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IL MESTIERE DELLA SCENEGGIATRICE (parte 2)

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INCONTRI - IL MESTIERE DELLA SCENEGGIATRICE (parte 2)
Anita Trivelli a colloquio con Doriana Leondeff

A proposito di figure femminili. Che cosa significa essere oggi in Italia una giovane sceneggiatrice, in termini di accesso alla professione e di rapporto con colleghi, registi e produttori?
È difficile, ma credo non più che in altri campi. Personalmente, ho passato i primi anni che mi sono affacciata alla professione quasi cercando di far dimenticare il più possibile il fatto che ero una donna. Ogni volta che mi trovavo in una riunione di lavoro, partecipavo a incontri, cercavo proprio di azzerare la mia femminilità, di pormi il più possibile così, per non creare equivoci, per essere apprezzata per quella che ero. Poi ho capito che tutto questo era abbastanza contraddittorio e forzato. Solo che l'insicurezza, l'inesperienza, il trovarsi comunque sempre di fronte a interlocutori che, tranne rare eccezioni, sono per la maggior parte uomini, mi metteva in una condizione strana. Come se dovessi scusarmi di qualcosa. Usando sempre il condizionale, insomma. Quando poi gli uomini sono lì, sempre all'indicativo presente, affermativi. Maturando e facendo esperienza ho progressivamente imparato a convivere con il fatto di essere una donna, che lavora, collabora spesso con registi, senza dare un colpo di spugna a tutto il resto. Quello che succede, ad ogni modo, è che spesso, anche i registi più aperti, più illuminati, «si aspettano» da una donna determinate doti, determinate cose.

Del tipo?
Pazienza, gentilezza. Già poichè gli sceneggiatori sono considerati una sorta di terapeuti del regista.

Allora sembra che sia cambiato poco in cento anni di storia del cinema. Parafrasando una studiosa americana di cinema delle origini, le sceneggiatrici sono ancora «le loquaci partner dei registi». Mentre i registi «sono quelli che dicono a tutti cosa fare». E quanto alla possibilità di lavorare con registe? Accennava prima alla collaborazione con Anna Negri.

Anche nel lavoro di Anna Negri la protagonista è una donna, una venticinquenne che racconta la propria educazione sentimentale, o meglio la sua mancata educazione sentimentale, attraverso una serie di vicende che hanno poi determinato la sua sgangherata formazione. Alla quale partecipano, da un lato, taluni personaggi chiave di una certa generazione (la Carrà, Mina, Patti Pravo) e dall'altra una serie di letture.

Avete già iniziato a lavorare insieme? Come si realizza la vostra collaborazione? Lei è presente sul set, oppure il suo apporto si conclude con la definitiva rifinitura della sceneggiatura?
Le riprese del film di Anna non sono ancora iniziate. Siamo stati a Genova, dove il film sarà ambientato, a fare i sopralluoghi insieme. In fase di riscrittura della sceneggiatura e prima della versione definitiva era molto importante avere in mente alcuni luoghi precisi della città. Ora Anna sta preparando il cast, sta facendo i provini e sicuramente anche questa è una fase del lavoro molto utile. Ha fatto lunghi provini, così, nel momento in cui vedi recitare ciò che hai scritto, capisci tantissimo. Ti rendi conto di quello che funziona e di quello che non funziona. Se ci sono tempi morti, battute che non arrivano, che non corrispondono alla tua intenzione. Comunque, la sceneggiatura del suo film è stata ultimata adesso. Nel caso del film di Silvio Soldini, sono stata a Treviso, a Taranto, sul Monte Bianco. A Treviso, dove si svolge la prima parte del film, sono andata una settimana prima dell'inizio delle riprese perché erano necessari alcuni tagli di sceneggiatura. Poi ho partecipatp alle prove di Licia Maglietta e di Mira Sardoch, quest'ultima è un'attrice slovena che interpreta il ruolo della protagonista più anziana del film, di nome Anita. Anche lì abbiamo fatto alcuni cambiamenti proprio su questa base: rendendoci conto meglio di quanto non funzionava o raccogliendo qualche suggerimento delle attrici. D'altra parte, lo sceneggiatore sul set non ha una vita particolarmente esaltante. Ti ritrovi di colpo a non avere più alcun ruolo. C'è una macchina enorme che si è messa in moto sulla base di una sceneggiatura e, tuttavia, al tempo stesso, l'ultimo dei macchinisti (e lo dico senza nessun razzismo) è ovviamente più importante di te in quel momento. E giusto che sia così, in qualche modo. Poiché lui ha un ruolo preciso e tu non ce l'hai. Inoltre, anche il regista non sempre vive serenamente la presenza dello sceneggiatore sul set, dato che, in fondo, siete soltanto tu e lui che sapete che cosa deve succedere, che cosa sta succedendo.

Pensa che in questi umori, nell'atmosfera del set scatti anche, per così dire, una sorta di competitività tra sceneggiatore e regista; si crei un certo disagio, la sensazione di una presenza ingombrante o cosa?
Non è questo. Semplicemente, a un certo punto il regista si deve completamente riappropriare del film. E, forse, l'unico modo per poter avere in pugno la situazione e tenere in mano questa gigantesca macchina che deve girare, non si può fermare. Si tratta di questo, forse, ed è comprensibile. Un pò ti fa soffrire, ma poi la cosa si ridimensiona.

Ha mai pensato, come accade di frequente a un certo numero di sceneggiatori, di girare un film?
No. Per fare il regista è necessario avere un carattere abbastanza speciale, e io sicuramente non ce l'ho. Però è vero che, per stare al cinema italiano più recente, sono numerosi i passaggi di sceneggiatori dietro la macchina da presa. L'ultimo film di Bernini, per esempio, Le mani forti, Pasquini, che scriveva spesso in coppia con Bernini, sta anche lui ultimando il suo primo film. Paolo Virzì. E altri ancora. Ma io non ci penso. Proprio per una questione di temperamento. Nel mestiere di regista ci vogliono anche un cinismo e una spietatezza che io non ho.

Crede che questa sua convinzione di inadeguatezza al mestiere di regista possa avere un qualche legame con la circoscritta presenza delle donne dietro la macchina da presa, non solo in Italia, pur con le debite eccezioni che indicano, qua e là, considerevoli cambiamenti in atto nell'industria cinematografica internazionale?
Sì, un pò sì. Perché, insomma, devi faticare il doppio in quanto donna in qualche modo. Oltre a tutte queste qualità che sono necessarie, se sei una donna devi elevare tutto all'ennesima potenza. Io ho amiche registe che ammiro proprio per questo.

Ha mai preso in considerazione l'idea di andare a lavorare all'estero, grazie anche al fatto che conosce bene l'inglese?
È qualcosa che avrei dovuto pensare concretamente qualche anno fa. Sotto i trent'anni è tutto più semplice. Per chi scrive, al di là delle peraltro superabili difficoltà linguistiche, ritengo che non siano di poco conto le radici culturali. Faccio un esempio, tagliando le cose con l'accetta. Se, per ipotesi, io andassi a lavorare negli USA credo che potrei portare uno sguardo «esterno» su quella che
per me sarebbe una realtà nuova; e questo sguardo, a mio avviso, per avere una sua credibilità, dovrebbe probabilmente essere sempre filtrato da un punto di vista che mi risulti vicino. Il rischio potrebbe essere, in definitiva, quello di ritrovarsi a raccontare solo storie di italiani che vivono in America. Per raccontare storie veramente americane ci sono gli scrittori americani, che sicuramente hanno a disposizione più strumenti di me.

So che è in stretto contatto con la regista italo-australiana Monica Pellizzari. *
Monica è una cara amica che ho conosciuto al CSC, all'epoca in cui lei frequentava la scuola di cinema di Sidney. Venne a Roma durante il secondo anno di corso, la sua famiglia è di origini venete, così lei aveva il desiderio di trascorrere un certo periodo in Italia. Alcuni mesi fa, proprio con lei si era formulato un progetto che poi è sfumato per questioni produttive, e tuttavia, da parte di tutte e due, c'è il desiderio di fare cose insieme. Con lei sarebbe sicuramente diverso, in quanto ci conosciamo e abbiamo una serie di affinità: sono sempre basi importanti queste. Scrivere con qualcun altro è veramente qualcosa di estremamente difficile perché richiede una intimità, una capacità di mettersi a nudo, in discussione. Non puoi farlo con chiunque, a meno che non imposti le cose in modo completamente «professionistico». Io non ne sono capace. Forse non sono una professionista vera. Ho sempre delle implicazioni profonde. Non riesco a raccontare storie che non mi interessino in qualche misura. Verso le quali non trovo una necessità per raccontarle.

Crede che questa sua disposizione abbia a che fare con un modo «differente» di essere della creatività femminile, o la considera prettamente un fatto di temperamento personale?
Non lo so. Forse sì. Probabilmente c'è anche questa componente. L'aspetto umano è imprescindibile. Tu puoi provare una stima enorme per un regista o un certo sceneggiatore, però poi, se umanamente non c'è intesa, sintonia, qualsiasi collaborazione è impossibile. Almeno per me. Questa è una cosa che può anche succedere. Un film, in fondo, è sempre un viaggio.

In base alla sua esperienza, con chi ha raggiunto finora una maggiore sintonia professionale?
Con Soldini, sicuramente. A volte il timore era di essere troppo simili. Poi, naturalmente, non era vero, perché ci sono tantissime e profonde differenze tra noi. Di certo, però, sulle questioni di fondo non ci sono mai stati motivi rilevanti di disaccordo. Motivi di disaccordo ce ne sono stati qualche volta su questioni più marginali, periferiche. Io, di mio, ho cercato di portare una lievità maggiore, una leggerezza, che era peraltro anche un suo desiderio. E di usare, soprattutto con i personaggi, uno sguardo più «interno», più affettuoso. Che facesse pensare a questi personaggi come a persone con cui andare volentieri a cena, a prendere un caffé, magari trascorrere un fine settimana insieme. Perché le senti vicine, familiari, che fanno parte di un mondo che ti appartiene. In questo caso, almeno. Non è assolutamente una regola. A volte, mettere distanza può essere, invece, molto utile e interessante. Dipende dalle scelte che si fanno a monte. In questo caso era come dicevo prima. Mentre, per esempio, ne L'aria serena dell'Ovest, un precedente film di Soldini che mi è piaciuto moltissimo,lo sguardo è diverso. C'è uno sguardo «dall'alto» sui personaggi. In questo nuovo film volevamo tutti e due accorciare un pò le distanze. Speriamo di esserci riusciti.

Anita Trivelli

* Ho riferito del corto Best wishes e dell'esordio nel lungometraggio Fi-stful of lies di Monica Pellizzari su Cinema Sessanta, nn.3, maggio-giu-gno 1994 e nn.5-6, settembre-dicem-bre 1995.

(link alla parte 1)

dall'incontro di  Anita Trivelli su Cinema Sessanta, n.3, maggio-giugno 1996

 

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