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Errore 6: Il tema viene dichiarato invece di essere mostrato
Il tema di un film non è quello che i personaggi dicono: è quello che la storia dimostra attraverso le azioni, le conseguenze, le trasformazioni. Lo sceneggiatore principiante ha spesso il bisogno di esplicitare il tema, di farlo dire ad un personaggio, di inserirlo in un monologo, di spiegarlo al pubblico per paura che non lo capisca. Il risultato è didascalico, predicatorio, ed il pubblico lo percepisce come condiscendenza.
Se il vostro film parla di solitudine, il tema deve emergere dalla storia: da come il protagonista si comporta, da cosa perde, da cosa sceglie. Non da una scena in cui un personaggio saggio dice: "Sai qual è il tuo problema? Sei solo ed hai paura di aprire il cuore."
Esempio concreto - L'Errore:
Il NONNO prende il nipote per mano.
NONNO: Vedi, figliolo, la vita è come un giardino. Se non la curi con amore ogni giorno, appassisce. Tu devi imparare ad amare le persone intorno a te prima che sia troppo tardi, perché i rimpianti sono il peso più pesante che un uomo possa portare.
Questo monologo suona come la morale di una favola per bambini. Il tema dell'amore, della cura, del rimpianto non viene dimostrato: viene spiegato. È il contrario di quello che il cinema sa fare meglio.
La Correzione:
Il nonno non dice niente. Nella scena finale, torna nel giardino abbandonato della casa dove ha vissuto con sua moglie morta. Comincia a togliere le erbacce con le mani nude. Il nipote, che fino a quel momento lo ha evitato, si avvicina e si inginocchia accanto a lui. Lavorano in silenzio. Il tema è lì, nella terra, nelle mani, nel silenzio.
Errore 7: Il finale risolve tutto in modo artificiale
Il finale di un cortometraggio o di un lungometraggio deve essere guadagnato dalla storia, non concesso dallo sceneggiatore per pietà verso i propri personaggi o per compiacere il pubblico. Un finale artificiale è quello in cui il problema si risolve grazie ad un colpo di fortuna, ad un personaggio secondario che arriva a salvare la situazione, ad un cambiamento di cuore non preparato, ad una rivelazione che non era stata in alcun modo seminata nel testo.
Il finale è la prova del nove della struttura: se la storia è costruita bene, il finale è l'unico finale possibile: è inevitabile nella sua logica, anche se sorprendente nella sua forma.
Esempio concreto - L'Errore:
Per tutto il film il protagonista è un alcolizzato che ha distrutto i rapporti con sua figlia. Nell'ultima scena, lei lo chiama. Lui risponde. Lei dice che lo perdona. Lui piange e smette di bere. Fine.
Dove è il percorso che porta a questo? Quale cambiamento interno ha attraversato il protagonista? Quale scelta ha fatto che giustifica il perdono della figlia? Nulla di tutto questo è stato mostrato. Il finale è un regalo non meritato.
La Correzione:
Il protagonista deve compiere, nel secondo atto, un atto concreto e costoso od emotivamente o materialmente, che dimostri il cambiamento. Deve scegliere qualcosa di difficile. Rinunciare a qualcosa. Fare una cosa che avrebbe rifiutato all'inizio della storia. Solo allora il perdono finale acquista peso e credibilità.
Errore 8: Troppe sottotrame che non convergono
La sottotrama cioè la storia secondaria che accompagna quella principale, non è un ornamento decorativo: è uno specchio, un contrappunto, una variazione sul tema della storia principale. Deve rispecchiare, amplificare o contraddire il tema principale, e deve convergere con esso in qualche punto significativo della storia.
Il principiante tende ad aggiungere sottotrame perché sente la storia principale troppo "sottile", oppure perché ha personaggi secondari affascinanti a cui vuole dare spazio. Il risultato è spesso una sceneggiatura che sembra affollata, dispersiva, priva di un centro narrativo.
Esempio concreto - L'Errore:
Una storia su una chef che tenta di aprire il proprio ristorante. Sottotrama: il suo vicino di casa ha problemi con il cane. Sottotrama: la sua collega sta attraversando una separazione. Sottotrama: il padre della chef colleziona francobolli ed il figlio non capisce questa passione.
Nessuna di queste sottotrame ha un rapporto tematico con la storia principale. Accadono accanto alla storia, non dentro la storia. Sono non necessarie.
La Correzione:
La sottotrama deve rispecchiare il tema principale: se la storia parla di una persona che ha paura di rischiare tutto per il proprio sogno, la sottotrama deve mostrare qualcuno che ha fatto quella scelta, ed ha vinto, od ha perso, od è ancora nel mezzo, creando così uno specchio che amplifica e commenta il percorso della protagonista.
Errore 9: Il formato non è rispettato
Questo errore appartiene alla categoria tecnica, ma le sue conseguenze sono concrete e professionali. La sceneggiatura ha un formato standard cioè Courier New 12pt, margini precisi, intestazioni di scena in maiuscolo, didascalie, dialogo centrato, cosa che non è arbitrario: è calibrato in modo che una pagina corrisponda approssimativamente ad un minuto di film. Questo permette al produttore, al regista, al direttore della fotografia di stimare la durata ed il costo di una sceneggiatura con una lettura.
Consegnare una sceneggiatura con un formato non standard cioè con font diverso, margini sbagliati, intestazioni in minuscolo, dialogo giustificato invece di centrato, è un segnale inequivocabile di inesperienza che può portare ad un rifiuto immediato da parte di qualsiasi lettore professionale, indipendentemente dalla qualità del contenuto.
Esempio concreto - L'Errore:
La scena si svolge in un appartamento piccolo e buio di Roma, dove vive Marco, un uomo di 40 anni dai capelli grigi che ha sempre sognato di diventare scrittore ma non ci è mai riuscito perché la vita lo ha portato altrove.
Marco è seduto al tavolo e guarda fuori dalla finestra pensando ai suoi sogni perduti mentre fuori piove.
Questo non è formato sceneggiatura. È prosa narrativa. Confonde il lettore, altera la stima dei tempi e segnala che l'autore non conosce il medium in cui sta scrivendo.
La Correzione:
INT. APPARTAMENTO DI MARCO - NOTTE
Piccolo, buio. Libri ovunque.
MARCO, 40 anni, capelli grigi, è seduto al tavolo. Fuori piove. Lui guarda il foglio bianco nel computer. Non scrive.
Sintetico, visivo, nel formato corretto. Ogni parola è un'immagine possibile.
Errore 10: Le scene di esposizione sono troppo lunghe e frontali
L'esposizione cioè il momento in cui dobbiamo fornire al pubblico le informazioni di base su chi sono i personaggi, dove siamo, qual è la situazione di partenza, è la parte più difficile da scrivere bene. Il principiante tende a concentrarla nelle prime pagine con scene frontali e statiche: qualcuno racconta qualcosa a qualcun altro, oppure vediamo una serie di vignette esplicative che assomigliano più a un manuale di istruzioni che al cinema.
La grande sceneggiatura lascia emergere l'esposizione gradualmente, nel corso dell'azione, senza mai fermare la storia per "spiegare". Il pubblico è più intelligente di quanto si creda: accetta di non capire tutto subito, anzi, un'informazione ritardata crea spesso più tensione di una rivelata immediatamente.
Esempio concreto - L'Errore:
VOCE FUORI CAMPO (di Marco): Mi chiamo Marco Ferretti. Ho 38 anni e sono nato a Napoli, poi mi sono trasferito a Milano per lavoro. Sono un ingegnere informatico anche se da piccolo volevo fare il pittore. Sono divorziato da due anni. Ho una figlia che si chiama Chiara e che vedo ogni due settimane. La mia vita è cambiata il giorno in cui ho ricevuto una lettera.
Questo non è cinema: è un curriculum vitae in voce fuori campo. Le informazioni sono tutte giuste, ma vengono consegnate al pubblico come in una conferenza stampa.
La Correzione:
Apriamo direttamente sulla lettera. Marco la legge. Vediamo la sua reazione. Dal contenuto della lettera il pubblico capisce, od intuisce, alcune cose su di lui. Dalla foto sul frigorifero capisce che ha una figlia. Dal disegno sulla parete - un paesaggio naif, dipinto male ma con cura - capisce che disegna ancora. Non sappiamo ancora il suo nome. Non importa: lo sapremo presto, nel modo più naturale possibile.
Errore 11: I personaggi parlano tutti con la stessa voce
In una buona sceneggiatura, se copri il nome del personaggio sopra una battuta, devi essere in grado di capire chi sta parlando dal modo in cui parla. Ogni personaggio ha un suo vocabolario, un ritmo, una sintassi, un modo di evitare certi argomenti e di insistere su certi altri che gli appartengono in modo esclusivo.
Il principiante scrive spesso personaggi che parlano tutti come lui: con il suo lessico, le sue costruzioni sintattiche, le sue abitudini conversazionali. Il risultato è una sceneggiatura in cui tutti sembrano variazioni dello stesso personaggio, ed il conflitto tra loro suona artificioso perché non nasce da differenze autentiche di carattere e di mondo.
Esempio concreto - L'Errore:
ANTONIO: Penso che questa situazione stia diventando sempre più complicata e che dovremmo rifletterci attentamente prima di prendere qualsiasi decisione affrettata.
ROSA: Anch'io penso che la situazione sia complicata, però credo che dovremmo agire con una certa cautela per evitare problemi futuri.
GIOVANNI: Sì, concordo. La situazione è complessa e richiede una riflessione approfondita.
Tre personaggi, una sola voce. Un solo registro. Nessun conflitto autentico. Un dialogo che non rivela niente di nessuno.
La Correzione:
ANTONIO:
Non se ne parla. Chiudiamo qui.
ROSA:
(a voce bassa)
Toni, siediti.
ANTONIO:
Sono seduto.
ROSA:
Stai alzando la voce.
GIOVANNI:
(senza guardare nessuno)
Quattrocentomila euro.
Questo è quello che perdiamo se aspettiamo ancora una settimana.
Silenzio.
ANTONIO:
(piano)
Quanto hai detto?
Tre voci diverse, tre strategie diverse per gestire la stessa crisi. Tre caratteri che si scontrano senza che nessuno dica esplicitamente cosa vuole.
Errore 12: Non conoscere abbastanza i propri personaggi prima di scrivere
Questo è l'errore radice da cui molti degli altri errori discendono. Lo sceneggiatore principiante tende a cominciare a scrivere prima di conoscere davvero chi sono i suoi personaggi: la loro storia, i loro desideri nascosti, le loro contraddizioni, i loro traumi, il modo in cui trattano le persone che considerano inferiori, il modo in cui si comportano quando credono di non essere osservati.
Un personaggio che non conosci in profondità prenderà sempre le decisioni più comode per la trama, quelle che fanno avanzare la storia nel modo più diretto. Ma i personaggi veri cioè quelli che restano nella memoria del pubblico, prendono decisioni che sorprendono anche lo sceneggiatore, perché nascono da una logica interna così coerente e profonda che sembra autonoma.
Esempio concreto - L'Errore:
Lo sceneggiatore decide che il suo protagonista tradisce la moglie perché la storia ha bisogno di un conflitto drammatico. Il tradimento è una mossa narrativa, non un atto caratteriale. Il pubblico lo sente: non capisce perché quell'uomo specifico, con quella storia specifica, avrebbe fatto quella scelta specifica. Il tradimento sembra arrivare dall'esterno del personaggio, imposto dalla trama.
La Correzione:
Prima di scrivere una sola pagina, scrivete la biografia completa del vostro protagonista: dove è cresciuto, cosa ha perso, di cosa ha paura, cosa desiderava a vent'anni e come si è trasformato quel desiderio, come si comporta con gli sconosciuti, cosa non ammetterebbe mai a se stesso. Quando conoscerete abbastanza il personaggio, saprete se il tradimento è credibile, e se lo è, saprete esattamente perché lo fa, in quale momento, con quale tipo di persona, e soprattutto cosa rivela di lui che il pubblico non sa ancora.
* Come trasformare gli errori in un metodo di lavoro
Riconoscere i propri errori abituali è una cosa. Costruire un metodo di lavoro che li prevenga, od almeno li rilevi precocemente, è un'altra. Ecco alcuni strumenti pratici.
Tenete un diario degli errori: dopo ogni draft, annotate i problemi che avete rilevato voi stessi o che vi sono stati segnalati da lettori fidati. Nel tempo, emergerà un pattern: una mappa delle vostre zone d'ombra narrative. Quella mappa è preziosa quanto qualsiasi manuale di sceneggiatura.
Leggete le vostre sceneggiature ad alta voce. Gli errori di dialogo si rivelano immediatamente alla lettura sonora: le battute artificiali "si sentono" in modo fisico, non si vedono solo sulla pagina. Meglio ancora, fatele leggere ad attori, anche amatoriali, ed osservate dove si bloccano, dove rallentano, dove il testo li costringe a qualcosa di innaturale.
Imparate a distinguere tra il valore del draft e il valore della storia. Il primo draft non è la storia: è la scoperta della storia. Liberatevi dalla tirannia della prima stesura perfetta. Scrivete sapendo che sbaglierete, che cambierete tutto, che alcune scene che amate dovranno essere eliminate. La libertà di sbagliare nel primo draft è la condizione necessaria per trovare la storia vera nel secondo.
Trovate un lettore fidato, non un amico che vuole farvi sentire bene, ma qualcuno che ami il cinema ed abbia il coraggio di dirvi cosa non funziona. Il feedback esterno è insostituibile perché il cervello umano è costruito per non vedere i propri errori: abbiamo troppa familiarità con il testo che abbiamo scritto per leggere quello che è effettivamente sulla pagina invece di quello che intendevamo scrivere.
Studiate le sceneggiature originali dei film che amate. Non guardate soltanto il film: leggete la sceneggiatura, poi guardate il film, poi rileggate la sceneggiatura notando le differenze. Capire come un grande sceneggiatore ha risolto i propri problemi, ed ogni sceneggiatura è una serie di problemi risolti, è la forma più efficace di apprendimento per osmosi.
* La lezione più importante
C'è un momento nel percorso di ogni sceneggiatore, ed ogni sceneggiatore lo riconosce perché c'è passato, e perché l'ha visto in molti colleghi, in cui gli errori smettono di essere fonte di frustrazione e diventano fonte di curiosità. In cui rileggere un draft con i suoi problemi non genera scoramento ma genera domande: perché questa scena non funziona? Cosa sta cercando di dire e non riesce a dire? Dove ho avuto paura ed ho scelto la soluzione più comoda?
In quel momento, lo sceneggiatore non è ancora bravo. Ma ha capito come diventarlo.
Gli errori non sono gli ostacoli sul cammino verso la buona sceneggiatura: sono il cammino stesso. Ogni draft è un errore più raffinato del precedente. Ogni storia riuscita è costruita su decine di storie fallite che hanno insegnato allo sceneggiatore dove cercare, come ascoltare i propri personaggi, come fidarsi della struttura senza esserne schiavo.
Scrivete. Sbagliate. Capite. Riscrivete. È l'unico metodo che esista per diventare un buon Sceneggiatore.
