Cosa si può imparare dal film: "Il Monello" diretto da Charlie Chaplin (2)

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il monello 1921 the kid charles chaplin 01

* I Personaggi come Architettura emotiva

Chaplin costruisce i suoi personaggi non attraverso l'esposizione - non ci sono titoli di testa che spiegano chi sono - ma attraverso l'azione. Conosciamo il Vagabondo da quello che fa, non da ciò che viene detto di lui. E ciò che fa, nelle prime scene, è rivelatore di una complessità psicologica straordinaria per un film del 1921.

Il Vagabondo non è un buono. O meglio: è un buono che non vuole esserlo, perché essere buoni nella sua condizione è costoso e pericoloso. Cerca di liberarsi del bambino più volte. Non è la sua figura eroica che lo rende straordinario - è la sua resistenza all'eroismo, la sua goffaggine nel diventare padre, il suo progressivo cedimento alle responsabilità che ha cercato di evitare. È un personaggio che cresce malgrado se stesso, e questo lo rende infinitamente più umano di qualsiasi eroe che fa la cosa giusta immediatamente.

Il Monello (nella straordinaria interpretazione di Jackie Coogan) è uno degli specchi più perfetti mai costruiti al cinema. Il bambino è il Vagabondo da giovane: furbo, grintoso, pieno di vita, capace di sopravvivere con l'astuzia in un ambiente ostile. Ma è anche qualcosa che il Vagabondo non è più: innocente. La sua presenza ricorda al Vagabondo (ed allo spettatore) cosa significa essere nel mondo prima che il mondo ti abbia ferito abbastanza.

La Madre è un personaggio meno sviluppato dei due protagonisti, ma Chaplin le assegna una funzione drammaturgica precisa: è la coscienza del film. La sua storia: l'abbandono del figlio, la caduta, la risalita, la ricerca, si svolge in parallelo alla storia principale come un contrappunto morale. Il fatto che alla fine sia lei a riunire la famiglia e che sia il suo rimorso ed il suo amore a creare le condizioni per il finale, le dà un peso narrativo che va al di là del tempo sullo schermo.

* Le Didascalie: parole come pittura

Nel cinema muto, le didascalie (i cartelli di testo che appaiono sullo schermo) svolgono un ruolo narrativo fondamentale, ma nella maggior parte dei film dell'epoca vengono usate in modo funzionale e piatto: descrivono l'azione o riportano i dialoghi. Chaplin usa le didascalie come uno scrittore usa la prosa. Con ironia, con ritmo, con sorpresa.

La didascalia di apertura: "Una fotografia con un sorriso e forse una lacrima" è già un'opera d'arte in miniatura. Prepara lo spettatore a qualcosa di ibrido, di inclassificabile, di emotivamente complesso. Non gli dice: "questo è un film comico" né "questo è un dramma". Gli dice: entrambe le cose, insieme, nello stesso respiro.

Altre didascalie sfruttano l'ironia con una precisione quasi letteraria. Quando il funzionario dell'orfanotrofio arriva a casa del Vagabondo ed il documento ufficiale che porta con sé viene mostrato al pubblico, Chaplin scrive: "Un documento che toglie ai poveri il diritto di essere genitori". Non è una didascalia narrativa. È un atto d'accusa.

* Le Gag come Architettura: la Comicità costruita

Le sequenze comiche di "Il Monello" non sono mai casuali né fine a se stesse. Ogni gag è costruita come un edificio: ha fondamenta (la preparazione, chiamata in gergo setup), un corpo (lo sviluppo della situazione comica) e un tetto (la risoluzione, chiamata punchline). Ma Chaplin aggiunge spesso un quarto elemento, rarissimo nel cinema comico di massa: il retroscena emotivo. Le gag fanno ridere, ma hanno sempre un sapore umano che le trasforma in qualcosa di più.

La gag del vetro rotto è l'esempio più perfetto. Il Monello lancia un sasso, rompe un vetro, il Vagabondo arriva con la sua cassetta degli attrezzi per il rilevamento. Funziona comicamente perché è un sistema illegale presentato con la serietà di un'impresa regolare. Ma ha anche un secondo livello: è l'immagine di due poveri che sopravvivono con l'ingegno in un sistema che non gli offre alternative. La risata contiene in sé una critica sociale che potrebbe fare a meno di essere comica e che Chaplin sceglie deliberatamente di non sbattere in faccia agli spettatori ma di far arrivare per via obliqua.

Capitolo V - L'analisi Tecnica

* La Fotografia: luce come Linguaggio emotivo

Il direttore della fotografia di "Il Monello" è Rollie Totheroh, il collaboratore storico di Chaplin, con cui lavorerà per decenni. La fotografia del film è di una sofisticazione spesso ignorata perché il contenuto emotivo cattura tutta l'attenzione.

La scelta fondamentale è quella di usare una luce naturalistica e drammaticamente asimmetrica nelle scene interne. La baracca del Vagabondo, che Chaplin costruì riproducendo con precisione meticolosa le case povere della sua infanzia londinese, è illuminata da una singola finestra che crea zone di luce ed ombra molto marcate. Questa scelta è esteticamente in linea con il realismo pittoresco della tradizione vittoriana, ma ha anche un effetto emotivo diretto: la luce arriva a fatica in quell'ambiente, così come la gioia e la sicurezza arrivano a fatica nella vita dei protagonisti.

Le scene esterne, girate nelle strade del sobborgo, usano la luce del sole con una consapevolezza sorprendente. Nelle sequenze di gioco e di lavoro tra Vagabondo e Monello, la luce è piena, quasi festosa. Nelle sequenze di conflitto con le autorità, le inquadrature tendono a cercare angoli più duri, con il sole più radente che crea ombre più nette. Non è un caso: è un linguaggio visivo coerente.

La sequenza onirica del paradiso usa una tecnica completamente diversa: la luce è artificiale, uniforme, quasi teatrale, con effetti di controluce sui costumi degli angeli. Questo cambio radicale di stile visivo segnala immediatamente allo spettatore che stiamo entrando in un territorio diverso, onirico e simbolico.

* La Regia: il Montaggio come emozione

Chaplin era un regista che controllava ogni aspetto della produzione con un'attenzione maniacale. Nel 1921, le teorie del montaggio cinematografico stavano ancora emergendo: Sergej Ejzenštejn di lì a pochi anni avrebbe codificato il montaggio delle attrazioni, Vsevolod Pudovkin avrebbe scritto i suoi trattati sul montaggio narrativo. Chaplin procedeva per intuizione, ma quell'intuizione era radicata in una comprensione profonda di come il pubblico percepisce e sente.

Il piano sequenza nelle scene comiche: Chaplin privilegia le inquadrature lunghe nelle gag fisiche. La camera si piazza e guarda, come un pubblico a teatro. Questo serve a preservare l'integrità temporale dell'azione comica: il pubblico deve vedere che il trucco non c'è, che il corpo dell'attore fa davvero quello che sembra fare, che il timing è reale e non costruito dal montaggio.

Il montaggio parallelo nella separazione: Nella scena in cui il Monello viene portato via dai funzionari, Chaplin usa per la prima volta nel film un montaggio rapido, quasi frenetico: il Vagabondo che combatte, il Monello sul carro che chiama, il Vagabondo che insegue, il carro che si allontana. La velocità del montaggio replica visceralmente l'esperienza del panico. Lo spettatore non ha il tempo di distanziarsi emotivamente perché le immagini si succedono troppo rapidamente.

La scena del tetto: Una delle scene tecnicamente più interessanti del film è quella in cui il Vagabondo, dopo aver appreso che il Monello è sul carro dei funzionari, scala i tetti del quartiere di corsa per raggiungerlo. Questa sequenza, girata con una macchina da presa in movimento che segue Chaplin sui tetti reali, anticipa tecniche che il cinema d'azione degli anni Ottanta e Novanta avrebbe reso standard. Nel 1921 è una sequenza di una modernità sconcertante.

* La Recitazione: Chaplin e Coogan, due Scuole a confronto

Chaplin è un danzatore. Ogni suo movimento sul set è coreografato con la precisione di un balletto: il suo corpo è lo strumento primario della narrazione. Le sue cadute, i suoi equilibrismi, le sue gestualità iperestetiche: tutto questo emerge da una tradizione di physical comedy inglese (il music hall, il circo, il varietà) che Chaplin ha assimilato fin dall'infanzia e portato ad un livello di raffinatezza mai visto prima.

Ma ciò che colpisce di più in "Il Monello" è la recitazione emotiva di Chaplin nelle scene non comiche. La scena della baracca notturna, quando il Vagabondo guarda il bambino dormire e poi guarda il biglietto della madre ritrovato nel risvolto del fagottino: Chaplin non fa nulla di teatrale. Guarda. Pensa. Il suo viso è quasi immobile. Eppure il pubblico sente con esattezza cosa sta accadendo dentro quel personaggio. È la differenza tra un mimo ed un attore: il primo esegue emozioni, il secondo le abita e le nobilita.

Jackie Coogan è un fenomeno separato che merita un discorso a parte. Aveva sei anni quando girò "Il Monello". Sei anni. E la sua interpretazione è di una naturalezza e di un'intelligenza emotiva che farebbero impallidire attori adulti e professionisti. Come ci riuscisse è in parte mistero ed in parte risposta al metodo di direzione degli attori di Chaplin, che non spiegava mai cosa doveva succedere in una scena ma mostrava tutto lui stesso, agendo in tutte le parti, e chiedeva agli attori di fare ciò che avevano visto.

Il risultato, con Coogan, è una chimica tra i due protagonisti di una rarità assoluta nel cinema di ogni epoca. Non sembra un adulto che recita con un bambino. Sembra una vera coppia: con la dinamica complessa, tenera ed irriverente che esiste tra un padre ed un figlio che si sono scelti.

* La Musica: la Partitura come terzo Protagonista

La versione originale del 1921 veniva proiettata con accompagnamento musicale dal vivo, con un arrangiamento suggerito da Chaplin stesso. Nel 1971 (cinquant'anni dopo) Chaplin compose e registrò una partitura orchestrale ufficiale per la riedizione del film ed eliminò tre scene che sviluppano il ruolo della madre, e questa è oggi la versione che si vede nei cinema e nelle proiezioni di repertorio, accorciandolo dai 68 minuti originali agli attuali 53 minuti.

La partitura di Chaplin è di una sensibilità straordinaria. Usa il leitmotiv cioè temi musicali associati a personaggi o situazioni che ritornano con variazioni, con la sicurezza di un compositore di teatro musicale. Il tema principale, associato al legame tra Vagabondo e Monello, è in maggiore ma ha un'ambiguità malinconica che lo rende simultaneamente gioioso e nostalgico. Sembra sempre stare per virare verso il minore, come se la musica sapesse già che la felicità di questi due personaggi è sempre precaria, sempre in bilico.

Nelle scene d'azione il tempo si accelera, gli archi si moltiplicano, la percussione entra. Nelle scene più intime come il bambino malato, il sonno, la baracca di notte, la partitura si riduce a pochi strumenti, quasi una ninna nanna. Nella sequenza onirica, la musica diventa quasi impressionistica, con armonie sospese che accentuano il senso di irrealtà.

Chaplin non era un compositore nel senso tecnico del termine, infatti non leggeva la musica, dettava le melodie ai suoi arrangiatori fischiettando o suonandole al pianoforte con un dito. Eppure la partitura de "Il Monello" è musicalmente coerente, emotivamente precisa e cinematograficamente perfetta. È la prova che il talento, quando è autentico, trova sempre il modo di esprimersi.

* La Scenografia: la Povertà come Poesia visiva

Il quartiere povero dove si svolge la storia è costruito con un realismo che nel 1921 non era scontato. Chaplin aveva già i mezzi per costruire set più elaborati, infatti lo Studio Chaplin a Los Angeles era tra i più attrezzati d'America, ma scelse deliberatamente la semplicità. Le strade strette, le facciate screpolate, le scale esterne arrugginite, i panni stesi tra i palazzi: tutto questo non è pittoresco per scelta estetica. È pittoresco perché è vero.

La baracca del Vagabondo è un set di una coerenza visiva straordinaria. Ogni oggetto in quella stanza è lì per una ragione: il letto improvvisato per il Monello (costruito con materiali di recupero), la pentola sul fornello, la finestra che dà sulla parete del palazzo accanto. Non c'è uno spazio inutile. Non c'è un dettaglio che non parli.

E questa scelta scenografica ha un effetto preciso sullo spettatore: la baracca, per quanto misera, è ordinata. È pulita, nei limiti del possibile. È il tentativo di un uomo povero di creare dignità dentro la povertà. Questo dettaglio che è impercettibile ad un primo sguardo, dice più del personaggio di qualsiasi didascalia.

Capitolo VI - Perché è una Commedia sentimentale ed un Dramma umano

Questa è la domanda centrale di ogni analisi critica de "Il Monello": come riesce Chaplin a fare ridere e commuovere allo stesso tempo, con le stesse scene, con gli stessi personaggi? Come si tiene insieme una commedia ed un dramma senza che l'uno distrugga l'altro?

La risposta è nella natura stessa del comico chapliniano, che non è mai fine a se stesso. Nel cinema di Chaplin - diversamente da quello di Buster Keaton, di Harold Lloyd, dei fratelli Marx - la risata non è mai una sospensione dell'emozione. È una manifestazione dell'emozione. Quando il Vagabondo inciampa, non ridiamo di lui: ridiamo con lui, ridiamo del fatto che la vita è dura ed imprevedibile ed a volte l'unica risposta sensata è quella ridicola.

C'è un termine tecnico, nella commedia anglosassone, per questo meccanismo: pathos comico. La capacità di rendere ridicola una situazione dolorosa ma non per sminuirne il dolore, ma per permetterci di guardarlo in faccia senza essere sopraffatti. Chaplin non è stato il primo a usarlo, c'era già nei clown circensi, nei pagliacci dell'opera, nei fool shakespeariani, ma è stato il primo a portarlo con questa densità e questa coerenza nel cinema.

"Il Monello" è costruito sistematicamente su questa sovrapposizione. La scena della separazione tra Vagabondo e Monello potrebbe essere in un dramma puro, e sarebbe già straziante. Ma Chaplin la mescola con elementi fisici comici (il Vagabondo che si agita sul carro, i funzionari che cercano di trattenerlo), che non diminuiscono il dolore ma lo rendono sopportabile. Ci permettono di piangere senza sentirci sopraffatti.

Questa è la sua grandezza. Non la tecnica, che pure è straordinaria. Non la storia, che pure è forte. Ma la capacità di stare in equilibrio su quel filo sottilissimo tra ridere e piangere, senza cadere da nessuna delle due parti.

Capitolo VII - La ricezione: il Pubblico e la Critica

"The Kid" uscì il 6 febbraio 1921 e fu un successo commerciale immediato e senza precedenti. Divenne il secondo film più redditizio dell'anno (dopo "The Four Horsemen of the Apocalypse" con Rodolfo Valentino) ed il primo lungometraggio di Chaplin a superare il milione di dollari di incasso nella sola prima settimana.

Ma ciò che sorprese tutti, e Chaplin per primo, fu la risposta critica. I giornali dell'epoca non erano abituati a prendere sul serio il cinema comico. Le recensioni di Chaplin erano generalmente elogi al suo talento fisico, non analisi serie del suo valore artistico. Con "Il Monello" qualcosa cambiò.

Il New York Times lo definì "un'opera d'arte autentica". Il critico Robert Sherwood, che sarebbe poi diventato uno dei più importanti drammaturghi americani, scrisse che il film aveva dimostrato per la prima volta che il cinema era capace di emozioni che rivaleggiavano con la letteratura. In Europa, dove Chaplin era amato in modo quasi religioso, il film fu accolto con un entusiasmo che andava oltre la critica: intellettuali come George Bernard Shaw e H.G. Wells ne parlarono come di un'opera che cambiava le coordinate di ciò che il cinema poteva essere.

Anni dopo, quando i critici avrebbero cominciato a fare le prime liste dei "film più importanti della storia", "Il Monello" sarebbe apparso regolarmente non come curiosità storica ma come opera viva, ancora capace di colpire, ancora capace di sorprendere.

Capitolo VIII - L'eredità: cento anni dopo

L'influenza de "Il Monello" sul cinema successivo è difficile da sopravvalutare perché è ovunque, anche dove non la si riconosce esplicitamente.

Il tema del legame tra un adulto solo ed un bambino abbandonato, che porta alla formazione di una famiglia alternativa, non biologica ma reale, è diventato uno dei grandi archetipi del cinema mondiale. Da "Paper Moon" di Peter Bogdanovich (1973) a "Leon" di Luc Besson (1994), da "About a Boy" di Chris Weitz (2002) a "Lazzaro Felice" di Alice Rohrwacher (2018): ogni volta che un film racconta la storia di due solitari che si trovano e diventano famiglia, c'è l'ombra lunga del Vagabondo e del Monello.

La struttura del film - commedia con momenti di dramma autentico - è diventata lo standard del cinema familiare di qualità. Pixar, in particolare, ha costruito la propria estetica fondamentale su questo principio: un film può essere allo stesso tempo divertente per i bambini ed emotivamente devastante per gli adulti. "Up", "Coco", "Inside Out" sono, in un senso molto preciso, nipoti di "Il Monello".

E poi c'è il contributo tecnico: l'uso del montaggio parallelo nelle sequenze d'azione emotivamente cariche, la fotografia espressiva e non solo documentaria, l'integrazione della musica come co-narratore,... tutte queste sono soluzioni che "Il Monello" ha esplorato prima di chiunque altro con questa coerenza.

Capitolo IX - I PUNTI POSITIVI

La struttura narrativa pionieristica: In un'epoca di cortometraggi basati su gag fisiche concatenate, Chaplin costruisce un lungometraggio con tre atti, archi narrativi complessi e personaggi che evolvono. È il primo film comico della storia a funzionare anche come dramma.
La sovrapposizione perfetta di commedia e dramma: Il film non alterna scene comiche e scene drammatiche ma le fonde. La stessa situazione è spesso contemporaneamente divertente e commovente, raggiungendo un equilibrio emotivo che rarissimi film nella storia del cinema hanno saputo replicare.
La performance di Jackie Coogan: Un bambino di sei anni che recita con naturalezza, intelligenza emotiva e timing comico da professionista. La sua interpretazione è uno dei miracoli del cinema muto, tanto più straordinario se si considera l'età e la mancanza di qualsiasi esperienza cinematografica precedente.
La profondità psicologica del Vagabondo: Per la prima volta nella sua filmografia, Chaplin mostra il Vagabondo come un personaggio complesso, titubante nel fare il bene, goffo nel diventare padre, capace di un amore autentico che non sapeva di avere. È il personaggio più umano che Chaplin abbia mai scritto per se stesso.
La critica sociale intessuta nella narrativa: Il film attacca il sistema delle workhouse, la brutalità burocratica degli istituti per minori, il doppio standard tra ricchi e poveri nel diritto alla famiglia: tutto senza mai smettere di essere un film di intrattenimento.
La sequenza onirica del paradiso: Audace, poetica, stilisticamente coerente con il sogno pur essendo visivamente distinta dal resto del film. È un momento di pura sperimentazione cinematografica che anticipa di decenni tecniche e sensibilità del cinema d'autore europeo.
La fotografia espressiva di Rollie Totheroh: L'uso della luce per costruire significato emotivo come le ombre della baracca, la luce piena delle scene di gioco, la luce artificiale del sogno, tutto porta la fotografia cinematografica ad un livello che il cinema comico dell'epoca non aveva mai raggiunto.
La partitura musicale composta da Chaplin nel 1971: Cinquant'anni dopo, il suo creatore torna al film e gli regala una colonna sonora di una sensibilità e precisione straordinarie. I leitmotiv, le variazioni di tempo, l'uso degli archi nelle scene intime: è lavoro da compositore di teatro musicale.
Il montaggio nella scena della separazione: Il montaggio parallelo rapido usato nella separazione tra Vagabondo e Monello è moderno, efficace, emotivamente devastante. Chaplin usa il linguaggio cinematografico come un musicista usa il tempo: accelerando per creare tensione, rallentando per far sentire il peso.
La scena del tetto: Una delle prime vere sequenze d'inseguimento verticale della storia del cinema, girata su tetti reali, con una camera in movimento che segue l'azione con energia e precisione. Anticipa le sequenze parkour di decenni.
La didascalia di apertura: "Una fotografia con un sorriso - e forse una lacrima" è una delle più belle e precise descrizioni che un film abbia mai dato di se stesso. È anche un'indicazione di poetica, un manifesto estetico in sei parole.
La scenografia della baracca: Il set della casa del Vagabondo è un capolavoro di realismo poetico. Ogni dettaglio parla del personaggio e della sua condizione. L'ordine nella miseria è una scelta narrativa, non estetica.
La chimica tra Chaplin e Coogan: Rara, autentica, cinematograficamente preziosissima. I due sembrano davvero una coppia padre-figlio, con la naturalezza e la complicità che questo comporta. Non sembra recitazione: sembra vita.
L'arco della Madre: Pur essendo il personaggio meno sviluppato, il percorso della Madre con l'abbandono, il senso di colpa, la ricerca, il ricongiungimento, aggiunge uno strato morale e umano al film che impedisce di leggerlo semplicisticamente. È una storia sull'impossibilità di sfuggire all'amore materno.
Il ritmo del film: Chaplin gestisce il ritmo con la precisione di un direttore d'orchestra. Alterna sequenze comiche veloci con pause narrative lente, momenti di grande emozione con battute di respiro leggere. Lo spettatore non viene mai né annoiato né sopraffatto.
Il finale aperto: Chaplin non spiega cosa accadrà dopo. Lascia la storia sospesa su una porta aperta e su un incontro che potrebbe essere l'inizio di qualsiasi cosa. Questa scelta narrativa coraggiosa, in un'epoca in cui i finali espliciti erano la norma, rispetta l'intelligenza dello spettatore.
La gag del vetro come critica sociale velata: Il sistema di sopravvivenza del Vagabondo e del Monello cioè rompere e riparare vetri, è una metafora perfetta della povertà che genera lavoro e del lavoro che perpetua la povertà. È comico in superficie e profondo nella sua lettura.
L'assenza di villain esplicito: Non c'è un antagonista con il cappello da cattivo. Il male nel film è sistemico: è la burocrazia, la legge indifferente, è la società, e questo lo rende molto più realistico e angosciante di qualsiasi villain/furfante individuale.
Il coraggio produttivo: Girare un lungometraggio di questo tipo nel 1921, sfidando i modelli di produzione dominanti, dimostra una visione artistica rara. Chaplin rischiò commercialmente e vinse. Questo coraggio ha permesso al cinema di fare un salto evolutivo.
La durabilità emotiva: Cent'anni dopo la sua uscita, "Il Monello" fa ancora ridere. Fa ancora piangere. Questo non è scontato per nessun'opera d'arte: la grande maggioranza dei film del 1921 è invisibile al pubblico contemporaneo. Questo vive ancora, ed in modo pieno.

Capitolo X - I PUNTI CRITICI

La caratterizzazione superficiale della Madre nel primo atto: Il personaggio di Edna Purviance viene introdotto con una serie di didascalie esplicative ("sedotta e abbandonata", "senza speranza") che raccontano invece di mostrare. È una scorciatoia narrativa che stride con la sottigliezza del resto del film.
Il personaggio del padre artistocratico è un cliché: Il padre del bambino (l'artista ricco che ha sedotto la madre) è presentato come un archetipo piatto del villain borghese, senza sfumature. In un film che per il resto evita la semplificazione morale, questa scelta sembra un residuo delle convenzioni melodrammatiche dell'epoca.
La risoluzione del finale è troppo rapida: Tutta la tensione narrativa accumulata nelle ultime tre sequenze cioè la ricerca, il sogno, il risveglio, si risolve in pochi minuti con una facilità che non rende giustizia alla complessità emotiva costruita in precedenza. Il ricongiungimento sembra affrettato.
La sequenza onirica è stilisticamente discontinua: Per quanto audace e poetica, la sequenza del paradiso introduce un cambio stilistico così radicale rispetto al resto del film che alcuni spettatori (sia nel 1921 che oggi) la trovano straniante e difficile da integrare nella lettura complessiva dell'opera.
Le ali degli angeli sono visivamente ingenue: All'interno della sequenza onirica, i costumi degli angeli (con ali meccaniche e teatrali) sembrano più adatti ad uno spettacolo di varietà che ad una visione onirica. Il limite era tecnologico, ma il risultato è una sequenza in cui l'intenzione artistica supera le possibilità esecutive.
Il personaggio del poliziotto di quartiere è stereotipato: La figura del poliziotto come antagonista comico ricorrente (che perseguita il Vagabondo nelle sue gag) appartiene al repertorio consolidato di Chaplin ma qui risulta più meccanica che nei suoi corti migliori.
La scena del sogno con il demone è narrativamente debole: La sequenza in cui un demone introduce tentazione e gelosia nel paradiso onirico sembra un'aggiunta non necessaria che rallenta il ritmo della sequenza onirica senza aggiungere significato.
Alcune gag fisiche nella parte centrale sono ridondanti: Il secondo atto include alcune gag ed in particolare quelle legate alla cucina ed alla colazione, che si ripetono con variazioni minime, rallentando il ritmo narrativo senza aggiungere nuove informazioni sui personaggi.
Il melodramma della Madre è convenzionale: Le scene che mostrano la Madre alla ricerca del figlio, tormentata dal rimorso, seguono i codici del melodramma dell'epoca con meno originalità di quanto il resto del film meriterebbe.
La lunghezza del prologo narrativo: I primi dieci minuti che stabiliscono la storia della Madre ed il suo abbandono del figlio, sono più lenti e meno coinvolgenti del ritmo che il film stabilirà nelle sequenze successive. Chi non è già investito nel mondo di Chaplin potrebbe trovare difficoltà nell'entrare nella storia.
Il proprietario del pensionato come figura morale: Il personaggio del proprietario della pensione che ruba il Monello di notte per riscuotere la ricompensa è presentato come un traditore ignobile, ma la sua motivazione cioè la miseria, lo stesso contesto in cui vive il Vagabondo, non viene esplorata. Un'opportunità mancata di complessità morale.
Il sistema di recupero del Monello da parte delle autorità è narrativamente semplicistico: Le autorità che vogliono portare via il Monello sono descritte come quasi monoliticamente negative. La legge che vogliono applicare, quella che proibisce ad un non-genitore di tenere un bambino in condizioni di povertà, ha una sua ragione d'essere che il film non si permette di esplorare.
Alcune didascalie sono narrative dove potrebbero essere visive: Nonostante la qualità complessiva delle didascalie, ci sono momenti in cui Chaplin usa il testo per spiegare ciò che le immagini avrebbero potuto mostrare autonomamente, tradendo il principio fondamentale del "mostrare, non dire" che altrove nel film rispetta perfettamente.
La transizione tra sogno e realtà: Il risveglio dal sogno è gestito con una bruschezza che, pur potendo essere interpretata come scelta stilistica deliberata, produce un cambio di registro emotivo molto difficile da navigare per lo spettatore medio.
Jackie Coogan in alcune scene piange su richiesta in modo visibile: Per quanto straordinaria sia la performance di Coogan nel complesso, ci sono momenti come in particolare nelle scene più drammatiche, in cui la recitazione del bambino mostra i segni della direzione esplicita, perdendo quella naturalezza che la rende altrove così straordinaria.
La musica di Chaplin del 1971 in alcuni punti è ridondante: La partitura è complessivamente eccellente, ma in alcune sequenze comiche la musica sottolinea già il contenuto delle immagini in modo eccessivo, togliendo allo spettatore la libertà di costruire la propria risposta emotiva.
Manca una vera scena di confronto finale tra Vagabondo e Madre: I due personaggi adulti principali (il Vagabondo e la Madre) non si incontrano mai in una scena di dialogo (anche non verbale) che risolva la tensione del loro ruolo nel futuro del bambino. Il finale lascia questa domanda completamente aperta, ma la si avverte come un'assenza.
La rappresentazione dei funzionari dell'orfanotrofio è caricaturale: I funzionari che vengono a prendere il Monello sono descritti come antagonisti quasi grotteschi, privi di umanità. Questo, pur funzionando narrativamente, impoverisce la critica sociale che il film vuole portare: un sistema burocratico indifferente è più inquietante e realistico di singoli individui crudeli.
Il film non sviluppa la dimensione del quartiere come comunità: La storia si svolge in un quartiere povero, con vicini, negozianti, bambini. Ma queste figure rimangono sullo sfondo come comparse. Un'esplorazione più ricca della comunità avrebbe dato ulteriore profondità al racconto.
Il lieto fine è emotivamente incompleto: La porta che si apre alla fine del film con il Vagabondo che riabbraccia il Monello, e la Madre è lì, è bellissima come immagine, ma non risolve nessuna delle tensioni narrative aperte. Non sappiamo cosa succederà. E mentre la scelta del finale aperto può essere letta come sofisticazione narrativa (come abbiamo detto nei punti positivi), può anche essere letta come un'elusione delle domande difficili che il film stesso ha sollevato.

Note finali: quello che rimane

Quando si finisce di guardare "Il Monello", quando i titoli di coda scorrono e la musica di Chaplin si spegne, rimane qualcosa che è difficile da nominare con precisione. Non è solo l'emozione della storia. Non è solo l'ammirazione tecnica per il talento di Chaplin. È qualcosa di più simile al riconoscimento.

Il riconoscimento che la povertà non distrugge la dignità. Che l'amore nasce nei posti più improbabili. Che la famiglia non è una questione di biologia o di legge, ma di scelta quotidiana e di presenza. Che ridere del dolore non è cinismo ma è sopravvivenza.

Chaplin aveva trentatré anni quando girò questo film. Aveva perso un figlio, stava perdendo un matrimonio, aveva già perso l'infanzia molto prima. E con tutto questo fece un film che da cent'anni fa ridere e piangere le stesse persone nello stesso pomeriggio.

Non c'è analisi critica che possa spiegare completamente come tutto questo sia possibile. Ma forse è questo il punto: alcune cose non si spiegano. Si guardano.

"Charlie Chaplin è l'unico genio che il cinema abbia prodotto." disse George Bernard Shaw

"Chaplin non è soltanto un comico. È il più completo artista che il mondo abbia mai conosciuto." disse Federico Fellini

"Il Monello" (The Kid, 1921) - Soggetto, Sceneggiatura e Regia: Charlie Chaplin - Fotografia: Rollie Totheroh - Interpreti principali: Charles Chaplin, Jackie Coogan, Edna Purviance - Produzione: Charles Chaplin Productions - Prima proiezione: 6 febbraio 1921.