INSERIRE UNA SECONDA STORIA
IN UN CORTOMETRAGGIO DI CIRCA 20 MINUTI
Come intrecciare due linee narrative senza appesantire il racconto
Inserire una seconda storia nella sceneggiatura di un cortometraggio può trasformare un racconto semplice in un’opera più ricca, profonda e sorprendente. La seconda linea narrativa può ampliare il tema, mostrare un diverso punto di vista, creare suspense, introdurre un contrasto di genere oppure preparare una rivelazione finale capace di cambiare il significato della vicenda principale.
È però un’operazione delicata. In un lungometraggio lo sceneggiatore dispone di molto tempo per presentare personaggi, sviluppare conflitti e far convergere trame distanti. In un corto di circa venti minuti, invece, ogni scena deve essere necessaria. Una seconda storia mal progettata può sottrarre spazio al protagonista, spezzare il ritmo e dare l’impressione di assistere a due cortometraggi incompleti.
La domanda fondamentale non è quindi: “Come posso aggiungere un’altra storia?”
La domanda corretta è: “Perché queste due storie devono essere raccontate insieme?”
Quando la risposta è chiara, l’intreccio non appare come un’aggiunta artificiale. Diventa la forma naturale del film.
CHE COSA SI INTENDE PER SECONDA STORIA
La seconda storia non deve necessariamente essere una trama ampia, con numerosi personaggi ed un proprio universo indipendente. Può essere anche una linea narrativa breve, ma capace di modificare il senso della storia principale.
Può assumere forme diverse:
- una vicenda parallela vissuta da un secondo protagonista;
- un avvenimento del passato;
- la storia di un personaggio secondario;
- un conflitto apparentemente indipendente;
- una serie di flashback;
- una registrazione, un diario od alcune lettere;
- una storia immaginata dal protagonista;
- una vicenda che si svolge nello stesso luogo ma in un altro tempo;
- un evento che vediamo da due differenti punti di vista;
- una piccola storia comica che nasconde una conseguenza drammatica.
La seconda storia può essere esplicita fin dall’inizio oppure emergere gradualmente. Può procedere accanto alla principale o rimanere nascosta fino alla parte finale.
Ciò che conta è che non sia soltanto decorativa.
Se eliminandola il corto conserva lo stesso significato, lo stesso conflitto e lo stesso finale, probabilmente quella linea narrativa non è indispensabile.
DUE STORIE DEVONO CONDIVIDERE UNA SOLA DOMANDA PROFONDA
La principale forma di unità non è costituita dalla trama, ma dal tema.
Le due storie possono avere personaggi, ambienti e perfino generi diversi, ma dovrebbero affrontare la stessa domanda umana.
Per esempio:
- entrambe parlano della paura di essere abbandonati;
- entrambe mostrano il bisogno di essere perdonati;
- una racconta chi desidera partire e l’altra chi rimpiange di non essere partito;
- una mostra una persona che mente per amore e l’altra qualcuno che pretende la verità;
- una racconta un padre che cerca il figlio e l’altra un figlio che evita il padre;
- una parla di memoria, l’altra di cancellazione;
- una mostra un amore che comincia, l’altra un amore che finisce.
Il tema è ciò che permette allo spettatore di sentire che le due linee appartengono allo stesso film anche prima di comprenderne il legame concreto.
Supponiamo che la storia principale segua una giovane donna decisa a lasciare Roma. La seconda potrebbe raccontare un’anziana che ogni settimana si reca alla stazione senza trovare il coraggio di prendere un treno. Le due donne non si conoscono ancora, ma entrambe rispondono alla stessa domanda: che cosa costa davvero partire?
Quando infine si incontrano, la convergenza non appare casuale. Era già stata preparata sul piano emotivo.
STABILIRE UNA GERARCHIA TRA LE DUE STORIE
In un cortometraggio di circa venti minuti è spesso rischioso attribuire alle due linee narrative lo stesso peso. Il pubblico ha bisogno di capire chi sia il personaggio principale e quale vicenda debba seguire con maggiore partecipazione.
Una struttura efficace può prevedere:
- una storia principale che occupa circa il 65-75% del tempo;
- una seconda storia che occupa il restante 25-35%;
- una convergenza conclusiva che appartiene ad entrambe le storie.
Questa proporzione non è obbligatoria, ma aiuta a non disperdere il racconto.
La linea principale dovrebbe contenere:
- il protagonista;
- il desiderio centrale;
- il conflitto più importante;
- il cambiamento emotivo maggiore.
La seconda storia può invece avere una funzione specifica:
- spiegare senza spiegazioni verbali;
- creare una falsa pista;
- mostrare le conseguenze delle azioni principali;
- offrire un controesempio;
- anticipare il finale;
- modificare il giudizio sul protagonista;
- creare un parallelismo;
- diventare il detonatore del climax.
Una seconda storia non deve essere per forza più piccola dal punto di vista emotivo. Può essere breve ma decisiva.
DECIDERE LA FUNZIONE DELLA SECONDA STORIA
Prima di svilupparla, bisogna sapere a che cosa serve.
- La seconda storia come specchio
Mostra un personaggio che vive una situazione simile a quella del protagonista, ma reagisce in modo differente.
Un giovane evita di confessare alla compagna di aver perso il lavoro. In parallelo, suo padre anziano continua a fingere di essere autosufficiente. Entrambi nascondono una fragilità perché temono di perdere il rispetto della persona amata.
Le due vicende possono incontrarsi quando il figlio scopre la menzogna del padre e comprende la propria.
La seconda storia serve a far vedere al protagonista se stesso da fuori.
- La seconda storia come contrasto
Le due linee affrontano lo stesso tema da posizioni opposte.
Una donna sta cercando disperatamente di salvare il proprio matrimonio. Nello stesso condominio, una ragazza prepara di nascosto la valigia per lasciare una relazione soffocante.
La prima teme la separazione. La seconda la desidera.
Il contrasto permette al corto di evitare una risposta troppo semplice.
- La seconda storia come causa nascosta
La linea secondaria racconta qualcosa che sta provocando gli avvenimenti della principale, ma il pubblico non lo comprende immediatamente.
Un uomo riceve ogni mattina un mazzo di fiori anonimo e crede che provenga da una vecchia amante. In parallelo vediamo una giovane ragazza che raccoglie monete e va ogni giorno dallo stesso fioraio.
Alla fine scopriamo che la bambina è la figlia che l’uomo non ha mai incontrato e che i fiori erano il suo tentativo di avvicinarsi.
- La seconda storia come conseguenza
La storia principale mostra un’azione. La seconda ne mostra gli effetti su qualcuno che il protagonista non vede.
Un impiegato falsifica una pratica per aiutare un amico. Parallelamente seguiamo una donna che, a causa di quella modifica, perde l’accesso ad un alloggio. Le due storie si incontrano quando l’impiegato comprende che una buona intenzione ha prodotto un’ingiustizia.
- La seconda storia come mistero
La seconda linea fornisce frammenti che sembrano incomprensibili e che trovano senso nel finale.
Vediamo una donna preparare ogni sera due tazze di tè. Parallelamente un ragazzo cerca una persona scomparsa. Solo alla fine scopriamo che la donna sta aspettando proprio lui, ma non sa che il giovane è suo figlio.
- La seconda storia come memoria
Il presente ed il passato dialogano.
Un uomo deve decidere se vendere la vecchia casa della famiglia. In parallelo vediamo sua madre, trent’anni prima, impegnata a comprare quella casa con enormi sacrifici.
Il passato non serve soltanto ad informare. Deve avere un proprio conflitto: la madre deve scegliere, rinunciare, rischiare qualcosa.
NON CONFONDERE LA SECONDA STORIA CON UNA SPIEGAZIONE
Uno degli errori più frequenti consiste nell’usare la seconda linea esclusivamente per spiegare il passato del protagonista.
Per esempio, nella storia principale vediamo un uomo incapace di entrare in ospedale. La seconda storia mostra, attraverso un flashback, che da bambino vi ha perso la madre. Questa informazione può essere utile, ma da sola non costituisce ancora una storia.
Per diventare una vera linea narrativa, il passato dovrebbe contenere:
- un desiderio;
- un conflitto;
- una decisione;
- una conseguenza.
Potremmo vedere il bambino che promette alla madre di tornare il giorno successivo, ma per paura non entra nella stanza. La madre muore quella notte. Nel presente l’uomo deve entrare nello stesso ospedale per assistere la figlia.
Il flashback non dice soltanto perché ha paura. Crea una promessa non mantenuta che il presente gli offre la possibilità di affrontare.
La seconda storia deve agire sul protagonista, non limitarsi a descriverlo.
PRESENTARE PRESTO L’ESISTENZA DELLE DUE LINEE
In un corto di venti minuti è opportuno far intuire abbastanza presto che il racconto possiede due movimenti.
Non è necessario chiarire immediatamente il legame. È però utile evitare che la seconda storia inizi soltanto al quindicesimo minuto, perché potrebbe apparire come un nuovo film introdotto troppo tardi.
Una possibile scansione temporale è la seguente:
- Primi 3 minuti
Presentazione della storia principale e del suo problema.
- Tra il terzo e il quinto minuto
Prima apparizione della seconda storia.
- Minuti 5-10
Alternanza controllata. Lo spettatore nota affinità o contrasti, ma non comprende ancora completamente il rapporto.
- Minuti 10-14
Compaiono i primi collegamenti concreti: un oggetto, un nome, un luogo, una frase, un evento.
- Minuti 14-18
Le linee convergono e producono il climax.
- Ultimi 2 minuti
Il finale mostra come l’incontro abbia cambiato entrambe le storie.
La divisione non deve essere meccanica. Serve come orientamento per non lasciare la seconda linea senza il tempo necessario.
CREARE UN PONTE CONCRETO
Il tema unisce profondamente le storie, ma lo spettatore ha bisogno anche di un collegamento visibile o udibile.
Il ponte può essere un oggetto, un luogo, una persona, un suono od una frase.
Un oggetto, come:
- una chiave;
- una fotografia;
- un biglietto ferroviario;
- un libro;
- un anello;
- una videocassetta;
- una lettera;
- una macchina fotografica;
- un cappotto;
- un giocattolo.
L’oggetto deve cambiare significato. All’inizio sembra appartenere a una storia; nel finale scopriamo che appartiene anche all’altra.
Un luogo, come:
- una stazione;
- una lavanderia;
- un mercato;
- una terrazza;
- una sala d’attesa;
- un cinema;
- una scuola;
- un condominio;
- un bar.
Lo stesso luogo può essere vissuto contemporaneamente da due personaggi o apparire in due epoche differenti.
Un personaggio-cerniera
Una figura secondaria può transitare tra le due storie senza che il pubblico ne comprenda subito la funzione.
Un rider consegna una cena ad una coppia in crisi e, più tardi, porta una medicina ad un anziano solo. Nel finale comprendiamo che l’anziano è il padre con cui uno dei due partner ha interrotto i rapporti.
Un suono
Un treno, una canzone, un messaggio vocale, una sirena od il suono di un pianoforte possono collegare due linee senza ricorrere a spiegazioni.
Una frase
La stessa frase può essere pronunciata da personaggi diversi e assumere significati opposti.
“Non è troppo tardi” può essere una speranza nella prima storia ed una menzogna nella seconda.
USARE IL MONTAGGIO ALTERNATO CON UNA LOGICA DRAMMATICA
Alternare due storie non significa passare meccanicamente dall’una all’altra.
Il taglio deve creare un rapporto.
È utile passare da una linea all’altra quando:
- una domanda trova una risposta indiretta;
- una frase viene completata visivamente;
- un gesto viene ripetuto;
- un personaggio prende una decisione opposta;
- un oggetto ricompare;
- il pubblico ha bisogno di attendere una conseguenza;
- un suono collega le scene;
- una situazione comica contrasta con una drammatica.
Esempio: Nella storia principale una donna dice al marito: “Non ti lascerei mai solo.”
Taglio.
Nella seconda storia vediamo il padre anziano della donna mangiare da solo davanti ad un piatto freddo.
Il montaggio non spiega ancora il rapporto, ma produce immediatamente un sottotesto: la donna che teme l’abbandono ha abbandonato qualcuno.
Il passaggio tra le due storie deve aggiungere significato, non limitarsi a distribuire il tempo.
DIFFERENZIARE LE DUE STORIE SENZA DIVIDERLE TROPPO
Lo spettatore deve riconoscere subito quale linea sta osservando. Si possono utilizzare differenze di:
- ambientazione;
- luce;
- palette;
- ritmo;
- suono;
- movimento della macchina;
- costume;
- formato dell’inquadratura;
- punto di vista.
Per esempio, la storia principale può essere girata con camera stabile e toni freddi, mentre la seconda presenta maggiore movimento e luce calda.
Occorre però evitare che sembrino due prodotti completamente estranei. Deve rimanere un elemento comune:
- stessa qualità fotografica;
- stesso motivo musicale;
- stessa composizione ricorrente;
- stesso colore presente in entrambe;
- stessa tipologia di primo piano;
- medesimo suono ambientale;
- oggetto-ponte.
La differenza orienta. La somiglianza unisce.
QUANDO I GENERI SONO DIVERSI
L’intreccio può diventare particolarmente interessante quando le due storie appartengono a generi differenti.
Si può unire:
- commedia e dramma;
- thriller e romance;
- realismo sociale e fantasy;
- commedia nera e storia familiare;
- mistero e racconto sentimentale;
- horror psicologico e dramma della memoria.
Questa possibilità aumenta l’originalità, ma richiede un tono dominante.
Se una linea è comica e l’altra drammatica, bisogna capire quale delle due definisce maggiormente l’esperienza dello spettatore.
Potrebbe trattarsi di:
- una commedia che progressivamente rivela una ferita;
- un dramma alleggerito da una vicenda comica;
- un thriller in cui la seconda storia sentimentale rende più doloroso il mistero;
- una storia romantica che utilizza elementi mystery per ricostruire un amore passato.
Il passaggio tra i generi deve essere preparato. Se per quindici minuti il pubblico assiste ad una commedia leggera e improvvisamente compare una tragedia priva di anticipazioni, il film può sembrare manipolatorio.
È utile seminare fin dall’inizio piccoli segnali:
- un silenzio più lungo;
- un oggetto fuori posto;
- una frase dal doppio significato;
- un’espressione che contraddice la gag;
- un suono inquietante;
- un’assenza mai spiegata.
LIMITARE I PERSONAGGI
Due storie non devono significare due cast completi.
In un cortometraggio di venti minuti è consigliabile lavorare con:
- uno o due protagonisti;
- uno o due personaggi secondari determinanti;
- eventuali figure funzionali;
- poche comparse.
Una struttura con due linee può funzionare anche con tre soli interpreti.
Per esempio:
- la storia principale segue una donna;
- la seconda segue un anziano;
- un giovane corriere collega i due.
Moltiplicare i personaggi obbliga lo sceneggiatore a dedicare tempo a presentazioni, relazioni e spiegazioni. La complessità dovrebbe nascere dall’intreccio dei significati, non dal numero di nomi.
DARE AD ENTRAMBE LE STORIE UNA TRASFORMAZIONE
La seconda linea non deve rimanere immobile mentre la principale evolve.
Non è necessario che abbia un arco completo quanto quello del protagonista, ma dovrebbe contenere almeno un cambiamento.
Il personaggio secondario può:
- decidere di parlare;
- rinunciare a qualcosa;
- consegnare un oggetto;
- interrompere un’attesa;
- accettare una verità;
- cambiare giudizio;
- compiere un gesto che rende possibile il finale.
Se la storia secondaria riguarda un’anziana che aspetta ogni giorno un treno, nel finale non dovrebbe limitarsi a dare il biglietto al giovane protagonista. Potrebbe anche abbandonare finalmente la stazione, interrompendo un rito durato anni. Il gesto del secondo personaggio così chiude la sua vicenda e contemporaneamente apre la risoluzione di quella principale.
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