Perché non puoi scrivere un grande cortometraggio
se non hai visto (e digerito) un grande film
Studenti che volete realizzare un vostro Cortometraggio, mettete giù per un attimo la penna, od allontanate le dita dalla tastiera. Chiudete Final Draft. Oggi facciamo un passo indietro, un passo apparentemente controintuitivo per chi vuole diventare un autore di Cortometraggi. Oggi vi spiegherò perché il vostro miglior maestro di scrittura per il formato breve non è un manuale sui "Corti da Oscar", ma la visione profonda, attenta e quasi ossessiva dei lungometraggi.
Spesso noi docenti ci imbattiamo in una resistenza sottile: "Prof, io voglio fare cortometraggi. I film sono un'altra cosa, sono lunghi, hanno strutture in tre atti dilatate, sottotrame... a me serve l'essenziale, il frammento, l'illuminazione improvvisa".
È una convinzione che, se portata all'estremo, è la tomba del vostro talento. È come voler diventare un campione di poesia Haiku rifiutandosi di leggere l’Odissea o la Divina Commedia. Il cortometraggio non è un’arte minore od un semplice esercizio: è la forma narrativa più implacabile che esista. Non avete il lusso del tempo. Ogni secondo è un costo emotivo e produttivo altissimo. Ed indovinate dove imparate a gestire il tempo narrativo, il non detto, la potenza di uno sguardo che sostituisce una pagina di dialoghi?
Esatto: nei grandi Film.
Il lungometraggio ci insegna l’arte suprema dell’ellissi, che è il cuore pulsante del cortometraggio. Un grande regista e sceneggiatore sa che il cinema è l'arte di togliere.
Vediamo un esempio che è una lezione di sceneggiatura a cielo aperto: "Chinatown" (del 1974), diretto da Roman Polanski e scritto dal maestro Robert Towne. La trama è un labirinto complessissimo di corruzione, incesto ed avidità. Ma osservate come ci viene raccontato tutto.
Il passato traumatico di Evelyn Mulwray non viene mai spiattellato in un flashback didascalico. La verità esplode in una singola, devastante battuta: "È mia sorella... è mia figlia". E' uno schiaffo!
Towne ha dovuto costruire un’impalcatura narrativa di oltre due ore per far sì che quella singola riga avesse la potenza di un pugno nello stomaco.
Voi, nel vostro corto di dieci minuti, dovete arrivare a quello stesso impatto senza potervi permettere due ore di preparazione. Come si fa? Capendo, studiando Chinatown, che l'informazione va seppellita sotto la superficie dell'azione. I vostri personaggi non devono dire la verità finché non sono messi alle strette. Il dialogo non è lì per informare lo spettatore, ma per permettere ai personaggi di ottenere ciò che vogliono l'uno dall'altro. Questa è una lezione da lungometraggio che salva la vita al vostro cortometraggio.
Poi c'è la gestione dello spazio fuoricampo, un'altra arma letale per il cortometraggista. Pensate a "Il silenzio degli innocenti" (The Silence of the Lambs, del 1991), diretto da Jonathan Demme, sceneggiato da Ted Tally e tratto dal romanzo di Thomas Harris. La scena del primo incontro tra Clarice Starling e Hannibal Lecter.
Lei percorre un corridoio sotterraneo. Gli altri detenuti sono in celle normali. Poi arriva all'ultima, quella di vetro. Noi, come Clarice, non abbiamo visto ciò che c'era prima, ma l'atmosfera ci ha già caricato di un terrore primordiale. Lecter è lì, in piedi, immobile. Tutto ciò che sappiamo di lui, il male assoluto che rappresenta, ci arriva da ciò che non vediamo: le foto dei suoi crimini, i racconti spaventosi di Crawford, la prigione di massima sicurezza.
Il vostro corto horror, od anche solo il vostro dramma carico di tensione, non avrà il budget per mostrare il mostro. E meno male. Imparate da Demme che il mostro più spaventoso è quello che la mente del pubblico si costruisce da sola, nutrito da dettagli minimi, da reazioni, da un'illuminazione sapiente. Un primo piano del vostro attore che reagisce a qualcosa fuori campo vale più di dieci effetti speciali. Questa grammatica la si interiorizza solo vedendo come i maestri del lungo ce l'hanno insegnata.
E che dire della costruzione del personaggio attraverso l'azione, la scelta impossibile che lo rivela? Qui il riferimento è d'obbligo: "Il Padrino" (The Godfather, del 1972), di Francis Ford Coppola, sceneggiato da Coppola e Mario Puzo. Michael Corleone, all'inizio, è un eroe di guerra che dice a Kay: "Quella è la mia famiglia, non sono io". Gli crediamo. Lui lo crede. Cosa porta Coppola a diventare il nuovo Padrino? Con una sequenza perfetta, quella al ristorante italiano con Sollozzo e McCluskey. Non ci viene detto "Michael è nervoso". Lo vediamo.
I suoi occhi che guizzano. Il treno che passa e copre il rumore fatale. La sua mano che esita prima di impugnare la pistola. In quella scena, Michael non uccide solo i suoi nemici. Uccide la sua anima, il suo vecchio sé. Perde l'innocenza e noi, con lui, sappiamo che non si torna indietro.
Ecco, il vostro cortometraggio spesso ruoterà attorno ad un'unica, singola scelta così. Dovete imparare a costruirla in modo che abbia lo stesso peso specifico. Se un corto dura 5 minuti, la "scena del ristorante" potrebbe durare un terzo del vostro film. Dovete saturare quell'unica scena di significato, di tensione visiva e sonora, di sottotesto storico. E per farlo, dovete sezionare il lavoro di Coppola come un chirurgo.
Un altro mantra che ripeto sempre è: "Non scrivere scene, scrivete conflitti". Ed il conflitto non è due persone che litigano. È due persone che vogliono cose opposte nella stessa stanza. Prendete un esempio di scrittura adamantina: "Quinto potere" (Network, del 1976), diretto da Sidney Lumet, scritto da Paddy Chayefsky.
La famosa scena in cui il boss della rete televisiva, Jensen, fa una ramanzina al conduttore Howard Beale. È un monologo potentissimo su come funziona il mondo, sugli imperi, sul denaro. Ma non è solo un monologo: è un conflitto. Beale è andato lì per professare la sua verità scomoda. Jensen lo smonta, lo svuota, lo converte al credo del capitale con una logica feroce e seducente. In quella stanza, due visioni del mondo si scontrano ed una sola vince.
Nel vostro corto, ogni scena deve essere questo: un’arena in cui qualcuno vince e qualcuno perde, anche solo per un istante, anche solo psicologicamente. Se avete una scena in cui i personaggi sono d'accordo su tutto, tagliatela. È sbagliata. Questa è la lezione di Quinto potere: il dialogo è azione pura.
Infine, non dimenticate il potere del visivo puro, del raccontare senza parole. Per questo, due esempi europei sono essenziali.
Il primo è "Mon Oncle" (del 1958) di e con Jacques Tati, scritto da Tati e Jacques Lagrange. Monsieur Hulot è un personaggio di pochi, incespicati vocalizzi. Tutta la comicità, la critica sociale alla modernità alienante, la tenerezza per l’umanità imperfetta, passano attraverso la messa in scena, il suono, la coreografia degli oggetti. La casa di plastica della sorella di Hulot è un personaggio muto che racconta una storia. Imparate da Tati che anche un ambiente può e deve essere antagonista od alleato del vostro personaggio.
Il secondo è "Persona" (del 1966) di Ingmar Bergman. Un film che è un cortometraggio esistenziale dilatato.
Il volto dell'attrice Elisabet Vogler, che ha smesso di parlare, accanto a quello dell'infermiera Alma, che parla per due, fino a confondersi. Bergman ci insegna che la massima drammaturgia può risiedere in un primissimo piano. L'immagine del volto umano può contenere un abisso di contraddizioni, paure, desideri. Se il vostro corto ha un dialogo brillante ma dimenticate il potere dello sguardo del vostro attore, avete scritto un radiodramma, non fatto cinema. E questo lo si impara solo guardando, in ipnotico silenzio, il cinema di Bergman.
Potrei andare avanti per ore. Potrei parlarvi di come "Rashomon" di Kurosawa vi mostra il potere della prospettiva, o di come "A qualcuno piace caldo" (Some Like It Hot, 1959) di Billy Wilder, scritto da Wilder e I.A.L. Diamond, sia un manuale perfetto di ritmo comico e travestimento identitario.
Il succo è questo: la storia del cinema non è un museo polveroso da visitare con rispetto, ma la vostra cassetta degli attrezzi personale. Ogni grande film che vedete vi regala una soluzione narrativa, un'idea di montaggio, un uso del suono che potete interiorizzare e riadattare alla vostra storia di quindici minuti.
Scrivere un cortometraggio significa prendere decisioni, e più il vostro serbatoio di riferimenti è pieno, più le vostre decisioni saranno istintive, rapide ed efficaci. Non copierete, perché avrete digerito talmente tanta maestria che il vostro linguaggio personale ne uscirà arricchito, non scimmiottato.
La prossima volta che avete un'idea per un corto, fermatevi. E chiedetevi: "Quale regista del passato ha già risolto questo mio problema di scena? Andiamo a vedere come ha fatto". E poi guardate. Studiate. Rubate con classe. È così che nascono le opere prime che sembrano opere decime.
Ora, silenzio in sala. Si riaccenda il proiettore. La lezione di oggi è guardare "La finestra sul cortile" (Rear Window, del 1954) di Alfred Hitchcock, sceneggiato da John Michael Hayes. Un uomo bloccato in una sedia a rotelle, che guarda fuori del suo appartamento, e costruisce storie a partire da frammenti visivi.
Se questo non è il destino ed il mestiere sublime di ogni sceneggiatore/cortometraggista, non so cosa lo sia.
