Gli sbagli che ti insegnano a scrivere:
guida agli errori più comuni nella Sceneggiatura
* Sbagliare è il primo passo verso la maestria
C'è una frase che William Goldman (il più grande sceneggiatore commerciale americano, autore di Butch Cassidy, All the President's Men, La Principessa Sposa) ripeteva come un mantra ai suoi studenti: "Nessuno sa niente." Intendeva dire che nel cinema nessuno può prevedere con certezza cosa funzionerà e cosa no. Ma c'è un corollario implicito in quella frase, che Goldman non diceva ma che praticava ogni giorno della sua vita professionale: chi sbaglia, impara. Chi non sbaglia, probabilmente non sta rischiando abbastanza.
La sceneggiatura è forse l'unica forma di scrittura creativa in cui l'errore è strutturale al mestiere. Il primo draft (la prima bozza) è sempre sbagliato: non perché lo sceneggiatore sia incapace, ma perché la scrittura drammatica è un processo di scoperta, e la scoperta implica necessariamente zone d'ombra, vicoli ciechi, percorsi abbandonati. Il vero sceneggiatore non è quello che non sbaglia: è quello che sa riconoscere i propri errori, comprenderli nella loro natura profonda e trasformarli in correzioni produttive.
Questa guida è nata dalla convinzione che un catalogo onesto e dettagliato degli errori più frequenti e corredato di esempi concreti, valga più di qualsiasi manuale teorico sulla struttura in tre atti. Perché i manuali ti dicono cosa fare. Gli errori ti mostrano cosa non fare, e quella è spesso la lezione più duratura.
* Perché gli sbagli sono indispensabili
Prima di entrare nel merito degli errori specifici, è necessario comprendere il valore epistemologico cioè critico dello sbaglio nella scrittura creativa.
Esistono due tipi di errori: quelli che nascono dall'ignoranza cioè non sapere ancora come funziona la struttura di una scena, non conoscere le convenzioni di formato, e quelli che nascono dall'ardire cioè spingere un personaggio oltre i propri confini, sperimentare una struttura non lineare, tentare un tono ibrido tra commedia e tragedia. I primi si correggono studiando. I secondi si correggono riscrivendo. Entrambi sono necessari.
L'errore ha un valore pedagogico che la sola teoria non può sostituire perché agisce attraverso l'esperienza emotiva del fallimento. Quando scrivi una scena di dialogo che non funziona, che senti inerte, posticcia, artificiale anche mentre la scrivi, stai imparando qualcosa che nessun libro può insegnarti: stai imparando a riconoscere la falsità nella tua stessa voce. Quella competenza di autoascolto critico è il cuore del mestiere.
Inoltre, molti degli errori più produttivi generano soluzioni creative che il percorso "corretto" non avrebbe mai prodotto. Uno sceneggiatore che tenta di scrivere un antagonista tridimensionale e fallisce, producendo invece un villain monodimensionale, si trova di fronte a una domanda fondamentale: cosa gli manca? E la risposta a quella domanda lo porta spesso a scoprire qualcosa sul protagonista, sulla storia, sulla propria visione del conflitto umano, che altrimenti non avrebbe mai esplorato.
Capire i propri errori abituali cioè quelli che si ripetono draft dopo draft, storia dopo storia, è uno degli esercizi più preziosi che uno sceneggiatore possa fare. È un'analisi della propria firma narrativa in negativo: dove tendi a sfuggire? Dove ti irrigidisci? Dove menti a te stesso riguardo ai tuoi personaggi?
* I dodici errori più frequenti dello sceneggiatore principiante
Errore 1: Il protagonista è passivo: aspetta che la storia gli accada
Questo è probabilmente l'errore più comune e più difficile da riconoscere, perché spesso nasce da una comprensione intuitiva e non tecnica del concetto di "personaggio realistico". Lo sceneggiatore principiante pensa: le persone reali non sono sempre protagoniste della propria vita, anzi spesso subiscono gli eventi. Vero. Ma il cinema, ed il racconto in generale, è una selezione artificiale della realtà in cui mostriamo il momento in cui una persona, qualunque sia il punto di partenza, sceglie di muoversi verso qualcosa.
Un protagonista passivo è quello che reagisce agli eventi senza mai iniziarli, che viene trascinato dalla trama invece di trascinarla, che cambia perché le cose cambiano intorno a lui invece di cambiare perché sceglie di cambiare. Il pubblico può identificarsi emotivamente con un personaggio vulnerabile, ferito, sopraffatto, ma ha bisogno di sentire che dentro quella vulnerabilità c'è una volontà, anche piccola, anche contraddittoria.
Esempio concreto - L'Errore:
MARIO, 35 anni, entra in ufficio. Il suo capo lo convoca e lo licenzia senza motivo. Mario esce, va al bar, incontra un vecchio amico che gli parla di un lavoro migliore. Mario ci pensa. Nel frattempo sua moglie lo lascia perché non guadagna più. Mario è triste. Alla fine trova un nuovo lavoro grazie all'amico.
Mario non ha mai preso una sola iniziativa. Il licenziamento gli arriva addosso. L'amico appare dal nulla. Il lavoro arriva da fuori. La storia accade a Mario, ma non è la storia di Mario.
La Correzione:
Mario viene licenziato, e questo può restare come evento scatenante, ma immediatamente sceglie di non dire nulla a sua moglie e di usare le settimane di buonuscita per tentare qualcosa che ha sempre rimandato: aprire il proprio studio. Ogni scena successiva nasce dalle sue scelte, anche sbagliate. Il conflitto diventa interno prima ancora che esterno.
Errore 2: Il dialogo spiega invece di rivelare
Il dialogo cinematografico non è il dialogo teatrale, e non è nemmeno il dialogo della vita reale. È una forma altamente artificiale che deve sembrare naturale pur essendo densamente funzionale. Ogni battuta, nella sceneggiatura, deve fare almeno una cosa tra le seguenti: far avanzare la trama, rivelare il carattere di chi parla, creare od aumentare il conflitto, stabilire la relazione tra i personaggi, fornire informazioni indispensabili in modo non meccanico.
L'errore più frequente nei dialoghi dei principianti è l'as you know, Bob cioè letteralmente "come sai già, Bob", ovvero il personaggio che spiega all'interlocutore cose che entrambi dovrebbero già sapere, ma che lo sceneggiatore vuole comunicare al pubblico. Il risultato è un dialogo che suona falso, espositivo, didascalico.
Esempio concreto - L'Errore:
LUCIA: Come sai, nostro padre è morto tre anni fa lasciandoci questa casa, che abbiamo sempre condiviso nonostante le nostre differenze caratteriali, tu che sei sempre stata la preferita ed io che ho sempre lavorato nell'azienda di famiglia.
SARA: Sì, lo so. Ricordo bene come papà ci ha sempre trattato diversamente, me con più affetto e te con più rispetto.
Nessun essere umano parla così. Le due sorelle sanno già tutto questo: lo stai dicendo al pubblico, non ai personaggi. Ed è un errore che il pubblico sente immediatamente come una forte stonatura.
La Correzione:
LUCIA:
(guardando la casa)
Tre anni.
SARA:
Non ci venivo da prima del funerale.
LUCIA:
Lo so.
SARA:
Papà ti ha lasciato la cantina chiusa a chiave.
Sai cosa c'è dentro?
LUCIA:
(pausa)
No. E tu?
SARA:
(mente)
No.
Le informazioni rilevanti emergono dall'azione drammatica, dal conflitto, dal non-detto. Il passato si intuisce, non si narra.
Errore 3: L'antagonista non ha ragione
Un antagonista convincente non è il Male assoluto. È qualcuno che ha torto, dal punto di vista morale della storia, ma che ha le sue ragioni. Le sue ragioni devono essere comprensibili, anche se non condivisibili. Se l'antagonista non ha una logica interna coerente, se è cattivo "perché sì", se la sua motivazione si riduce a "vuole il potere" od "è pazzo", il conflitto centrale della storia collassa su se stesso.
Il film funziona quando il protagonista incontra una resistenza che lo costringe a crescere. Se la resistenza è unidimensionale, anche la crescita del protagonista sarà unidimensionale. I migliori antagonisti del cinema sono quelli che potrebbero avere ragione e che in alcuni momenti sembrano quasi nel giusto, ed il pubblico si trova nella scomoda posizione di capire entrambe le parti.
Esempio concreto - L'Errore:
Il DIRETTORE della scuola vuole chiudere il laboratorio di teatro dei ragazzi perché è malvagio e odia i giovani e l'arte. Fa di tutto per ostacolare la professoressa protagonista perché è geloso del suo successo.
Questo antagonista non ha una sola dimensione umana. È un cartone animato. Nessuno gli crederà, nessuno avrà paura di lui, ed il conflitto del film rimarrà completamente inerte.
La Correzione:
Il direttore vuole chiudere il laboratorio perché i fondi del comune sono stati tagliati del 40% e deve scegliere tra il laboratorio di teatro e la palestra, che serve 300 alunni. Ha anche lui amato il teatro da giovane. Questa è la ragione per cui la scena più difficile è quella in cui lo vediamo scegliere, e la scelta lo logora.
Errore 4: La struttura manca di turning point chiari
La struttura narrativa non è una gabbia arbitraria inventata da Hollywood: è il riflesso di come il cervello umano elabora le storie. Il pubblico si aspetta, inconsciamente, che la storia cambi direzione in momenti precisi, che l'orizzonte si sposti, che le regole del gioco vengano ridefinite. Quando questi turning point mancano, la storia sembra piatta, ripetitiva, senza tensione.
Lo sceneggiatore principiante spesso costruisce una storia che procede linearmente senza veri punti di svolta: una serie di scene che si susseguono senza che nulla cambi radicalmente la situazione del protagonista o le regole della storia. Il risultato è una narrazione che sembra lunga il doppio di quello che è in realtà.
Esempio concreto - L'Errore:
Una storia su una giornalista che indaga su un caso di corruzione. Scena dopo scena, raccoglie prove. Incontra testimoni. Prende appunti. Parla con il suo editor. Raccoglie altre prove. Il film si conclude quando pubblica l'articolo. Non c'è mai un momento in cui qualcosa cambia radicalmente: né le sue aspettative, né il pericolo che corre, né la natura stessa dell'indagine.
La Correzione:
Fine del primo atto: scopre che il corrotto è suo padre. Fine del secondo atto: il padre la ricatta con qualcosa che potrebbe distruggerla professionalmente. La storia non è più "una giornalista indaga sulla corruzione" ma è "la figlia deve scegliere tra lealtà familiare e la verità". Ogni turning point ridefinisce la storia.
Errore 5: Le scene non hanno conflitto interno
Una scena senza conflitto non è una scena: è una didascalia. Ogni scena della sceneggiatura deve avere una tensione interna: non necessariamente violenta, non necessariamente drammatica in senso teatrale, ma sempre una forza contrapposta ad un'altra forza. Due personaggi che vogliono cose diverse dalla stessa conversazione. Un personaggio che vuole qualcosa che non può dire apertamente. Un ambiente che si oppone all'intenzione del protagonista.
La scena piatta come quella in cui i personaggi si incontrano, parlano, si salutano senza che nulla cambi tra l'inizio e la fine, è il peccato originale della sceneggiatura inesperta.
Esempio concreto - L'Errore:
INT. CUCINA - GIORNO
ANDREA prepara il caffè. Entra GIULIA.
GIULIA:
Buongiorno.
ANDREA:
Buongiorno. Hai dormito bene?
GIULIA:
Abbastanza. Devo andare al lavoro presto oggi.
ANDREA:
Okay. A stasera.
GIULIA:
A stasera.
Questa scena non esiste drammaticamente. Non cambia nulla. Non rivela nulla. Non crea tensione. Va eliminata o trasformata.
La Correzione:
INT. CUCINA - GIORNO
ANDREA prepara il caffè. Entra GIULIA già vestita. Lui non si gira.
GIULIA:
Sono le sei.
ANDREA:
Lo so.
GIULIA:
(pausa)
Sei andato a letto?
ANDREA:
(pausa)
Ho lavorato.
Giulia guarda il tavolo: fogli sparsi, bicchieri. Prende la borsa.
GIULIA:
Stasera usciamo. Lo avevi dimenticato.
ANDREA:
Non l'avevo dimenticato.
Lei lo guarda. Sa che mente.
La stessa cucina, le stesse sei del mattino. Ma adesso c'è qualcosa che non viene detto, qualcosa che si incrina, qualcosa che il pubblico capisce senza che nessuno lo spieghi.
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