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COSTUMI DA OSCAR Gabriella Pescucci: come si creano gli abiti per il cinema

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"La macchinetta in cui inserisci la moneta e viene fuori il costume non l'hanno ancora inventata". Con una battuta di spirito Gabriella Pescucci si schermisce, e aggiunge: "Purtroppo stiamo perdendo la mentalità artigianale, non c'è ricambio di generazioni, oggi i giovani preferiscono andare a lavorare in una jeanseria, eppure il lavoro artigianale in una sartoria è estremamente creativo". La costumista "Oscar '94", circondata dai costumi de "L'età dell'innocenza" montati sui manichini nel salottino della gloriosa sartoria di Tirelli, da cui sono usciti anche quelli del Gattopardo e di Ludwig - e in cui la Pescucci ha creato gli abiti di grandi film come Il nome della Rosa, C'era una volta in America, La città delle donne, Il barone di Munchausen, materializzando i sogni di Fellini, Leone, Gillian, Annaud - risponde con gentilezza e amabilità alle nostre domande. Rivela eleganza, discrezione e soprattutto passione per il proprio lavoro, che lei considera di gruppo: "Ci vorrebbe poco per far sì che il mio lavoro si veda molto, invece che una paillette piccola se ne mette una grossa e il gioco è fatto, ma è bello quando il lavoro è d'equipe, amalgamato in modo che nessuno prevarichi, dove tutto è nelle mani del regista che diventa un po' come il direttore d'orchestra". Stupisce la modestia e la grande professionalità di questa costumista il cui lavoro ha determinato il sapore d'epoca suggestivo e preciso di film che rimarranno nella storia del cinema, un lavoro consacrato dall'Oscar per un film, quello di Scorsese, dove il colore, la pittoricità, la ricostruzione maniacalmente esatta dell'immagine della aristocrazia newyorkese fine Ottocento sono elementi fondamentali del fascino visivo. "Avevo molto amato il romanzo della Wharton nella mia giovinezza, per cui mi ci sono buttata con molto calore e anche coraggio, Scorsese aveva fretta di girare e non avevo molto tempo per la preparazione, ma lui è stato magnifico, mi ha lasciato la massima libertà...".
Come è avvenuto lo studio dei personaggi? "Partendo dal libro che è descrittivo al massimo, quasi didascalico, poi decidendo insieme a Scorsese, ad esempio, che Helen doveva essere una donna più "donna", con una femminilità prorompente, con più carattere, rispetto all'altra, Mary, che invece doveva risultare più ragazzina, con un'aria più ingenua. Questa diversità tra le due immagini, sottolineata dai colori e dalla scelta dei dettagli, rendeva più drammatica la situazione del protagonista, diviso tra due sentimenti".
Questo lavoro così minuzioso sui dettagli ha fatto scrivere ad alcuni il nome di Luchino Visconti...
"Ogni volta che si fa un grande film in costume la critica cita Visconti. Visconti è stato un grande maestro, io da ragazzina ho avuto la fortuna di lavorarci, ma non si può citarlo ogni volta. Io trovo che il lavoro di Scorsese è completamente diverso: a Visconti interessava il quadro di una società, di un mondo in disfacimento osservato nella sua crisi, a Scorsese interessa andare "dentro" con la macchina da presa, con cattiveria, curiosità, avidità: un altro modo di raccontare..."
Certo, ma l'amore per la ricostruzione critica di un'epoca li accomuna. "Visconti è stato un caposcuola dell'esattezza di ricostruzione, dell'amore per il passato, questa lezione certamente Scorsese l'ha tenuta presente".
Per lei è fondamentale la documentazione e la ricerca di tipo storico? Oppure lascia spazio alla fantasia... "Fantasia è una parola molto vaga: nessuno inventa niente. Il mio lavoro è una ricerca il più possibile accurata di quello che è stato il modo che devo ricreare, dopo di che posso dire, questo era quel mondo, ora cerco di appropriarmene, magari distorcendolo... ma chi inventa o crede di farlo, lo fa per ignoranza, tutto è stato fatto, non si fa che ricreare, riproporre".
Ma quanto è grande secondo lei il margine tra verità documentata e invenzione? "Si parte sempre dal massimo della conoscenza dell'epoca, o del mondo fantastico che si vuole interpretare. Per Il Barone di Munchausen dissero che avevo "inventato", ma io non inventai nulla, piuttosto partii da una documentazione di varie epoche, distorcendo e pasticciando, mescolando vari stili perché in quel caso l'esigenza della regia me lo permetteva".
E per "The Age of innocence" come ha proceduto? "Sono partita da una documentazione soprattutto pittorica, assimilando il gusto di pittori come Tissot o Sargent, che erano di moda nell'ambiente aristocratico newyorkese del 1880".
E' stata, questa iconografia, una fonte ispirativa o semplicemente un dato di documentazione? "Il mondo pittorico o fotografico d'epoca è sempre per me una fonte di emozione, ogni volta che inizio un film c'è come un innamoramento, per un pittore o per un fotografo, dal quale parto per immergermi in profondità nel clima di un'epoca storica".
Com'è il rapporto di collaborazione con Dante Ferretti, scenografo con cui spesso lavora in coppia? "E' un rapporto unico, ci capiamo al volo, abbiamo cominciato insieme facendo gli assistenti. L'accordo non ha bisogno nemmeno di consultazioni, a volte scopriamo per caso che lui ha messo una certa carta da parati proprio del colore che io ho in mente per gli abiti di quella scena. Ne L'età dell'innocenza per esempio lui aveva fatto l'interno di una stanza tutta con cineserie, e io avevo pensato di far indossare all'attrice proprio una vestaglia cinese!"
Lei ha lavorato anche per il teatro e la lirica, che differenza c'è con il cinema? "Io che vengo dal cinema, quando faccio il teatro (ultimamente La vestale alla Scala), mi viene naturale renderlo più realistico e minuzioso possibile, ma considero la distanza. Il cinema va "dentro", a teatro perché arrivi qualcosa si deve un po' esagerare... ma io amo il cinema sempre di più, amo il lavoro quotidiano e l'incontro con il set..."

Intervista di  BRUNO ROBERTI da VIVI IL CINEMA Aprile-maggio 1994

 

 

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