Una commedia elegante, sentimentale e un pò feroce

Fiore di cactus (Cactus Flower), uscito nel 1969, è diretto da Gene Saks, scritto per il cinema da I.A.L. Diamond e nasce da una catena di adattamenti molto teatrale: il film deriva infatti dalla commedia di Abe Burrows, a sua volta tratta dalla pièce francese Fleur de cactus di Pierre Barillet e Jean-Pierre Gredy.

La premessa è da farsa classica: il dentista Julian Winston, seduttore disinvolto e codardo quando si tratta di assumersi responsabilità, ha inventato una moglie inesistente per tenere a distanza la giovane Toni Simmons; quando però Toni pretende di conoscere quella moglie prima di accettare il matrimonio, Julian chiede alla propria assistente e segretaria Stephanie Dickinson di fingersi sua consorte. Da qui parte il meccanismo degli scambi, delle bugie e dei sentimenti che cambiano direzione.

La cosa interessante è che questo film, sulla carta, poteva sembrare leggerissimo od addirittura inconsistente: un dentista donnaiolo, un triangolo esteso a quadrilatero, una segretaria che diventa “moglie di servizio”, amori non seri, menzogne sentimentali ed una macchina farsesca di origine teatrale. Eppure il pubblico vi si è affezionato, ed una parte consistente della critica ne ha riconosciuto l’efficacia.

Ed è proprio questa apparente sproporzione tra materiale e risultato che rende Fiore di cactus degno di essere studiato. Ci insegna una lezione fondamentale: una commedia sentimentale non vive della sua premessa, ma del modo in cui tratta moralmente i suoi personaggi. Se il film fosse stato soltanto una catena di bugie, oggi sarebbe un titolo simpatico ma dimenticato. Invece resiste perché, dietro la macchina del malinteso, avverte con chiarezza il dolore dell’immaturità, la paura di invecchiare, il bisogno di essere guardati davvero e la trasformazione segreta delle persone.

La sceneggiatura di I.A.L. Diamond: l’arte di far sembrare lieve ciò che è delicato

Diamond è uno degli sceneggiatori più abili del cinema americano classico e tardo-classico, e qui si vede benissimo la sua mano. La sua scrittura prende un congegno da teatro boulevard e lo ripulisce senza svuotarlo. Non demolisce la teatralità del soggetto; la rende più respirabile, più cinematografica, più mobile: la struttura resta quella della farsa, ma il film non soffoca mai nella propria meccanica.

La prima cosa che si può imparare dalla sceneggiatura è la precisione del punto di partenza morale. Julian non è un mostro: è un uomo intelligente, brillante, piacevole, ma vigliacco nei sentimenti. La sceneggiatura non lo demonizza, e proprio per questo lo espone meglio. Non lo trasforma in un cinico puro; lo mostra invece come un adulto che usa la menzogna con leggerezza perché non crede davvero che le conseguenze ricadranno su di lui. È una scrittura sottile: Julian è colpevole, ma mai schematico.

La seconda lezione è la redistribuzione progressiva del centro emotivo. All’inizio sembra che il film riguardi Julian e Toni: il donnaiolo e la ragazza innamorata. In realtà, scena dopo scena, il film si sposta. Il vero baricentro diventa Stephanie. È lei il “fiore di cactus”, cioè il personaggio che pare arido, disciplinato, quasi invisibile, e che invece custodisce energia affettiva, intelligenza pratica e dignità. Questo slittamento è uno dei segreti migliori dello script: la commedia finge di raccontare di un uomo che evita il matrimonio, ma in verità racconta una donna che esce dall’ombra.

Toni, poi, è scritta meglio di quanto il soggetto farebbe pensare. Sarebbe stato facilissimo ridurla ad una sciocca bionda sentimentale. Invece Diamond, ed il film con lui, le concede ingenuità ma non stupidità. Toni può sembrare instabile, impulsiva, persino capricciosa; ma percepisce l’ingiustizia, sa riconoscere il ricatto emotivo e soprattutto porta nel film una spontaneità che gli altri personaggi, più colti e socialmente composti, hanno perso. Qui l'attrice Goldie Hawn (Toni) trova il ruolo che la impone definitivamente all’attenzione, e non a caso l’Academy la premiò con un Oscar.

Stephanie, invece, è un piccolo capolavoro di costruzione drammaturgica. Parte come figura laterale: segretaria efficiente, donna seria, collaboratrice fedele, quasi un mobile morale dello studio dentistico. Ma il testo la semina con pazienza, lasciando intuire che l’ordine con cui regge il mondo di Julian è già una forma d’amore. Quando viene costretta a fingersi moglie, il film compie la sua invenzione più bella: trasforma una menzogna in un’occasione di verità. Stephanie non si libera perché qualcuno la salva; si libera perché, per la prima volta, è costretta a vedersi da fuori.

Questo è il punto in cui Fiore di cactus si alza davvero sopra la semplice farsa. La finzione non serve solo a generare equivoci; serve a far emergere identità nascoste. Nelle commedie mediocri la maschera serve a prolungare il gioco. Qui la maschera serve a far cadere un ordine sentimentale marcio. È il motivo per cui il film, pur parlando di relazioni passeggere, non resta mai cinico. C’è satira, sì, ma non disprezzo.

Pudore, satira, finzione: perché il film non invecchia male come altri titoli simili

Il film parla di sesso, adulterio immaginario, relazioni sbagliate, depressione amorosa e competizione tra donne, ma lo fa con un pudore quasi sorprendente. Non nel senso di moralismo; nel senso di misura. Non c’è volgarità nello sguardo. Non c’è gusto per l’umiliazione. Anche quando Julian è ridicolo, il film non lo schiaccia mai completamente. Anche quando Toni è ingenua, non la guarda dall’alto. Anche quando Stephanie si scopre desiderabile, il film non la punisce per questo. È una commedia costruita su finzioni, ma non è una commedia disonesta.

Questa delicatezza è una delle ragioni per cui il pubblico si è sentito conquistato. Il film arriva alla fine degli anni Sessanta, in un’epoca in cui il cinema americano stava già cambiando ritmo, tono, sessualità e linguaggio. Eppure Fiore di cactus non sceglie né la volgarizzazione della commedia adulta né il cinismo della disillusione totale. Rimane in una zona intermedia: un cinema ancora classico nella costruzione, ma abbastanza moderno da capire che dietro una bugia sentimentale ci sono paura, status sociale, età, desiderio ed immagine di sé. Anche in questo senso è un piccolo “time capsule” della Manhattan tardo-sessantina, della moda e del costume di quell’epoca.

Gene Saks e la regia: come aprire il teatro senza tradirlo

Gene Saks, il regista, viene dal teatro e questo, nel film, si sente. Ma non è un limite in sé. Il punto è che Saks non cerca di negare l’origine teatrale del materiale: la organizza. Gli interni hanno spesso una chiarezza da palcoscenico, i rapporti tra i corpi sono leggibili, le entrate e le uscite sono narrativamente funzionali, i dialoghi respirano. Però, al tempo stesso, la regia usa il cinema per dare aria al testo. Le riprese in esterni a Manhattan, sottolineate anche dai recensori del tempo, aiutano molto: spostano la storia fuori dalla pura scatola teatrale e la inseriscono in un mondo urbano riconoscibile.

Quello che si può imparare da Saks è soprattutto la regia di tono. Non cerca virtuosismi, non appesantisce, non sentimentalizza troppo presto. Tiene tutto su un filo delicato: un pò farsa, un pò osservazione dei caratteri, un pò commedia romantica, un pò satira degli uomini che vogliono restare eternamente irresponsabili. È una regia invisibile nel senso migliore: non si fa notare troppo, ma sostiene i passaggi di temperatura del film.

I limiti, però, esistono. Chi ha trovato il film non eccezionale spesso ha colpito proprio qui. In alcuni tratti la macchina comica è leggermente trattenuta; certe scene non esplodono, ma scorrono; ed a tratti si avverte che Saks preferisce il controllo alla brillantezza pura. La critica più dura andava in questa direzione, parlando di un film che ogni tanto si “trascina”. È un’obiezione comprensibile: Fiore di cactus non è una commedia forsennata, e non cerca l’accelerazione continua.

La parte tecnica: fotografia, montaggio, scenografia, costumi, musica

La fotografia di Charles E. Lang è un elemento decisivo, anche se spesso sottovalutato. Non cerca il prestigio appariscente, ma lavora per chiarezza, eleganza e leggibilità dei rapporti. In una commedia di menzogne e riposizionamenti sentimentali, la fotografia deve permettere allo spettatore di osservare facce, reazioni, piccoli slittamenti. Lang fa proprio questo: illumina il film in modo pulito, lo mantiene attraente senza anestetizzarlo, e gli dà una qualità cromatica che oggi appare molto “fine anni Sessanta” senza diventare kitsch. Il suo è un lavoro di equilibrio.

Anche il montaggio di Maury Winetrobe merita attenzione. In film del genere il montaggio non deve “fare spettacolo”: deve regolare il ritmo interno delle bugie. Troppo veloce, e la commedia diventerebbe nervosa; troppo lento, e collasserebbe. Winetrobe cerca il passo giusto, soprattutto nelle scene di conversazione a tre o a quattro, dove il tempismo delle reazioni vale quasi quanto la battuta. Non sempre il ritmo è scintillante, ma è quasi sempre comprensibile e funzionale al disegno del film.

Scenografie e costumi fanno un lavoro altrettanto importante. Robert Clatworthy e Moss Mabry aiutano a definire un universo sociale preciso: la Manhattan professionale, borghese, elegante, leggermente sofisticata, in cui il dentista di successo può vivere la propria immaturità come se fosse un privilegio naturale. Il contrasto tra l’ordine dello studio dentistico, la compostezza di Stephanie, la giovinezza vistosa di Toni ed il piacere mondano di certi ambienti è parte integrante del racconto. La commedia qui passa anche dai materiali, dai tessuti, dagli interni, dal modo in cui le persone si presentano.

Poi c’è Quincy Jones, che firma la colonna sonora e anche la canzone “A Time for Love Is Anytime”, scritta con Cynthia Weil e cantata da Sarah Vaughan. La scelta di Quincy Jones è felice perché aggiunge al film una qualità mobile, urbana, leggera ma non frivola. La musica non invade: accompagna. Ed accompagna bene.

Il vero motivo per cui il film conquista

La risposta, in fondo, è semplice: perché il film sa spostare il giudizio morale. All’inizio pensiamo che il centro della storia sia il dentista bugiardo. Poi capiamo che il film è più interessato alle persone che gli orbitano intorno. Il dentista è il motore, ma non l’anima. L’anima è nella fioritura tardiva di Stephanie, nella vulnerabilità anarchica di Toni, nella percezione graduale che l’amore non coincide con l’abitudine o con il possesso.

Questo spiega perché il film, pur non essendo per tutti un capolavoro, lasci un’impressione così piacevole. Non punta alla perfezione assoluta del meccanismo, ma ad una grazia morale. La commedia non è sempre fulminante; alcune convenzioni teatrali restano visibili; certi passaggi sono più ingegnosi che inevitabili. Però lo spettatore sente che il film non sta manipolando soltanto la trama: sta trattando con attenzione la fragilità delle persone.

E qui torna utile il titolo. Il cactus non è il fiore facile, immediato, lussureggiante. È una pianta asciutta, difensiva, spinosa, che custodisce la propria fioritura come un evento raro. Stephanie è questo: una donna che tutti hanno letto male, a partire da Julian. Ed il film, con una notevole delicatezza, le permette di apparire senza trasformarla in un simbolo troppo rumoroso.

Che cosa si può imparare oggi dal film: Fiore di cactus

Da spettatori, si impara che una commedia sentimentale può essere intelligente senza diventare fredda, e lieve senza diventare sciocca.

Da sceneggiatori, si impara che una premessa farsesca funziona davvero solo quando ogni personaggio ha una verità emotiva autonoma.

Da registi, si impara che il cinema tratto dal teatro non va per forza “sbriciolato”: può essere aperto, respirato, reso mobile, conservando il piacere dell’architettura dialogica.

Da attori, si impara che la commedia non è una battuta soltanto quando qualcuno la dice; spesso è la battuta quando qualcuno la riceve. E in questo il trio Matthau-Bergman-Hawn regge il film in modo esemplare, anche se per molti la vera rivelazione resta la Hawn/Toni.

Da critici, infine, si impara a distinguere tra i film perfetti ed i film amati. Fiore di cactus forse non è impeccabile; ma è uno di quei casi in cui fascino, misura, cast ed intelligenza tonale producono un risultato più duraturo del previsto.

I punti positivi del film

Ha una premessa farsesca molto solida e immediatamente comprensibile.
I.A.L. Diamond alleggerisce il meccanismo teatrale senza distruggerlo.
Il personaggio di Stephanie è costruito con grande finezza.
Il film sposta il centro emotivo in modo elegante e sorprendente.
Walter Matthau rende Julian odioso e simpatico insieme.
Ingrid Bergman lavora per sottrazione e dà nobiltà al film.
Goldie Hawn porta freschezza, vulnerabilità e tempo comico.
La commedia nasce dai caratteri, non solo dagli equivoci.
La scrittura ha pudore: non umilia mai davvero i personaggi.
Il film sa essere satirico senza diventare cinico.
L’origine teatrale è visibile ma ben gestita.
La fotografia è chiara, elegante, leggibile.
Il montaggio regola bene il ritmo delle reazioni.
La Manhattan del film ha fascino e valore di documento di costume.
I costumi e gli ambienti definiscono bene il mondo sociale dei personaggi.
La musica di Quincy Jones aggiunge leggerezza e modernità.
Il film parla di desiderio, età, apparenza e responsabilità con tatto.
La trasformazione di Stephanie è una delle sue grandi soddisfazioni narrative.
Il finale lascia una sensazione di compiutezza emotiva.
Resta un esempio riuscito di commedia romantica adulta ma gentile.

I punti critici del film

Il soggetto di base è molto artificiale e va accettato in partenza.
Alcuni passaggi dipendono da coincidenze molto teatrali.
Non tutte le scene hanno lo stesso brio.
In certi momenti il film rallenta più del necessario.
La regia di Saks, per alcuni, è più corretta che brillante.
Julian resta talvolta troppo indulgentemente trattato.
Alcune dinamiche maschili possono apparire oggi datate o indulgenti.
Il tono leggero smussa alcuni aspetti più dolorosi della storia.
La componente farsesca a volte prevale sulla credibilità psicologica.
Il film non sfrutta sempre fino in fondo il potenziale di cattiveria satirica.
Alcuni comprimari servono soprattutto la funzione narrativa.
L’equilibrio tra Toni e Stephanie, per quanto riuscito, può sembrare sbilanciato nella seconda parte.
La parte iniziale richiede un po’ di disponibilità da parte dello spettatore moderno.
La messa in scena non cerca invenzioni visive memorabili.
Alcuni dialoghi restano legati a un gusto teatrale molto d’epoca.
La chimica Matthau-Bergman non convince tutti allo stesso modo.
Il film non raggiunge la precisione meccanica delle più grandi commedie screwball classiche.
La leggerezza può farlo sembrare, a una prima visione, meno profondo di quanto sia.
Non tutte le battute sono ugualmente vivaci.
Per alcuni spettatori resta più “delizioso” che davvero grande.

Una nota finale

Il modo migliore di apprezzare il film Fiore di cactus è smettere di chiedergli ciò che non vuole essere. Non è una satira devastante, non è una rivoluzione del genere, non è la più perfetta delle commedie romantiche americane. Ma è un film che conosce molto bene i suoi strumenti: il dialogo, la bugia, la trasformazione, la tenerezza trattenuta.

E soprattutto capisce una cosa che molte commedie dimenticano: si può ridere di un equivoco solo se, sotto, c’è qualcosa di umano che merita di essere salvato.