"Lo scopo del montaggio è conferire alla rappresentazione cinematografica significato e logica narrativa.  Ma non solo." Il montaggio non è semplicemente un metodo per mettere insieme scene e frammenti distinti; in realtà, è un metodo per guidare, in modo deliberato e forzato, lo spettatore". Dunque, con il montaggio, l'autore organizza la sua opera articolando immagini in modo da condurre lo spettatore, secondo il proprio punto di vista, in un percorso espressivo e concettuale personalissimo. Più semplicemente il montaggio è lo stile del film e, pare chiaro, che organizzare la semplice concatenazione delle inquadrature e la loro sequenzialità ne è lo scopo meno rilevante; con il montaggio il cineasta predispone un'esperienza emotiva ed intellettuale di straordinario impatto.   Dal periodo del muto ll montaggio è considerato il vero linguaggio del regista; l'atto creativo cruciale nella produzione di un film); per giudicare la personalità di un regista cinematografico non si deve far altro che osservare i suoi metodi di montaggio. Quello che per uno scrittore è lo stile, per il regista è il suo modo particolare ed individuale di montaggio. L'autore attraverso il montaggio può"costringere lo spettatore a guardare in modo inusuale".

Dire regia è automaticamente dire, ancora e di nuovo, montaggio. Quando gli effetti di montaggio superano per efficacia gli effetti di regia, la bellezza della regia stessa ne risulterà raddoppiata"; e il montaggio quindi è la quintessenza del cinema come forma d'arte".

Convenzionalmente si ritiene che Georges Méliès con "Il viaggio della luna" del 1902 e "Il viaggio attraverso l'impossibile" del 1904, sia stato il primo ad introdurre la narrazione cinematografica: le sequenze, riprese con piano fisso, venivano collegate tra loro con il montaggio-incollaggio di spezzoni di pellicola (rulli o bobine). Ma solo quando da questo semplice incollaggio si è passati al montaggio cinematografico vero e proprio, si è avuta la liberalizzazione della macchina da presa: da piani fissi e statici, responsabili di riprese di natura teatrale si diventa improvvisamente capaci di esprimere un linguaggio artistico. Il montaggio cinematografico in quanto tale, lo si deve, in forma embrionale, soprattutto a Edwin Stanton Porter in "Vita di un pompiere americano" del 1902 e "La grande rapina al treno" del 1903. David Wark Griffith seguendo la strada intrapresa da Porter e da altri pionieri, intuì che in una sequenza le singole inquadrature dovevano essere montate tra loro in base ad esigenze di necessità drammatica (enfasi drammatica). Si deve a lui, principalmente, la codifica del linguaggio cinematografico e la sperimentazione dei vari aspetti. Per la prima volta ha impiegato magistralmente il primo piano, considerato per l'epoca un'audace novità, il flashback, con cui fu possibile rompere la linearità del tempo filmico proiettando alcune scene cronologicamente antecedenti e il montaggio alternato, che ha permesso le cosiddette sequenze di «salvataggio all'ultimo minuto» che, staccando continuamente dalle sequenze dedicate al salvato a quelle del salvatore, ci tengono continuamente con il fiato sospeso. Ma se a Griffith, di cui ricordiamo "La nascita di una nazione" del 1915 e "Intolerance" del 1916, si deve gran parte della nascita del cinema in quanto arte, a Pudovkin e Sergej Ejzenstejn, per il muto, ed a Orson Welles per il sonoro, si deve gran parte dell'evoluzione.

Fin dagli inizi della carriera Griffith si rese conto che riprendere un'intera scena a distanza fissa imponeva grossi limiti alla narrazione.Volendo mostrare allo spettatore il pensiero o le emozioni di un personaggio, capì che il modo migliore per farlo, era quello di avvicinare la macchina da presa, registrando così con più precisione l'espressione del viso; la scoperta fondamentale di Griffith è stata quella di rendersi conto che una sequenza deve essere composta da singole inquadrature incomplete, scelte ed ordinate in base a motivi di necessità drammatica.

Il cinema, attraverso il montaggio si è trasformato da semplice mezzo per registrare l'attualità in un mezzo estetico di grande sensibilità. Il solo montaggio permise al cinema di assurgere ad autonoma espressione artistica; l'introduzione del sonoro consentì invece di raccontare storie più complesse di quanto non fosse possibile ai tempi del muto: non solo le scene risultarono più realistiche, ma la musica, i rumori e soprattutto i dialoghi, ne accentuarono l'impatto drammatico. Per questo, ma anche per problemi di natura tecnica legati alla presa diretta del sonoro che limitava fortemente la mobilità degli attori, il linguaggio basato sul montaggio, per qualche tempo non progredì; ma ben presto, insieme alla recitazione ed alla stesura dei dialoghi, tornò ad essere "Il principio fondamentale dell'arte cinematografica". È intuitivo, infatti, che consente una profondità della narrazione, che in teatro per esempio è quanto mai impossibile; una rappresentazione teatrale si potrebbe paragonare ad una scena ripresa in campo lungo con macchina fissa. Frammentando l'avvenimento in brevi inquadrature di diversa durata, angolo e piano di ripresa, si può controllare in modo più efficace l'intensità drammatica dei fatti mentre la narrazione avanza, riuscendo a comunicare un senso di movimento altrimenti impossibile con un piano sequenza, un campo lungo o anche con un montaggio invisibile; inoltre le inquadrature sui particolari descrivono la storia in modo completo e convincente, quindi più vicino alla realtà di quando non possa fare un'unica inquadratura in campo lungo.  Il montaggio invisibile è particolarmente usato nel cinema classico e in quello americano (John Ford e Frank Capra); è funzionale alla trasparenza della storia e la macchina non rivela mai la sua presenza a vantaggio della fluidità visiva e della narrazione più continua ed omogenea; Secondo la scuola classica di Hollywood modello di studio del cinema occidentale, vi erano regole fondamentali per il montaggio che doveva risultare fluido, scorrevole e invisibile, permettendo allo spettatore di immergersi emotivamente nella storia senza percepire l’artificiosità della regia. Al regista era permesso solo catalizzare l’attenzione dello spettatore solo sui dettagli voluti. Nel cinema europeo e in quello d'avanguardia, invece, il cineasta solitamente lascia il segno della propria personalità con un montaggio che si discosta da norme e convenzioni, imponendo il suo ritmo con continui cambi d'inquadrature sia nelle angolazioni che nei piani. La macchina da presa allora diventa parte attiva della narrazione (non occhio distaccato come accade in una scena fissa generalmente in campo lungo). In genere il responsabile del montaggio è il produttore e/o il regista.

Il tecnico di montaggio, il montatore, ha il compito e la possibilità di scegliere vari fotogrammi della stessa inquadratura per trovare il punto in cui lo stacco risulta drammaticamente più efficace: non solo riordina la successione delle sequenze, ma ne interpreta e valorizza i particolari. Una delle responsabilità fondamentali del montatore è costruire un ritmo interessante e coerente di emozioni e di pensieri, sulla piccola e grande scala, per consentire al pubblico di lasciarsi andare, di darsi al film. La discontinuità ci permette anche di scegliere la migliore angolazione per ogni emozione e ogni particolare della storia, per poi montarle insieme con un impatto complessivo maggiore. Se fossimo limitati da un continuo flusso d'immagini, sarebbe più difficile e i film sarebbero meno precisi e dettagliati.

Sergej Mikhailovic Ejzenstejn ( nato il 23 gennaio del 1898 da famiglia ebre a Riga, in Lettonia e morto nel 1948): artista avanti anni luce nell'arte cinematografica

Ejsenstejn è stato uno dei più grandi registi  della storia del cinema, teorico, intellettuale raffinato e artista di avanguardia. Malgrado questo, le circostanze gli permisero di completare solo 6 film in 25 anni. La degenerazione totalitaria staliniana che gli impedì in più occasioni di portare a termine i suoi lavori e la grossolanità commerciale e faziosa americana fecero la loro parte: ebbe problemi con la censura, fu costretto al silenzio, lavorò sempre in condizioni difficili, come potevano essere quelle tragiche della dittatura staliniana degli anni trenta.

La sua importanza ha assunto proporzioni smisurate non soltanto per la direzione e regia dei film ma anche nella teoria, i suoi scritti sul montaggio sono un punto di riferimento per tutti gli artisti e i critici del mondo.

E’ vivo e centrale in Ejzenstejn.il rapporto tra la Tecnica e L'arte,tipico di molte avanguardie almeno a livello intuitivo, si tenga presente che ancora oggi il cinema e la comunicazione audiovisiva viene letta con strumenti mutuati dalla critica letteraria ,che per girare un film c'è bisogno di strumenti tecnici è qualcosa che dimenticano in molti.  Nel 1924 ebbe diresse il lungometraggio, "Sciopero", che rivelò chiaramente le sue esperienze di teatro, ma fu un film rivoluzionario in tutti i sensi, perché, per la prima volta sullo schermo, il protagonista non era un singolo individuo ma la massa, la collettività.

I rapporti tra cinema e avanguardia in Russia consistono, dopo il 1917, nell' attribuzione al nuovo mezzo espressivo di un ruolo particolare per la realizzazione di un progetto rivoluzionario, in termini politici ancor prima che estetici, il cinema quindi al servizio della rivoluzione. Ciò che caratterizza l' esperienza del cinema rivoluzionario russo è la convivenza di due progetti strettamente collegati: lo studio su basi sperimentali, come si pretendeva di fare nel laboratorio di Kulesov; (altro teorico dell'epoca) ed il progetto rivoluzionario politico.

Kulesov e i suoi allievi studiavano le leggi costitutive della comunicazione filmica e gli elementi specifici del linguaggio cinematografico e, mettendo a punto una sorta di grammatica della comunicazione visiva basata essenzialmente sul montaggio, partecipavano a un movimento politico che credeva nella possibilità di liberare l' arte dalla condizione di separatezza e di isolamento in cui l’ aveva collocata la cultura "borghese" per farne uno degli elementi propulsivi della costruzione di una nuova società.  Il Montaggio comincia ad essere al centro della sua attenzione ,visti anche gli esperimenti di Kulesov  che decise di costruire un teorema:  Inquadrò, in primo piano, il volto di Mozzuchin, poi riprese un piatto di minestra, un bambino allegro e, infine, una donna morta (come si vede questi tre elementi sono, visivamente e concettualmente, molto distanti tra loro). Non restava che accostare l'inquadratura del volto dell'attore alle tre riprese girate per "creare senso", e così fece Kulesov. Sebbene l'espressione dell'attore rimanesse identica, essa sembrava assumere connotazioni differenti a seconda che venisse accostata al piatto di minestra (fame), al bambino allegro (paternità, affetto) oppure alla donna morta (lutto, dolore). Il montaggio cinematografico assume significati diversi in relazione alle tecniche con le quali si esprime. In tale progetto politico,quello della Rivoluzione, venne attribuito un ruolo di primo piano al cinema (Lenin affermò in più occasioni l'importanza del nuovo mezzo), in quanto strumento capace di riflettere le modificazioni dell' esperienza percettiva introdotte dalla tecnica e dalle mutate condizioni di vita della società industrializzata  e di riplasmare le concezioni di spazio e di tempo in senso rivoluzionario..

Ejzenstejn elabora in questo ambiente la teoria del "montaggio delle attrazioni:  l' arbitrarietà-accostamento non lineare e logico di due oggetti, degli elementi che compongono una narrazione, sono legati tra di loro da significati metaforici. In quegli anni fioriscono in Russia correnti artistiche importantissime: il cubofuturismo,il Formalismo, il Costruttivismo.

Nel 1926 gira La corazzata Potemkin, considerato da diverse giurie internazionali di cineasti e critici come " il piu bel film del mondo".  

Il film è la massima espressione applicata del montaggio delle attrazioni (a posteriori), vale a dire le riprese vengono indirettamente montate mentre si riprende e si forma la sequenza: lo sguardo dello spettatore  nota e vede l'effetto voluto dal regista. Il montaggio è un'idea che nasce dallo scontro di inquadrature indipendenti o addirittura opposte l'una all'altra; per cui attraverso il montaggio  si crea sia un movimento fisico che un movimento delle idee prodotte esprimendo idee e pensieri con le immagini.

Mettendo insieme due inquadrature contrapposte si ha una terza che dà come risultato una idea diversa, non logicamente e meccanicamente legata alle prime due.

L'uso molteplice del montaggio, specifico filmico di Ejsenstejn è centrale nella narrazione e ne fa un punto di riferimento internazionale con il suo Montaggio che si vede ''interno alla macchina'' non nascosto come quello di Griffith  

La scuola di Hollywood, pragmatica e vincolata alle proprie regole per la pratica filmica, si basa su principi tecnici predefiniti e una vasta produzione, ignorando lo sperimentalismo russo attento alla teoria piuttosto che alla pratica. Lo stesso Ejzenstejn ebbe una produzione letteraria decisamente superiore alla produzione filmica.

A La corazzata Potemkin  succedettero Ottobre ( 1928 , rievocazione dei fatti del '17 a Pietroburgo,) e Il vecchio e il nuovo (1929), lirico documentario sulla vita che risorge nelle campagne grazie alla rivoluzione, suscitano feroci critiche da parte del PCUS e inducono Stalin a intervenire brutalmente; fu mandato all' estero, in USA prende accordi per un film sul Messico; ma dopo le riprese gli americani gli sottraggono il materiale e gli impediscono di montare il film che si sarebbe dovuto chiamare Que viva Mexico! non si fece mai. Tornato in patria gira Alessandro Nevskij (1938) e subito dopo Ivan il terribile e La congiura dei Boiardi.

Ejzenstejn sperimenta mentre crea,tipico dell'avanguardia,.cio gli procura non pochi problemi in patria dove si afferma una tendenza realista di regime grossolana e propagandistica (Realismo socialista)         

Ejzenstejn, non ha fondato da solo il cinema, ma ha contribuito con Griffith e pochi altri a tracciarne le fondamenta a partire dalle quali sono poi cresciute le pareti della Casa del Cinema. Sicuramente Sergej Michailovic è tra coloro i quali hanno determinato le condizioni per il superbo compimento del passaggio dal cinematografo al cinema. L'arte e la pratica di montare le immagini della pellicola, di cui è stato ed è il massimo teorico, hanno sganciato i limiti della visione dell'immagine riprodotta-e-mostrata per farla diventare re-invenzione dell'immagine raccontata nella Storia e nel Tempo; anzi dell'immagine quale elemento del testo narrativo facendo procedere l'invenzione del secolo scorso dalla fase della descrizione a quella più articolata della narrazione cinematografica, il cinema diventa 7.ma Arte.

Nel cinema americano la regola della fluidità del montaggio impone la necessità di mantenersi nella ripresa entro  un angolo di 180 gradi oltrepassato il quale si va incontro ad uno scavalcamento di campo che invertendo la direzione della ripresa confonde l’occhio dello spettatore. Nel controcampo infatti l’inversione dei soggetti confonde e disorienta lo spettatore, e quindi lo scavalcamento di campo deve essere funzionale solo ad una deliberata necessità di ottenere tali effetti, aggirando l’impatto emotivo attraverso carrellate o altri movimenti di macchina circolari attorno al soggetto.

 Paolo S.