Realizzare un Cortometraggio con
l’INTELLIGENZA ARTIFICIALE

ARTICOLO 14
L’INQUADRATURA CINEMATOGRAFICA NEL CORTOMETRAGGIO REALIZZATO CON L’INTELLIGENZA ARTIFICIALE

Come usare il campo lungo, il campo medio, il primo piano, il primissimo piano, il dettaglio, la soggettiva ed il fuori campo per raccontare davvero una storia

 

Quando si comincia a realizzare un cortometraggio con l’Intelligenza Artificiale, è molto facile concentrarsi soprattutto sulla qualità delle immagini. Si cerca un bel volto; una location suggestiva; una fotografia cinematografica; una luce corretta; un’atmosfera interessante.

Ma un film non è una semplice successione di belle immagini.
Il cinema racconta anche attraverso la distanza che scegliamo di mantenere fra la macchina da presa e ciò che stiamo osservando.

Un uomo fotografato da lontano dentro una piazza vuota produce un effetto.

Lo stesso uomo fotografato in primissimo piano mentre trattiene una lacrima ne produce uno completamente diverso.

La persona è la stessa. La storia potrebbe essere la stessa. Ma è cambiato il nostro modo di guardarla.

Ed è proprio questo il punto fondamentale: l’inquadratura non serve soltanto a mostrare qualcosa. Serve a decidere quanto lo spettatore deve essere vicino a quella cosa/persona, quanto deve sapere e che cosa deve provare.

Con l’Intelligenza Artificiale questo principio diventa ancora più importante, perché siamo noi a dover descrivere con precisione:

• cosa deve essere visibile;
• quanto deve essere grande nell'inquadratura;
• cosa deve rimanere fuori;
• dove deve guardare il personaggio;
• quale rapporto deve esistere tra la persona e l'ambiente;
• quale informazione deve essere rivelata in quel preciso momento.

Per questo bisogna imparare a scegliere l’inquadratura prima di generare l’immagine od il video, non dopo.

* PRIMA REGOLA: NON CHIEDERSI “QUAL È L’INQUADRATURA PIÙ BELLA?”, MA “QUAL È QUELLA PIÙ GIUSTA?”

È una distinzione fondamentale. Una bella immagine può essere cinematograficamente sbagliata.

Supponiamo che una donna scopra sul telefono un messaggio che prova il tradimento del marito.

Potremmo generare: un magnifico campo lungo dell’appartamento illuminato dalla sera.

Sarebbe forse una bellissima fotografia. Ma se il momento decisivo della scena è il cambiamento del suo volto, quella distanza potrebbe essere sbagliata.

Viceversa, se vogliamo raccontare quanto quella donna sia improvvisamente sola dentro una casa che fino a pochi minuti prima considerava sicura, allora il campo lungo può diventare potentissimo.

Non esiste quindi un’inquadratura migliore in assoluto.
Esiste: l’inquadratura migliore per quel preciso momento narrativo.

* COSA SIGNIFICA “INQUADRATURA”

L’inquadratura è ciò che la macchina da presa decide di includere dentro i bordi dell’immagine.

Tutto ciò che rimane dentro viene mostrato.vTutto ciò che rimane fuori viene escluso.

Questa semplice decisione determina l'informazione da offrire allo spettatore, l'emozione, il punto di vista, quindi il ritmo, la suspense ed il rapporto con il personaggio.

Il regista, quindi, non si limita a “vedere”.  Seleziona.

 

* IL QUADRO È UNA SCELTA

Immaginiamo un uomo seduto al tavolo. Sul tavolo c’è una pistola.

Se inquadriamo solo il volto: lo spettatore non vede la pistola.

Se inquadriamo uomo e tavolo: la vede.

Se inquadriamo soltanto la pistola, la pistola diventa la protagonista.

La storia cambia in base a ciò che decidiamo di mostrare. Questa è regia.

 

* LE PRINCIPALI GRANDEZZE DI INQUADRATURA

Nel linguaggio cinematografico esistono diverse classificazioni.

Per le nostre riprese utilizzeremo soprattutto un campo lungo; un campo medio; un primo piano; un primissimo piano; un dettaglio; una soggettiva od un fuori campo.

Non sono semplici categorie scolastiche. Sono strumenti narrativi.

* IL CAMPO LUNGO

Il campo lungo mostra il personaggio all’interno di uno spazio ampio.

L’ambiente assume una presenza molto importante.

Il personaggio può apparire relativamente piccolo rispetto alla location.

È particolarmente utile per raccontare la solitudine; la distanza; la vastità; un viaggio; un pericolo; il rapporto uomo-ambiente; oppure l'entrata od uscita da un luogo.

- ESEMPIO SEMPLICE DI CAMPO LUNGO

Un uomo cammina di notte lungo una strada deserta.

Vediamo la strada, i lampioni, le case, il personaggio relativamente piccolo.

Il pubblico pensa: “Dove sta andando?”  o “È solo?” oppure “Qualcuno lo sta seguendo?”

L’ambiente diventa parte della domanda narrativa.

- QUANDO IL CAMPO LUNGO È EMOTIVO

Immaginiamo una donna che ha appena ricevuto una telefonata drammatica.

Potremmo mostrarla in primo piano.

Ma possiamo anche scegliere un campo lungo: lei rimane sola al centro di una grande cucina. Non si muove.

Tutto lo spazio intorno diventa improvvisamente vuoto.

Il campo lungo ci dice: la notizia non ha cambiato soltanto il suo volto. Ha cambiato il rapporto tra lei e il mondo.

- CAMPO LUNGO NEL ROMANTICO

Due persone camminano sulla spiaggia.

Se utilizziamo un primo piano vediamo gli occhi, i sorrisi, l'intimità.

Se utilizziamo un campo lungo invece vediamo due figure piccole che camminano vicine lungo la riva.

Il sentimento diventa più poetico. Il paesaggio racconta il loro stato emotivo.

- CAMPO LUNGO NEL THRILLER

Un personaggio attraversa un parcheggio sotterraneo. È piccolo.

Dietro di lui vediamo colonne, zone d’ombra, automobili.

Il pubblico ha molto spazio da osservare. Può cercare una minaccia.

È un principio importante: più spazio mostriamo, più possibilità diamo allo spettatore di cercare qualcosa dentro il quadro.

- CAMPO LUNGO NELL’HORROR

Un corridoio. Una ragazza in fondo. Una porta semiaperta molto lontana.

Il personaggio non è il solo elemento importante. La porta lo è altrettanto.

Il campo lungo costruisce attesa.

 

* PROBLEMA IA: IL CAMPO LUNGO PUÒ PERDERE L’IDENTITÀ DEL PERSONAGGIO

Con l’IA, quando il personaggio diventa molto piccolo nel quadro, alcuni sistemi possono modificarne il volto, gli abiti, le proporzioni o la postura.

Per questo, in un campo lungo, conviene affidarsi soprattutto ad elementi riconoscibili come il costume, la silhouette, il colore, un accessorio o la posizione.

Non serve necessariamente pretendere che il volto sia leggibile.

COME DESCRIVERE UN CAMPO LUNGO

Esempio:

Campo lungo cinematografico. Clara, 39 anni, figura intera relativamente piccola all’interno di un ampio soggiorno. È ferma vicino alla finestra sul fondo. Molto spazio vuoto intorno a lei. La porta rimane visibile sulla parete sinistra. Composizione che sottolinea la solitudine del personaggio.

È molto meglio di: Donna triste in una stanza.

 

* IL CAMPO MEDIO

Il campo medio avvicina il personaggio mantenendo ancora leggibile parte dello spazio.

È una delle inquadrature più versatili. Possiamo vedere il corpo del personaggio, i gesti, la sua relazione con mobili e oggetti e la distanza tra personaggi.

È perfetto per dialoghi; azioni; commedia; rapporti; tensione leggera; e movimento.

PERCHÉ IL CAMPO MEDIO È COSÌ UTILE

Nel campo medio vediamo contemporaneamente la persona e ciò che fa.

Per esempio: una donna prende una lettera.
Se siamo troppo lontani, il gesto può perdersi.
Se siamo troppo vicini, non vediamo come arriva alla lettera.

Il campo medio mantiene il comportamento leggibile.

- ESEMPIO DI CAMPO MEDIO DRAMMATICO

Marta è in cucina. Luca è seduto al tavolo. Lei rimane in piedi.

Vediamo entrambi. Il tavolo li separa.

Non abbiamo bisogno di spiegare: “tra loro c’è distanza emotiva”.

La composizione lo racconta.

- CAMPO MEDIO NELLA COMMEDIA

Due persone litigano con una porta bloccata.

Il campo medio permette di vedere chi tira e chi spinge, chi perde l’equilibrio e tutte le reazioni.

La comicità fisica ha bisogno di spazio.

- CAMPO MEDIO NEL ROMANTICO

Due persone siedono sulla stessa panchina.
Tra loro c’è ancora mezzo metro.

Il campo medio fa percepire quella distanza.

Nel finale, la distanza diminuisce. 
Il rapporto si è trasformato.

CAMPO MEDIO ED ATTORI VIRTUALI

È spesso una delle inquadrature più sicure con l’IA perché:

• il volto resta abbastanza leggibile;
• le mani non sono eccessivamente grandi;
• il corpo rimane visibile;
• la location è presente;
• il movimento può essere moderato.

Per molte scene dialogate può essere la base del cortometraggio.

 

* IL PRIMO PIANO

Il primo piano porta il volto al centro. L’ambiente perde importanza.

Quindi aumentano l'emozione, l'intimità, il pensiero, la reazione.

Il primo piano dice allo spettatore: “Adesso devi guardare questa persona.”

IL PRIMO PIANO NON SERVE SOLTANTO QUANDO QUALCUNO PIANGE

È un errore molto comune.

Il primo piano è potentissimo anche per un pensiero; una bugia; un dubbio; una decisione; un piccolo sorriso; una reazione inattesa.

- ESEMPIO: UNA BUGIA

ANNA
Sei stato tu?

Primo piano di Marco.

Pausa.

MARCO
No.

Il primo piano trasforma una parola semplicissima in un evento.

Ora lo spettatore osserva gli occhi, la bocca, l'esitazione.

- IL PRIMO PIANO COME REACTION SHOT

Una delle sue funzioni più importanti.

Qualcuno parla. Ma noi vediamo solo chi ascolta.

Per esempio:

PADRE, FUORI CAMPO
Domani parto.

Primo piano della figlia.

Non risponde.

Qui la scena appartiene alla reazione, non alla battuta.

- PRIMO PIANO NEL ROMANTICO

Non serve necessariamente un bacio.

Un primo piano può mostrare: un sorriso che compare lentamente, od uno sguardo che dura un secondo in più, oppure un’improvvisa esitazione.

Il sentimento nasce nel volto.

- PRIMO PIANO NEL THRILLER

Il personaggio sente un rumore.

Primo piano: Non si gira subito. Gli occhi si muovono.

Il pubblico capisce che ha sentito.

La paura nasce prima del movimento.

 

* PROBLEMA IA: IL PRIMO PIANO RENDE VISIBILI TUTTI GLI ERRORI

Quando il volto occupa gran parte dello schermo, diventano evidenti il cambiamento di identità; la pelle innaturale; gli occhi incoerenti; la deformazioni della bocca; la sincronizzazione labiale; movimenti facciali troppo forti.

Per questo conviene usare reference solide con movimenti piccoli ed emozioni contenute, in clip brevi.

COME DESCRIVERE UN PRIMO PIANO

Primo piano realistico di Clara. Volto e parte delle spalle. Guarda Andrea leggermente fuori campo a sinistra. Tristezza trattenuta, nessuna lacrima evidente. Respira lentamente ed abbassa gli occhi solo alla fine. Sfondo morbido e poco leggibile.

Qui abbiamo descritto tutto: dimensione, direzione, emozione, movimento e sfondo.

 

* IL PRIMISSIMO PIANO

Il primissimo piano si avvicina al personaggio ancora di più.

Può mostrare quasi soltanto occhi, una parte del naso, la bocca, cioè parte del volto molto stretto.

È un’inquadratura molto intensa. Deve essere utilizzata con criterio.

QUANDO USARLO

È utile quando un dettaglio emotivo del volto diventa centrale.

Per esempio quando gli occhi che si riempiono di lacrime; oppure il sorriso che scompare; od una paura improvvisa; un riconoscimento od una decisione.

- PRIMISSIMO PIANO E TENSIONE

Immaginiamo una donna nascosta. Sentiamo dei passi.

Primissimo piano sugli occhi.
Uno sguardo verso sinistra.
Poi verso destra.

La stanza non esiste quasi più. Siamo dentro la sua paura.

- PRIMISSIMO PIANO NEL DRAMMA

Una madre ascolta la voce registrata del figlio morto.

Non serve mostrare tutto il corpo.

Possiamo restare sugli occhi o sulla bocca appena aperta o sul respiro.

La vicinanza diventa quasi fisica.

RISCHIO: ABUSARE DEL PRIMISSIMO PIANO

Se tutto il film è fatto di primissimi piani, l’effetto perde forza.

L’inquadratura estrema funziona anche perché arriva dopo aver utilizzato distanze maggiori.

È come alzare continuamente il volume. Se tutto è forte, niente è più forte.

* RISCHIO IA: VOLTO TROPPO PERFETTO

Nei primissimi piani i sistemi generativi tendono talvolta a produrre della pelle pubblicitaria, cioè molto levigata; degli occhi eccessivamente brillanti; un trucco perfetto; una simmetria visivamente artificiale.

Per un corto realistico conviene chiedere quindi: "pelle naturale, texture realistica, nessun effetto beauty".

 

* IL DETTAGLIO

Il dettaglio mostra una parte molto piccola di qualcosa.

Può essere la mano, una chiave, il telefono, una fotografia un anello, un bicchiere, od una scarpa o la maniglia.

È una delle inquadrature più potenti per il cortometraggio.

IL DETTAGLIO TRASFORMA UN OGGETTO IN INFORMAZIONE

Campo medio: uomo al tavolo.

Dettaglio: mano che nasconde una chiave.

Abbiamo appena raccontato qualcosa.

Il dettaglio dice: “Questo elemento è importante.”

- ESEMPIO - TRADIMENTO

Dettaglio del telefono.

Messaggio scritto: “Mi manchi. Ieri è stato bellissimo.”

Non abbiamo bisogno di mostrare subito il volto.

Poi: primo piano.

La combinazione: dettaglio → reazione  è una struttura cinematografica fondamentale.

- ESEMPIO - ROMANTICO

Dettaglio delle mani.
Camminano vicini.
Le dita si sfiorano.
Non si prendono.

Questo può raccontare un’intera relazione.

- ESEMPIO - THRILLER

Dettaglio della maniglia.
Si abbassa lentamente.

Ma il personaggio non la sta toccando.

Abbiamo creato suspense con pochissimo.

- ESEMPIO - DRAMMA

Dettaglio di una vecchia chiave.

Il padre la mette nella mano del figlio.

Non serve necessariamente il dialogo.

DETTAGLIO E BUDGET

Per i corti realizzati con IA il dettaglio è utilissimo perché permette di evitare scene troppo complesse; ma può nascondere problemi di continuità; o collega due clip; protegge l’identità del personaggio; oppure evita di mostrare azioni difficili.

ATTENZIONE ALLE MANI

Le mani possono ancora creare problemi.

Se il gesto è importante, conviene progettare più inquadrature specifiche, minimali e semplici.

Per esempio, iniziando con: Una sola mano appoggia lentamente una chiave sul tavolo.

È più controllabile di: Due persone si stringono, si passano una chiave, si abbracciano e una apre una porta.

 

* LA SOGGETTIVA

La soggettiva mostra ciò che vede il personaggio.
Per alcuni secondi la macchina da presa diventa i suoi occhi.

È uno strumento molto potente perché modifica il rapporto tra pubblico e storia.

Non guardiamo più il personaggio. Guardiamo con lui.

- ESEMPIO SEMPLICE

Clara guarda una fotografia.

Shot 1: primo piano di Clara.

Shot 2: soggettiva della fotografia.

Shot 3: ritorno su Clara.

Questa costruzione indica chiaramente: “Clara sta guardando questa fotografia.”

- SOGGETTIVA NEL THRILLER

Un uomo apre lentamente la porta.

Soggettiva: corridoio vuoto. Avanza. Una porta in fondo.

Il pubblico entra nello spazio insieme a lui.

- SOGGETTIVA NELL’HORROR

È ancora più potente perché crea vulnerabilità.

Se il mostro appare davanti alla camera, sembra apparire direttamente davanti allo spettatore.

Ma bisogna usarla con misura.

- SOGGETTIVA NEL ROMANTICO

Lei guarda lui mentre ride.
Soggettiva leggermente ravvicinata.

Poi: primo piano di lei.

Abbiamo mostrato non soltanto lui, ma come lei lo guarda.

- SOGGETTIVA NEL DRAMMA

Un figlio entra nella camera del padre morto.

Soggettiva: letto; occhiali sul comodino; fotografia; orologio.

Il pubblico scopre lo spazio attraverso il suo sguardo.

COME FAR CAPIRE CHE È UNA SOGGETTIVA

Una soggettiva funziona meglio quando viene preparata.

Schema classico:

personaggio guarda → vediamo ciò che vede → la reazione

Questo raccordo è fondamentale.

Se mostriamo semplicemente un’immagine senza preparazione, lo spettatore potrebbe non capire che è una soggettiva.

* PROBLEMA IA: LA SOGGETTIVA PUÒ MOSTRARE IL PERSONAGGIO CHE DOVREBBE ESSERE LA CAMERA

Se chiediamo: POV di Clara mentre entra in cucina

il sistema potrebbe mostrare anche Clara dentro la cucina. È incoerente.

Bisogna specificare: "Inquadratura soggettiva dal punto di vista di Clara. Clara non è visibile nell’immagine."

LE MANI NELLA SOGGETTIVA

Possono essere utili.

Per esempio: mani del personaggio che aprono una busta.

Ma aumentano la complessità. Usarle soltanto quando servono.

 

* IL FUORI CAMPO

Il fuori campo non è una vera “grandezza” d’inquadratura come il campo lungo od un primo piano.

È però uno dei concetti più importanti del linguaggio cinematografico.

Fuori campo significa: qualcosa esiste nella scena, ma non lo vediamo dentro l’inquadratura.

Può essere una persona od una voce, un oggetto, una minaccia od un evento.

* IL CINEMA NON RACCONTA SOLTANTO CON QUELLO CHE MOSTRA

A volte ciò che non vediamo è più forte di ciò che vediamo.

Una donna guarda fuori campo. Sentiamo una porta aprirsi. Non vediamo chi entra.

Il pubblico vuole sapere.

Questa mancanza crea: attesa; curiosità; paura.

IL FUORI CAMPO SONORO

È potentissimo.

Sentiamo dei passi; un urlo; una frenata; un vetro rotto; qualcuno che piange; una voce.

Ma non vediamo la fonte. Lo spettatore immagina.

- ESEMPIO - THRILLER

Primo piano della protagonista.

Da fuori campo: tre colpi alla porta.
Lei non si muove.
Altri tre colpi.
Non abbiamo ancora mostrato la porta.

La tensione è già iniziata.

- ESEMPIO - HORROR

Camera fissa sulla donna.

Dietro di lei c’è una porta.
Fuori campo sentiamo un bambino ridere.
La donna vive sola.

Non serve mostrare immediatamente nulla.

- ESEMPIO - DRAMMA

La madre è seduta in cucina.

Voce del figlio al telefono fuori campo.
Noi rimaniamo sul volto della madre.

La voce dice:

FIGLIO
Mamma, non torno.

Il vero centro è la reazione della madre.

FUORI CAMPO E LOW BUDGET

È una risorsa enorme.

Immaginiamo una storia ambientata durante una manifestazione.
Non dobbiamo necessariamente generare 5.000 persone.

Possiamo avere un interno; rumori dalla strada; sirene; cori; luci che passano sulla finestra.

La manifestazione esiste. 

Ed il budget rimane basso.

- FUORI CAMPO E GUERRA

Lo stesso principio può permettere di raccontare un conflitto senza mostrare battaglie.

Possiamo vedere una famiglia in un appartamento.

E fuori campo sentire una sirena; un rumore lontano di bombe che esplodono; vetri che vibrano.

Il film parla della guerra attraverso la sua conseguenza sulla vita privata.

 

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