Capacità interpretativa attoriale in scene emotive (parte 3)

Ci sono ottimi insegnati che hanno insegnato recitazione per molti anni, che hanno lavorato con centinaia di studenti, che hanno visto persone trovare la propria strada verso l'autenticità emotiva in modi che non si sarebbero mai potuti prevedere, come pure vedere altri studenti che sembravano avere tutto e non riuscivano a trovare quel qualcosa che faceva la differenza.

Scuola di recitazione 500

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6° parte: le Sfide specifiche delle scene Emotive

- Il Pianto: il territorio più frainteso

Il pianto è forse l'aspetto dell'interpretazione emotiva su cui circolano più fraintendimenti, più miti, più aspettative sbagliate. La domanda che viene fatta più spesso dagli studenti, dai giornalisti e dal pubblico generico, è: "Come fanno gli attori a piangere davvero?"

La risposta onesta è: i migliori attori non cercano di piangere. Cercano di vivere una verità emotiva abbastanza profonda da cui il pianto emerge come conseguenza naturale. Questa distinzione, tra cercare il pianto e permettere al pianto di arrivare, è cruciale, e la sua incomprensione produce alcune delle performance più false e più sgradevoli del cinema contemporaneo.

Quando un attore od un'attrice si prepara ad una scena di pianto cercando direttamente le lacrime come usando pensieri negativi, ricordi dolorosi, iperstimolazione emotiva deliberata, produce quasi sempre un pianto che la macchina da presa riconosce come prodotto: le lacrime ci sono, ma l'emozione che le circonda non è autentica, il corpo è in uno stato diverso da quello che la scena richiede, e lo spettatore sente questa discrepanza come qualcosa che non funziona anche senza saper definire il problema.

Il pianto autentico nelle scene cinematografiche arriva quasi sempre come sorpresa, non come risultato di un processo deliberato ma come conseguenza di una verità emotiva che ha raggiunto una certa intensità. E questo significa che il lavoro dell'attore non è lavorare sul pianto: è lavorare sulla verità della scena, costruire le circostanze con tale precisione e tale profondità da creare le condizioni in cui il pianto diventa possibile senza essere cercato.

Esiste però anche il contesto pratico: non sempre si può aspettare che le lacrime arrivino spontaneamente. Ci sono pressioni di produzione, ci sono limiti di tempo, ci sono situazioni in cui il pianto è narrativamente necessario e deve arrivare nel momento preciso in cui la macchina da presa è pronta. Per questi casi si insegnano alcune tecniche pratiche come il lavoro sul respiro trattenuto, la concentrazione sensoriale intensa, la costruzione del "momento prima", che facilitano l'accesso alle lacrime senza cercarle direttamente. Ma queste sono sempre tecniche di supporto, non tecniche primarie: il loro scopo è creare le condizioni giuste, non produrre meccanicamente il risultato.

- La Rabbia: energia senza controllo o controllo senza energia

La rabbia è l'emozione cinematografica che più spesso viene gestita in modo sbagliato cioè con troppa energia e troppo poco controllo, producendo scene che sembrano esplosioni caotiche invece di momenti drammatici precisi, o con troppo controllo e troppo poca energia, producendo scene di rabbia "pulita" che non hanno il sapore fisico e la violenza interna che la rabbia vera porta con sé.

La rabbia cinematograficamente efficace è quella che mantiene un paradosso preciso: alta energia contenuta. È la rabbia di qualcuno che sta cercando di non perdere il controllo pur essendo sopraffatto dall'emozione, e questa lotta tra l'impulso ed il controllo è esattamente ciò che la macchina da presa cattura come qualcosa di magnetico e di vero.

Come si raggiunge questa qualità? Attraverso un lavoro sulla fisicalità della rabbia che non comincia dalla faccia e dalla voce, sono i luoghi più convenzionali e più facilmente simulati, ma dal centro del corpo, dalla tensione nello stomaco, nelle braccia, nella schiena. La rabbia vera è un'emozione che ha un costo fisico reale: si sente nei muscoli, nel calore del viso, nella difficoltà di respirare normalmente. Trovare questa fisicalità, non come imitazione ma come esperienza, è il percorso più diretto verso una rabbia cinematograficamente autentica.

- La Paura: il problema della credibilità

La paura è forse l'emozione più difficile da interpretare in modo credibile nel cinema, per un motivo preciso: nella vita reale la paura è principalmente un'esperienza corporea involontaria, ed il corpo di un attore in studio che è al sicuro, circondato dalla troupe, consapevole che non c'è nessun pericolo reale, non produce le risposte fisiologiche automatiche che la paura vera produce.

Questo significa che l'attore che lavora sulle scene di paura intensa deve trovare un modo di produrre le risposte fisiologiche della paura ovvero il respiro accelerato, la tensione muscolare diffusa, la dilatazione percettiva, la ipervigilanza, tutto attraverso tecniche che non dipendono dalla situazione reale di pericolo.

Le tecniche che si insegnano per la paura si basano su due principi. Il primo è la destabilizzazione del controllo: la paura vera è uno stato in cui si sente di perdere il controllo della situazione, e questa sensazione può essere evocata nell'attore attraverso esercizi che producono una leggera destabilizzazione fisica reale: posture instabili, respiro modificato, concentrazione sensoriale acuta su dettagli dell'ambiente. Il secondo è la specificità dell'oggetto della paura: invece di cercare "paura generica", si costruisce con la massima precisione sensoriale ed immaginativa ciò di cui il personaggio ha paura e non astrattamente ma concretamente, con dettagli fisici precisi.

- Il Dolore silenzioso: la sfida più alta

Se il pianto è l'emozione più fraintesa e la rabbia è quella più gestita male, il dolore silenzioso cioè quello che non si esprime direttamente ma che si sente attraverso quello che non viene detto o mostrato, è la sfida interpretativa più alta che il cinema possa porre.

Il dolore silenzioso richiede tutto ciò che ho descritto finora moltiplicato per la difficoltà aggiuntiva di non avere alcun luogo dove nascondersi. Non c'è pianto da produrre, non c'è voce da modulare, non c'è espressione corporea da costruire. C'è solo il personaggio che sta seduto, od in piedi, o cammina, e dentro di lui c'è qualcosa di devastante che non può o non vuole esprimere e vicino la macchina da presa che guarda.

Queste sono le scene in cui si vedono più chiaramente le differenze tra gli studenti che hanno trovato la strada giusta e quelli che non l'hanno ancora trovata. Gli studenti che non l'hanno trovata cercano qualcosa da fare, qualcosa di visibile, qualcosa che occupi il vuoto del silenzio. Gli studenti che l'hanno trovata non fanno niente, ma il loro "niente" è pieno, abitato, denso di qualcosa che la macchina da presa cattura come una presenza irresistibile.

Come si arriva a questo "niente pieno"? Attraverso il lavoro più profondo e più difficile che abbiamo descritto: le circostanze date costruite fino all'ultimo dettaglio, l'obiettivo attivo mantenuto anche nel silenzio, il respiro trovato e non controllato, la presenza totale nel momento. E poi, e questa è la cosa che si cerca di insegnare e che si impara solo attraverso l'esperienza, il coraggio di non fare niente, di fidarsi che ciò che è dentro di noi sia sufficiente, di non riempire il silenzio con la performance.

7° parte: come si amalgama tutto: la Performance emotiva completa

- Il momento dell'Integrazione

Tutto ciò che abbiamo descritto finora: la presenza, l'ascolto, le circostanze date, il corpo, la voce, gli occhi, le differenze di genere, le tecniche specifiche per le singole emozioni, tutti sono pezzi separati di un sistema che nella performance deve diventare un tutt'uno indistinguibile. Questo momento di integrazione, quello in cui i pezzi smettono di essere singoli pezzi e diventano una persona che vive, è il momento in cui la recitazione diventa arte.

Come si raggiunge l'integrazione? Non pensandoci. Questa è la risposta paradossale ed assolutamente vera: l'integrazione si produce smettendo di pensare ai singoli elementi e lasciando che la preparazione cioè tutto il lavoro fatto prima del set, faccia il proprio lavoro in modo automatico mentre l'attenzione consapevole si sposta completamente verso il presente della scena.

È lo stesso processo che avviene in qualsiasi abilità umana complessa: lo sciatore esperto non pensa alle gambe mentre scia ma pensa alla montagna, alla neve, alla velocità, al percorso. Il pianista virtuoso non pensa alle dita mentre suona perchè pensa alla musica, al fraseggio, all'emozione che vuole comunicare. Le dita e le gambe fanno il loro lavoro da soli perché sono stati preparati così profondamente da non richiedere più attenzione cosciente.

Lo stesso deve accadere per l'attore nelle scene emotive: il corpo, la voce, la respirazione, le circostanze, l'obiettivo, tutto questo deve essere preparato fino al punto in cui non richiede più attenzione cosciente, in modo che l'intera vera attenzione possa essere dedicata all'unica cosa che conta davvero nel momento del ciak: la relazione con l'altro, il presente della scena, la vita che accade in quel momento.

- Il Flusso: quando la tecnica scompare

Gli studenti migliori descrivono le loro migliori performance con una parola: flusso. Non stavano pensando a cosa fare. Non stavano monitorando la propria performance. Non stavano cercando l'emozione né cercando di controllarla. Erano semplicemente lì, presenti, reattivi, vivi,... e le cose accadevano in modo che sentivano come inevitabili.

Questo stato, che lo psicologo Mihaly Csikszentmihalyi ha studiato e definito appunto "flow", è il punto di arrivo di tutto il lavoro fin qui descritto. Non è sempre raggiungibile perchè ci sono fattori che dipendono dalle condizioni del set, dal partner, dal regista, dallo stato fisico e psicologico dell'attore in quel giorno specifico. Ma è il punto verso cui tutto il lavoro di preparazione tende, ed è riconoscibile quando accade per una qualità specifica: la sensazione che il tempo si sia dilatato o contratto, che il corpo sappia cosa fare senza che la mente glielo dica, che l'emozione sia già lì senza che sia stata cercata.

Il flusso nella recitazione emotiva è possibile solo quando la tecnica è stata interiorizzata così profondamente da essere diventata naturale, quando non è più qualcosa che si fa ma qualcosa che si è, almeno per la durata della scena. E questo richiede tempo, pratica, fallimenti, revisioni, e soprattutto quella qualità di coraggio che è difficile trovare essendo la più rara e la più necessaria in tutti i grandi attori che abbiamo avuto la fortuna di incontrare cinematograficamente.

- La Cura di sé: il lavoro dopo la scena

Nessun articolo sull'interpretazione di scene emotive sarebbe completo senza una riflessione su ciò che accade dopo, dopo che la macchina da presa si è spenta, dopo che il regista ha detto "stop", dopo che il set è stato smontato. Perché le scene emotive lasciano tracce fisiche, psicologiche, energetiche, che un attore responsabile di se stesso non può ignorare.

Il lavoro post-scena è una parte del mestiere che raramente viene insegnata e che invece meriterebbe molto più spazio nei curricula di formazione attoriale. Non parliamo di terapia, anche se per certi attori che lavorano con materiale particolarmente pesante la terapia è un supporto prezioso. Parliamo di pratiche concrete di "ritorno a se stessi" dopo essere stati qualcun altro.

Il primo strumento è il debriefing fisico: un rituale di restituzione del corpo a se stessi dopo la scena cioè un momento in cui si scuotono le mani, si cambia deliberatamente la postura, si respira in modo diverso da come respirava il nostro personaggio. Questi gesti semplici hanno una funzione neurologica reale: aiutano il sistema nervoso a distinguere tra il corpo del personaggio ed il proprio corpo.

Il secondo strumento è il debriefing emotivo: la disponibilità a riconoscere e nominare ciò che si è sentito nella scena, non per analizzarlo intellettualmente, ma per riconoscerlo come esperienza propria prima di lasciarlo andare. Un'attrice che ha vissuto una scena di dolore intenso ha davvero sentito quel dolore, anche se era il dolore di un personaggio, lo ha sentito nel suo corpo e nel suo sistema nervoso, e merita il rispetto di essere riconosciuto come tale.

Il terzo strumento è la separazione consapevole: la pratica quotidiana di distinguere tra la propria vita emotiva e quella del personaggio che si sta interpretando e non per creare una distanza che impedisca l'autenticità nel lavoro, ma per non portare a casa le emozioni del set e non portare sul set le emozioni di casa.

* Ciò che Non si può Insegnare

In ogni caso possiamo dire che c'è qualcosa che non si può insegnare. Non è il talento, il talento è una parola che si dovrebbe usare con sempre meno convinzione, perché quasi tutto ciò che chiamiamo talento è in realtà sensibilità allenata e coraggio praticato. Come non è la tecnica perchè la tecnica si impara, tutte le tecniche che abbiamo descritto in questo articolo si imparano con il lavoro.

Ciò che non si può insegnare è la disponibilità ad essere toccati. La disponibilità a lasciare che la vita, sia la propria, che quella del personaggio, che quella dello spettatore, entri attraverso tutte le difese che la cultura e l'esperienza personale hanno costruito, e faccia il suo lavoro senza che si cerchi di controllarla o di gestirla o di trasformarla in qualcosa di più maneggevole.

Gli studenti migliori non sono quelli che hanno imparato di più. Sono quelli che si sono resi disponibili di più, disponibili all'emozione, alla sorpresa, all'errore, alla vulnerabilità, all'inaspettato. Quelli che sul set, nel momento del ciak, non cercano di fare la cosa giusta ma semplicemente di essere presenti consapevolmente a ciò che accade.

E quella presenza, quella disponibilità totale al momento, all'altro personaggio, alla storia, è la cosa più straordinaria che si conosca. Non si insegna: si permette. E permettersela, ogni volta, richiede un coraggio che non finisce mai di costare qualcosa, e che non smette mai di valerne la pena.