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IL MESTIERE DELLA SCENEGGIATRICE

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INCONTRI - IL MESTIERE DELLA SCENEGGIATRICE
Anita Trivelli a colloquio con Doriana Leondeff 

Vorrei chiederle anzitutto come è arrivata a fare la sceneggiarice, e qual'è la sua formazione.
In qualche modo ho sempre scritto racconti per esempio. Finito il liceo a Bari, sono stata un anno a Londra per imparare l'inglese. Un giorno mi sono ritrovata per caso alla London Film School, che era vicinissima al mio college, e stavano proiettando Ombre di Cassavetes. Rimasi alla proiezione, ed ebbi così una sorta di fascinazione. Avevo diciotto anni. Poi ho iniziato a frequentare clandestinamente quella scuola, che è privata e molto costosa, e ho incominciato a collaborare con alcuni studenti, diventati miei amici, che la frequentavano e dovevano realizzare ogni tre mesi dei cortometraggi. In una certa misura, questo è stato il mio primo vero approccio al cinema. In seguito mi sono trasferita a Roma, dove ho frequentato il Centro sperimentale di cinematografia.

Frequentava anche l'università in quegli anni?
Sì, seguivo parallelamente l'università. Mi sono laureata in Storia del cinema, con una tesi sul rapporto tra letteratura e cinema. Più precisamente, mi sono occupata del rapporto tra Zurlini e Pratolini. Zurlini è un regista poco conosciuto, che, a mio avviso, meriterebbe di essere rivalutato, riscoperto. È una figura abbastanza atipica nel panorama del cinema italiano di quegli anni.

La stesura di questo tipo di tesi ha avuto una qualche «ricaduta» sullo sviluppo della sua professionalità?
Ho scelto naturalmente un argomento che mi permettesse in qualche modo di approfondire temi che mi stavano a cuore. Durante il corso di sceneggiatura al CSC abbiamo lavorato su racconti, romanzi, fa-cendone adattamenti. Ma l'adattamento è qualcosa che ti capita, almeno all'inizio della professione, molto di rado. In circa dieci anni di attività, mi è capitato finora solo una volta, di recente, di lavorare: nel film di Anna Negri, liberamente ispirato al romanzo di Rossana Campo, In principio erano le mutande. Sono intervenuta nel lavoro di Anna quando già esisteva una prima sceneggiatura stilata da lei e da Rossana, una sceneggiatrice che io e Ivan Cotroneo, un collega napoletano che collabora con Corsicato, abbiamo in larga misura rielaborato.

A proposito di questo crinale che percorre il lavoro della sceneggiatura tra adattamento di un testo pre-esistente e nuova creazione, puo parlarci della sua esperienza, anche nel quadro di un certo orientamento del cinema italiano più recente, che sembra tornare all'adattamento?
È un fenomeno ancora agli inizi, in realtà. Di certo c'è un'attenzione maggiore nei riguardi dell'adattamento, considerando le strette parentele tra cinema e narrativa, e i loro confini sempre più sfumati. Ciò che purtroppo è scomparsa è la figura del soggettista, che invece nel cinema italiano degli anni Cinquanta e Sessanta era attivissima, se si pensa a Zavattini, Flaiano, Pinelli, Age, Scarpelli, Benvenuti, De Bernardi, i quali non erano solo sceneggiatori. Oggi, diversamente da allora, si è diffusa un pò quest'idea tra i registi, e in una certa misura tra i produttori: che gli sceneggiatori siano costruttori di storie più che soggettisti, perchè, molto spesso, i registi hanno in qualche modo un imprinting sul soggetto o per lo meno sull'idea di partenza del film. Personalmente, ritengo di essere stata abbastanza fortunata, poiché, coi pochi registi con i quali ho finora collaborato, ho avuto comunque modo di seguire tutto l'iter, a partire proprio dal soggetto.

Ci puo citare i registi per i quali ha lavorato finora?
Uno è Claudio Del Punta, che ha firmato un piccolo film, Trafitti da un raggio di sole, e un altro di cui dovrebbero iniziare le riprese in estate. Anche lì, appunto, siamo partiti proprio chiacchierando insieme, dalla messa a fuoco dell'idea, al soggetto, alla sceneggaitura. Un altro è Silvio Soldini, del cui ultimo film, Le acrobate, io firmo, insieme a lui, soggetto e sceneggiatura. Al film ha anche collaborato la scrittrice Laura Bosio. Poi ho lavorato con Marco Turco, un giovane regista esordiente, che ha in preparazione il suo primo film. Anzi, sta contemporaneamente partendo, speriamo, una sceneggiatura che avevamo scritto insieme alcuni anni fa e di cui lui aveva già fatto la preparazione, ma il lavoro si era poi bloccato per un improvviso crack produttivo. Adesso, sembra che questo progetto si realizzi con un'altra produzione. Inoltre, sta per partire per la RAI un altro soggetto, scritto da Marco e da me, con un altro sceneggiatore, Andrea Porporati. Si tratta, anche in questo caso, di lavori in cui sono stata chiamata a collaborare per il soggetto e poi, adesso, per la sceneggiatura.

Quali sono i suoi riferimenti per la pratica di sceneggiatura e di regia?
In merito alla scrittura, ho riferimenti più legati alla letteratura che al cinema, in qualche modo. Credo che, comunque, anche leggere i classici come Tolstoj e Flaubert, per esempio, sia un esercizio utilissimo. Leggere testi del genere, analizzarli, magari scalettarli, può aiutare moltissimo chi voglia scrivere, e probabilmente più di qualunque manuale di sceneggiatura, poiché la tecnica, di fatto, si esaurisce in poco. Questo tipo di lettura ti costringe a riflettere, a mettere a nudo dei meccanismi drammaturgici che poi funzionano in letteratura, al cinema, in teatro. Per quanto riguarda il cinema mi piacciono registi molto diversi tra loro. A dispetto delle divisioni che solitamente si fanno, in base alle quali se ti piace Truffaut non può piacerti Godard e viceversa, io apprezzo molto tutti e due questi registi. L'ammirazione per Truffaut risale a quando ero ragazzina, e poi si è estesa dal cinema, ai suoi scritti, alla sua figura, alle lettere, riflessioni critiche, interviste. Insomma l'immagine che mi ha dato di sé. Quella di Godard è sicuramente più respingente, può avere una sua sgradevolezza. Ma Godard ha fatto film bellissimi, come Fino all'ultimo respiro, che quando lo vidi a Londra per la prima volta, mi fulminò. È uno di quei film che con Ombre ha segnato il mio avvicinamento al cinema. Ma poi mi piacciono moltissimo Douglas Sirk, Max Ophuls, il Bertolucci di Ultimo tango a Parigi, creatori di un cinema di grande suggestione con una marca autoriale. Poi c'è anche la commedia, Lubitsch, i cui film trovo straordinari per il modo in cui riesce a fare ironia sempre con uno sguardo molto acuto e, di nuovo, autoriale.

Oltre a Bertolucci, altri registi italiani?
Rossellini e De Sica, sopra tutti. Miracolo a Milano, per esempio, è un film in cui, ogni volta che lo rivedo, scopro qualcosa di nuovo e di bello. Di recente ho rivisto Europa '51, che, a mio avviso, è davvero un capolavoro, tra l'altro con un personaggio femminile straordinario.

A proposito di personaggi femminili, il film che ha preparato con Soldini presenta quattro figure femminili, di cui in seguito due prendono in mano le redini della narrazione.
Si tratta appunto di due donne, la prima delle quali è una quarantenne che vive a Treviso in una situazione di benessere, di calma piatta, ma percorsa da motivi sotterranei di inquietitudine. Si trova in un momento di confusione, in cui non capisce più bene ciò che è giusto e ciò che è sbagliato. A che cosa dar valore e a che cosa no. Anche se poi è una donna professionalmente realizzata: fa il chimico in una ditta di cosmetici, è separata ma ha un nuovo compagno.

Com'è nata l'idea?
Lo spunto, da cui siamo partiti io e Silvio faceva capo proprio all'idea di due donne, una residente al Nord, l'altra al Sud. Questo lo sfondo geografico-sociale che entra in gioco nel film, come del resto nei suoi lavori precedenti. Poi c'è l'incontro tra questa donna del Nord (Licia Maglietta) e quella che vive nel Sud (Valeria Golino), una trentenne che lavora in un supermercato, ha una figlia di 7 anni ed è colta anche lei in un momento di fragilità. Tutti e due questi personaggi, ma il discorso vale anche per le altre figure femminili, sono donne forti che attraversano una fase di vulnerabilità. Desiderano un cambiamento, anche se non sanno bene in che direzione orientarlo, e sono in una condizione di particolare ricettività. Insomma, si verifica un concorso di più elementi. Da un lato c'è il caso, una serie di coincidenze che nel film rappresentano una sorta di filo rosso. e dall'altro però c'è lo stato d'animo in cui si trovano queste donne. Si verifica una sintonia tra gli eventi esterni e il sentire delle protagoniste. Nella struttura del film, avviene qualcosa di abbastanza insolito in termini narrativi, drammaturgici: cioè, a un certo punto, dopo che per 40' si è seguita una protagonista (la Maglietta) c'è un passaggio del testimonal, e il film si sposta sull'altra protagonista (la Golino), a Taranto, in questa sua vita che è completamente diversa da quella dell'altra donna. Un tale spostamento, credo provochi un certo disorientamento nello spettatore, che, spero, viene riassorbito quando ci si rende conto che, in fondo, sono cambiate le coordinate geografiche, ma il racconto che si sta evolvendo è sempre lo stesso. Queste due donne, che se non fossero accadute certe cose non si sarebbero mai incontrate, hanno in comune una serie di gesti, reazioni, affinità, che le avvicinano.

È significativo, in una certa misura, che questo road-movie italiano esistenziale abbia come esecutrici delle donne?
Sicuramente ci è sembrato più semplice, più plausibile, più verosimile raccontare questa storia attraverso due personaggi femminili.

Perché parla di semplicità e di plausibilità rispetto a questa scelta? Al riguardo, mi vengono in mente alcuni mad-movies europei con un certo respiro, alla Wenders. Dove i promotori del movimento sono uomini, a fronte di una lacerante ma sommessa latitanza del femminile. 
Non escludo in assoluto che questa storia potesse accadere anche tra due uomini. Ma ho difficoltà a immaginarla, perché, magari, avrebbe assunto risvolti di comicità involontaria. Nell'ipotesi di lavorare su due personaggi maschili, questi sarebbero in qualche modo diventati delle eccezioni. Allora, la scelta su personaggi femminili forse è dovuta al fatto che, in qualche modo, le donne sono in questo momento le antenne più sensibili della nostra società. Proprio perché, come accennavo, hanno insieme queste caratteristiche di forza e di fragilità, che erano per noi un pò le condizioni necessarie per far scaturire questa scintilla. Ci sembrava che, avendo per protagoniste due donne, tante cose che potessero essere date per scontate, non andassero necessariamente spiegate. Un ribaltamento di genere sessuale avrebbe complicato tutto, avrebbe implicato davvero costruire il film secondo altri percorsi, facendo attenzione alle «trappole». Mi spiego: se io penso a un chimico o a un dirigente del Nord e al cassiere di un supermercato del Sud che si incontrano ad un certo punto e tutto il resto, i parametri e il registro della storia si trasformano enormemente.

(segue parte 2)

dall'incontro di  Anita Trivelli su Cinema Sessanta, n.3, maggio-giugno 1996

 

 

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