell'introvabile "The Uncensored Mouse", ricorda che il primo Mickey Mouse della storia apparve in una serie di racconti per bambini scritti da Johnny Gruelle (famoso per la creazione dei fantocci di pezza Raggedy Ann and Andy), a cominciare da Good Housekeeping nel 1919. Ovviamente, il topo di Gruelle non agiva da solo, e la topolina che gli faceva da compagna si chiamava, anche in questo caso, Minnie Mouse.

È evidente che non stiamo affermando la mancanza di originalità del lavoro di Walt Disney. Al contrario, nonostante che i punti di partenza siano così poco creativi, Topolino si sviluppa come un personaggio a tutto tondo e fa presa in modo anche inaspettato sulle platee, divenendo nel giro di un lustro una stella del cinema, con una popolarità paragonabile a quella di Chaplin, di Laurel & Hardy, di Mary Pickford. A quel punto Walt Disney non avrebbe piu tollerato che gli stilemi grafici che "erano nell'aria", e di cui si era ormai persa la titolarità di autore, insidiassero il successo di Topolino. Anche se Mickey era in attività sin dal dicembre 1928, gli animatori di studi diversi avevano continuato a disegnare dei topolini neri (per di più con i calzoncini arricchiti dai due bottoni giganteschi sul davanti) nelle loro pellicole. In The Grand Uproar (1930) dello studio Fleischer, per esempio, un sosia perfetto di Mickey si ritaglia un breve ruolo di caratterista tra i musicisti della band, e un altro sfila con non-chalance nella parata diretta da Rudolf Ising per la Warner Bros in I Love a Parade (1933).

Ma nessuna vera azione legale contro gli studi concorrenti fu intrapresa dai consulenti giuridici di Walt Disney. Solo in un caso, il più spudorato, Disney inviò un'ingiunzione allo studio di Amadee J. Van Beuren nell'aprile del 1931, per aver usato una coppia di topi assai simili (in peggio) a Mickey e Minnie in cortometraggi come A Close Call (1929), diretto da Harry Bailey, o Western Whoopee, (1930), sempre di Bailey in collaborazione con John Foster. Un documento ufficiale dello studio, diffuso nell'ambiente dell'animazione, proibiva formalmente di impiegare "la raffigurazione grafica di `Michey Mouse' o qualsiasi altra variazione sul tema così vicina da essere identificata o confusa con la già menzionata rappresentazione grafica di `Mickey Mouse'". Disney, però, non chiese nessun risarcimento di danni a Van Beuren, memore forse di essersi ispirato durante il periodo del cinema muto proprio ai topi del ciclo delle Aesop's Fables, cui appartenevano adesso i cortometraggi incriminati.

Sicuramente gran parte del successo iniziale di Mickey Mouse si deve alla fortunata coincidenza della uscita "sonorizzata" della sua prima comparsa sullo schermo, con Steamboat Willie (distribuito nel 1928 su scala nazionale). La pubblicità che il film si era fatto, sia per l'interessamento della stampa alla novità, sia per il ben più efficace tam-tam degli spettatori, estasiati dalla possibilità che un character disegnato potesse parlare e cantare e fischiare, fece subito di Topolino un personaggio a parte, benchè le gags che interpretava e la sostanza delle sue avventure non si distanziassero molto da quelle, ad esempio, di Oswald The Rabbit, che non aveva mai goduto di tale e tanta popolarità pur vantando la stessa matrice di origine. Dopo che altri cortometraggi con Topolino furono distribuiti confermando le caratteristiche del primo, la critica ufficiale non lesinò nei confronti di Walt Disney delle lodi sperticate, che lo collocavano alla pari di grandi registi e interpreti del muto. I nuovi disegni animati sonori catturavano in qualche modo quella magia irreale che i film con attori del periodo muto avevano posseduto, per perderla poi per strada quando il sonoro avrebbe riavvicinato la recitazione alla vita di tutti i giorni. Non più semidei, creature impalpabili dall'esistenza astratta, gli attori del sonoro scendevano in una dimensione terrestre che li banalizzava, mentre Mickey e gli altri characters suoi disegnati successori, simulando una vita che non potevano possedere, trasportavano nuovamente le platee in una atmosfera onirica che temevano di dover dimenticare.

E' storia nota che Steamboat Willie sia stato in realtà il terzo cortometraggio di Mickey Mouse, cui Disney ha dato la precedenza per legare il nome del suo nuovo personaggio al sonoro. Il successo travolgente di questa prima apparizione, comunque, non vacillò nemmeno coi due cortometraggi distribuiti in seguito: Piane Crazy e Gallopin' Gaucho (entrambi del 1929). Sonorizzati per l'occasione, non è difficile individuare la loro reale origine muta: la colonna sonora e il lavoro dei rumoristi sono più sovrapposti che fusi ai disegni animati e nessun personaggio si attarda ad esibirsi in canzoncine che avrebbero più facilmente entusiasmato le platee.

Le trame dei primi cortometraggi con Mickey Mouse, mentre ne sottolineano la versatilità interpretativa, ne rivelano nel contempo i limiti della personalità, i cui nodi non tarderanno a venire al pettine. Iwerks, molto attento ad ottenere il massimo dal punto di vista del movimento e dell'animazione in senso stretto, metteva già in luce il suo limite più grande, manifestato variamente in seguito anche nella sua produzione individuale: la difficoltà di approfondire la psicologia dei personaggi caratterizzandoli adeguatamente, un punto fondamentale nella poetica cinematografica di Walt Disney. In Gallopin' Gaucho, per esempio, il piccolo Mickey non si puo certo considerare un eroe del tutto positivo, ma sembra semmai un collega più agile e più abile del nero gattone invaghitosi di Minnie, archetipo dell'imminente Peg-Leg-Pete. Avventuriero di cui si può intuire la dubbia moralità, il gaucho Mickey, ha una taglia pendente sulla testa, come si nota dal manifesto aepeso nella sordida "Cantino Argentino" localetto malfamato di cui Minnie è l'ambita attrazione. Fuma, beve (birra), si esibisce in giochetti di abilità da sbruffoncello, avvinghia l'obiettivo della sua passione in un tango alla Rodolfo Valentino e non accenna la minima vergogna quando il suo imponente rivale lo spoglia completamente davanti allo sguardo di Minnie In una rara sequenza di nudo integrale, II Gaucho continua infatti imperterrito a tirare di spada fino alla vittoria, ottenuta col sistema poco ortodosso di accecare l'avversario incastrandogli sulla testa un vaso da notte.

L'animazione di Iwerks, in Gallopin' Gaucho come in Piane Crazy, è di effetto, ma ancora assai rudimentale. Accorgimenti come il take, l'anticipation e un certo studio naturalistico dei movimenti del corpo sono ancora di là da venire. Le gambe e le braccia dei personaggi si allungano a dismisura in modo surreale, come avveniva per i personaggi dei Fleischer e di Otto Messmer, e come Disney non avrebbe più tollerato qualche anno più tardi, dopo aver riveduto i suoi canoni di animazione alla luce del cosiddetto plausible-impossible. L'ombra del gatto Felix, di cui il primo Topolino è la diretta evoluzione, è ancora molto presente con le sue gags nei primi cortometraggi di Iwerks. Non c'è quindi da stupirsi se Mickey Mouse si serve della coda come di un lazo e se la arrotola poi con un legnetto a forma di "zeta" che si è appoggiato sull'ombelico.

Lo stesso tipo di gags smaccatamente comiche, basate soprattutto sulla fisicità degli interpreti, sono una costante dei primi film di Mickey Mouse e ne fanno la fortuna. Anche dopo la dipartita di Iwerks continuano a costituire l'ossatura di ogni singola trama, legandosi variamente ai nuovi partner di Topolino.

(link parte 2)

di Luca Boschi 

da SegnoCinema n.52 Nov/Dic. 1991

nella foto: Mickey's Gala Premiere (1933) di Burt Gillett Disney

 

 

Aggiungi commento


Codice di sicurezza
Aggiorna