♥ Cast e Troupe • Attori

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3° parte: le Componenti specifiche dell'interpretazione emotiva

- Il Corpo come strumento primario dell'emozione

Uno degli errori più comuni che vedo negli studenti è quello di pensare alle emozioni come a fenomeni mentali che poi si manifestano nel corpo: pensare prima all'emozione e poi cercare un modo fisico di esprimerla. Questa sequenza è sbagliata, e non solo tecnicamente: è sbagliata neuroscientificamente.

Le ricerche di Antonio Damasio e di altri neuroscienziati hanno confermato ciò che Stanislavski e Meisner intuivano empiricamente: le emozioni non sono fenomeni mentali che producono risposte corporee. Sono fondamentalmente corporee, nascono nel corpo, nella relazione tra il sistema nervoso e l'ambiente, e la mente le interpreta e le nomina secondariamente. Questo ha una conseguenza pratica enorme per l'insegnamento della recitazione: il modo più diretto per produrre un'emozione autentica non è cercarla nella mente ma trovarla nel corpo.

Come si fa? Attraverso quella che il grande regista teatrale Vsevolod Meyerhold chiamava la biomeccanica: l'idea che certi stati fisici producano certi stati emotivi in modo quasi automatico. Non perché il corpo sia uno strumento meccanico, ma perché mente e corpo non sono due cose separate: sono due aspetti dello stesso sistema, e influenzarsi reciprocamente è la loro natura.

In pratica: un attore che trova la postura giusta del personaggio ma non quella che "sembra" giusta ma quella che il personaggio abiterebbe davvero, quella che nasce dalla storia specifica di quel corpo, spesso trova l'emozione emergere spontaneamente come conseguenza della postura. Un attore che trova il respiro giusto della scena, non il respiro controllato e regolare ma il respiro specifico che questo momento di questa storia produrrebbe in questo corpo, spesso trova che l'emozione segue il respiro invece di precederlo.

- La Voce come vettore emotivo

La voce è il secondo grande strumento fisico dell'interpretazione emotiva, e nel cinema ha caratteristiche specifiche che la distinguono nettamente dalla voce teatrale.

Nel cinema il microfono cattura la voce da distanza ravvicinata, e questo significa che si può lavorare con una qualità vocale che a teatro sarebbe completamente inaudibile: il sussurro, la voce rotta, la voce che crolla in modo impercettibile, tutte queste qualità vocali che nella vita reale accompagnano le emozioni intense sono disponibili per l'attore cinematografico e non lo sono per quello teatrale.

La voce emotiva nel cinema non è una voce "bella" nel senso tecnico del termine. Non è controllata, ben proiettata, perfettamente dicrotica. È una voce che porta i segni fisici dell'emozione: la respirazione che cambia, la gola che si stringe, la voce che si abbassa o si alza in modo non intenzionale. Questi "difetti" tecnici sono in realtà informazioni emotive preziosissime che la macchina da presa, e attraverso di lei lo spettatore, legge come segni di autenticità.

Una delle cose che si insegnano più regolarmente è la differenza tra la voce che porta l'emozione e la voce che esibisce l'emozione. La voce che porta l'emozione è quella in cui il cambiamento vocale è la conseguenza di ciò che il personaggio sta sentendo: è involontario, non controllato, emerge naturalmente dalla situazione. La voce che esibisce l'emozione è quella in cui l'attore ha deciso consapevolmente di "usare" certi effetti vocali per comunicare l'emozione: è intenzionale, controllata, e si sente immediatamente come performance.

- Gli Occhi: la finestra dell'Anima e il problema del controllo

C'è un motivo per cui tutti gli insegnanti di recitazione cinematografica tornano continuamente agli occhi: gli occhi sono impossibili da controllare consapevolmente in modo convincente. Si possono controllare i muscoli del viso, e con abbastanza tecnica si può produrre quasi qualsiasi espressione facciale. Si può controllare la voce, il corpo, il ritmo del respiro. Ma gli occhi, quella qualità degli occhi che i direttori della fotografia chiamano la "luce" e che non è una metafora ma una realtà ottica determinata dalla tensione muscolare intorno all'orbita e dalla dimensione della pupilla, gli occhi non mentono.

Un attore che sta simulando un'emozione ha gli occhi diversi da un attore che sta sentendo quell'emozione davvero. Non in modo che si possa descrivere facilmente con le parole: non è la direzione dello sguardo, non è la forma degli occhi. È qualcosa di più sottile: una qualità di presenza o assenza, di calore o freddezza, di vita o meccanicità che la macchina da presa cattura con una precisione che nessun occhio umano a distanza teatrale potrebbe percepire.

Questo è il motivo per cui la memoria emotiva e l'immaginazione concreta producono risultati migliori della simulazione tecnica nelle scene emotive: queste tecniche cambiano lo stato interno dell'attore, e questo cambiamento interno si riflette negli occhi in modo che nessun controllo cosciente potrebbe produrre.

4° parte: le differenze di genere nell'interpretazione emotiva

- Una premessa necessaria

Prima di addentrarci in questo territorio vogliamo chiarire una premessa importante: le differenze di cui parleremo non sono differenze di capacità o di profondità emotiva: queste sono ugualmente distribuite tra uomini e donne come l'esperienza di ogni insegnante può confermare. Sono differenze di condizionamento culturale, di aspettative sociali interiorizzate, di abitudini corporee e comunicative che la cultura ha impresso in modo diverso nei corpi e nelle psicologie degli individui di genere diverso. E sono differenze che il lavoro attoriale deve riconoscere, affrontare e spesso sovvertire per produrre interpretazioni emotivamente vere.

- L'Attore: il problema dell'armatura

Il problema più comune che si incontra ngli studenti di genere maschile nelle scene emotive è quello che chiamiamo l'armatura cioè la tensione muscolare cronica, il controllo emotivo riflesso, la difficoltà a permettersi la vulnerabilità che molte culture occidentali hanno insegnato agli uomini come segno di debolezza.

L'armatura non è una scelta cosciente: è un condizionamento profondo che si manifesta fisicamente. Si vede nelle spalle che non scendono mai completamente, nella mascella che rimane leggermente contratta anche nei momenti di rilassamento apparente, nel modo in cui il torso si irrigidisce leggermente quando l'emozione comincia ad arrivare... è come un meccanismo di difesa automatico che si attiva prima ancora che la mente abbia deciso di difendersi.

Il lavoro con gli attori nelle scene emotive richiede spesso, prima ancora di qualsiasi lavoro interpretativo, un lavoro di disarmo fisico: trovare il modo di rilasciare questa tensione cronica, di ammorbidire l'armatura senza eliminarla completamente, perché certe scene richiedono la tensione, richiedono la difesa, ma di renderla una scelta consapevole invece di un automatismo.

Le lacrime sono un territorio particolarmente delicato per molti attori. In molte culture gli uomini imparano presto che piangere è pericoloso: espone, vulnerabilizza, segnala debolezza. Questa lezione interiorizzata produce spesso un blocco fisico reale: il muscolo che controlla il rilascio delle lacrime si contrae automaticamente quando l'emozione si avvicina alla soglia del pianto, producendo quella qualità di occhi lucidi e viso contratto che si vede spesso nelle interpretazioni maschili nelle scene più intense: il personaggio che "quasi" piange senza mai effettivamente piangere.

Non c'è niente di sbagliato in questa qualità ed in certi personaggi è esattamente giusta, è la rappresentazione precisa di un uomo che ha imparato a non piangere. Ma deve essere una scelta del personaggio, non un limite dell'attore. Il lavoro che si fa con gli studenti maschili sulle lacrime non è insegnare loro a piangere su comando perchè questo è un trucco tecnico di poco valore. È insegnare loro a permettere all'emozione di arrivare fino alla soglia del pianto senza bloccarla automaticamente, e poi scegliere consapevolmente se il personaggio piange o no.

C'è un altro aspetto specifico del lavoro emotivo maschile che merita attenzione: il rapporto con la rabbia. La rabbia è spesso l'emozione più facilmente accessibile per molti attori, culturalmente permessa, fisicamente energizzante, socialmente accettata. Il problema è che la rabbia viene spesso usata come emozione sostitutiva per coprire emozioni più difficili: la paura, il dolore, la vergogna, la tristezza. Nelle scene emotivamente complesse un attore che va immediatamente alla rabbia sta spesso saltando le emozioni più difficili e più interessanti che dovrebbero precederla o complicarla.

Quando si lavora con un attore su una scena di rabbia intensa, la prima domanda che gli dobbiamo fare è sempre: cosa c'è sotto la rabbia? Perché la rabbia quasi mai arriva da sola ma è quasi sempre la forma visibile di un dolore che non riesce a dichiararsi come tale. Trovare questo dolore sotto la rabbia, e lasciarlo coesistere con la rabbia invece di essere nascosto da essa, produce interpretazioni di una complessità emotiva che la sola rabbia non avrebbe mai potuto raggiungere.

- L'Attrice: il problema della Performatività

Il problema simmetrico ed opposto che si incontra più frequentemente nelle donne è quello della performatività emotiva: la tendenza a produrre emozioni che sembrano giuste, che corrispondono alle aspettative culturali su come una donna dovrebbe esprimere certe emozioni, invece di emozioni che sono vere per questo personaggio specifico in questo momento specifico.

La performatività emotiva è il risultato del condizionamento opposto rispetto all'armatura maschile: mentre agli uomini viene insegnato che certe emozioni non si mostrano, alle donne viene insegnato come certe emozioni si mostrano: come si piange in modo socialmente accettabile, come si esprime la paura, come si manifesta il dolore. Questo insegnamento implicito e pervasivo produce attrici che sanno esattamente come appare un'emozione dall'esterno e che riproducono questa apparenza invece di vivere l'emozione dall'interno.

Il pianto è l'esempio più evidente. In molte culture esiste un'immagine precisa di "una donna che piange" ovvero il modo in cui le lacrime scorrono, il modo in cui il viso si contrae, il tipo di suono che accompagna il pianto. Molte attrici, avvicinate da una scena di pianto, producono inconsapevolmente questa immagine culturalmente codificata invece del pianto specifico di questo personaggio in questa situazione, che potrebbe essere completamente diverso, potrebbe essere silenzioso o caotico o ridotto ad un tremore delle labbra od assente nonostante il dolore.

La sfida con le studentesse nelle scene emotive è spesso quella di sovvertire l'immagine culturale, di trovare l'emozione specifica di questo personaggio anche quando questa emozione non corrisponde a ciò che "dovrebbe" sembrare. Questo richiede un lavoro di liberazione dalle aspettative di genere che può essere tanto difficile e tanto profondo quanto il lavoro di disarmo maschile.

C'è anche un aspetto specifico del lavoro emotivo femminile che riguarda il rapporto con la forza. Molte culture hanno codificato la forza femminile in modo ambiguo, ammirandola astrattamente ma sanzionandola concretamente quando si manifesta in modi che contrastano con le aspettative di genere. Questo produce spesso nelle attrici una difficoltà specifica nelle scene in cui il personaggio femminile deve essere forte in modo non "femminilmente accettabile" come nelle scene di rabbia fredda, di autorità implacabile, di violenza emotiva o fisica.

Il lavoro che dobbiamo fare con le studentesse su questi aspetti è un lavoro di permesso: il permesso di essere pienamente presenti in emozioni che la cultura ha associato storicamente al genere maschile come la rabbia dura, la forza asciutta, il controllo freddo ma senza dover "femminilizzare" queste emozioni per renderle socialmente accettabili. Il personaggio è chi è, non quello che la cultura si aspetta che sia in base al suo genere.

- Le scene di Dolore: differenze e convergenze

Le scene di dolore per lutto, perdita, separazione, distruzione, sono forse le scene emotive più frequenti nel cinema narrativo, e mostrano alcune delle differenze più interessanti tra l'approccio maschile e quello femminile all'interpretazione.

L'attore nelle scene di dolore tende spesso verso l'interiorizzazione: il dolore viene assorbito, trattenuto, manifestato attraverso tensione fisica ed economia espressiva invece che attraverso la manifestazione diretta. Questa tendenza produce spesso interpretazioni di grande potenza contenuta: il dolore che si sente attraverso quello che non viene detto o mostrato. Il rischio è quello di una interiorizzazione così totale da diventare illeggibile: è il dolore che la macchina da presa non riesce a catturare perché è stato completamente chiuso dentro.

L'attrice nelle scene di dolore tende invece spesso verso l'esteriorizzazione: il dolore si manifesta, viene espresso, prende forma fisica visibile. Questa tendenza produce spesso interpretazioni di grande potenza comunicativa con il dolore che raggiunge lo spettatore direttamente, senza mediazioni. Il rischio è quello di una esteriorizzazione così codificata culturalmente da sembrare performativa invece che autentica.

Le migliori interpretazioni di scene di dolore, sia maschili che femminili, trovano il punto di equilibrio preciso tra queste due tendenze, e questo punto è diverso per ogni attore/attrice e per ogni personaggio. Non esiste una formula generale: esiste il lavoro specifico su questo personaggio specifico in questa situazione specifica, che porta a trovare il modo unico ed irripetibile in cui questo essere umano, e non la categoria culturale a cui appartiene, vive questo dolore.

- Le scene d'Amore: vulnerabilità e fiducia

Le scene d'amore, e con questo intendiamo non le scene romantiche o sessuali, ma le scene in cui il personaggio si apre emotivamente verso un'altra persona, sono le scene in cui le differenze di genere nell'interpretazione emotiva emergono in modo più sottile e più interessante.

L'apertura emotiva richiede vulnerabilità, e la vulnerabilità richiede fiducia: fiducia nel partner, nel regista, nel contesto creativo, e fondamentalmente in se stessi come artisti. Questa fiducia non è ugualmente distribuita negli studenti di genere diverso, non perché uno dei due generi abbia più o meno capacità di fidarsi, ma perché la cultura insegna fiducia e vulnerabilità in modi diversi ai corpi diversi.

Molti attori nelle scene di amore autentico, non romantico nel senso cinematografico convenzionale, ma emotivamente aperto, trovano difficile permettersi la qualità di esposizione che la scena richiede senza trasformarla in qualcosa di più gestibile: ironia, distanza, forza. Il lavoro è trovare il modo di essere aperti senza sentirsi in pericolo cioè di scoprire che la vulnerabilità in una scena è forza, non debolezza.

Molte attrici nelle scene di amore autentico trovano più facile l'apertura emotiva ma più difficile la sua specificità, la tendenza è verso un'apertura generica, un calore generico, un amore generico, invece dell'apertura specifica di questo personaggio verso questa persona specifica in questo momento irripetibile. Il lavoro è trovare la particolarità: ciò che è unico in questo amore, ciò che lo distingue da tutti gli altri.

5° parte: le Tecniche specifiche per le scene emotive

- La preparazione Off-Camera

Una delle differenze più importanti tra il cinema e il teatro, ed è una di quelle che gli studenti teatrali fanno più fatica ad interiorizzare, è che nel cinema la preparazione della scena avviene quasi sempre off-camera. Non sul set, non davanti alla macchina da presa, ma nei momenti precedenti come nei camerini, nel corridoio, nel silenzio prima che il regista chiami "azione".

Questo richiede che l'attore sviluppi la capacità di entrare in uno stato emotivo preciso in modo relativamente veloce ed in condizioni spesso caotiche, con la troupe che prepara le luci, con il regista che fa le ultime comunicazioni, con il rumore di fondo di un set sempre attivo. La preparazione off-camera non è meditazione né rituale sacro: è un lavoro pratico di riattivazione delle circostanze date e dello stato emotivo preparato nelle prove.

Lo strumento che insegniamo per questa preparazione si chiama "il momento prima": è un esercizio in cui l'attore costruisce con la massima concretezza sensoriale il momento immediatamente precedente all'inizio della scena. Non il passato lontano del personaggio, non la sua storia, ma l'ultimo minuto prima che la scena inizi. Cosa ha sentito? Cosa ha visto? Cosa ha pensato? Da dove viene fisicamente in questo momento?

Questo "momento prima" costruito con precisione porta l'attore sul set non come attore che si prepara a recitare una scena emotiva, ma come personaggio che sta vivendo una situazione reale e con tutta la continuità di stato emotivo che questa differenza implica.

- Il lavoro sul Respiro

Il respiro è il meccanismo fisico più diretto che si trova per raggiungere stati emotivi autentici, ed è anche uno dei più trascurati nell'insegnamento della recitazione cinematografica, dove si tende a privilegiare il lavoro sulla voce proiettata rispetto al lavoro sul respiro di base.

Il respiro è la connessione diretta tra il sistema nervoso autonomo, quello che regola le risposte emotive involontarie, ed il sistema nervoso somatico cioè quello che è sotto il controllo volontario. Modificare consapevolmente il respiro è il modo più veloce e più efficace per modificare lo stato emotivo, e questo vale sia per produrre un'emozione partendo da zero che per intensificare o modulare un'emozione già presente.

Ogni stato emotivo ha un suo pattern respiratorio specifico: la paura produce un respiro corto, superficiale, irregolare; il dolore produce un respiro trattenuto, con pause e rilasci improvvisi; la rabbia produce un respiro più profondo e più rapido; la tristezza produce un respiro lento, pesante, che scende. Trovare il pattern respiratorio giusto ma non come imitazione dell'emozione ma come via d'accesso ad essa, è spesso il percorso più breve tra la neutralità e lo stato emotivo richiesto dalla scena.

Insegniamo i pattern respiratori non come tecniche da applicare meccanicamente perchè questo produrrebbe proprio la simulazione che vogliamo evitare, ma come punto di partenza per l'esplorazione. Comincia con il respiro di paura e vedi cosa succede. Non cercare la paura: lascia che il respiro la chiami, e poi osserva cosa arriva.

- Il lavoro con l'Immaginazione sensoriale

L'immaginazione sensoriale è la tecnica che Stella Adler ha sviluppato come alternativa alla memoria emotiva, e che molti degli studenti trovano più sicura e più sostenibile nel lungo termine. Invece di cercare un'emozione passata simile a quella del personaggio, si costruisce un'immagine concreta e sensoriale di qualcosa di reale o immaginato ma che produce quella stessa qualità emotiva.

Il segreto dell'immaginazione sensoriale efficace è la specificità sensoriale: non "immagina qualcosa di triste" ma "immagina un oggetto specifico, un colore specifico, un suono specifico, un odore specifico" cioè qualcosa di così concreto e così preciso da essere quasi tangibile nella propria mente. Più l'immaginazione è sensorialmente densa, più l'emozione che produce è autentica.

Questo lavoro richiede che l'attore sviluppi quella che si chiama la capacità di immaginazione attiva: non la fantasia passiva in cui le immagini vengono e vanno senza intenzione, ma la costruzione deliberata di realtà immaginarie con la stessa densità sensoriale della realtà percettiva. È una capacità che si allena con la pratica sistematica, e che i migliori attori conosciuti possiedono in misura straordinaria.

- La tecnica dell'Obiettivo attivo

Una delle tecniche più pratiche e più immediate che insegniamo per le scene emotive è quella dell'obiettivo attivo: la definizione precisa, in termini di azione concreta, di cosa il personaggio sta cercando di ottenere dall'altro personaggio nella scena.

L'obiettivo attivo non è "sono triste" o "sono arrabbiato", questi sono stati emotivi, non obiettivi. L'obiettivo attivo è sempre un verbo transitivo che indica un'azione che il personaggio compie sull'altro: convincere, sedurre, proteggere, ferire, consolare, smascherare, sfidare. Questo verbo ovvero questo obiettivo attivo, produce automaticamente una qualità energetica nella scena che è fisicamente diversa dalla semplice emozione dichiarata.

Un personaggio che cerca di convincere qualcuno che non vuole essere convinto ha un'energia completamente diversa da un personaggio che "è frustrato". La frustrazione è la conseguenza dell'obiettivo non raggiunto ed arriva naturalmente se l'obiettivo è reale ed incontra un ostacolo reale. Ma se l'attore parte dalla frustrazione invece che dall'obiettivo, produce uno stato emotivo statico invece di un'azione dinamica.

L'obiettivo attivo è particolarmente importante nelle scene emotive perché queste scene tendono ad avere un alto rischio di staticità: il personaggio che "sente" senza "fare" produce una scena che si paralizza emotivamente invece di muoversi. L'obiettivo attivo mantiene la scena in movimento anche nel mezzo delle emozioni più intense.

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