Un'analisi critica dei capolavori dell'horror italiano
che hanno cambiato il cinema nel mondo
"Argento non fa paura. Argento trasforma la paura in arte."
Una sintesi che molti critici, nel tempo, hanno fatto propria.
* UN UOMO CHE HA INVENTATO UN GENERE DENTRO UN GENERE
Ci sono registi che fanno film horror. E poi c'è Dario Argento, che ha fatto qualcosa di strutturalmente diverso: ha preso il genere più antico e istintivo del cinema - quello che sfrutta la paura - e lo ha trasformato in un linguaggio visivo autonomo, riconoscibile, teorizzabile. Un linguaggio con una sua grammatica, una sua estetica, una sua filosofia del terrore che non ha precedenti nel cinema mondiale e che, a distanza di cinquant'anni dai suoi lavori più importanti, continua a esercitare un'influenza misurabile su generazioni di cineasti.
Argento nasce a Roma nel 1940, figlio di un produttore cinematografico e di una fotografa brasiliana. Questa doppia eredità - il cinema come industria e la fotografia come arte dell'immagine pura - è forse la chiave biografica che spiega meglio di qualsiasi altra cosa il tipo di autore che diventerà: qualcuno ossessionato non solo dalla storia che racconta, ma dall'immagine come entità autonoma, capace di portare significato, emozione e terrore indipendentemente dalla trama.
Comincia come critico cinematografico e sceneggiatore, collaborando con Sergio Leone per "C'era una volta il West", prima di esordire alla regia nel 1970 con "L'uccello dalle piume di cristallo". Da quel momento, nel corso di circa quindici anni, produce una serie di film che ridefiniscono non solo l'horror italiano ma l'horror mondiale, influenzando tra gli altri John Carpenter, George Romero, Wes Craven, Tim Burton, Guillermo del Toro e praticamente ogni regista horror di peso degli ultimi quarant'anni.
Questo articolo è un'analisi critica dei suoi film maggiori: le innovazioni che vi ha introdotto, i motivi del loro impatto sul pubblico, e soprattutto le lezioni che ancora oggi, forse più oggi che mai, possono insegnare a chi vuole fare cinema.
I. "L'UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO" (1970)
L'invenzione di un'identità
La storia: Sam Dalmas, uno scrittore americano a Roma, assiste per caso a una violenta aggressione in una galleria d'arte. Non riesce a intervenire, è bloccato tra due porte di vetro, e quella scena lo ossessiona. Convinto di aver visto qualcosa di cruciale che non riesce a mettere a fuoco, comincia ad investigare.
L'innovazione fondamentale: il testimone inaffidabile
Il colpo di genio di questo film non è nel plot twist finale - pur sorprendente - ma nella premessa strutturale: il protagonista è convinto di aver visto qualcosa, ma la sua memoria lo tradisce in modo sottile. Non è una questione di amnesia o di bugie: è la percezione stessa ad essere difettosa. Argento introduce nel thriller italiano l'idea che l'occhio umano non sia uno strumento affidabile di verità, che quello che crediamo di aver visto e quello che abbiamo realmente visto siano due cose diverse.
Questa è un'idea filosoficamente importante molto prima di essere un espediente narrativo. Argento la materializzerà nella sua regia attraverso inquadrature volutamente parziali, angoli di visuale ostruiti, dettagli mostrati fuori fuoco od ai margini del fotogramma: come se la macchina da presa stessa guardasse il mondo con la stessa distorsione percettiva del protagonista.
Il giallo come architettura visiva
L'uccello dalle piume di cristallo inaugura quello che Argento chiamerà - e la critica adotterà - il giallo all'italiana: un sottogenere che prende dal romanzo giallo anglosassone la struttura dell'investigazione, ma la ibrida con l'estetica dell'orrore, la violenza esplicita del cinema europeo degli anni Sessanta ed una sensibilità visiva del tutto nuova. Non è un film noir. Non è un thriller classico. Non è horror nel senso convenzionale. È qualcosa che non esisteva prima, e che dopo di lui diventerà un genere riconoscibile a livello mondiale.
Cosa ci insegna oggi: La scena delle porte di vetro (Sam che vede l'aggressione senza potervi intervenire) è un'istanza perfetta di cinema che usa l'architettura dello spazio come strumento emotivo. La prigione non è psicologica ma fisica e visiva: il vetro tra il protagonista e la verità. È una metafora resa concreta dall'inquadratura. Questa tecnica - trasformare lo spazio fisico della scena in un correlativo visivo dello stato emotivo del personaggio - è una delle lezioni più preziose che Argento lascia in eredità.
II. "IL GATTO A NOVE CODE" (1971) e "4 MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO" (1971)
La trilogia degli animali e la costruzione del ritmo
Questi due film, insieme al precedente, compongono la cosiddetta "trilogia degli animali", battezzata così da Argento stesso. Sono film di transizione, importanti non tanto per singoli capolavori tecnici quanto per quello che rivelano del metodo del regista in costruzione.
In "Il gatto a nove code" Argento introduce un investigatore non vedente, Karl Malden nel ruolo di Franco Arnò, che compensa la mancanza della vista con una acutezza sensoriale e deduttiva fuori dal comune. È un'altra variazione sul tema della percezione difettosa: se nel primo film l'occhio vede ma non capisce, qui l'investigatore capisce senza poter vedere. Il cinema, linguaggio visivo per eccellenza, si trova a raccontare attraverso l'assenza della visione: è una sfida paradossale e stimolante.
"4 mosche di velluto grigio" introduce invece qualcosa di tecnico che diventerà iconico nella filmografia argentiana: la velocità variabile della macchina da presa nelle sequenze di violenza. Argento sperimenta con rallenti estremi, accelerazioni improvvise, cambi di ritmo che trasformano la violenza in qualcosa di visivamente astratto, quasi una danza, con la sua propria musicalità. L'orrore non viene da ciò che è mostrato ma dal ritmo con cui è mostrato.
Cosa ci insegna oggi: Il ritmo è narrativa. Cambiare la velocità della macchina da presa, anche in digitale, anche in post-produzione, modifica profondamente il significato emotivo di una scena. Una morte lenta è diversa da una morte rapida non solo moralmente ma visivamente: cambia il rapporto dello spettatore con il corpo, con il tempo, con la propria risposta emotiva.
III. "PROFONDO ROSSO" (1975)
Il capolavoro della visione negata
Se dovessimo indicare il film in cui l'estetica di Argento raggiunge la sua prima, definitiva maturità, sarebbe questo. "Profondo Rosso" è il film in cui tutte le intuizioni dei lavori precedenti si coagulano in qualcosa di organico, controllato e devastante.
La storia: Marcus Daly, un pianista jazz inglese che vive a Roma, assiste dall'esterno di un palazzo all'assassinio di una sensitiva. Convinto di aver visto qualcosa di decisivo ovvero un dettaglio che non riesce a ricordare, comincia ad investigare con l'aiuto di una giornalista, Gianna Brezzi.
L'innovazione: ciò che lo spettatore vede e non sa di aver visto
"Profondo Rosso" costruisce attorno al suo tema centrale (la visione incompleta, il ricordo difettoso) un meccanismo narrativo di rara precisione. All'inizio del film, Argento mostra deliberatamente una soluzione: il dettaglio che rivelerà il colpevole è già visibile, già inquadrato. Ma lo spettatore non lo vede perché non sa ancora cosa cercare.
Questa struttura ovvero mostrare la verità che non si capisce ancora, è un atto di fiducia straordinaria verso il pubblico, ed al tempo stesso uno scherzo sottilissimo sulla natura stessa della percezione. La rivelazione finale non è un trucco narrativo: è la conferma di qualcosa che era già lì. Come nella vita, dove spesso le verità più importanti sono sempre state sotto i nostri occhi.
La regia: inquadrature impossibili e spazio disorientante
In "Profondo Rosso", Argento porta alle conseguenze estreme la sua tendenza ad usare angolazioni di macchina inusuali, anti-naturalistiche, deliberatamente scomode. Carrelli dal basso verso l'alto che rivelano spazi enormi. Soggettive di oggetti come un coltello, una mano, un disegno sul muro, che guardano verso il personaggio. Inquadrature dal soffitto che miniaturizzano i personaggi, trasformando lo spazio domestico in qualcosa di alieno e ostile.
L'appartamento del delitto è uno dei set più inquietanti della storia del cinema horror non perché contenga elementi soprannaturali, ma per come viene guardato. L'architettura familiare, sono solo corridoi, stanze, specchi, porte,... diventa labirintica attraverso le scelte di ripresa. La casa stessa sembra avere intenzioni.
La musica: i Goblin come quarto elemento narrativo
È in "Profondo Rosso" che nasce la collaborazione più feconda della storia del cinema horror italiano: quella tra Argento ed i Goblin, il gruppo rock progressivo che compone la colonna sonora. La musica dei Goblin non è sottofondo: è narrativa. Il tema principale del film con quella ripetizione ossessiva, quel basso pulsante, quella chitarra che sembra inseguire qualcosa, entra nella mente dello spettatore e non ne esce più. Dario Argento carica la musica di un compito che normalmente spetta all'immagine: anticipare l'orrore, costruire la tensione, commentare emotivamente ciò che l'occhio vede.
Il risultato è un cinema a doppio livello sensoriale: gli occhi seguono la visione, le orecchie seguono la musica, ed i due livelli si moltiplicano reciprocamente invece di sommarsi semplicemente.
Perché il pubblico lo amò: "Profondo Rosso" è il film che trasforma Dario Argento da autore di culto in fenomeno di massa. Il pubblico lo amò per ragioni che i critici impiegarono anni ad articolare: offriva il brivido del cinema horror insieme ad un piacere intellettuale raro nel genere. Non si usciva dalla sala solo spaventati, ma si usciva con il desiderio di tornare, di guardare di nuovo la scena iniziale sapendo già cosa cercare. Un film horror che si presta alla visione multipla è qualcosa di straordinario!
Cosa ci insegna oggi: La collaborazione tra regia e colonna sonora non dovrebbe essere un'aggiunta in post-produzione ma una scelta creativa precoce. Argento lavorava con i Goblin già in fase di scrittura, immaginando scene specifiche con determinate sonorità. Questo approccio ovvero pensare il suono come parte integrante della visione, non come decorazione, è una lezione che vale per qualsiasi tipo di cinema.
IV. "SUSPIRIA" (1977)
Il film dove la paura diventa colore
"Suspiria" non è semplicemente il film più famoso di Dario Argento. È uno dei film visivamente più radicali della storia del cinema mondiale, di qualsiasi genere. È il film in cui Argento smette definitivamente di fare cinema realistico ed abbraccia apertamente un'estetica onirica, irreale, dichiaratamente artificiale, e nel farlo scopre che l'artificiale può spaventare più del reale.
La storia: Susy Bannion, una studentessa americana di danza, arriva in Germania per frequentare una prestigiosa accademia. Fin dalla prima notte, qualcosa non va: morti violente, presenze invisibili, comportamenti inspiegabili tra il corpo insegnante. Susy comincia a sospettare che l'accademia nasconda qualcosa di soprannaturale.
L'innovazione: il colore come linguaggio del terrore
La scelta tecnica più radicale di "Suspiria" è quella di girare con il Technicolor a tre strisce, un processo fotografico praticamente abbandonato da Hollywood negli anni Cinquanta perché considerato eccessivo, artificioso, e poco realistico. Argento lo sceglie deliberatamente proprio per questa ragione: non vuole il realismo, vuole il sogno. O piuttosto l'incubo.
I colori di "Suspiria" non descrivono la realtà ma la trasfigurano. Il rosso non è il rosso del sangue ma il rosso di Edvard Munch, di Marc Chagall, delle fiabe dell'orrore dei fratelli Grimm nella loro versione originale e non quella edulcorata. Il blu non è il blu della notte ma un blu cosmico, soprannaturale, che non appartiene alla luce naturale. Il verde è il verde del veleno, della decomposizione, del malsano.
Ogni inquadratura del film è una composizione pittorica costruita con una coscienza cromatica che non ha precedenti nel cinema horror. I personaggi non si muovono in ambienti illuminati: si muovono dentro dipinti che li contengo e li soverchiano.
L'architettura del terrore: lo spazio come organismo ostile
L'accademia di "Suspiria" non è un luogo convincente dal punto di vista architettonico: è volutamente impossibile, con corridoi che cambiano proporzione, stanze che sembrano più grandi dentro che fuori, scale che portano in luoghi che non dovrebbero esserci. Argento costruisce lo spazio come il subconscio costruisce i sogni: con una propria logica interna che sfida la geometria euclidea.
Questo rende l'horror di "Suspiria" fondamentalmente diverso da quello di qualsiasi altro film del periodo. Non si ha paura perché qualcosa di specifico minaccia il personaggio: si ha paura perché lo spazio stesso sembra ostile, consapevole, intenzionale. L'edificio è il mostro.
Le inquadrature: Argento dialoga con la pittura
In "Suspiria", le influenze pittoriche di Argento diventano esplicite. Le composizioni ricordano il simbolismo di Gustav Klimt, le architetture fantastiche di M.C. Escher, le distorsioni cromatiche degli Espressionisti tedeschi. La camera non si limita a documentare lo spazio: lo interpreta, lo commenta, vi sovrappone una visione soggettiva che trasforma ogni stanza in un'esperienza emotiva.
I movimenti di macchina come i lenti carrelli verso porte chiuse, i dolly ascendenti lungo pareti decorate, le soggettive instabili che scivolano attraverso corridoi illuminati da luci impossibili, tutti creano una sensazione di movimento involontario, di essere trascinati verso qualcosa invece di muoversi verso di esso. Lo spettatore non guarda il film: viene risucchiato dentro.
Perché il pubblico lo amò: "Suspiria" fu un'esperienza cinematografica che il pubblico del 1977 non aveva mai vissuto. Non c'era un termine per descriverlo: non era un horror convenzionale, non era un film di fantascienza, non era un film d'avventura soprannaturale. Era qualcosa di nuovo. Le persone uscivano dalla sala con la sensazione di aver fatto un sogno piuttosto che aver visto un film. E come i sogni, il film non si dimenticava: restava sempre, con quelle immagini colorate che continuavano ad emergere nella memoria.
Cosa ci insegna oggi: Il colore è narrativa. Non decorazione, non atmosfera generica: è una scelta narrativa precisa che comunica al cervello dello spettatore informazioni che il dialogo e la trama da soli non possono trasmettere. In un'era di correzione del colore digitale totalmente accessibile, "Suspiria" insegna che la timidezza cromatica (il desiderio di sembrare "naturali") può essere una rinuncia. Ci sono storie che richiedono un rosso impossibile. Che richiedono un blu che non esiste fuori dall'immaginazione. La domanda è se si ha il coraggio di usarli.
V. "INFERNO" (1980)
La trilogia delle Tre Madri e il cinema come architettura del soprannaturale
Secondo capitolo della cosiddetta "Trilogia delle Tre Madri" che è iniziata con "Suspiria" e conclusa poi con "La terza madre" nel 2007; "Inferno" è il film meno conosciuto e forse il più radicale di Dario Argento. Lavorato durante un periodo di difficoltà personali del regista (fu salvato in parte dall'intervento produttivo di Dario Argento stesso, ma anche dall'amicizia con George Romero che supervisionò alcune riprese durante la malattia di Argento), è un'opera che spinge ancora oltre le sperimentazioni di "Suspiria".
L'innovazione: una narrazione senza protagonista fisso
"Inferno" è uno dei rarissimi film horror, di qualsiasi epoca, in cui il protagonista cambia a metà film. Il personaggio principale della prima parte viene eliminato senza cerimonie, ed il punto di vista passa ad un altro personaggio. Questa scelta (radicale nel 1980, ed ancora oggi inusuale) destabilizza lo spettatore in modo profondo: il contratto implicito del cinema narrativo classico (il protagonista è al sicuro almeno fino al finale) viene infranto, e da quel momento in poi non c'è più sicurezza su chi sopravviverà e chi no.
La scenografia come cosmologia
Il palazzo romano di "Inferno", progettato con la collaborazione di Romero, è un prodigio di scenografia al servizio del soprannaturale. C'è una scena in particolare che rimane nella storia del cinema horror: quella della stanza allagata sotto il palazzo, in cui la protagonista si immerge e trova, sott'acqua, libri, mobili, oggetti quotidiani in uno stato di conservazione soprannaturale. È una immagine che combina il familiare e l'impossibile in modo che nessun effetto speciale digitale ha ancora eguagliato in termini di impatto visivo puro.
Cosa ci insegna oggi: Rompere il contratto narrativo con il pubblico: uccidere il protagonista, cambiare punto di vista, tradire le aspettative di genere, è un rischio enorme ma, se fatto, come ha fatto Dario, con coerenza visiva e narrativa, produce un effetto di disorientamento che amplifica enormemente il terrore. Lo spettatore che non sa più chi è "al sicuro": è uno spettatore genuinamente in apprensione per ogni personaggio.
VI. "TENEBRE" (1982)
Il meta-horror e l'autore come bersaglio
Con "Tenebre", Argento compie un gesto di straordinaria consapevolezza critica: fa un film su se stesso. O meglio, fa un film su come il pubblico reagisce ai suoi film, e su cosa significa essere un autore che produce immagini di violenza.
La storia: Peter Neal, uno scrittore americano di thriller di successo, la cui opera più famosa si intitola appunto "Tenebre", è a Roma per promuovere il suo ultimo libro. Cominciano allora una serie di omicidi ispirati ai delitti descritti nel suo romanzo. Neal si trova al centro dell'indagine, sospettato da una parte ed investigatore lui dall'altra.
L'innovazione: il cinema che si interroga su se stesso
"Tenebre" è il primo film in cui Argento affronta esplicitamente la questione della responsabilità dell'autore verso le proprie immagini violente. Neal, identificabile come proiezione del Dario Argento pubblico, viene interrogato dai media e dai personaggi del film riguardo all'effetto delle sue storie sulla psiche del pubblico. La domanda è quella che da sempre veniva rivolta ad Argento: i tuoi film creano violenza o la rispecchiano soltanto?
La risposta che il film dà è, tipicamente, ambigua ed inquietante. E la struttura a spirale del plot, in cui le identità di vittima, assassino ed investigatore si confondono progressivamente, è essa stessa una risposta visiva: la violenza non ha un'origine lineare, non si può tracciare una catena causale semplice tra il racconto ed il gesto.
La regia: la sequenza panoramica come firma
"Tenebre" contiene forse la singola inquadratura più discussa della filmografia di Argento: un lunghissimo piano sequenza di circa tre minuti, in cui la macchina da presa si solleva da terra, sale lungo la parete di una villetta, scivola sul tetto, discende dall'altra parte, esplora il giardino, e poi si abbassa di nuovo verso una finestra attraverso cui assisteremo all'omicidio. È una soggettiva impossibile, non è il punto di vista di nessun personaggio del film, ma sembra essere la soggettiva del film stesso, della macchina da presa come entità autonoma e voyeuristica.
Questo uso della camera come testimone indipendente, non identificata con nessun personaggio, non neutrale ma non soggettiva, è una delle posizioni etiche più oneste che il cinema horror abbia mai espresso riguardo alla propria natura.
Cosa ci insegna oggi: Il meta-cinema non è un esercizio intellettuale riservato al cinema d'autore. Qualsiasi storia può beneficiare di uno sguardo critico su se stessa. Un horror che si interroga sulla propria funzione (perché spaventa, cosa spaventa, cosa significa spaventare) è un horror più onesto e, paradossalmente, più efficace di uno che finge di essere puro intrattenimento neutro.
VII. "PHENOMENA" (1985)
L'horror come fiaba dark: l'eroina soprannaturale
Con "Phenomena", Argento sposta definitivamente il centro di gravità del suo cinema dal giallo investigativo al territorio puro della fiaba oscura. È un film che in Italia ricevette critiche tiepide e che nel resto del mondo, soprattutto negli Stati Uniti ed in Giappone, divenne immediatamente oggetto di culto.
La storia: Jennifer Corvino, figlia di una star del cinema, viene mandata in un esclusivo collegio svizzero. Ha un dono insolito: può comunicare telepaticamente con gli insetti. Attorno al collegio, una serie di omicidi. Jennifer, con l'aiuto di un entomologo e del suo famiglio (uno scimpanzé di nome Argo) indagherà.
L'innovazione: l'eroina soprannaturale come protagonista attiva
In buona parte del cinema horror dell'epoca, la protagonista femminile è una vittima: inseguita, minacciata, salvata da qualcun altro o per pura fortuna. In "Phenomena", Jennifer non è una vittima: è un'agente attiva dotata di poteri reali che usa nel corso del film. La sua comunicazione con gli insetti non è una metafora: è uno strumento narrativo concreto che determina la risoluzione della storia.
Questo capovolgimento: la ragazza che sembra vulnerabile si rivela la figura più potente della storia, anticipa di anni quello che diventerà il tropo della "Final Girl" nel cinema horror americano, portandolo però ad un livello di complessità e di potere soprannaturale che raramente verrà eguagliato.
La colonna sonora: il metal come strumento del terrore
"Phenomena" introduce nella filmografia di Argento un elemento nuovo: accanto alla musica dei Goblin, la colonna sonora incorpora brani di heavy metal (Iron Maiden, Motörhead, Andi Sex Gang). La scelta è controversa ma funziona per ragioni precise: il metal, con la sua aggressività sonora e la sua struttura ritmica martellante, aggiunge un livello di adrenalina fisica alle sequenze di inseguimento che la musica orchestrale tradizionale non avrebbe potuto replicare.
Cosa ci insegna oggi: La scelta musicale non deve essere conservativa. Accostare generi musicali non convenzionali ad immagini cinematografiche può produrre effetti di disorientamento e di sorpresa che amplificano l'esperienza. L'inaspettato come una canzone metal su immagini di una bambina che cammina nel bosco di notte, crea una dissonanza cognitiva che è essa stessa una forma di terrore.
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