* Cosa significa davvero sperimentare
La parola "sperimentare" nel cinema viene usata spesso come sinonimo di "strano" o "difficile da capire." È un uso sbagliato che ha fatto molto danno, perché ha convinto generazioni di giovani autori che sperimentare significhi fare cose incomprensibili, e ha convinto il pubblico generale che il cinema sperimentale sia roba per pochi eletti con una laurea in estetica.
Sperimentare significa altro. Significa prendere un elemento del linguaggio cinematografico come il montaggio, il suono, il tempo, il punto di vista, il formato, il rapporto con lo spettatore, e chiedersi cosa succede se lo si usa in modo diverso da come viene usato di solito. Non diverso per capriccio. Diverso per vedere se quella differenza produce qualcosa che il modo normale non produce.
Un esperimento scientifico parte da una domanda e cerca una risposta attraverso la modifica controllata di una variabile. Un esperimento cinematografico funziona allo stesso modo: cambi qualcosa nel modo in cui il film è costruito e osservi cosa cambia nell'esperienza dello spettatore. La differenza è che nell'esperimento cinematografico non cerchi una risposta univoca. Cerchi un'esperienza nuova, un'emozione che non aveva ancora forma, un modo di vedere qualcosa che non era ancora visibile.
Questo è perché il cortometraggio è il laboratorio ideale per la sperimentazione. Un esperimento lungo due ore costa anni di lavoro e risorse enormi e quindi se fallisce, il costo è devastante. Un esperimento di dieci minuti costa poche settimane e può essere girato con tre persone ed una camera. Il fallimento è gestibile. La libertà è totale. E quella libertà, quando viene usata con intelligenza e coraggio, produce alcune delle opere più significative nella storia del cinema.
* La tradizione della sperimentazione: da dove viene e dove è arrivata
Il cinema sperimentale non nasce come reazione al cinema narrativo ma nasce insieme a lui, negli stessi anni, dai fratelli Lumière in poi. I Lumière stessi erano sperimentatori infatti non sapevano ancora cosa fosse il cinema, quindi ogni film era un esperimento.
Georges Méliès fu il primo grande sperimentatore consapevole. Nel 1902 girò "Le Voyage dans la Lune" usando il cinema non per documentare la realtà ma per creare l'impossibile con fusioni di riprese, sparizioni, trasformazioni che esistevano solo grazie alle possibilità specifiche del mezzo cinematografico. Si stava forse chiedendo: cosa può fare il cinema che nessun'altra arte può fare?
Questa domanda è rimasta al centro della sperimentazione cinematografica per oltre un secolo. Ogni generazione ha risposto in modo diverso, con gli strumenti del proprio tempo e con le ossessioni del proprio momento storico.
Negli anni Venti i dadaisti ed i surrealisti usarono il cinema per materializzare il sogno e l'inconscio. "Un chien andalou" di Buñuel e Dalí nel 1929 non racconta niente: associa solo immagini secondo una logica onirica che aggira completamente il pensiero razionale. Lo spettatore non capisce cosa sta guardando, ma sente qualcosa ovvero disagio, meraviglia, inquietudine, una sensazione di verità sotterranea che sfugge alla formulazione verbale. Il film dura sedici minuti. È ancora uno dei corti più visti e studiati al mondo.
Negli anni Quaranta e Cinquanta Maya Deren portò il cinema sperimentale americano ad un livello di consapevolezza artistica che cambiò per sempre la percezione del formato corto come forma legittima. "Meshes of the Afternoon" del 1943, girato con il marito Alexander Hammid per tremila dollari, costruisce una grammatica visiva del sogno e del doppio che non assomiglia a niente di precedente. Non è imitazione del sogno ma è la struttura del sogno resa cinematografica, con la sua logica di spazio e di tempo non lineare, la sua ossessione per certi oggetti, la sua identità fluida.
Stan Brakhage negli anni Sessanta e Settanta spinse l'esperimento fino al suo limite fisico: graffiò pellicole, dipinse direttamente sulla celluloide, creò film che erano fisicamente oggetti modificati oltre che rappresentazioni visive. Il suo "Dog Star Man" costruisce un cosmo cinematografico di immagini sovrapposte e manipolate che non ha narrativa nel senso convenzionale ma ha una struttura ritmica e visiva di potenza musicale.
Tutto questo sembra lontano. E non lo è. Queste esperienze hanno stabilito che il cortometraggio può essere qualsiasi cosa, e quella libertà è ancora oggi disponibile, ancora integra, ancora in attesa di chi la vuole usare.
* Le dimensioni della sperimentazione: cosa si può modificare
Per capire dove sperimentare bisogna prima capire di cosa è fatto un film: quali sono le sue variabili. Ognuna di queste variabili può essere modificata, sovvertita, eliminata, moltiplicata.
Il tempo
Il cinema è per definizione un'arte del tempo che mostra cose che accadono in una sequenza temporale. Modificare il rapporto del film con il tempo è una delle forme di sperimentazione più potenti.
Il tempo può essere invertito, ad esempio la storia raccontata al contrario, dall'effetto alla causa. Il tempo può essere simultaneo cioè lo stesso momento mostrato da prospettive diverse contemporaneamente. Il tempo può essere ciclico ovvero la storia che si ripete con tante variazioni. Il tempo può essere soggettivo: dieci secondi di orologio che durano dieci minuti di film, o dieci anni compressi in trenta secondi.
"La jetée" di Chris Marker del 1962, di ventotto minuti, è un film quasi interamente composto di fotografie fisse. Il tempo cinematografico, quello normalmente il prodotto del movimento delle immagini, viene sospeso. Eppure il film racconta una storia d'amore e di viaggio nel tempo con una potenza emotiva che molti film in movimento non raggiungono. La sospensione del tempo cinematografico produce paradossalmente una riflessione sul tempo che il movimento non avrebbe permesso.
Un giovane autore oggi potrebbe chiedersi: cosa succede se costruisco un cortometraggio in cui il tempo avanza normalmente per lo spettatore mentre i personaggi lo vivono all'indietro? Non nel senso di "memento" narrativo. Ma nel senso fisico, visivo: gli attori si muovono al contrario, le azioni si disfano invece di farsi, ed il film trova un senso emotivo in questa inversione che va oltre il semplice trucco visivo.
Il suono
Il suono nel cinema narrativo è quasi sempre al servizio dell'immagine: commenta, supporta, amplifica. Nella sperimentazione il suono può diventare il protagonista, può contraddire l'immagine, può essere l'unica fonte di narrazione, può essere completamente assente.
Michel Gondry ha costruito tutta la sua estetica sul rapporto inventivo tra suono ed immagine, nei videoclip prima, poi nei film. Ma le sue sperimentazioni più radicali sono nei corti degli anni Novanta, dove costruiva immagini visive a partire da strutture musicali, trattando il frame cinematografico come uno spartito.
Il suono binaurale, quello registrato per essere ascoltato in cuffia, che crea un'esperienza di spazio tridimensionale impossibile con i normali altoparlanti, è quasi completamente inesplorato nel cinema narrativo. Un corto costruito specificamente per la visione in cuffia, in cui il suono spaziale è parte integrante della narrazione, potrebbe produrre un'esperienza che il cinema in sala non può replicare. Questo è un territorio aperto, oggi, adesso.
Il punto di vista
Chi guarda il film? Da dove guarda? Queste domande sembrano ovvie ma non lo sono.
Il cinema normalmente presenta una prospettiva onnisciente: la camera vede tutto ciò che serve vedere, indipendentemente da dove si trovino i personaggi. Oppure presenta la prospettiva soggettiva di un personaggio specifico. Ma ci sono molte altre opzioni.
Cosa succede se il film è costruito interamente dal punto di vista di un oggetto inanimato? Una sedia che osserva una serie di conversazioni. Un coltello che passa di mano in mano attraverso una serie di vite. Una porta che viene aperta e chiusa da persone diverse in momenti diversi della storia. L'oggetto non può parlare, non può spostarsi,... ma la sua immobilità e la sua persistenza nel tempo creano un punto di vista radicalmente diverso da quello umano.
Cosa succede se il film ha più punti di vista simultanei? e non in sequenza come nel montaggio parallelo, ma davvero simultanei, con lo schermo diviso in aree diverse che mostrano la stessa scena da prospettive diverse? Non lo split screen decorativo dei film degli anni Settanta, ma una sperimentazione formale precisa su cosa significa il punto di vista quando è moltiplicato.
Il formato e l'aspetto ratio
Il cinema ha adottato formati standard: 16:9 per la televisione ed il web, 1.85:1 per il cinema americano, 2.39:1 per il cinemascope. Questi formati non sono neutri infatti ogni proporzione del frame produce un'esperienza visiva diversa.
Il formato quadrato (cioè 1:1) è il formato dell'Instagram, del telefono tenuto verticalmente, di certe fotografie. Usarlo in un film non è solo una scelta estetica ma è una dichiarazione sul tipo di visione che il film vuole produrre. "Ida" di Pawlikowski usa il formato Academy 1.33:1 e costruisce composizioni in cui i personaggi occupano solo la metà inferiore del frame, con enormi spazi vuoti sopra di loro. Quella scelta formale dice qualcosa sulla condizione dei personaggi che nessun dialogo potrebbe dire.
Il formato verticale (cioè 9:16, il formato del telefono in verticale) è quasi completamente inesplorato nel cinema d'autore. Eppure è il formato in cui la maggior parte del pubblico giovane guarda video ogni giorno. Un cortometraggio che usa il formato verticale non come limitazione ma come scelta espressiva consapevole quindi sfruttandone le caratteristiche specifiche, costruendo composizioni che solo quel formato rende possibili, sarebbe un esperimento con un pubblico potenziale enorme e quasi nessun precedente artistico serio.
La forma narrativa
Il cinema narrativo segue strutture riconoscibili di base: il viaggio dell'eroe, la struttura in tre atti, il conflitto e la risoluzione. La sperimentazione può mettere in discussione queste strutture non per rifiutarle ma per capire cosa producono quando vengono alterate.
Un film senza protagonista per esempio in cui lo spazio od il tempo sono i protagonisti invece delle persone. Un film in cui il conflitto non viene mai risolto, non per mancanza di capacità ma per scelta precisa. Un film che racconta la stessa storia cinque volte in cinque modi diversi, ognuno dei quali rivela qualcosa che gli altri nascondono. Un film costruito come una lista: non una storia ma una sequenza di momenti senza connessione causale che trovano la loro connessione nell'emozione invece che nella logica.
_____________________________________
Link alla seconda parte dell'articolo
