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Il lavoro sul set: dinamiche, problemi e soluzioni
La giornata del fonico di presa diretta inizia prima che le riprese comincino. La fase di preparazione, il cosiddetto tech scout, prevede la visita preventiva alle location per valutarne le caratteristiche acustiche: qual è il livello di rumore ambientale? Ci sono fonti di rumore prevedibili e controllabili come impianti di aria condizionata, frigoriferi, traffico? Ci sono superfici riflettenti che creeranno un riverbero problematico? Queste informazioni permettono di pianificare la strategia microfonica prima di arrivare sul set e di segnalare eventuali problemi irrisolvibili al regista e al direttore di produzione.
La comunicazione con il reparto camera
Una delle relazioni più importanti sul set per il fonico è quella con il direttore della fotografia e con gli operatori di camera. Il direttore della fotografia decide le inquadrature, e le inquadrature determinano quanto vicino può arrivare il boom senza entrare nel frame. Questa è una negoziazione continua: il fonico vorrebbe sempre il microfono il più vicino possibile agli attori, il direttore della fotografia vuole la massima libertà compositiva senza essere limitato dalla presenza del boom.
I migliori collaboratori in questo rapporto sono quelli che si parlano onestamente e cercano soluzioni creative condivise. Un direttore della fotografia che capisce le esigenze del suono terrà conto del boom quando sceglie le sue inquadrature. Un fonico che capisce la visione fotografica del film non chiederà posizioni impossibili ma proporrà alternative che funzionino per entrambi.
I problemi acustici più comuni e come affrontarli
Il rumore di fondo è il nemico numero uno della presa diretta. Ogni ambiente ha un suo rumore di fondo dal ronzio degli elettrodomestici, al rumore del traffico esterno, il soffio del vento, il fruscio dell'aria condizionata. Il fonico deve prima identificare ogni fonte, poi valutare se è eliminabile come spegnendo l'impianto di climatizzazione durante le riprese, per esempio, o se deve essere gestita in altro modo. I rumori di fondo che non possono essere eliminati devono essere documentati e registrati separatamente come "room tone" cioè una registrazione di trenta secondi o più del silenzio ambientale della location, perché il montatore del suono ne avrà bisogno in postproduzione per mantenere la coerenza sonora nelle scene montate.
Il riverbero è il nemico nelle stanze grandi, nei corridoi, negli ambienti con molte superfici riflettenti come marmo, vetro e metallo. Il riverbero catturato in presa diretta è difficilissimo da rimuovere in postproduzione senza compromettere la qualità del dialogo. La soluzione principale è avvicinare il più possibile il microfono agli attori perchè il riverbero aumenta con la distanza, ed in casi estremi usare pannelli fonoassorbenti posizionati fuori campo per ridurre le riflessioni.
Il fruscio dei costumi è un problema specifico dei microfoni lavalier, nascosti sotto i vestiti degli attori. Alcuni tessuti sono particolarmente rumorosi come il nylon, poliestere, alcuni tipi di lana,... ed il movimento dell'attore può generare fruscii che coprono completamente la voce. Esistono tecniche specifiche per isolare il microfono dai tessuti usando schiume speciali, moleskin, e nastri adesivi dedicati come il Rycote Undercover ed il Overcover, ma la soluzione non è sempre semplice e richiede esperienza e creatività.
Il vento in esterno è uno dei problemi più insidiosi. Anche una leggera brezza può generare rumore basso e turbolento che rende inutilizzabile la registrazione. I microfoni a fucile devono essere sempre protetti con wind protection cioè le classiche "cucce" o "zeppelin" ricoperti di pelo sintetico che si vedono sui set in esterno, ma in condizioni di vento forte anche queste protezioni possono non essere sufficienti. In questi casi il fonico deve ricorrere ai lavalier, meglio protetti dal vento perché più vicini al corpo dell'attore, o segnalare al regista che il dialogo dovrà essere ridoppiato in ADR.
Il sound design: costruire mondi sonori dal nulla
Se il lavoro del fonico di presa diretta è caratterizzato dall'urgenza del tempo reale e dalla necessità di reagire all'imprevisto, il sound design è all'opposto un lavoro di riflessione, costruzione paziente e creatività profonda. Il sound designer lavora con il film finito — o quasi finito — e ha il compito di costruire il suo universo sonoro.
La filosofia del sound design
Il grande Walter Murch (responsabile del sound design di Apocalypse Now e di innumerevoli altri capolavori) ha definito il suono cinematografico come "il sogno del film". Questa definizione cattura qualcosa di fondamentale: il suono nel cinema non deve essere la riproduzione fedele della realtà acustica, ma la sua trasfigurazione emotiva. Ciò che sentiamo al cinema non è mai il suono reale di quello che vediamo ma è sempre una costruzione, una selezione, un'amplificazione di certi elementi ed una riduzione di altri, in funzione dell'emozione che il film vuole produrre.
Murch ha anche introdotto il concetto di "suono emotivo" ovvero la possibilità di usare suoni che non corrispondono letteralmente a ciò che è in campo, ma che esprimono lo stato emotivo di un personaggio o di una scena. In Il Padrino, il silenzio quasi totale che precede la sparatoria al ristorante non è il silenzio reale di quel luogo ma è il silenzio interiore di Michael Corleone nel momento in cui si prepara ad uccidere per la prima volta. Questo tipo di sound design richiede una comprensione profonda non solo del suono ma della narrativa cinematografica e della psicologia dello spettatore.
La raccolta dei suoni: la sound library e il field recording
Il sound designer costruisce nel tempo una propria libreria di suoni ciop le registrazioni di ambienti, oggetti, fenomeni naturali, macchine, animali, che costituisce il suo archivio creativo. Questa attività di field recording è una parte fondamentale del mestiere: armati di un registratore portatile di qualità: come i Zoom H-series, i Sound Devices MixPre, i Tascam DR-series che sono strumenti comuni per questa attività e di microfoni adatti, i sound designer dedicano molto tempo alla raccolta di suoni interessanti, insoliti, evocativi.
Il campo del field recording ha prodotto negli anni risultati artistici straordinari: i sound designer più creativi hanno sviluppato tecniche di registrazione innovative, come i microfoni idrofonici per catturare i suoni sott'acqua, i microfoni geofono per sentire le vibrazioni del suolo, i microfoni a contatto da applicare direttamente su superfici di metallo o di legno per catturare le loro risonanze interne. Ben Burtt, il leggendario sound designer di Star Wars, ha costruito il suono del blaster incrociando il rumore di un martello che colpisce i tiranti di un'antenna radio con altri suoni meccanici: un esempio perfetto di come il sound design trasformi il quotidiano in qualcosa di mai sentito prima.
Il Foley: l'arte di ricreare i suoni del corpo
Il Foley, dal nome di Jack Foley il pioniere americano di questa tecnica, è la pratica di registrare in studio i suoni prodotti dal corpo umano e dagli oggetti fisici durante le azioni rappresentate nel film: passi, fruscii di vestiti, movimenti di oggetti, suoni di cibo, cigolii di porte. I Foley artist sono professionisti altamente specializzati che lavorano in sincrono con l'immagine del film: letteralmente camminano, siedono, aprono porte, mangiano guardando il film su uno schermo e producendo in tempo reale i suoni che vengono registrati e poi sincronizzati all'immagine.
Il Foley è necessario perché la presa diretta cattura quasi solo i dialoghi mentre tutti gli altri suoni prodotti sul set vengono ignorati o risultano mal registrati, e perché in postproduzione è necessario costruire dal nulla la dimensione fisica e materiale della scena. Un personaggio che cammina su diversi tipi di pavimento richiede passi diversi: il Foley artist ha a disposizione una collezione di superfici dal legno, alla pietra, ghiaia, erba, moquette,... su cui camminare con diverse calzature per produrre esattamente il suono giusto per ogni inquadratura.
Il mix finale: dove tutto si assembla
La fase di mix finale è la sintesi di tutto il lavoro precedente. Il re-recording mixer, che in produzioni più piccole può coincidere con il sound designer o con il fonico di presa diretta, assembla tutti gli strati sonori del film: dialoghi (presa diretta o ADR), effetti sonori (Foley e sound design), atmosfere ambientali e musica. Il suo compito è bilanciare questi elementi in modo che servano alla narrazione esaltando ciò che è drammaticamente importante in ogni momento, riducendo ciò che distrae, creando con il suono la tensione, il respiro, l'emozione che il film richiede in ogni singola scena.
Il mix viene fatto attraverso monitor di riferimento di altissima qualità in sale acusticamente trattate: le sale di mixaggio professionali come quella della Technicolor a Roma, della Pinewood Studios a Londra o della Skywalker Sound in California sono ambienti costruiti con una cura acustica estrema. Il mix finale viene poi adattato ai diversi formati di distribuzione: stereo per la televisione e lo streaming, Dolby Atmos o DTS:X per le sale cinematografiche equipaggiate con sistemi audio tridimensionali, un mix specifico per le cuffie.
I risultati possibili: dal dilettantismo all'eccellenza
Il mestiere del fonico cinematografico ammette una scala di risultati straordinariamente ampia, e comprendere questa scala è importante sia per chi si avvicina al mestiere sia per chi commissiona lavori audiovisivi.
Un fonico inesperto o poco attrezzato può produrre dialoghi difficilmente comprensibili, pieni di rumori di fondo, con livelli irregolari e timbri distorti ovvero un risultato che può compromettere irrimediabilmente la fruibilità di un film, indipendentemente dalla qualità delle immagini. Uno dei mali più diffusi nel cinema indipendente ed amatoriale è esattamente questo: immagini girate con attenzione e cura abbinate ad un audio scadente che rende il film quasi impossibile da guardare.
Un fonico di buon livello, con attrezzatura adeguata ed esperienza sufficiente, può produrre dialoghi puliti, ben equilibrati, con un ambiente sonoro coerente che supporta le immagini senza disturbare: il livello minimo accettabile per una produzione professionale.
Un fonico d'eccellenza, quello con anni di esperienza, con attrezzatura di altissima qualità, e con quella combinazione rara di competenza tecnica e sensibilità artistica, può costruire un paesaggio sonoro che trasforma il film, che aggiunge strati di significato invisibili ma percepibili, che accompagna lo spettatore in un'esperienza immersiva totale. È il livello raggiunto dai grandi nomi della storia del suono cinematografico: Walter Murch, Ben Burtt, Gary Rydstrom, Randy Thom, ... tutti professionisti che hanno trasformato il sound design da funzione tecnica a linguaggio artistico autonomo.
Il suono è l'anima invisibile del cinema
Il fonico cinematografico è, in fondo, il custode di qualcosa che il pubblico non vede ma sente e non sempre consciamente, ma sempre emotivamente. Ogni scelta microfonica, ogni decisione di mix, ogni suono inventato ed inserito nel film contribuisce a costruire quell'esperienza totale che chiamiamo cinema. Quando tutto funziona, il suono scompare nell'immagine e le due cose diventano una sola realtà percettiva. Quando qualcosa va storto, l'illusione si rompe e lo spettatore viene espulso dal film.
Per questo il mestiere del fonico richiede umiltà: la stessa umiltà di chi sa che il suo miglior lavoro sarà quello che nessuno noterà.
Richiede passione autentica per l'ascolto e per il cinema.
Richiede una dedizione al dettaglio che non conosce scorciatoie.
E richiede la consapevolezza che ogni set, ogni film, ogni storia è un universo sonoro diverso che aspetta di essere scoperto, costruito e restituito agli spettatori nella forma più perfetta possibile.
È un mestiere antico, vecchio quanto il cinema sonoro stesso, e sempre nuovo, perché la tecnologia continua ad evolversi ed il linguaggio del suono cinematografico continua ad espandersi verso territori inesplorati.
È un mestiere che si impara tutta la vita, che non si esaurisce mai, che ricompensa chi lo pratica con la soddisfazione rara e preziosa di contribuire (in modo invisibile ma essenziale) all'arte più popolare e più potente del ventesimo e ventunesimo secolo.
