Analisi dei principi di recitazione di tre personaggi dello stesso film su come costruire fisicamente e psicologicamente tre personaggi che funzionano insieme proprio perché sono agli antipodi.
Wasabi è un film che vive di contrasti. Non di trama perchè la trama è un pretesto funzionale, una macchina che mette insieme tre personalità incompatibili e le costringe a coabitare per novanta minuti. Ciò che rende il film memorabile non è la storia in sé, ma la precisione con cui tre corpi diversissimi si relazionano nello spazio, nel tempo, nelle emozioni e, soprattutto, l'uno all'altro. Per un attore che studia sia questo che i film, la lezione più profonda è questa: un personaggio non esiste in assoluto, da solo. Esiste in relazione agli altri personaggi che lo circondano. Ed i tre protagonisti di Wasabi sono una masterclass proprio di questo principio.
Prima di entrare nei singoli personaggi, è necessario capire la logica strutturale del film dal punto di vista recitativo. Krawczyk e Luc Besson hanno costruito un trio che funziona come un sistema fisico di forze contrapposte: Fiorentini è immobilità, peso, gravità, cioè un blocco di granito che si muove il meno possibile ma quando si muove è devastante. Yumi è in movimento perpetuo, è leggerezza, accelerazione, un uccello che non sa stare fermo. Momo è il caotico intermedio che vorrebbe essere granito come Fiorentini ma è più simile a un sonaglio. Questa triangolazione non è casuale: è il meccanismo che genera tutta la comicità, tutta la tensione emotiva e tutto l'affetto del film. Un attore che interpreta uno di questi tre personaggi deve capire non solo chi è il suo personaggio ma quale funzione fisica e ritmica il suo personaggio svolge nel sistema insieme agli altri due.
"Un grande personaggio comico non è mai divertente da solo. È divertente perché il mondo attorno a lui si comporta come se lui fosse normale." è il principio della recitazione comica.
* Personaggio: Il commissario Hubert Fiorentini (interpretato da Jean Reno)
(Immobilità come potere - Economia espressiva - Fisicità controllata - Ironia involontaria)
Fiorentini è uno dei personaggi più difficili da recitare nel cinema d'azione europeo degli anni Duemila, e la difficoltà non sta in ciò che fa, ma in ciò che non fa. Jean Reno costruisce questo personaggio fondamentalmente sulla sottrazione: meno espressione facciale, meno movimento, meno volume vocale. La sua recitazione procede per progressiva eliminazione di tutto ciò che la maggior parte degli attori usa istintivamente per comunicare. Il risultato è un personaggio che sembra impassibile ma che in realtà trasuda intensità da ogni centimetro del corpo, perché tutto quell'energia che non esce attraverso il viso e la voce deve andare da qualche parte, e va nel corpo, nella postura, nelle mani.
La postura come dichiarazione di identità
Il primo elemento che un attore deve studiare in Fiorentini è la postura. Reno costruisce il personaggio su una spina dorsale verticale quasi innaturale, non rigida in senso militare, ma ferma, come di chi sa esattamente quanto pesa e non ha bisogno di dimostrarlo. Le spalle sono basse, non sollevate nella tensione di chi cerca di sembrare grande: Fiorentini non ha bisogno di sembrare grande, lo è. I piedi sono sempre ben piantati a terra: c'è una sensazione concreta di gravità in ogni sua posizione statica, come se le suole delle sue scarpe avessero un peso specifico maggiore di quelle di qualsiasi altro personaggio del film.
Questa postura racconta immediatamente al pubblico chi è Fiorentini prima che apra bocca: è qualcuno che non si spaventa, che non si affretta, che ha visto abbastanza da non essere più sorpreso dalla maggior parte delle cose. Un attore che voglia costruire un personaggio simile deve cominciare da questo: deve trovare nel proprio corpo quella sensazione di radicamento, di peso nelle gambe, di schiena che non chiede permesso per stare diritta. Non è una postura imposta dall'esterno: viene da dentro, da una certezza interiore che si traduce fisicamente in automatico.
Il tic della mascella e il silenzio come risposta
Uno degli elementi fisici più interessanti nella performance di Reno in Wasabi è l'uso della mascella. Quando Fiorentini è irritato. cosa che accade spesso, specialmente nei primi trenta minuti. non alza la voce, non gesticola, non cambia espressione facciale in modo evidente. Quello che fa è un impercettibile irrigidimento della mascella, un leggero serrare dei denti visibile solo nel bordo dello zigomo. Poi uno sguardo diretto, qualche decimo di secondo più lungo del normale, verso la fonte dell'irritazione. Poi il silenzio.
Questo silenzio è forse lo strumento recitativo più potente dell'intero personaggio. Non è il silenzio di chi non sa cosa dire: è il silenzio di chi sa già tutto quello che c'è da sapere e sta valutando se sia il caso di sprecarlo in parole. Il pubblico lo legge immediatamente come autorità. E paradossalmente, più Fiorentini tace, più il pubblico vuole sapere cosa sta pensando, ed è esattamente questa tensione tra il trattenuto ed il non detto che genera l'interesse dello spettatore verso il personaggio.
Per un attore, costruire questo tipo di silenzio è una delle operazioni più difficili che esistano, perché richiede di riempire internamente quello che esternamente appare vuoto. Il silenzio di Fiorentini non è mai davvero silenzio ma è pensiero visibile attraverso occhi che guardano con una intensità leggermente superiore alla media. L'attore deve avere qualcosa di reale a cui pensare in quel momento, altrimenti il silenzio risulta vuoto ed il pubblico si distrae invece di proiettare.
* Tecnica attoriale: come costruire il silenzio attivo
Il silenzio di Fiorentini funziona perché Reno usa una tecnica precisa: in ogni momento di silenzio, il personaggio ha un obiettivo interno chiarissimo. Non è "stare in silenzio" ma è "valutare se questo tizio merita trenta secondi di mia attenzione o zero". Quella valutazione in corso è visibile nello sguardo. Un attore che voglia replicare questo effetto deve sempre avere una domanda interna attiva durante le pause e mai il vuoto, sempre una direzione del pensiero.
I movimenti: quando il granito si muove
Fiorentini si muove poco, e questa scarsità di movimento è già informazione. Ma quando si muove cioè nelle scene d'azione, nei momenti di pericolo, la trasformazione è totale ed istantanea. Non c'è preparazione visibile, non c'è accumulo di tensione che precede l'esplosione. L'esplosione c'è e basta, come se il corpo avesse aspettato tutto quel tempo per avere finalmente un motivo sufficiente per farlo. Questa discontinuità tra la stasi e l'azione è uno degli elementi più cinematograficamente potenti del personaggio.
Un aspetto specifico che vale la pena analizzare è anche il modo in cui Reno gestisce gli spostamenti nello spazio: Fiorentini non aggira mai gli ostacoli ma li attraversa. Se c'è qualcosa nel cammino, o lo sposta o ci passa sopra o cambia la traiettoria degli altri invece della propria. Questa fisica del personaggio, questo non deviare mai, racconta il carattere in modo puramente corporeo, senza una sola parola.
L'ironia senza sorriso: il comico non sa di esserlo
La dimensione comica di Fiorentini è quella più sottile e più difficile da costruire per un attore. Buona parte delle risate che il personaggio genera vengono dal fatto che lui non si accorge di essere divertente. La sua serietà assoluta in contesti assurdi come la scena del videogioco con Yumi, la prima colazione al ristorante giapponese, il wasabi mangiato come se fosse maionese, è comica precisamente perché non è recitata come commedia. Fiorentini non strizza l'occhio allo spettatore, non cambia registro, non "fa il comico". Rimane perfettamente serio in situazioni che per qualsiasi altra persona sarebbero imbarazzanti o ridicole, e questa serietà assoluta è la fonte della comicità.
Per un attore, questo significa una cosa molto precisa: non cercare la risata. Non segnalare mai allo spettatore che quello è il momento divertente. Restare nel personaggio con la stessa coerenza e la stessa serietà che si avrebbe in una scena drammatica, e lasciare che sia la situazione ad essere comica, non la performance.
* La chiave di tutto per l'attore che interpreta Fiorentini
Fiorentini non è mai sorpreso. Di niente. Anche quando la situazione è oggettivamente sorprendente come quando scopre di avere una figlia, come il trovarsi in mezzo ad una guerra di yakuza, vedere Yumi fare cose assolutamente imprevedibili, il suo corpo registra l'informazione senza manifestarla apertamente. L'attore deve costruire ed amalgamare l'interno pieno (l'emozione c'è, ed è reale) con l'esterno vuoto (non si vede quasi nulla). Questa tensione tra dentro e fuori è il cuore di tutta la sua interpretazione.
* Personaggio: Yumi (interpretato da Ryoko Hirosue)
(Energia cinetica totale - Tutto in superficie - Spontaneità costruita - Il corpo che pensa)
Se Fiorentini è sottrazione, Yumi è addizione. È probabilmente il personaggio tecnicamente più difficile del trio e non perché richieda complessità psicologica nascosta, ma perché richiede qualcosa di molto più raro: la capacità di sembrare completamente spontanei ed imprevedibili su ogni ripresa, mantenendo però una coerenza di carattere assoluta che renda il personaggio riconoscibile in ogni singola scena. Ryoko Hirosue costruisce Yumi su un paradosso tecnico: tutto sembra improvvisato, ma niente lo è davvero.
Il corpo come primo strumento espressivo
La caratteristica fisica più evidente di Yumi è che il suo corpo non conosce posizioni neutrali. Dove Fiorentini ha la stasi come default, Yumi ha il movimento perpetuo, anche da ferma è in movimento: un piede che tamburella, le mani che toccano oggetti, la testa che si gira verso qualsiasi cosa capti l'attenzione. Questa iperattività fisica non è un tic nervoso ma è il segno di un'intelligenza che elabora il mondo attraverso i sensi prima che attraverso il pensiero. Yumi tocca, annusa, assaggia, sente prima di capire.
Un attore che costruisca questo personaggio deve liberare il corpo da qualsiasi inibizione posturale. Molto spesso gli attori, soprattutto alle prime esperienze, trattengono il corpo per paura di fare troppo e questo trattenimento si vede sempre sullo schermo come una qualità di presenza ridotta. Yumi richiede l'esatto contrario: occupare lo spazio senza chiedere il permesso, spostarsi senza preavviso, reagire fisicamente prima ancora di reagire intellettualmente.
La velocità come codice emotivo
Uno degli strumenti più sofisticati che Hirosue usa per Yumi è la variazione di velocità. Il personaggio non ha un ritmo unico: cambia velocità in modo apparentemente casuale ma in realtà finemente calibrato sull'emozione del momento. Quando è curiosa, rallenta leggermente perchè la curiosità richiede di guardare bene, di osservare, ed anche Yumi che osserva lo fa con il corpo leggermente più fermo, la testa inclinata, le palpebre che si abbassano quasi impercettibilmente. Quando invece è eccitata, accelera: le parole si accavallano, le mani aumentano di frequenza, i cambi di direzione dello sguardo diventano più rapidi.
Questa variazione di velocità è un codice emotivo che il pubblico decodifica inconsciamente ma con grande precisione. Un attore che lavora su un personaggio come Yumi deve imparare ad usare la velocità come parametro espressivo autonomo: non solo ciò che si fa, ma quanto velocemente lo si fa dice sempre qualcosa sull'emozione sottostante.
Gli occhi: la finestra di tutto
Dove gli occhi di Fiorentini trattengono e filtrano, gli occhi di Yumi lasciano passare tutto. Hirosue usa gli occhi come uno schermo su cui si proietta in diretta ogni emozione che attraversa il personaggio e la successione è spesso rapidissima: stupore, gioia, dubbio, decisione, tutto in pochi secondi. Non c'è la pausa riflessiva che caratterizza Fiorentini ma c'è una lettura immediata, quasi infantile nel senso migliore del termine, di ogni situazione.
Questa caratteristica degli occhi è profondamente legata alla formazione teatrale giapponese di Hirosue, in cui l'espressività degli occhi è uno strumento codificato con grande precisione. Per un attore occidentale che si avvicini a questo tipo di personaggio, la sfida è mantenere la leggibilità emotiva degli occhi senza scivolare nella caricatura perchè l'espressività deve essere reale, radicata in un'emozione vera che il corpo manifesta in modo amplificato, non simulata per effetto.
Il tic della sorpresa e l'uso della bocca
Yumi ha un tic espressivo preciso che ritorna più volte nel film: la bocca che si apre leggermente, le sopracciglia che si alzano, una breve inspirazione udibile è il gesto completo della sorpresa. Ma ciò che rende questo tic interessante dal punto di vista recitativo è che non accompagna solo le sorprese grandi e narrative ma accompagna anche le micro-sorprese quotidiane, le piccole scoperte, i dettagli del mondo occidentale o di suo padre che Yumi incontra per la prima volta. Questo uso della sorpresa come risposta proporzionale anche alle cose piccole costruisce un personaggio che vive il mondo con una freschezza costante, come se tutto fosse sempre un pò la prima volta.
Per un attore, questo significa lavorare sulla scala della reazione: Yumi non scala le reazioni in base all'importanza oggettiva dell'evento, le scala in base all'importanza soggettiva che l'evento ha per lei in quel momento. Una cosa piccola che per lei è nuova riceve la stessa intensità emotiva di una cosa grande che sarebbe grande per chiunque. Questo non è naivete/ingenuità ma è una forma di presenza totale al mondo che, sul grande schermo, ha un effetto magnetico sul pubblico.
* L'elemento più difficile di Yumi per qualsiasi attrice
La sfida più sottile del personaggio è mantenere la coerenza emotiva attraverso la velocità. Yumi cambia umore in modo apparentemente capriccioso, ma ogni cambiamento ha una logica interna precisa. L'attrice deve conoscere quella logica così bene da poterla abitare anche nelle transizioni rapide, in modo che il pubblico senta sempre la continuità del personaggio anche quando il personaggio sembra contraddirsi. Il trucco tecnico: prima di ogni ripresa, non pensare all'emozione della scena in termini astratti, ma in termini di cosa Yumi vuole ottenere da quel momento specifico. Il desiderio chiarisce tutto il resto.
Il rapporto con Fiorentini: la rivelazione del personaggio
Yumi mostra la sua dimensione più ricca nelle scene con Fiorentini, e non nelle scene d'azione o di commedia pura. È nelle scene in cui la bambina-adolescente che è si confronta con la presenza enorme e silenziosa del padre che non sapeva di avere che il personaggio acquista profondità. In questi momenti, l'iperattività si attenua leggermente e non sparisce, ma diventa meno difensiva. Il corpo di Yumi cerca il padre con un'intensità fisica discreta: la tendenza ad occupare lo stesso spazio, a cercare il contatto fisico con una naturalezza quasi inconsapevole, a rallentare il ritmo quando lui le parla direttamente.
Questo rallentamento è sottile ma essenziale: dice che lei si fida, che è sicura, che può abbassare le difese energetiche per un momento. Per un'attrice, costruire questa variazione, dall'Yumi iperattiva con il mondo all'Yumi leggermente più calma con il padre, è il lavoro di caratterizzazione più ricco che il personaggio offre.
* Personaggio: Momo (interpretato da Michel Muller)
(Paura come motore - Corpo che non tiene - Fedeltà malgrado tutto - Comicità corporea)
Momo è il personaggio più chiaramente comico del trio, ma è anche quello in cui una recitazione superficiale fa più danni. Il rischio di Momo, per qualsiasi attore che lo affronti, è trasformarlo in macchietta cioè in una semplice spalla comica bidimensionale il cui unico ruolo è far sembrare Fiorentini ancora più grande per contrasto. Michel Muller evita questa trappola costruendo un personaggio che è comico nella forma ma che ha una struttura emotiva precisa e riconoscibile: Momo ha paura di tutto, ma non si tira mai indietro davvero. E questa contraddizione ovvero la viltà sistematica che coabita con una lealtà incrollabile, è il nucleo umano del personaggio, ed è ciò che lo rende amabile invece che semplicemente ridicolo.
La fisica della paura: il corpo che anticipa il pericolo
Il meccanismo fisico centrale di Momo è il corpo che reagisce prima della mente, ma nell'altra direzione rispetto a Yumi. Dove Yumi reagisce con entusiasmo prima di pensare, Momo reagisce con paura prima di pensare. Le sue spalle tendono ad alzarsi leggermente in presenza di qualsiasi minaccia, anche solo percepita, anche remota. La testa ha una tendenza a ritirarsi appena verso le spalle, come una tartaruga che valuta se è il caso di rientrare nel guscio. Le mani sono spesso in movimento non coordinato, cercando qualcosa a cui appoggiarsi, qualcosa da tenere, qualcosa che offra un minimo di sicurezza fisica.
Questa fisicità della paura costruisce un personaggio immediatamente riconoscibile e molto simpatico, perché tutti conoscono quella sensazione: il corpo che sa prima della testa che qualcosa potrebbe andare male. Muller usa questo meccanismo in modo preciso: non esagera mai al punto da diventare caricaturale, ma non lo attutisce mai al punto da renderlo invisibile. La calibrazione è tutto.
I tic specifici di Momo: il catalogo fisico
Momo ha una serie di tic fisici ricorrenti che costruiscono la sua identità in modo molto più efficace di qualsiasi dialogo. Il primo è quello che potremmo chiamare "la piccola tosse dell'imbarazzo" cioè una schiarita di gola minima che anticipa qualsiasi cosa Momo stia per dire di cui non è sicuro, che sia una scusa, una lamentela, od una domanda che teme abbia risposta spiacevole. Il pubblico impara a riconoscerla nel primo atto e poi la aspetta perchè è uno di quei tic che costruisce una complicità tra attore e pubblico straordinariamente efficace.
Il secondo tic è gestuale: Momo usa le mani per tamponare le frasi difficili: quando dice qualcosa che sa già creerà problemi, le mani si alzano in una sorta di mini-gesto di resa preventiva, come se si stesse già scusando di ciò che sta dicendo prima ancora di averlo detto. Questo gesto è molto più furbo comicamente di quanto sembri: mette il pubblico dalla sua parte prima che Fiorentini risponda, perché comunica consapevolezza e Momo sa già che quello che sta per fare è una cosa stupida, e questa autoconsapevolezza lo rende simpatico.
Il terzo elemento fisico caratterizzante è la voce. Muller usa la voce di Momo con una gamma dinamica molto più ampia di quella di Fiorentini, sale di tono in presenza di eccitazione o di paura, scende quando cerca di sembrare calmo senza esserlo davvero. La voce di Momo è un sismografo emotivo quasi caricaturale, ma calibrato in modo da sembrare sempre autentico e mai forzato.
Il rapporto con Fiorentini: la coppia comica come struttura
Momo e Fiorentini sono una coppia comica classica nel senso più nobile del termine, quella in cui uno è il baricentro serio ed impassibile e l'altro è la forza cinetica che ruota attorno a quel baricentro. Per funzionare, questa coppia richiede che l'attore che interpreta Momo abbia una comprensione profondissima del ritmo di Fiorentini perché la comicità nasce negli spazi tra i due, nella differenza di velocità e di reazione tra il granito di Fiorentini e la nervosità di Momo.
Un elemento tecnico importante: Momo non guarda Fiorentini come lo guarda il pubblico. Non lo vede come un'entità soprannaturale imbattibile ma lo vede come il suo miglior amico, la persona di cui si fida di più al mondo, che per qualche ragione incomprensibile sembra non avere paura di niente. Questa differenza di prospettiva è fondamentale: Momo non recita l'ammirazione, recita la familiarità. E la familiarità con un gigante è comica precisamente perché presuppone una quotidianità con qualcosa di straordinario che lo rende ordinario.
* La trappola da evitare assolutamente per l'attore che interpreta Momo
Non recitare la paura come debolezza morale. Momo non è un codardo nel senso negativo del termine: è qualcuno che ha una percezione del pericolo molto più acuta della media e che ha imparato a conviverci sapendo che accanto a Fiorentini il pericolo viene comunque gestito. La sua paura è funzionale, non caratteriale. Se un attore costruisce Momo come fondamentalmente debole, il personaggio perde la simpatia del pubblico. Se lo costruisce come fondamentalmente leale nonostante la paura, diventa il personaggio più amato del film.
Il momento in cui Momo smette di fare ridere e diventa umano
Il personaggio di Momo ha un momento preciso nel film in cui il registro cambia, in cui la macchina comica si ferma un istante e lascia vedere qualcosa di più intimo. È il momento in cui Momo, da solo o in una scena di bassa intensità, mostra la sua lealtà a Fiorentini senza che ci sia nulla di comico intorno. Non dice niente di particolarmente significativo ma lo fa con il corpo, con la posizione nello spazio, con un modo di stare che dice "io sono qui, comunque vada." Un attore intelligente costruisce questi momenti con la stessa cura con cui costruisce i tic e le gag perché sono questi momenti a dare profondità al personaggio e a fare sì che il pubblico gli voglia davvero bene, non solo che rida di lui.
Il sistema dei tre personaggi: perché il contrasto è la tecnica
Alla fine di questa analisi, la cosa più importante da portare via non riguarda nessuno dei tre personaggi singolarmente ma riguarda il sistema che formano insieme. Fiorentini, Yumi e Momo sono stati costruiti, dal punto di vista recitativo, come tre frequenze diverse che si combinano in modo da coprire tutto lo spettro emotivo disponibile al pubblico. La stasi ed il movimento. Il silenzio e la parola. La certezza e la paura. L'amore taciuto del padre e l'amore urlato della figlia. La lealtà stoica dell'amico e la lealtà rumorosa di Momo.
Nessuno di questi tre personaggi sarebbe lo stesso senza gli altri due.
Fiorentini è grande perché Yumi lo rende umano e Momo lo rende comico.
Yumi è commovente perché Fiorentini è il muro contro cui la sua energia si rompe e si ricompone in qualcosa di diverso.
Momo è amabile perché la sua paura è sempre in contrasto con il coraggio silenzioso di Fiorentini che lo rende paradossalmente coraggioso per associazione.
Per un attore od una scuola di recitazione, il film Wasabi offre una lezione di repertorio preziosissima proprio per questo: è un film in cui la recitazione è visibilmente costruita su tre archetipi fisici e psicologici precisi che funzionano insieme. Studiarli separatamente è utile. Ma studiarli in relazione, vedere come ogni personaggio si trasforma nelle scene con gli altri, come cambia il ritmo, come modula la propria presenza in funzione di chi ha accanto, è la vera scuola di recitazione che questo film ha da offrire.
La lezione finale: il personaggio come sistema
Ogni personaggio in un buon film è una risposta agli altri personaggi. Fiorentini non sarebbe Fiorentini senza qualcuno che si muova come Yumi accanto a lui. Yumi non avrebbe quella commozione nei momenti tranquilli senza il muro di granito silenzioso di suo padre. Momo non sarebbe amabile senza la certezza di Fiorentini che rende la sua paura paradossalmente sicura.
Un attore che studia Wasabi da questo punto di vista impara la cosa più importante che esista nella recitazione: non si recita mai da soli. Si recita sempre in risposta e la qualità di quella risposta, la sua precisione fisica ed emotiva, è ciò che trasforma una performance in un personaggio vivo.
