Tutto quello che un Film del 1952 può ancora insegnarci sull'essere umani
Un'analisi critica, tecnica e umana di "High Noon" di Fred Zinnemann
- Un film che arriva al momento giusto
Ci sono film che appartengono al proprio tempo e ci sono film che appartengono a tutti i tempi. "Mezzogiorno di Fuoco" (titolo originale "High Noon", uscito nel 1952 e diretto da Fred Zinnemann) appartiene inequivocabilmente alla seconda categoria, con quella rara qualità dei grandi capolavori cinematografici che invecchia non deteriorandosi ma approfondendosi, rivelando ad ogni nuova visione strati di significato che una prima lettura aveva lasciato inesplorati.
Dire che "High Noon" è semplicemente un western eccellente sarebbe come dire che "Amleto" è semplicemente una storia di vendetta: tecnicamente non sbagliato, ma così incompleto da risultare fuorviante. "High Noon" usa il western, il genere americano per eccellenza, con il suo codice estetico riconoscibile di cavalli, pistole, strade polverose e duelli all'alba, come contenitore formale per qualcosa di molto più grande e molto più perturbante: una meditazione spietata e senza consolazione sulla codardia umana, sulla solitudine morale, sul prezzo che si paga per avere una coscienza in un mondo che preferisce guardare dall'altra parte.
Il film era destinato a diventare grande. Ma probabilmente nessuno, nell'estate del 1952, poteva prevedere quanto grande né in quale modo preciso la sua grandezza avrebbe parlato alle generazioni successive con la stessa urgenza con cui aveva parlato alla propria.
* Parte prima: il contesto storico e la nascita del film
- Hollywood ed il Maccartismo: la lista nera come contesto invisibile
Per capire "High Noon" nella sua pienezza è impossibile ignorare il contesto storico e politico in cui è stato scritto e prodotto. Gli anni del primo dopoguerra americano erano anni di paranoia istituzionalizzata: il Comitato per le Attività Antiamericane della Camera, noto come HUAC, stava conducendo una caccia alle streghe sistematica nell'industria cinematografica, accusando artisti, sceneggiatori, registi e attori di simpatie comuniste e costringendoli a scegliere tra la delazione dei propri colleghi e la distruzione della propria carriera. Decine di professionisti di Hollywood vennero inseriti nella famigerata lista nera, una lista non ufficiale ma devastatamente efficace di persone a cui veniva negato il lavoro nell'industria cinematografica americana.
Carl Foreman, lo sceneggiatore di "High Noon", era uno di loro. Aveva ricevuto la convocazione dell'HUAC mentre stava scrivendo la sceneggiatura, aveva rifiutato di fare i nomi dei propri colleghi, e sapeva con certezza mentre scriveva ogni pagina che la sua carriera americana stava per finire. Questo contesto non è un dettaglio biografico accessorio: è la chiave interpretativa fondamentale di tutto il film.
Quando Will Kane, lo sceriffo interpretato da Gary Cooper, gira la città cercando qualcuno che lo aiuti ad affrontare Frank Miller ed i suoi uomini, e viene respinto da tutti sia gli amici, che i colleghi, i cittadini che ha servito per anni, persino i rappresentanti della comunità religiosa, non si sta raccontando solo una storia del Far West. Si sta raccontando la storia di Carl Foreman stesso: l'uomo che si aspetta la solidarietà dei propri colleghi e scopre invece l'omertà generale, la convenienza del silenzio, la codardia intellettuale travestita da pragmatismo.
Foreman scrisse la sceneggiatura sapendo che non avrebbe potuto mettere il proprio nome sui titoli di testa del film, cosa che puntualmente accadde: venne accreditato inizialmente con lo pseudonimo, e solo molti anni dopo il suo contributo fu riconosciuto ufficialmente. Il film che porta sullo schermo è quindi simultaneamente un western, un'allegoria politica ed un atto di coraggio personale: Carl Foreman stava raccontando la propria storia mentre veniva cacciato da quel paese.
- Il racconto originale e la trasformazione
La base letteraria del film è il racconto "The Tin Star" (La stella di latta) di John W. Cunningham, pubblicato nel 1947 sulla rivista Collier's Weekly. Il racconto è molto più semplice della sua trasposizione cinematografica: una storia di western tradizionale che Foreman trasformò radicalmente nell'adattamento, aggiungendo quasi tutto ciò che rende "High Noon" quello che è: la struttura temporale in tempo reale, la complessità psicologica dei personaggi secondari, il tema della codardia collettiva, il matrimonio appena celebrato come complicazione morale.
La trasformazione operata da Foreman sul materiale originale è essa stessa un atto di sceneggiatura straordinario: prese una storia di genere e la aprì verso la tragedia greca, verso il dramma morale, verso la riflessione politica ma senza tradire mai le convenzioni del genere ma caricandole di un peso che le trascende completamente.
* Parte seconda: la sceneggiatura: una Architettura di tensione perfetta
- La struttura in Tempo Reale: l'invenzione più audace
La scelta drammaturgica più audace e più originale di tutta la sceneggiatura di "High Noon" è quella che oggi viene riconosciuta come una delle innovazioni strutturali più importanti della storia del cinema americano: il film si svolge quasi esattamente in tempo reale. La storia inizia alle 10:40 del mattino: il momento in cui Will Kane apprende che Frank Miller è stato graziato e sta arrivando in città sul treno delle 12:00, e finisce poco dopo mezzogiorno, quando il duello si risolve. Ottantacinque minuti di film, circa ottantacinque minuti di storia.
Questa scelta strutturale non è un virtuosismo formale fine a se stesso: è il meccanismo drammatico che produce la tensione psicologica insostenibile che è la qualità più immediata e più fisicamente percepibile del film. Lo spettatore sa dall'inizio esattamente quanto tempo rimane. Vede gli orologi, e gli orologi in "High Noon" sono onnipresenti, quasi ossessivamente ricorrenti, e misura il proprio disagio in minuti che si accorciano inesorabilmente. L'inevitabilità del mezzogiorno, il treno che arriva, il tempo che non si può fermare: tutto questo produce una pressione psicologica crescente e continua che non lascia allo spettatore un momento di respiro per tutto il film.
Foreman usò questa struttura con la precisione di un orologiaio narrativo, il che è ironicamente appropriato per un film ossessionato dagli orologi. Ogni scena dura esattamente quanto deve durare perché ogni scena porta con sé il peso del tempo che passa e non si recupera. Non c'è una scena di troppo, non c'è una battuta che non sia al suo posto, non c'è un momento di respiro che non sia drammaturgicamente giustificato.
- Il meccanismo della Solitudine progressiva
Il secondo grande meccanismo drammaturgico della sceneggiatura è quello che potremmo chiamare la progressione della solitudine: Will Kane non è solo dall'inizio del film ma lo diventa nel corso del film, attraverso una serie di rifiuti progressivi che costruiscono il suo isolamento mattone per mattone, con una crudeltà narrativa quasi insostenibile.
Ogni rifiuto è diverso dagli altri, e questo è cruciale: la sceneggiatura non ripete mai la stessa scena con varianti intercambiabili. Ogni persona che rifiuta di aiutare Kane lo fa per ragioni specifiche, riconoscibili, umane, sono ragioni con cui lo spettatore si può identificare anche suo malgrado. Questo è il gesto narrativo più spietato di tutta la sceneggiatura: non costruire i cittadini come vigliacchi senza cuore ma come persone reali con paure reali e ragioni comprensibili per non voler rischiare la propria vita.
Come il vecchio sceriffo Herb che inizialmente offre il suo aiuto entusiasta ma poi si tira indietro quando capisce che nessun altro si unirà. Come l'amico di lunga data che spiega razionalmente perché non ha senso battersi. I membri della chiesa che dibattono animatamente se aiutare Kane o meno, producendo argomenti elaborati per entrambe le posizioni, ed alla fine scelgono l'inazione. Così il giovane deputato che vorrebbe aiutare ma si fa fermare dalla propria vanità ferita. E la ex amante che non combatterà per un uomo che l'ha abbandonata. Anche la moglie quacchera che è contraria alla violenza per principio morale ma che dovrà rivedere i propri principi.
Ognuno di questi personaggi è una variazione sul tema della codardia, ma ognuno porta una propria voce specifica, una propria umanità complicata. E questo è esattamente ciò che rende la sceneggiatura di Foreman così straordinaria e così dolorosa: non ci permette di disprezzare facilmente nessuno di questi personaggi. Li capiamo. E capendoli, siamo costretti a chiederci cosa avremmo fatto noi al loro posto.
- I Personaggi: archetipi che respirano
Will Kane è il personaggio cinematografico più ambiguo e più complesso che il western americano avesse mai prodotto fino a quel momento. Non è un eroe nel senso classico del termine: non è invincibile, non è sicuro di sé, non è animato da una sete di giustizia romantica. È un uomo di mezza età, Gary Cooper aveva cinquantuno anni durante le riprese, e la sua stanchezza fisica visibile è parte integrante del personaggio, che ha già dato tutto alla comunità e che ora, nel giorno del suo ritiro, viene rimesso di fronte ad una scelta impossibile.
La complessità di Kane è che lui stesso non sa perché resta. Lo dice esplicitamente nella sceneggiatura, in una delle battute più oneste e più sconcertanti di tutto il film: "Non so perché rimango. Forse non riesco nemmeno a dirlo." Non resta per eroismo, non resta per senso del dovere in senso astratto. Resta perché non riesce a fare altrimenti, perché qualcosa dentro di lui, proprio quella "stella di latta" del titolo originale, quell'oggetto simbolico che porta appuntato al petto, la stella gli impedisce fisicamente di andarsene. È la coscienza come gabbia, non come virtù.
Amy Kane che è interpretata da Grace Kelly in uno dei suoi primissimi ruoli importanti, è un personaggio che la critica dell'epoca aveva letto in modo troppo superficiale come la moglie passiva che finisce per aiutare il marito. In realtà è il personaggio più complesso e più coraggiosamente scritto del film. È quacchera, convintamente pacifista, ed il suo rifiuto della violenza non è codardia ma principio morale radicato ed autentico. La sua trasformazione nel finale proprio quando spara ad uno degli uomini di Miller per salvare Kane, non è una semplice conversione ma uno dei momenti moralmente più perturbanti del film: il momento in cui anche i principi più profondi cedono di fronte all'amore, e questa ceduta non viene celebrata ma mostrata nella sua dolorosa ambiguità.
Helen Ramirez è interpretata da Katy Jurado, attrice messicana in una delle prime interpretazioni di una donna latina come personaggio pienamente umano e complesso nel cinema americano: è forse il personaggio più libero di tutto il film. Ex amante di Frank Miller, poi amante di Will Kane, ora fidanzata del vice sceriffo Harvey, decide di lasciare la città prima ancora che il duello avvenga. Non per viltà ma per lucidità: sa già come andrà a finire, conosce la natura degli uomini, e sceglie di non aspettare la catastrofe. La sua scena con Amy Kane nel momento in cui si incontrano alla stazione: due donne che hanno amato lo stesso uomo, che si guardano senza ostilità ma con reciproco riconoscimento, è uno dei dialoghi più intensi e più modernamente scritti dell'intera sceneggiatura.
Frank Miller è quasi completamente assente dal film fino al finale: lo vediamo arrivare dal treno ma non abbiamo quasi nessuna scena con lui, eppure la sua presenza incombe su tutto il film come un'ombra. Questa scelta drammaturgica è audacissima e perfettamente funzionale: Frank Miller non è un personaggio, è una forza. È il destino che si avvicina, l'inevitabilità che tutto il film cerca di evitare e non può.
- Il Tema della coscienza individuale contro la conformità collettiva
Il tema centrale della sceneggiatura di Foreman è quello della coscienza individuale in conflitto con la conformità collettiva, e viene sviluppato con una coerenza ed una profondità che raramente si incontrano nel cinema di genere. La città di Hadleyville non è abitata da persone cattive: è abitata da persone normali che scelgono la normalità cioè la convenienza, la sicurezza, la sopravvivenza, di fronte alla richiesta di un impegno morale costoso.
Questa scelta narrativa è politicamente esplosiva nel contesto del 1952, e lo era in modo che il pubblico dell'epoca capiva perfettamente anche senza le spiegazioni che noi oggi sentiamo il bisogno di aggiungere. La codardia collettiva di Hadleyville era la codardia collettiva di Hollywood: i testimoni che non parlano, gli amici che non difendono, le comunità che si stringono nel silenzio protettivo invece di alzare la voce a rischio della propria reputazione e carriera. Foreman non stava scrivendo una metafora: stava scrivendo la propria cronaca.
* Parte terza: la Tecnica cinematografica: come Zinnemann ha tradotto la Sceneggiatura in cinema
- La Fotografia di Floyd Crosby: il Bianco e Nero come scelta estetica
"High Noon" è stato girato in bianco e nero da Floyd Crosby (padre del musicista David Crosby del trio Crosby, Stills & Nash) e la scelta del bianco e nero, in un'epoca in cui il colore era già disponibile e sempre più usato, non era una limitazione economica ma una scelta estetica precisa e consapevole.
Il bianco e nero di Crosby non è il bianco e nero levigato e glamour del cinema di Hollywood degli anni Quaranta: è un bianco e nero duro, contrastato, quasi documentaristico nella sua qualità. Le ombre sono nere e pesanti, le luci sono piatte ed impietose, i volti degli attori sono esposti con una durezza che il colore avrebbe addolcito. Questa scelta fotografica contribuisce al tono di realismo secco e di cronaca quasi giornalistica che distingue "High Noon" dall'estetica romantica del western classico.
Crosby vinse l'Oscar per la migliore fotografia, meritatamente, ma la qualità del suo lavoro va oltre la tecnica: è nel modo in cui usa la luce per comunicare l'emotività delle scene senza mai scivolare nel sentimentalismo. Il volto di Gary Cooper, ripreso in primo piano durante le sue passeggiate solitarie per la città, è fotografato con una crudeltà quasi clinica che rivela ogni ruga, ogni segno di stanchezza, ogni traccia di paura: non è il volto di un eroe ma è il volto di un uomo spaventato che fa comunque la cosa che sente di dover fare.
- Gli Orologi onnipresenti: il Montaggio come meccanismo di pressione
Una delle scelte registiche più innovative e più visivamente memorabili di "High Noon" è l'uso ossessivo, quasi maniacale, degli orologi. In tutto il film ci sono decine di inquadrature di orologi: orologi da parete, orologi da taschino, orologi della stazione, orologi del saloon,... che il montaggio di Elmo Williams inserisce con una frequenza crescente man mano che il mezzogiorno si avvicina. Elmo Williams vinse l'Oscar per il miglior montaggio, e questo riconoscimento è assolutamente meritato.
Questa scelta non è semplicemente funzionale: non serve solo a ricordare allo spettatore quanto tempo rimane. Ha una funzione psicologica precisa: trasforma l'orologio in un personaggio del film, in un antagonista silenzioso ed inesorabile che è più potente di Frank Miller stesso perché non può essere fermato né negoziato né combattuto. Il tempo è il vero nemico di Will Kane, non gli uomini che lo aspettano alla stazione.
Il montaggio di Williams usa gli orologi in modo sempre più accelerato nella parte finale del film: più ci si avvicina al mezzogiorno, più frequenti diventano le inquadrature sui quadranti, più brevi diventano le scene, più rapido diventa il ritmo del montaggio. Questo produce un effetto di pressione fisica quasi insostenibile che si costruisce gradualmente per novanta minuti fino all'esplosione del duello finale.
- La Composizione visiva: lo Spazio come Metafora dell'isolamento
Zinnemann usa lo spazio visivo con una consapevolezza registica di grande sofisticazione. Le strade di Hadleyville, la città di western che il film usa come set principale, vengono gradualmente svuotate nel corso del film, fino a quando non rimangono quasi deserte nel momento in cui Kane affronta i suoi avversari da solo. Questo svuotamento progressivo dello spazio fisico è il correlativo visivo dello svuotamento della comunità: la città fisicamente vuota riflette la città moralmente vuota.
Le composizioni di Zinnemann usano spesso il piano americano lungo, cioè quello che mostra il personaggio in relazione allo spazio circostante, per comunicare l'isolamento di Kane: una figura sola in una strada larga e deserta, con le case chiuse ai lati, produce visivamente quella sensazione di solitudine cosmica che il film porta sullo schermo meglio di qualsiasi dialogo potrebbe fare.
In contrasto, le scene nei luoghi chiusi come la chiesa, il saloon, lo studio dello sceriffo, sono girate con una maggiore densità di corpi nello spazio, a volte con una leggera claustrofobia della composizione, che comunica la presenza soffocante di persone che non fanno niente ma che con la loro inazione riempiono lo spazio in modo opprimente.
- La canzone "Do Not Forsake Me": l'uso rivoluzionario della Musica
"High Noon" è stato il primo film western, ed uno dei primissimi film americani in assoluto, a usare una canzone come tema musicale ricorrente nel corso del film invece che solo sui titoli. La canzone "Do Not Forsake Me, Oh My Darlin'", scritta da Dmitri Tiomkin e Ned Washington e cantata da Tex Ritter, è strutturalmente integrata nella narrativa del film: la sentiamo sui titoli di testa, la risentiamo in variazioni strumentali nel corso del film, e la sua melodia malinconica ed il testo che racconta la storia del film dalla prospettiva di Kane accompagnano la tensione crescente senza mai soffocarla.
Dmitri Tiomkin vinse l'Oscar per la miglior colonna sonora e per la miglior canzone (due Oscar nella stessa cerimonia, un risultato rarissimo) ed il suo lavoro su "High Noon" è considerato uno degli spartiacque della storia della musica cinematografica americana. La canzone non è un ornamento sentimentale: è una voce narrativa aggiuntiva, quasi un secondo personaggio che racconta in forma lirica ciò che le immagini mostrano in forma visiva.
- Il Finale: l'atto più provocatorio del film
Il finale di "High Noon" è uno degli atti di coraggio registico e drammaturgico più clamorosi nella storia del cinema americano, e ancora oggi, oltre settant'anni dopo, conserva tutta la sua carica provocatoria e disturbante.
Kane vince. Sconfigge Frank Miller ed i suoi tre uomini e con l'aiuto decisivo della moglie Amy nel momento più critico, e sopravvive. Ma la vittoria non produce nessuna delle emozioni che il cinema di genere avrebbe associato alla vittoria: non c'è musica trionfale, non ci sono cittadini grati che escono dalle case per celebrare il salvatore, non c'è il sollievo della comunità redenta.
Invece c'è che i cittadini di Hadleyville escono lentamente, timidamente, dalle proprie case e dai propri negozi dopo che il pericolo è passato. Si radunano intorno al vincitore aspettandosi forse la riconoscenza della gratitudine tardiva. Kane li guarda. Non dice niente. Toglie la stella da sceriffo dal petto e la getta per terra nella polvere: lì davanti a tutti, deliberatamente, come atto di disprezzo pubblico per una comunità che non ha meritato la protezione che gli è stata offerta.
Poi parte con Amy sul calesse, senza voltarsi.
Questo gesto finale (la stella nella polvere) è un atto di violenza simbolica che il cinema americano mainstream del 1952 non aveva mai osato compiere: il rifiuto non del villano ma della comunità, il disprezzo non per i cattivi ma per i buoni che hanno scelto di non esserlo. È uno schiaffo narrativo di una potenza sconvolgente, e l'aveva già previsto quando l'aveva scritto Foreman come risposta a tutti quelli che ad Hollywood avevano guardato dall'altra parte mentre lui veniva cacciato.
* Parte quarta: un Western che è molto altro
- La Commedia Sentimentale che nessuno si aspettava
Definire "High Noon" una commedia sentimentale può sembrare paradossale fino all'assurdo, eppure c'è una lettura del film che ne fa esattamente questo, e che ne rivela dimensioni spesso trascurate. La storia di Will e Amy è una storia d'amore appena cominciata, si sono sposati quella stessa mattina, che deve immediatamente confrontarsi con la realtà più dura possibile: la possibilità concreta che uno dei due muoia nel giro di poche ore.
Questa tensione tra il momento più felice della vita di una coppia come il matrimonio e la minaccia di morte immediata produce una risonanza sentimentale di grande intensità. Amy e Kane non hanno quasi tempo per essere marito e moglie: devono subito diventare qualcosa di più difficile da definire: due persone che devono decidere se ciò che le unisce sia abbastanza forte da sopravvivere ad un conflitto di valori radicale.
Amy è quacchera e contraria alla violenza. Kane crede nel proprio dovere verso la comunità oltre che verso se stesso. Questi due sistemi di valori sono incompatibili, e la sceneggiatura non li riconcilia artificialmente: li porta in collisione e lascia che lo scontro produca qualcosa di nuovo che non era prevedibile all'inizio. La sentimentalità del film non è nei dialoghi d'amore o nei momenti romantici ma è nella visione finale dei due che partono insieme, sopravvissuti a qualcosa che avrebbe potuto distruggerli, cambiati in modo irreversibile ma ancora insieme.
- Il Dramma umano: la scoperta dell'identità
Nel suo nucleo più profondo "High Noon" è un film sulla scoperta dell'identità, non nel senso psicologico contemporaneo del termine ma in quello più essenziale e più antico: la scoperta di chi si è veramente quando le circostanze rimuovono tutti i veli della convenzione sociale e mettono a nudo la scelta morale fondamentale.
Ogni personaggio del film è costretto a scoprire chi è veramente nel momento in cui gli viene chiesto di scegliere. E quasi tutti scoprono qualcosa di scomodo: che la loro fedeltà ha dei limiti, che il loro coraggio è condizionale, che i loro principi cedono di fronte all'interesse personale. La scoperta di Kane, che è l'unica scoperta positiva del film, è che lui è qualcuno che non sa fare altrimenti: che la sua identità è inseparabile dalla sua coscienza, e che questa inseparabilità è al tempo stesso la sua forza ed il suo fardello.
- Il Disagio Familiare come sottotrama
C'è una dimensione del film che raramente viene analizzata con la profondità che merita: quella del disagio familiare e delle relazioni private come specchio del conflitto pubblico. La relazione tra Kane e Amy non è solo la storia di un marito ed una moglie in disaccordo su una questione etica: è la storia di due persone che si amano ma che scoprono, nel momento della crisi, di non conoscersi abbastanza. Sono sposati da poche ore e già devono affrontare la domanda più dura che una coppia possa confrontare: siamo davvero compatibili quando le circostanze smettono di essere ordinarie?
La scena in cui Amy minaccia di partire, di lasciare Kane al suo destino e prendere il treno delle dodici, è una delle scene più dolorose e più oneste del film. Non è la scena di una moglie che abbandona il marito per viltà: è la scena di una donna che cerca di salvare il proprio matrimonio appena nato dall'autodistruzione di un uomo che lei ama ma non capisce ancora abbastanza. La sua è una posizione tragicamente comprensibile, e Foreman la scrive senza condanna e senza giustificazione: semplicemente la mostra, con tutta la sua ambiguità dolorosa.
* Parte quinta: perché il film ha conquistato pubblico e critica
I 4 Oscar e le altre 3 candidature
"High Noon" vinse quattro premi Oscar alla cerimonia del 1953: miglior attore protagonista a Gary Cooper, miglior montaggio a Elmo Williams, miglior colonna sonora a Dmitri Tiomkin e miglior canzone a Tiomkin e Ned Washington. Fu candidato anche a miglior film, miglior regia e miglior sceneggiatura: quest'ultima candidatura particolarmente significativa considerando che Foreman non riuscì a vedere il proprio nome sui titoli di testa del film che aveva scritto.
Il fatto che il film abbia vinto quattro Oscar e sia stato candidato in tre categorie aggiuntive dice qualcosa di importante sul tipo di riconoscimento che ricevette: non fu solo il pubblico ad essere colpito, ma anche l'industria cinematografica stessa, quella stessa industria che stava contemporaneamente perseguitando il suo sceneggiatore. C'è un'ironia devastante e quasi comica in questo: Hollywood premiava con i propri riconoscimenti più prestigiosi un film scritto da un uomo che Hollywood stava distruggendo professionalmente.
- Perché il Pubblico lo amò
Il pubblico amò il film "High Noon" per ragioni che vanno al di là della politica e della teoria cinematografica: lo amò perché raccontava qualcosa di universalmente vero sull'esperienza umana. La storia di un uomo che si trova solo di fronte ad un pericolo reale, abbandonato da quelli che si aspettava come alleati, che deve decidere se cedere alla paura od alla propria coscienza: questa storia parla a chiunque abbia mai vissuto un momento di solitudine morale, un momento in cui fare la cosa giusta significava pagarne un prezzo reale.
C'era anche la tensione narrativa, ovviamente, la struttura in tempo reale produceva un'ansia fisicamente percepibile che nessun western americano aveva prodotto con quella sistematicità. E c'era Gary Cooper: un attore che aveva sempre incarnato la versione ideale dell'americano stoico e vincente, qui mostrato in una vulnerabilità fisica e psicologica che nessuno si aspettava e che colpiva in modo tanto più potente per il contrasto con l'immagine precedente.
- La Modernità sorprendente del Messaggio
Ciò che sorprende ancora oggi, e che sorprese il pubblico del 1952, è la modernità assoluta del messaggio di "High Noon". Il film non consolava, non rassicurava, non offriva la catarsi pulita che il cinema di genere promette implicitamente. Mostrava una comunità moralmente fallita, un eroe solitario e spaventato, una vittoria senza celebrazione, un finale che era un atto di disprezzo pubblico verso la codardia collettiva. Questo era cinematograficamente rivoluzionario nel 1952, e rimane sorprendentemente radicale ancora oggi.
* Parte sesta: l'Eredità e l'Influenza
- Un film che ha cambiato il Western
"High Noon" ha cambiato il western americano in modo permanente. Dopo di esso non era più possibile fare western con la stessa innocenza narrativa del genere classico cioè la distinzione netta tra buoni e cattivi, l'eroismo incondizionato, la comunità come risorsa da proteggere e non come problema da affrontare. Il western post-"High Noon" dovette fare i conti con la complessità morale che Zinnemann e Foreman avevano introdotto nel genere, aprendo la strada al western revisionista degli anni Sessanta e Settanta come da "Per un pugno di dollari" di Leone fino a "Il buono, il brutto e il cattivo", ed in definitiva al westerns crepuscolari di Clint Eastwood decenni dopo.
Lo stesso John Wayne, che aveva rifiutato la parte di Kane definendo il film "anti-americano", ammise anni dopo che era stato uno dei più grandi errori della sua carriera non averla accettata. La critica implicita di Wayne al film che mostrava un eroe che chiedeva aiuto invece di affrontare il pericolo da solo in silenzio eroico, dice molto su cosa "High Noon" aveva osato fare: umanizzare l'eroe fino al punto di mostrarne la paura, le lacrime, il bisogno degli altri. Per gli standard del western classico questo era quasi una profanazione.
* I punti Positivi del film
1. La struttura in tempo reale - Un'innovazione drammaturgica di straordinaria efficacia che produce tensione psicologica insostenibile e mantiene lo spettatore in uno stato di ansia crescente per tutta la durata del film. Nessun film americano aveva osato costruire una storia con questa aderenza al tempo reale prima di "High Noon".
2. La sceneggiatura di Carl Foreman - Un testo di una densità, una coerenza ed una profondità tematiche raramente raggiunte nel cinema di genere. Ogni personaggio è scritto con una specificità psicologica autentica, ogni scena ha una funzione drammaturgica precisa, e il tema della codardia collettiva viene sviluppato con una sistematicità e un coraggio intellettuale eccezionali.
3. La performance di Gary Cooper - Forse la più grande interpretazione della sua carriera, conquistatagli giustamente un Oscar. Cooper porta sullo schermo una vulnerabilità fisica e psicologica che nessuno si aspettava dall'uomo che aveva incarnato l'ideale dell'eroe americano stoico. La sua stanchezza, la sua paura, le sue lacrime nella scena della chiesa sono momenti di verità recitativa straordinaria.
4. Il montaggio di Elmo Williams - L'uso degli orologi come dispositivo di pressione narrativa ed il ritmo crescente del montaggio nella parte finale del film sono contributi tecnici che hanno influenzato generazioni di montatori. La costruzione della tensione attraverso il montaggio in "High Noon" è studiata ancora oggi nelle scuole di cinema come modello di eccellenza.
5. La fotografia di Floyd Crosby - Il bianco e nero duro, contrastato e quasi documentaristico crea un'estetica visiva che è sia esteticamente coerente che narrativamente funzionale. La scelta del bianco e nero in un'epoca di diffusione del colore è un atto di coerenza estetica che il film merita completamente.
6. La colonna sonora di Dmitri Tiomkin - L'uso pionieristico di una canzone come tema ricorrente nel corso del film ha rivoluzionato l'approccio alla musica nel cinema americano. La melodia malinconica di "Do Not Forsake Me" è inseparabile dall'esperienza del film.
7. La complessità morale dei personaggi secondari - La sceneggiatura non costruisce i cittadini di Hadleyville come villain/malvagi ma come persone normali con ragioni comprensibili per la propria codardia. Questa scelta produce una critica della codardia collettiva molto più disturbante e più duratura di quella che dei villain tradizionali avrebbero permesso.
8. Il personaggio di Helen Ramirez - Una delle prime rappresentazioni di una donna latina come personaggio pienamente umano e complesso nel cinema americano mainstream. Katy Jurado porta sullo schermo una dignità ed un'intelligenza che fanno della Ramirez il personaggio più libero e in certo senso più saggio di tutto il film.
9. Il finale con la stella nella polvere - Uno degli atti narrativi più coraggiosi e più politicamente carichi della storia del cinema americano di genere. Il gesto finale di Kane cioè il rifiuto pubblico e spregioso della comunità che non ha meritato la propria protezione, è cinematograficamente rivoluzionario e rimane perturbante ancora oggi.
10. Il tema dell'allegoria politica - La sovrapposizione perfettamente funzionale tra la storia del western e l'allegoria del maccartismo produce un film che funziona simultaneamente come intrattenimento di genere e come commento politico urgente. Questa doppia funzionalità è il segno distintivo delle grandi opere cinematografiche impegnate.
11. La regia di Fred Zinnemann - La capacità di Zinnemann di usare lo spazio visivo come metafora dell'isolamento, di costruire la solitudine di Kane attraverso composizioni che lo mostrano sempre più solo in spazi sempre più vuoti, è una direzione registica di grande intelligenza e grande efficacia emotiva.
12. Il personaggio di Amy Kane - Una sposa quacchera pacifista che finisce per sparare per salvare il marito: questo arco narrativo è scritto con una complessità morale autentica che rifiuta sia la condanna che la giustificazione, mostrando semplicemente il prezzo che i principi hanno di fronte all'amore reale.
13. L'assenza di sentimentalismo - In un'epoca di cinema molto incline al sentimentalismo consolatorio, "High Noon" mantiene una durezza narrativa e visiva quasi documentaristica che gli conferisce una credibilità ed una forza emotiva che la commozione facile non avrebbe mai potuto produrre.
14. La struttura dell'isolamento progressivo - Il meccanismo narrativo con cui Kane diventa gradualmente più solo attraverso una serie di rifiuti specifici e diversi l'uno dall'altro, è costruito con una sistematicità e una varietà che evitano la ripetitività e producono un effetto cumulativo di straordinaria potenza emotiva.
15. L'uso del tempo come personaggio - Gli orologi, il treno che si avvicina, il sole che sale: il tempo è il vero antagonista del film, e Zinnemann lo tratta con la stessa cura registica con cui tratta i personaggi umani, dandogli una presenza visiva e sonora che lo rende palpabile e minaccioso.
16. Il dialogo tra Amy e Helen - Una delle scene più intensamente scritte del film, in cui due donne che hanno amato lo stesso uomo si incontrano senza ostilità ma con reciproco riconoscimento. È una scena di grande modernità narrativa in un film del 1952.
17. La rappresentazione della paura - Will Kane ha paura, ed il film lo mostra senza vergogna. Le lacrime di Kane nella chiesa, la sua voce che trema, il suo isolamento fisico progressivo: la rappresentazione della paura di un eroe è uno dei contributi più innovativi e più durevoli di "Mezzogiorno di Fuoco" al cinema americano.
18. L'economia narrativa - Non c'è una scena di troppo, non c'è un personaggio inutile, non c'è una battuta che non porti il peso di qualcosa di necessario. L'economia narrativa di "Mezzogiorno di Fuoco" è quella dei grandi testi drammaturgici: una precisione quasi matematica nel dispiegamento del materiale.
19. La risonanza universale del tema - La storia di un uomo che si trova solo di fronte ad una minaccia reale, abbandonato da quelli che dovrebbero essere i suoi alleati, parla a chiunque abbia mai vissuto un momento di solitudine morale. Questa universalità è ciò che fa di "Mezzogiorno di Fuoco" un film per tutti i tempi.
20. Il coraggio produttivo - Fare un film con questo livello di ambiguità morale, questa critica alla comunità, questo finale senza consolazione, nel 1952, con il maccartismo al suo apice, fu un atto di coraggio produttivo ed artistico che merita il massimo riconoscimento indipendentemente da qualsiasi valutazione estetica.
* I punti Critici del film
1. La semplificazione dei villain - Frank Miller e i suoi uomini sono funzionali alla storia ma quasi completamente privi di caratterizzazione psicologica. La scelta di tenerli nell'ombra narrativa per la maggior parte del film produce tensione ma priva la storia di un antagonismo umano che avrebbe potuto aggiungere ulteriore profondità morale.
2. Il ritmo nella prima mezz'ora - Alcuni spettatori contemporanei trovano il ritmo della prima parte del film eccessivamente lento rispetto agli standard moderni. Zinnemann costruisce la tensione con grande pazienza, ma questa pazienza può risultare in certi momenti in un'inerzia narrativa che testa la resistenza degli spettatori abituati a un montaggio più veloce.
3. La caratterizzazione del vice sceriffo Harvey - Harvey Pell, il vice sceriffo interpretato da Lloyd Bridges, è forse il personaggio meno convincente del film: la sua codardia è motivata in modo troppo schematico dalla vanità ferita, ed il suo arco narrativo è il più prevedibile ed il meno sorprendente dell'intera sceneggiatura.
4. L'allegoria troppo esplicita in certi momenti - In alcuni passaggi del dialogo l'allegoria politica del maccartismo emerge in modo quasi troppo didascalico, con personaggi che articolano argomenti sulla codardia collettiva con una chiarezza discorsiva più adatta al saggio che al dramma cinematografico.
5. La rappresentazione della comunità religiosa - La scena nella chiesa, pur essendo drammaturgicamente potente, costruisce la comunità religiosa con una critica che rasenta la caricatura in certi momenti. Il dibattito dei fedeli sulla questione se aiutare o meno Kane è scritto con un'ironia che talvolta scivola nel sarcasmo poco sfumato.
6. La subplot romantica con Harvey e Helen - La relazione tra Harvey Pell e Helen Ramirez è narrativamente necessaria ma sviluppata in modo insufficiente. Il loro rapporto rimane troppo in superficie per produrre il peso emotivo che la sua funzione drammaturgica richiederebbe.
7. Alcune incongruenze nella struttura temporale - La struttura in tempo reale, che è uno dei grandi pregi del film, produce in un paio di occasioni delle incongruenze temporali evidenti: certi spostamenti dei personaggi e certi cambiamenti di scena richiederebbero più tempo di quello che la narrativa concede, e i più attenti spettatori possono cogliere queste discontinuità.
8. Il personaggio del vecchio sceriffo - Herb, il vecchio sceriffo che offre il proprio aiuto e poi si tira indietro, è scritto con una semplicità che non fa piena giustizia alla complessità della sua posizione. Il suo ritiro è narrativamente funzionale ma psicologicamente poco approfondito.
9. La presenza limitata di Amy nella prima parte - Grace Kelly è straordinaria nel film, ma la sua presenza nella prima parte della storia è relativamente limitata rispetto al peso che il suo personaggio acquisisce nel finale. Questa distribuzione asimmetrica lascia il personaggio di Amy parzialmente sottosviluppato rispetto al suo potenziale.
10. L'eccessiva simmetria della struttura dei rifiuti -- Pur essendo ogni rifiuto specifico e diverso dagli altri, la struttura complessiva della progressione dei rifiuti ha una simmetria un pò troppo evidente che in certi momenti fa percepire la costruzione artificiale del percorso narrativo.
11. La musica usata in modo a volte eccessivo - La canzone di Tiomkin è bellissima ed innovativa, ma la sua ripetizione nel corso del film raggiunge in certi momenti una frequenza che rischia di diventare invadente e di soffocare le scene invece di sostenerle.
12. La mancanza di umorismo - "High Noon" è un film quasi completamente privo di umorismo, e questa scelta è coerente con il tono del film ma produce in certi momenti una pesantezza narrativa che un tocco di ironia avrebbe potuto alleggerire senza tradire il tono complessivo.
13. Il contesto storico del Far West non approfondito - La scelta di usare il western come contenitore formale senza approfondire il contesto storico specifico del Far West americano produce un film che funziona come allegoria politica ma che rinuncia a tutto lo spessore storico e culturale che il genere potrebbe offrire.
14. La semplicità della risoluzione del duello - Il duello finale, dopo novanta minuti di costruzione della tensione, si risolve relativamente in fretta. La rapidità della risoluzione è una scelta precisa perchè Zinnemann non voleva glorificare la violenza ma lascia alcuni spettatori con la sensazione di una catarsi incompleta.
15. Il personaggio del giudice - Il giudice che abbandona la città all'inizio del film è una delle figure più interessanti del film ma viene sviluppato in modo troppo rapido e troppo schematico. La sua saggezza amara: "questa volta avrei paura anche io" meritava più tempo.
16. La linearità della caratterizzazione di Kane - Will Kane è un personaggio straordinario ma rimane quasi invariato nel corso del film: entra nella storia con la propria coscienza già formata e la mantiene invariata fino alla fine. Questo produce una coerenza ammirevole ma anche una mancanza di arco evolutivo che alcuni critici hanno giustamente segnalato.
17. L'uso stereotipato di alcuni personaggi minori - Alcuni dei personaggi secondari, in particolare certi avventori del saloon, sono costruiti con la superficialità degli stereotipi del western classico, producendo un contrasto stilistico con la profondità dei personaggi principali.
18. La questione di genere come non compiutamente sviluppata - Amy e Helen sono personaggi scritti con grande intelligenza, ma il film del 1952 non poteva spingersi fino in fondo nell'esplorazione della loro prospettiva femminile. Una versione contemporanea dello stesso materiale avrebbe molto più spazio per sviluppare le loro storie.
19. L'ambientazione di studio - Alcuni esterni del film tradiscono la loro origine da set cinematografico, con una qualità visiva che contrasta con il realismo documentaristico che Zinnemann perseguiva. Questo è ovviamente un limite produttivo dell'epoca, ma rimane visivamente percepibile.
20. La ricezione critica come film "di messaggi" - Il grandissimo successo dell'allegoria politica ha in certi momenti oscurato le qualità puramente cinematografiche del film, portando certa critica a valutarlo principalmente come documento politico piuttosto che come opera cinematografica complessa. Questa riduzione, ancorché comprensibile nel contesto storico, ha in certi periodi limitato la profondità dell'analisi critica del film.
* L'Ora che Non Finisce Mai
"Mezzogiorno di fuoco" è un film che ha la qualità rara dei capolavori autentici: quella di essere sempre contemporaneo. Non perché parli di temi universali in modo generico, ma perché parla di una situazione specifica: un uomo solo di fronte alla codardia di una comunità, e ne parla con una precisione ed un'onestà così assolute da rendere quella situazione sempre riconoscibile, sempre pertinente, sempre capace di parlare alla condizione presente di chi lo guarda.
Ogni epoca ha i propri Frank Miller che arrivano sul treno, i propri cittadini di Hadleyville che chiudono le finestre, i propri Will Kane che devono decidere se restare od andarsene, i propri Carl Foreman che scrivono la verità sapendo che ne pagheranno il prezzo. Il film di Zinnemann non offre consolazione, non dice che il coraggio vince, non dice che la giustizia trionfa, non dice che la solitudine morale trova alla fine la propria ricompensa. Dice solo che esistono persone che non riescono a fare altrimenti, che la coscienza è una gabbia che certi uomini non riescono ad aprire nemmeno quando vorrebbe, e che questa impossibilità cioè questo essere prigionieri della propria integrità, è al tempo stesso la loro condanna e la loro grandezza.
La stella nella polvere. Il treno che parte. Ed il mezzogiorno che torna, puntuale, in ogni tempo ed in ogni luogo in cui qualcuno deve scegliere chi essere.
