Il problema di chi scrive senza aver imparato a vedere
C'è un paradosso che si incontra spesso parlando con chi si avvicina per la prima volta alla scrittura cinematografica. Queste persone hanno idee, hanno storie da raccontare, hanno una sensibilità genuina e una voglia autentica di fare cinema. Eppure quando si siedono a scrivere, ciò che producono assomiglia a tutto tranne che a una sceneggiatura: assomiglia a un racconto, a una descrizione letteraria, a una serie di eventi narrati con le parole invece che costruiti con le immagini. La storia c'è, ma non è cinema.
Il problema, quasi sempre, non è la mancanza di talento narrativo. Il problema è che queste persone non hanno ancora imparato a vedere. Hanno guardato film per tutta la vita - come li guarda la maggior parte degli spettatori, cioè lasciandosi trasportare dall'emozione, seguendo la storia, affezionandosi ai personaggi - ma non hanno mai guardato un film come si guarda un meccanismo di orologio aperto, cioè cercando di capire come è fatto, come funziona, perché produce quello che produce.
Scrivere per il cinema richiede prima di tutto un cambio di postura davanti allo schermo. Richiede di imparare a guardare in modo analitico senza perdere la capacità di sentire in modo emotivo. Richiede di sviluppare una doppia coscienza - quella dello spettatore che si emoziona e quella del tecnico che osserva - e di tenerle attive contemporaneamente, ciascuna al suo posto.
Questo articolo è un percorso attraverso quella doppia coscienza. È una guida a come guardare i film - e in particolare i cortometraggi - per estrarne gli strumenti che servono a scriverne di nuovi.
Il primo passo: smettere di guardare e iniziare a osservare
Esiste una differenza fondamentale tra guardare e osservare, e vale la pena stabilirla chiaramente prima di procedere.
Guardare è passivo. Guardare è quello che facciamo quando siamo sul divano con le luci spente e un film che scorre e noi che lo ascoltiamo quasi quanto lo vediamo, con la mente che va e viene, con il telefono che ogni tanto distrae, con la storia che ci prende o non ci prende. Guardare è il modo in cui la maggior parte delle persone consuma cinema. Non c'è niente di sbagliato in questo - è il modo naturale di fruire di un'opera che è progettata proprio per produrre quell'esperienza immersiva e passiva.
Osservare è attivo. Osservare è quando si mette il film in pausa dopo ogni scena per chiedersi cosa è appena accaduto e perché è accaduto in quel modo. È quando si torna indietro per rivedere un'inquadratura che ha prodotto un'emozione forte, cercando di capire cosa tecnicamente l'ha generata. È quando si guarda lo stesso film due volte di seguito - la prima per lasciarsi prendere, la seconda per smontare ciò che ha preso. Osservare è un atto di studio mascherato da piacere, e i migliori sceneggiatori del mondo non smettono mai di farlo.
La transizione dal guardare all'osservare non è indolore. Quando si inizia ad analizzare i film mentre li si guarda, si perde temporaneamente parte del piacere puro della visione. Si esce dalla storia, ci si ritrova a contare i tagli di montaggio o a chiedersi dove è posizionato il microfono invece di emozionarsi per la scena. Questo è normale e passeggero. Con il tempo, l'analisi diventa automatica - si osserva e si sente allo stesso tempo, senza che l'una cosa disturbi l'altra. Anzi, col tempo si scopre che capire come un film produce le proprie emozioni non riduce quelle emozioni: le amplifica, perché si aggiunge alla risposta istintiva la consapevolezza di ciò che la genera.
Cosa guardare: la scelta dei film da studiare
Non tutti i film sono ugualmente utili per imparare a scrivere cortometraggi. La scelta del materiale da studiare è essa stessa un atto di intelligenza critica, e vale la pena dedicarci attenzione.
I cortometraggi prima di tutto
Sembra ovvio ma non lo è: chi vuole scrivere cortometraggi deve guardare cortometraggi, non solo lungometraggi. Eppure la maggior parte di chi si avvicina alla scrittura cinematografica ha una conoscenza sterminata del lungometraggio e quasi nessuna familiarità con il corto. Questo è un problema strutturale, perché il cortometraggio non è un lungometraggio in miniatura - ha una grammatica propria, una logica narrativa propria, un rapporto con il tempo e con lo spettatore completamente diverso da quello del film di novanta minuti.
Dove trovarli? I festival sono il luogo naturale - Cannes, Venezia, Berlino, Sundance pubblicano ogni anno le loro selezioni e molti dei corti premiati sono accessibili online. Vimeo Staff Picks è una delle migliori curatorie di cortometraggi di qualità accessibili gratuitamente in rete. I canali YouTube di festival come il Tribeca Film Festival o il BAFTA mettono a disposizione corti premiati. In Italia, il Torino Film Festival e il Festival di Venezia hanno sezioni dedicate al corto di grande qualità. Criterion Channel e MUBI offrono spesso selezioni di cortometraggi d'autore nel loro catalogo.
I lungometraggi degli autori che usano la macchina da presa come penna
Non tutti i lungometraggi sono ugualmente utili per imparare. I film di certi autori sono enormemente più ricchi di insegnamenti visivi e narrativi di altri, perché in quei film ogni scelta - di inquadratura, di montaggio, di suono, di ritmo - è consapevole e significante. Studiare un film di Wong Kar-wai o di Terrence Malick o di Agnes Varda o di Hirokazu Kore-eda è uno studio intensivo di come si racconta per immagini. Studiare un blockbuster medio è meno utile perché molte delle scelte visive sono convenzionali, standardizzate, prive di quella unicità che rende possibile l'analisi creativa.
Questo non significa che i film di intrattenimento non vadano visti - vanno visti, per capire come funziona la narrazione popolare, come si costruisce il ritmo, come si tengono gli spettatori attaccati alla storia. Ma per imparare a guardare come sceneggiatore, i film d'autore sono una scuola più ricca.
I film muti: la grammatica pura del cinema visivo
C'è una categoria di film che ogni aspirante sceneggiatore dovrebbe studiare con cura particolare, e che viene quasi sempre trascurata: il cinema muto. I film di Buster Keaton, Charlie Chaplin, F.W. Murnau, Carl Theodor Dreyer, D.W. Griffith sono la dimostrazione più pura e più potente che il cinema è fondamentalmente un'arte visiva - che la storia, le emozioni, i personaggi, i conflitti possono essere raccontati interamente attraverso le immagini, senza parole.
Guardare "La Passione di Giovanna d'Arco" di Dreyer - un film del 1928 girato quasi interamente in primissimi piani del volto di Renée Falconetti - è un'esperienza che ridefinisce cosa si può fare con un'inquadratura.
Guardare "Sunrise" di Murnau è capire come la macchina da presa può muoversi per creare significato emotivo senza che nessun personaggio apra bocca.
Guardare Buster Keaton è imparare come il corpo umano in movimento può essere il motore di una narrazione comica e poetica al tempo stesso.
Per chi scrive cortometraggi, questa lezione è particolarmente preziosa, perché il corto - per la sua brevità - non può permettersi di affidarsi al dialogo per costruire tutto. Deve saper raccontare con le immagini, come il cinema muto.
Come guardare una scena: un metodo analitico
Avere gli strumenti per guardare una scena in modo analitico è la competenza fondamentale che si deve sviluppare. Ecco un metodo pratico che si può applicare a qualsiasi scena di qualsiasi film.
Primo passaggio: la visione emotiva
La prima volta che si guarda una scena, ci si lascia andare. Si registra l'emozione che produce, senza ancora chiedersi perché la produce. Si nota cosa si sente - tensione, malinconia, allegria, disagio, tenerezza - e quando si inizia a sentirlo. Questo primo passaggio è importante perché stabilisce il punto di arrivo dell'analisi: capire come quella scena ha prodotto quell'emozione specifica in quel momento preciso.
Secondo passaggio: l'analisi strutturale
Nella seconda visione si guarda la scena con la pausa sempre pronta. Ci si ferma a ogni taglio di montaggio e ci si chiede: perché il regista ha tagliato qui? Cosa aveva appena mostrato che rendeva necessario o opportuno questo cambio di inquadratura? La sequenza dei tagli racconta qualcosa sul ritmo interno della scena - tagli veloci creano tensione e urgenza, tagli rari e lunghi creano riflessione e peso emotivo.
Si conta quante inquadrature diverse compongono la scena. Si osserva da che distanza è ripreso ciascun elemento - campo lungo, piano americano, primo piano, primissimo piano - e ci si chiede cosa cambia emotivamente al variare della distanza. Un primo piano del volto di un personaggio avvicina lo spettatore alla sua interiorità. Un campo lungo che mostra il personaggio piccolo in un paesaggio sconfinato dice qualcosa sulla sua solitudine o sulla sua insignificanza in quel contesto.
Terzo passaggio: l'analisi del dialogo
Se la scena ha dialogo, si trascrivono alcune battute e le si legge fuori dal contesto visivo - solo come testo scritto. Cosa comunicano le parole da sole, separate dalle immagini? Cosa aggiunge il modo in cui gli attori le recitano? E soprattutto - cosa non dicono le parole che viene invece detto attraverso le immagini, i gesti, i silenzi?
Questa separazione del testo dall'immagine è uno degli esercizi più illuminanti che si possano fare per capire come funziona il dialogo cinematografico. Spesso si scopre che le parole dicono una cosa e le immagini ne dicono un'altra - e che il film esiste in quella tensione tra i due livelli.
Quarto passaggio: l'analisi del suono
Si guarda la scena una terza volta, questa volta con gli occhi chiusi. Solo il suono. Cosa si sente? Come è il rapporto tra i dialoghi, gli effetti sonori e la musica? C'è un momento in cui il silenzio è usato come elemento drammatico? Come cambia il paesaggio sonoro nel corso della scena - si infittisce, si rarefà, cambia timbro o volume? Il suono racconta spesso qualcosa di completamente diverso da ciò che le immagini mostrano, e questo scarto è spesso dove risiede il significato più profondo di una scena.
Quinto passaggio: la sintesi per la sceneggiatura
Dopo questi passaggi analitici, si pone la domanda finale: come sarebbe scritto tutto questo in sceneggiatura? Come si traduce su carta ciò che si è appena visto e sentito? Questa è la domanda più creativa e più utile dell'intero esercizio, perché obbliga a fare il percorso inverso rispetto alla produzione del film - a risalire dall'immagine alla parola, a capire cosa lo sceneggiatore ha scritto perché si producesse quell'effetto.
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