♥ dalle Idee alle Sceneggiature • Consigli e Suggerimenti

La violenza e i film dell'orrore sono diventati quasi sinonimi. Mentre i primi film di genere erano censurati, negli anni '60 e '70 i cineasti sono riusciti a superare il rigido codice Hayes per rappresentare le atrocità nel momento in cui si verificano. Quando riflette l'insensatezza della guerra del Vietnam, o la possibilità da incubo di un'invasione domestica, un film richiede violenza per sembrare reale: è offensivo presentare un problema del genere privato dei dettagli scomodi. Tuttavia, dove si traccia il confine tra realismo e indulgenza, rappresentazione e feticizzazione?

COME ELEMENTO DELLA TRAMA, LA VIOLENZA PUÒ AVERE UN EFFETTO IMMENSO E IN MOLTI MODI.

Difficilmente si possono confrontare i dettagli strazianti di un film di Coen Bros. o Kathryn Bigelow con il sangue slapstick di Dead Alive e Evil Dead . L'horror italiano e i gialli sono raramente realistici nella loro violenza, ma la portano a tali lunghezze estetiche che diventa qualcos'altro completamente. I cineasti di oggi continuano a esplorare il suo potenziale stilistico: il sangue di Game of Thrones difficilmente assomiglia allo splatter in technicolor di un film di Tarantino. Ma la domanda spesso non è come , è perché.

Le cose sono cambiate da quando il codice Hayes ha alzato le sue barriere negli anni '60. La tecnologia ora ci consente di ricreare quasi ogni atto di violenza sullo schermo, con un realismo terrificante. Questa capacità non dà necessariamente il diritto di farlo, vero? È ancora compito di uno scrittore raccontare una storia, creare personaggi significativi e trasmettere qualcosa al pubblico. A volte la brutalità è essenziale in questo processo, ma ciò non significa che possa sempre essere scusata. Il divario che affrontiamo non è tecnologico; è morale e spesso i confini sono tracciati male.

LA NOSTRA CULTURA È STATA RECENTEMENTE SATURATA DA UN'ECCEDENZA DI FILM SGRADEVOLMENTE VIOLENTI.

Con la prima puntata che rappresenta una possibile eccezione, il franchise di Saw si sente accatastato su una serie di comodi stereotipi senza alcun reale riguardo per le emozioni o la sofferenza umana. Si ha lo stesso senso dall'Ostello di Eli Roth. Le battute aggressivamente stonate, i dialoghi ridicoli e il comportamento orribile dei protagonisti sembrano insulti a queste persone, che stanno per attraversare l'inferno.

I personaggi sembrano evocati per il solo gusto di una fine creativa, e dovremmo essere interessati all'aspetto visivo, non inorriditi dall'atto. I film di sfruttamento degli anni '70 e gli slashers degli anni '80 sono spesso colpevoli della stessa pigrizia, ma l'impatto è piatto perché anche gli effetti sono generalmente obsoleti. Nell'era degli stampi in silicone perfetti e dell'aerografia, le protesi sono diventate più realistiche; quindi anche la violenza. Quando il confine tra film e realtà svanisce, il suo contenuto ha più potere, ed è facile abusarne.

Questi film non sono necessariamente cattivi , anzi, sono spesso realizzati con nitidezza e stile. Quando la violenza è usata con tanta disinvoltura, e con abilità, diventa difficile distinguerla. Le personalità sfacciate e in bianco e nero in molti di questi film non consentono dibattiti: o i personaggi meritano di morire o no. Questa idea, che certi tratti possono renderti più meritevole della morte, sembra pericolosa da spingere, soprattutto perché questo tipo di pensiero costa ancora vite reali. Ciò rende questi film apparentemente trasgressivi una deludente xenofobia, punendo le persone per atti arbitrari piuttosto che esplorare il vero significato delle loro immagini.

CIÒ NON SIGNIFICA CHE LA VIOLENZA DEBBA ESSERE EVITATA DEL TUTTO: LA CENSURA È ALTRETTANTO DANNOSA.

Per ogni trash exploit horror, c'è un film che rimane sfumato e genuino nella sua esplorazione. Claire Denis adotta un approccio orribilmente realistico alle morti nel suo romanzo gotico Trouble Every Day, costringendoci a guardarle in tempo reale e concentrandoci sui volti dei personaggi piuttosto che sul loro sangue. Michael Haneke trasforma il suo film di invasione domestica Funny Games in una sorta di punizione ironica per il pubblico: sullo schermo non viene versato sangue, ma la crudeltà e la disperazione pervadono ogni scena, offrendo la ricaduta emotiva del male senza nessuna catarsi a buon mercato. Si ha la sensazione da questi film, e da altri simili, che il regista disapprovi queste immagini - un sentimento che porta nella nostra esperienza visiva e ci proibisce di godereloro.

Allo stesso modo, i film di New French Extremity sono inesorabilmente cupi e non trovano gioia nella loro violenza. I martiri possono essere nichilisti e freddi, ma non ne gongolano, mentre Irreversibile rimane divisivo ma ampio nella sua rappresentazione dell'assalto. Nel bene e nel male, Haute Tension racconta la sua storia di implacabili atrocità con abilità e astuzia: ci sono persone intelligenti e audaci al centro, anche se il risultato finale è piuttosto ingrato. Sebbene le protesi possano non essere così elaborate, classici come The Texas Chainsaw Massacre e The Last House on the Left mostrano le origini di questo approccio: presentano la violenza nella sua piena forma caotica senza banalizzarla e spesso senza l'uso del sangue.

ALLORA, DOV'È LA LINEA SOTTILE?

Potrebbe non essercene uno: non possiamo imporre restrizioni sui contenuti basandoci solo sui litri di sangue e sull'entità della loro crudeltà. Resta il problema, tuttavia, che i narratori possono essere negligenti nella loro rappresentazione della violenza. Tarantino scrive i suoi personaggi con profondità e complessità, ma la brutalità che esigono l'uno dall'altro può spesso sembrare inquietantemente gioiosa. Anche i già citati Giallos, opere d'arte più sporche dei film narrativi, possono sembrare vuoti. In realtà, questi atti sono spesso eseguiti con freddezza, privi di considerazione per il dolore e la perdita: è quando i nostri cineasti sembrano adottare quell'atteggiamento senza critiche o pensieri che la brutalità cinematografica diventa una preoccupazione.

Prima di mettersi a scrivere un film violento, forse bisognerebbe chiedersi perché lo stanno facendo. Le scelte che uno sceneggiatore fa nel suo contenuto invieranno un messaggio indipendentemente dal fatto che ne fosse previsto o meno; come narratori, è nostra responsabilità ricordarlo e pensare profondamente a come risuoneranno le nostre scelte. Vogliamo glorificare la morte e la crudeltà, o vogliamo mostrarla nella sua vera forma, grottesca e dispendiosa? Non c'è un semplice insieme di regole da inserire in questo dibattito, ma il dibattito deve essere tenuto a prescindere.

In un mezzo che ha una così notevole capacità di empatia, i creatori hanno la responsabilità di parlare alle persone, attraverso le persone - e forse il messaggio più saggio non è quello della distruzione fine a se stessa. Se dobbiamo assistere al dolore, dovremmo sentirlo, insieme a tutte le sue sfumature e condanne; perché cosa succede quando perdiamo la nostra capacità di provare orrore?

Articolo di Ben Larned per screencraft.org

 


La prima causa di morte nel viaggio di uno sceneggiatore è il cinismo. È sia una pratica che un fenomeno distruttivo e difficile da contenere o sradicare. Tra il costante rifiuto e le probabilità apparentemente impossibili di godersi una carriera nella sceneggiatura, come puoi tu - lo sceneggiatore - evitare di diventare l'ennesima statistica di questa malattia che uccide i sogni?

Guarda, abbiamo capito. La ricerca del sogno della sceneggiatura è una faticaccia, che ti costringe ad affrontare una raffica infinita di rifiuto, disperazione e disperazione.

Stai navigando in un settore che non leggerà i tuoi script a meno che tu non abbia un agente. E per ottenere un agente, devi avere una sceneggiatura che sia un prodotto caldo all'interno dell'industria stessa che non ti lascerà entrare.

I concorsi e le borse di studio per sceneggiatori possono aiutare, ma le probabilità di vincita sono tutt'altro che stellari e anche se lo fai, non ci sono garanzie per quanto riguarda la rappresentazione e la vendita di quella sceneggiatura.

Tutti vogliono un dollaro da te. Tutti affermano di avere tutte le risposte. E anche quando pensi di aver finalmente scritto una sceneggiatura degna, come diavolo dovresti convincere i guardiani di Hollywood - manager, agenti, dirigenti dello sviluppo, produttori - che sei un gradino sopra il resto delle decine di migliaia che bussano sulla loro porta ogni momento di veglia?

Quindi non sei tu, giusto? È il sistema. È l'industria. È nepotismo hollywoodiano.

Fermati. Respira. Proviamo la frustrazione ma non puoi lasciare che questi fatti della vita e del conflitto dello sceneggiatore si trasformino in quella cosa nera e brutta chiamata cinismo. Il momento in cui abbracci quella posizione è il momento in cui diventi veramente una statistica negativa.

Quindi qui abbiamo sette suggerimenti per rimanere più positivi nel tuo viaggio di sceneggiatura.

1. SII UN REALISTA, NON UN CINICO 

Un cinico è  un critico capzioso che trova difetti e uno che crede che la condotta umana sia motivata interamente dall'interesse personale .

Un realista è  colui che accetta e affronta le cose come realmente sono ed è pronto ad affrontarle di conseguenza .

La maggior parte degli sceneggiatori cinici crede che avere un punto di vista cinico riguardo all'industria cinematografica e televisiva sia essere realista e mantenerli forti e un gradino sopra tutti gli altri. Nulla potrebbe essere più lontano dalla verità.

Uno sceneggiatore realista accetta e comprende che sì, ci sono difficoltà per diventare uno sceneggiatore, ma nonostante queste difficoltà, impareranno da loro e si adatteranno per ottenere il vantaggio che hanno avuto molti sceneggiatori di successo prima di loro.

Il cinismo non è forza e saggezza. È un pozzo di negatività nato dalle proprie insicurezze e istinti di sopravvivenza - perché è più facile incolpare "il sistema" piuttosto che incolpare se stessi o semplicemente accettare la situazione e lavorare di più per superarla.

Quando sei un realista, stai osservando i fatti della situazione, accettandoli senza puntare il dito negativo e trovando un modo produttivo per aggirare o utilizzare quel sistema che stai affrontando. Il realismo è la pratica di vedere obiettivamente una situazione e determinare la migliore linea d'azione per ottenere il risultato desiderato.

In breve, essere realisti è produttivo mentre essere cinici è autodistruttivo. Sii realista, non cinico.

2. NON COPRIRE LE TUE PAURE E DELUSIONI CON POSIZIONI DIFENSIVE

Alla fine, è quello che fanno gli sceneggiatori cinici. Temono l'industria prima di loro, quindi tentano di screditarla. Sono delusi dai loro risultati, quindi fanno tutto il possibile per allontanare la colpa da loro.

La triste verità è che la maggior parte delle sceneggiature là fuori non sono dove devono essere: chiedi a qualsiasi lettore del settore, dirigente dello sviluppo o produttore. Il 95% delle sceneggiature che leggono sono orribili. Il 4% è nella media o appena sopra. E forse l'1% è davvero sorprendente.

Quindi la cosa migliore che tu come sceneggiatore puoi fare è cercare di accertare i motivi per cui le tue sceneggiature potrebbero essere state rifiutate, imparare da quegli errori e soddisfare meglio le linee guida generali e le aspettative del settore senza perdere la tua voce e originalità.

E quando fai la tua parte in questo senso...

3. SAPPI CHE A VOLTE NON SEI TU, A VOLTE NON È SOLO PER LORO

Questa nozione è forse la verità più trascurata nel viaggio di uno sceneggiatore. Quando raggiungi un certo livello, quando non è il tuo primo rodeo, e quando hai affinato le tue capacità di sceneggiatura e narrazione cinematografica al nono grado, il rifiuto arriverà comunque perché alla fine gli studi, le società di produzione, i produttori, i manager, e gli agenti stanno cercando una cosa specifica per un numero qualsiasi di motivi specifici.

Gli studi potrebbero essere alla ricerca del nuovo franchise. Le società di produzione potrebbero essere alla ricerca di qualcosa che abbia il miglior potenziale di distribuzione. I produttori potrebbero essere alla ricerca di qualcosa che non è mai stato fatto prima ( Get Out ) o di una nuova interpretazione di un sottogenere popolare ( A Quiet Place ). I manager potrebbero essere alla ricerca di un certo tipo di sceneggiatore e/o sceneggiatore che studi e produttori stanno cercando. Gli agenti potrebbero essere alla ricerca di una sceneggiatura che abbia già uno slancio alle spalle.

Quando proponi una sceneggiatura a un evento o tramite domande cieche (ma si spera ben studiate), il rifiuto potrebbe essere dovuto al fatto che la sceneggiatura non è ciò che stanno cercando.

Quando ti sei piazzato in alto o hai vinto un concorso che offre più telefonate e riunioni del settore e nessuno ti firma o ritira il tuo copione, il rifiuto potrebbe riguardare meno te e il tuo copione e più il fatto che entrambi non sono ciò di cui hanno bisogno allora e ora.

Quando hai firmato con un manager o un agente e le cose semplicemente non stanno andando come speravi, il rifiuto potrebbe riguardare solo un cattivo tempismo e clima di mercato.

Quando quel cinico interiore inizia a sussurrare pensieri negativi, rassicurati semplicemente dicendo: "Non è per loro". E poi passa alla prospettiva successiva. Il momento in cui spingi la colpa e metti in una luce negativa chiunque abbia rifiutato te e la tua sceneggiatura è il momento in cui salti da quel limite nella fossa del cinismo. Ed è molto difficile arrampicarsi una volta che lo fai.

4. SAPPI CHE NON È MAI STATO FACILE PER NESSUNO

Le storie di successo che hai letto nei titoli o di cui hai sentito parlare nelle interviste possono sembrare puri trionfi dall'oggi al domani, ma la maggior parte di quei contratti firmati sono il risultato diretto di anni di rifiuto e lotta.

Ogni sceneggiatore vincitore dell'Oscar e sette cifre guadagnate era proprio dove ti trovi a un certo punto della loro carriera. E anche quando hanno raggiunto il successo, sappi che il rifiuto non si ferma qui. Ogni grande sceneggiatore di successo riceverà ancora più rifiuto di quanto non riceverà mai accettazione e successo.

5. RICONOSCI IL TUO CINISMO PRIMA CHE SIA TROPPO TARDI

Ci hai provato così tanto, hai fallito così spesso e sei stato ferito così tante volte. Il cinismo può essere naturale per gli sceneggiatori. È un meccanismo protettivo. È un istinto di sopravvivenza. Ma anche se può proteggerti in superficie, ciò non significa che sia una buona cosa.

Devi fermarti e riconoscere quando il tuo cinico interiore sta prendendo il sopravvento. Quando inizi a incolpare gli altri, puntare il dito e cercare scuse esteriori per non sforzarti di più e non mettere te stesso e i tuoi copioni là fuori, devi riconoscerlo e premere il freno. Guardati allo specchio e vedi quel cinico interiore.

Va bene sfogarsi, piangere o urlare di rabbia, ma quando inizi ad assumere quella prospettiva cinica, è qualcosa da cui è difficile tornare indietro. Avvelena il tuo processo di scrittura. Avvelena la tua speranza interiore che è necessaria per farti superare quei momenti difficili.

Riconosci il tuo cinismo e mettilo fine il prima possibile con un po' di speranza, un po' di fede e una piccola pacca sulla spalla mentre dici a te stesso di continuare ad andare avanti.

6. NON DIFFONDERE LA MALATTIA

Anche se va bene sfogarsi, piangere o urlare di rabbia mentre elabori rifiuto e frustrazione, assicurati di stare lontano da quella soapbox online.

I cinici abbracciano la predicazione supponente e il sarcasmo irriverente come un modo per far fronte alle proprie paure, delusioni e frustrazioni. Alla fine è un atto egoistico perché stanno diffondendo la malattia dell'attribuzione negativa, della colpa e del dito puntato. Questo non significa che dovresti evitare le tue emozioni. Non c'è modo di evitarli. E non si tratta di essere falsi e di esporre false verità sull'industria. Si tratta di affrontare direttamente quelle emozioni e alleviare la propria sofferenza, il tutto evitando di lasciare che la lotta detti il ​​modo in cui si vede il mondo. E quindi, facendoti sentire che devi dettare quella visione distorta agli altri.

Senti, sappiamo che le probabilità sono contro gli sceneggiatori. Sappiamo che è difficile leggere una sceneggiatura. Sappiamo che può essere ingiusto. Sappiamo che ci sono quelli là fuori che approfittano degli sceneggiatori. Sappiamo che Hollywood ama i loro franchise e i film sui supereroi.

Questa non è una novità. Gli sceneggiatori cinici non danno alcun contributo quando predicano queste ovvie verità. Non è produttivo.

Quindi, quando ti senti frustrato e in difficoltà, l'industria e il rifiuto, fai del tuo meglio per elaborarlo nel tuo tempo libero nel tuo dominio. Il momento in cui rilasci quella negatività agli occhi del pubblico è il momento in cui tossisci quel virus mortale nell'aria che respirano gli altri. La negatività può essere contagiosa, abbattendo chi ti circonda. Non diffondere quella malattia.

7. CONCENTRATI SU TUTTI GLI ASPETTI POSITIVI

Se la tua query ha portato a una richiesta di script, ma alla fine lo script è stato rifiutato, almeno l'hai letto.

Se la tua vittoria al concorso non ha portato a nessuna rappresentazione, vendita di sceneggiature o incarico di scrittura, almeno hai conquistato i giudici del concorso e sai che almeno alcune persone hanno risposto bene al tuo lavoro.

Se hai ricevuto un feedback dettagliato sul tuo copione e in gran parte è negativo, almeno hai una raccolta di conoscenze e informazioni su cui puoi lavorare per migliorarlo o ignorarlo.

Se nessuno sta leggendo il tuo lavoro, sappi che hai fatto più di quanto faccia la maggior parte del mondo quando si tratta di sogni: ci hai davvero provato.

Concentrarsi sul positivo elimina l'energia per pensieri e sentimenti negativi attraverso un meccanismo di feedback positivo. Essere ottimisti non è una forma di debolezza. È un atto di saggezza sapere che i pensieri negativi non ti portano da nessuna parte. E poi il realista in te farà un passo indietro, guarderà la situazione e troverà un modo per superare qualsiasi ostacolo, senza pensieri negativi e punti di vista cinici che accecano qualsiasi visione di quelle soluzioni.

Non è facile essere uno sceneggiatore. Ma se è davvero qualcosa che vuoi e devi fare, devi sradicare tutte le voci negative che offuscano il tuo pensiero e la tua ragione.

Sii realista anziché cinico, perché almeno sarai produttivo. Non metterti sulla difensiva quando affronti le tue paure e delusioni, perché questo ti impedirà di guardarti dentro. Ricorda che troppo spesso non si tratta di te e della tua sceneggiatura, semplicemente non è per loro. Trova conforto nel sapere che anche quei migliori uno percento hanno lottato proprio come te oggi. Impara a riconoscere il tuo cinismo in modo da poterlo fermare prima che sia troppo tardi. Fai un favore a tutti gli altri e non diffondere quella malattia cinica quando stai passando una brutta giornata, settimana, mese o anno. E infine, ricorda che riempire il tuo corpo, la tua mente e la tua anima con pensieri e prospettive positive lascerà poco o nessuno spazio per la pratica improduttiva e il fenomeno che chiamiamo cinismo.

La vita è troppo breve. Abbraccia lo schifo, impara da esso e rimani positivo!

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

 


Troppo spesso le relazioni romantiche vengono inserite nei film per spuntare le caselle, per cercare di modificare la percezione di un film per raggiungere un pubblico più ampio. A meno che il romanticismo non si aggiunga ai personaggi e alla trama, non dovrebbe esistere. Questo è vero per qualsiasi trama, personaggio o relazione. Affinché una storia d'amore si aggiunga a un film, deve mostrare perché le persone coinvolte si prendono cura l'una dell'altra (da entrambe le parti) e come questa relazione le cambia. I personaggi che si innamorano solo perché sono nello stesso film fanno perdere tempo e denaro. Diamo un'occhiata ad alcuni suggerimenti per creare una storia d'amore coinvolgente.

RIVELA CHI SONO ENTRAMBI I PERSONAGGI ATTRAVERSO LA LORO RELAZIONE

Un recente esempio di ciò è in Creed di Ryan Coogler . I personaggi di Michael B. Jordan e Tessa Thompson vengono rivelati attraverso le loro azioni, e alcune di queste azioni sono in relazione l'una con l'altra. Ognuno ha dimostrato di essere appassionato e motivato nel perseguimento dei propri obiettivi. La prima scena attiva di Thompson è ignorare le richieste di Jordan di abbassare la sua musica. La loro relazione rispecchia le loro lotte lavorative. Thompson deve mantenere una buona immagine, quindi il temperamento di Jordan è un problema. Jordan vuole trovare il suo posto nel mondo in relazione alla sua eredità, quindi nasconde i suoi genitori a Thompson. Le loro scene insieme consentono al pubblico di scoprirli come individui, oltre che come unità.

MOSTRA PERCHÉ SI VOGLIONO L'UN L'ALTRO

Il romanticismo, in particolare nelle storie d'azione, avventura, fantascienza e fantasy, è considerato fuori luogo. Può essere usato per far sembrare il protagonista (di solito maschio) simpatico, o desiderabile, o divertente, o intelligente, o coraggioso, ecc. L'attrazione unilaterale del personaggio di solito porta il protagonista a essere un rubacuori complesso e l'interesse amoroso interpretato da un'attrice convenzionalmente attraente. Al posto del carattere, l'interesse amoroso è fisicamente desiderabile. Questo è superficiale e oggettivante e non coinvolge il pubblico nella storia d'amore. Semmai, romanzi unilaterali come questi portano l'interesse amoroso a essere messo da parte, rapito o ucciso in modo che il personaggio principale sia ancora più figo. Invece, considera come investiremo di più in entrambi i personaggi se ci sono ragioni chiare per cui ognuno si prende cura dell'altro.

PARTNER, NON AIUTANTI

Le relazioni positive richiedono rispetto, e lo stesso vale per le relazioni caratteriali. Se i personaggi coinvolti non si trattano alla pari, la loro relazione non fornirà i sentimenti caldi e confusi che stai cercando. Senza una certa misura di lavoro di squadra e collaborazione negli elementi della storia così come negli elementi del personaggio, la relazione non sarà accattivante. Ovviamente, se la storia ritrae una relazione negativa, sentiti libero di capovolgere questo suggerimento.

Avengers: Infinity War prevedeva due relazioni in diversi stadi di maturità che erano abbastanza avvincenti da interessarci di più a tutti i personaggi. Ogni personaggio aveva una quota uguale nella sopravvivenza, sicurezza e successo dell'altro. Tony Stark e Pepper Potts stanno insieme da anni e stanno pensando di fare il passo successivo. Se uno di loro muore, non metteranno mai su famiglia insieme. La fiorente relazione tra Peter Quill e Gamora potrebbe essere tragicamente interrotta se uno dei due viene ferito. Entrambi i personaggi sono interessati ad andare avanti e ognuno ha voce in capitolo su ciò che accadrà dopo.

MOSTRA COME SONO CAMBIATI

Nel bene e nel male, avere una relazione di solito cambia le persone. Forse adottano nuove abitudini, forse maturano. Potrebbero rilassarsi o sentirsi più sicuri perché vengono visti per quello che sono veramente per la prima volta. In Aladdin, Titanic e altre relazioni di sopra e di sotto, i personaggi possono vedere un lato diverso della vita rispetto a quello a cui sono abituati. Possono utilizzare questa nuova prospettiva per evolversi o per riaffermare il loro carattere essenziale. L'amore giovanile nelle storie di formazione riflette i personaggi l'uno verso l'altro e li fa decidere chi saranno veramente. Sandy nel terzo atto di Greaseè nettamente diverso da Sandy nel primo atto. Lo sviluppo del personaggio nei film è vantaggioso perché investiamo di più in personaggi che crescono e cambiano. Se una relazione guida quel cambiamento, investiremo nella storia d'amore. Anche se la relazione finisce male, può derivarne un cambiamento di carattere positivo. Questa è l'unità dell'azione drammatica e il messaggio centrale in film come 500 giorni d'estate, The Break-Up e Forgetting Sarah Marshall.

Il romanticismo è uno strumento di storia. Come qualsiasi strumento, se non viene utilizzato correttamente, peggiorerà le cose. Come con qualsiasi personaggio o relazione tra personaggi, non aggiungere una trama romantica tangenziale e sminuire l'azione drammatica in aumento. Servi la sceneggiatura e servi i personaggi. Considera il romanticismo come un elemento del dramma, non una casella predefinita da selezionare. Qualunque sia la tua storia, il romanticismo può aggiungere un altro livello.

Articolo di Shaun Leonard  per screencraft.org 

 

Quali sono i tipi di personaggi che gli sceneggiatori possono usare per modellare all'interno delle proprie storie cinematografiche? Qual è la differenza tra Archetipi e Personaggi Stock? Se vuoi scrivere una sceneggiatura che meriti un'attenzione positiva da concorsi di sceneggiatura, dirigenti dello sviluppo di Hollywood, produttori e attori, allora è importante comprendere gli archetipi e le convenzioni sui personaggi standard. Molti scrittori non conoscono la differenza tra archetipi e personaggi standard, e la verità è che anche gli scrittori che camminano su una linea molto sottile tra i due mentre sviluppano i personaggi per le loro storie.

Quindi vuoi fare un film. Sappiamo tutti quanto possa essere costoso e arduo questo processo, anche con attrezzature più accessibili che mai. A volte, quando le risorse sono scarse, è molto meglio realizzare un buon cortometraggio invece di una funzionalità sciatta. Sembra anche meno lavoro: quanto può essere difficile catturare 10 minuti buoni quando la maggior parte dei film con cui ci impegniamo supera i 90?

La risposta: molto più difficile.

Perché per distogliere l'attenzione da un lungometraggio tipicamente più completo e soddisfacente, i cortometraggi devono essere ancora più abili in quello che fanno - con storie snelle, dirette e potenti che stabiliscono personaggio, mondo e conflitto quasi istantaneamente. Il processo è intimidatorio nel migliore dei casi, confuso nel peggiore. Cercare di adattare un intero universo di finzione in 10 minuti può essere, francamente, una sfida per la tua salute mentale.

Ma le persone raccontano storie brevi da secoli. Alcune delle nostre opere di narrativa più iconiche non superano le 10 pagine. Potrebbero non essere film, ma quando si decide di creare una storia significativa, a volte è meglio guardare gli originali: le narrazioni che, nonostante la loro brevità, continuano ad avere un impatto sulle persone molto tempo dopo che i loro creatori sono morti.

Per iniziare, diamo un'occhiata a...

1. IL TESTO

Leggere i racconti classici può ricordarci quanto siano semplici. L'unico compito di un cortometraggio è introdurci in un mondo diretto e riconoscibile, quindi capovolgere quel mondo in un modo che ne riveli qualcosa. Queste storie insegnano la struttura, i dettagli e la trama; esaminando come nascondono i loro colpi di scena e sviluppano il loro mondo in un modo che li permetta, si può ottenere un impatto simile, attraverso immagini e suoni.

Certo, scrivere una sceneggiatura è un mestiere completamente diverso rispetto a scrivere una storia in prosa. Adattare le pratiche letterarie per il cinema, tuttavia, può aggiungere una nitidezza e un classicismo al tuo cortometraggio che si distinguerà in una scaletta di offerte più sciolte. Le persone guardano i film per vivere una storia, sia per diverse ore che per pochi minuti; e vedere come funzionano queste storie classiche fornisce una guida preziosa. Hanno tutti gli stessi elementi, dopotutto.

E pochi elementi sono più sfuggenti, ma più vitali, di...

2. IL GANCIO

Questo è vero per qualsiasi lunghezza della narrazione, ma senza un gancio non hai un cortometraggio forte. È un compito immenso costruire un mondo, una personalità e una narrazione in un piccolo spazio, anche se la pratica è particolarmente utile: il gancio deve supportare tutte queste informazioni in modo chiaro e rivelatore.

I racconti più indimenticabili ruotano tutti attorno a una semplice inversione. Dove stai andando, dove sei stato? di Joyce Carol Oates. trasforma una riconoscibile giornata estiva in un incubo aggiungendo un singolo elemento fuori posto, il satanico Arnold Friend. The Gift of the Magi di O. Henry crea una situazione familiare - due poveri innamorati devono scambiarsi regali di Natale - ma la capovolge con una svolta inaspettata, profondamente semplice. I vicini di Raymond Carver smantella i suoi personaggi nel giro di poche pagine, solo dando loro un banale oggetto di fascino (l'appartamento accanto).

Pensiamo ad alcuni dei cortometraggi più iconici del mondo. La Jetee opera attorno a un singolo, potente colpo di scena, che si è tradotto in modo abbastanza bello nell'adattamento cinematografico di Terry Gilliam, Twelve Monkeys. A Trip to the Moon è esattamente quello che sembra: una promessa di avventura e fantasia. La maggior parte dei cortometraggi della Pixar prendono spunto da una battuta di una frase: un vecchio che gioca a scacchi con se stesso, un uccello troppo grande che cerca di restare in equilibrio su un filo con un gruppo di piccoli. Che sia sciocca o profonda, la premessa è sempre diretta e solitamente archetipica. È il gancio - e la personalità - che li distingue l'uno dall'altro. Il che ci porta a...

3. IL PERSONAGGIO

Come un grande "gancio", anche un grande personaggio ruota attorno a una semplice premessa. Il puritano titolare di Young Goodman Brown è devoto e testardo, il che lo rende un terreno fertile perfetto per la paranoia della storia. Lo stesso si può dire per The Yellow Wallpaper di Charlotte Perkins Gilman : il suo narratore è già sconvolto quando inizia la storia, il che aggiunge uno strato psicologico che a sua volta giustifica il surrealismo. Il soggetto di Sonny's Blues di James Baldwin è una figura familiare e pietosa, l'artista tossicodipendente, ma l'eloquenza della sua consapevolezza di sé lo rende una figura profonda.

Naturalmente, la prosa consente una profonda esplorazione psicologica, mentre il film è interamente basato sulla vista e sul suono. Detto questo, i segnali visivi, sia estetici che comportamentali, possono essere altrettanto evocativi di una potente linea di pensiero. Studia queste storie e come usano il movimento o la parola per stabilire il carattere. Queste azioni possono dare vita e dimensione alla descrizione della tua sceneggiatura, pur continuando a funzionare entro i limiti cinematografici.

La limitazione più importante, tuttavia, è...

4. LA LUNGHEZZA

È qui che seguire un modello letterario può diventare complicato. Alcuni dei racconti più importanti del mondo - The Metamorphosis, Billy Budd, Jacob's Room - diventerebbero dei lungometraggi se adattati alla lettera. Altri non violano mai 10 pagine. Quando si scrive un cortometraggio, tracciare i contorni di queste storie è molto più produttivo: più lungo è il cortometraggio, più difficile sarà trovare un pubblico.

Perché il limite è così stringente? Molti dei cortometraggi più amati al mondo superano i 30 minuti o più. Questo non volerà ai festival cinematografici, dove i programmi di cortometraggi di solito arrivano in meno di 90 minuti e devono presentare un'ampia gamma di stili per essere soddisfacenti. Più corto è il tuo film, maggiori sono le possibilità di essere programmato, ma significa anche che l'impatto può essere ancora più forte. In un'era di sovraccarico dei media, il contenuto più breve e più incisivo è quello che tende a sfondare.

Guardare spot pubblicitari e trailer non è una cattiva pratica quando si impara la tecnica del taglio. Mentre pochi di questi prodotti comunicano una storia reale, esprimono lo stato d'animo, la premessa, la funzione e l'origine attraverso immagini e suoni, di solito entro i limiti di 60 secondi. Se riescono a vendere un prodotto in questo lasso di tempo, che tipo di storie puoi raccontare? Ci sono anche molti racconti - The Lottery, The Tell-Tale Heart, Araby - che arrivano in meno di 10-15 pagine ma hanno comunque un forte impatto emotivo.

Determinare come ottengano questo risultato non è facile - fa parte di ciò che amiamo delle storie, dei loro misteri e miracoli - ma più si legge, più si capisce e si può applicare al proprio lavoro.

Quindi, quando ti siedi per scrivere il tuo primo cortometraggio, ricorda le tradizioni che sono venute prima. Con un gancio, un personaggio e un mondo in mente, il tutto racchiuso in un breve lasso di tempo, il mistero del cortometraggio diventa una sfida, superabile. Cosa ti impedisce di creare un tuo capolavoro di 10 minuti?

Articolo di Ben Larned  per screencraft.org

 

SCENEGGIATORI: come scrivere un CORTOMETRAGGIO

Sempre più spesso i cortometraggi vengono utilizzati come prova del fatto che una storia "funziona". Che si tratti di drammi di successo come Whiplash o successi di fantascienza come District 9, un cortometraggio può fornire una solida base per l'adattamento in un lungometraggio. Tieni presente che un cortometraggio è una storia completa concisa. NON è una presa in giro, né una bobina sfrigolante o un trailer. Un cortometraggio è proprio questo: un film che racconta una storia completa in un lasso di tempo relativamente breve. Sapere cosa non è un cortometraggio ci aiuterà a eliminare tutta una serie di problemi che gli scrittori hanno quando provano a scrivere cortometraggi. I cortometraggi sono fantastici perché possono aiutare uno scrittore a comprendere la struttura, la concisione, la chiarezza e il ritmo. La maggior parte, se non tutti, dei suggerimenti che seguono, non solo possono essere applicati ai cortometraggi, ma possono anche aiutarti a scrivere programmi televisivi e lungometraggi.

1. I CORTOMETRAGGI SONO I MOMENTI PIÙ IMPORTANTI NELLA VITA DI UN PERSONAGGIO.

Questi minuti, ore e giorni decidono tutto. Come con qualsiasi sceneggiatura, non perdere tempo a raccontarci momenti o eventi non essenziali. Concentrati sulle decisioni, azioni e obiettivi che definiscono chi è un personaggio o chi è un gruppo di personaggi. Ciò potrebbe comportare l'inizio della tua storia in media res , in cui il pubblico entra in una storia (o in una scena) che è già in movimento. La maggior parte delle volte possiamo scoprire le sfaccettature importanti di una storia osservando un personaggio che fa (o cerca di fare) qualcosa. Il che ci porta al nostro prossimo suggerimento.

2. RICORDA, IL FILM È UN MEZZO VISIVO.

Questo non cambia mai. I film sono qualcosa che guardiamo, quindi assicurati di fornire una storia che utilizzi le immagini in modo importante/interessante/dinamico. Questo è diverso da genere a genere. I film d'azione devono creare emozionanti conflitti visivi, i film di spionaggio devono mostrare persone che ingannano gli altri o recuperano informazioni in qualche modo, e i drammi devono concentrarsi su un cambiamento in un personaggio, o nella loro situazione, o nelle loro relazioni. Per qualsiasi motivo, le persone pensano che i cortometraggi non debbano essere visivamente accattivanti. Ignora quelle persone.

3. MOSTRA L'INIZIO, LA PARTE CENTRALE E LA FINE DELLA STORIA.

Ancora una volta, un cortometraggio non è una presa in giro per una storia più ampia. Presenta personaggi con obiettivi, mostra loro che incontrano ostacoli e cercano di superarli. Mostraci come sono cambiati loro o il loro mondo. Impostare e risolvere questioni drammatiche. Se una storia sembra incompiuta, l'impatto emotivo sarà diffuso e il terzo atto sarà deludente. E sì, i cortometraggi hanno ancora degli atti.

4. GUIDATO DAL CONCETTO, PIÙ SPESSO CHE DALLA TRAMA.

Comprendiamo rapidamente i concetti. Questo è il punto. I concetti sono idee generali. Le virtù di una trama non sono sempre così evidenti. Le storie forti che funzionano velocemente sono ottime per i cortometraggi, ma i concetti sono ancora migliori. Piuttosto che investire in pagine di colpi di scena in una relazione o nelle sfide mortali di un'epopea di guerra, il forte fascino di un concetto è in mostra dalla prima pagina. I cortometraggi sono utili per evidenziare l'urgenza e l'originalità di un'idea che non abbiamo visto prima. Il cortometraggio Whiplash ha portato all'estremo assoluto l'idea di un musicista guidato da un severo sorvegliante. Il corto ha enfatizzato i vantaggi visivi e uditivi di questo tipo di dramma. Questo tipo di concetto originale nel dramma era maturo per essere sviluppato in un lungometraggio.

Come sempre, un avvertimento. C'è poco motivo per cui chiunque si preoccupi di un concetto a meno che non ci sia una forte prospettiva del personaggio nel concetto. L'idea di uno squalo assassino che minaccia una comunità marittima non ha valore senza Hooper, Quint e Brody a caccia del cattivo armato di pinne.

5. NON C'È BISOGNO DI UNA SVOLTA.

Per qualche ragione, molti cortometraggi sono costruiti attorno a finali a colpi di scena, una rivelazione dell'ultimo minuto su cui il resto della storia ha costruito. I colpi di scena vanno bene. Come con qualsiasi espediente della trama, se funziona, funziona. Ma se ci sono pagine di storia dedicate a costruire il colpo di scena invece di raccontare la storia, è probabile che quelle pagine non siano molto interessanti. Indipendentemente dall'intento, i dialoghi espositivi o le scene che servono a malapena a sviluppare la storia attuale dovrebbero essere modificati o eliminati. Se un colpo di scena ti trascina verso cattive abitudini, allora evita il colpo di scena.

Si spera che le linee guida di cui sopra possano aiutarti sulla strada per il successo a lungo termine dei cortometraggi. Forse ricorderai anche uno di questi suggerimenti mentre scrivi le tue prossime pagine o scene. Ricorda solo: concentrati su una narrazione visiva chiara e concisa, indipendentemente dalla durata del progetto su cui stai lavorando.

Articolo di Shaun Leonard  per screencraft.org

Attenzione sceneggiatori e registi! Se hai un cortometraggio che non hai ancora pubblicato o uno che sta raccogliendo polvere perché non sai come farlo conoscere al mondo, questo articolo fa per te. Qui la guida definitiva per pubblicare il tuo cortometraggio. È pieno di informazioni straordinarie per aiutarti a raggiungere il tuo obiettivo finale: visibilità per il tuo lavoro e trampolino di lancio per la tua carriera.

Se sei come me, la prospettiva di scrivere un dramma formale è profondamente intimidatoria. Non solo devi creare un'idea originale dal nulla, ma deve essere radicata, con il potenziale per verificarsi entro i limiti della nostra realtà definita. Sta girando storie dalla vita reale e le rende emozionanti, trasportanti, come un'epopea fantasy o d'avventura. Ma questo non significa che il processo debba cambiare.

Empathy 768x429In che modo gli sceneggiatori possono fare in modo che il pubblico e i lettori si preoccupino di più dei loro personaggi all'interno di sceneggiature di lungometraggi e piloti TV? L'empatia è spesso definita come l'azione di comprendere, essere consapevoli, essere sensibili e sperimentare indirettamente i sentimenti, i pensieri e le esperienze di un altro. Questo è esattamente quello che vuoi che provino il lettore che legge la tua sceneggiatura e il pubblico che guarda il tuo film. Vuoi che vivano indirettamente attraverso i tuoi personaggi perché questa è l'esperienza cinematografica in cui la maggior parte delle persone vuole essere coinvolta.

Quali sono alcuni dei migliori consigli di Quentin Tarantino che gli sceneggiatori possono applicare alla loro ricerca del successo nella sceneggiatura?  ... Qui condividiamo queste regole e le applichiamo direttamente alla sceneggiatura e come puoi rispettare queste regole per migliorare le tue possibilità di successo nell'industria cinematografica e televisiva come sceneggiatore.

A volte sembra che ogni film di Hollywood sia basato su un libro e, onestamente, non è lontano dalla verità. Anche i film che non sono adattati dai romanzi più venduti spesso provengono da una sorta di materiale scritto.

Gli adattamenti sono i preferiti dell'industria dell'intrattenimento, anche se alcuni sono ovviamente migliori di altri. Questi otto adattamenti da libro a film degli ultimi otto anni sono il meglio del meglio, film che sono saliti in cima alla classifica per un motivo o per l'altro.

1. LA GRANDE SCOMMESSA - THE BIG SHORT  (2015)

L'adattamento di questo libro riesce a realizzare la stessa impresa del libro di Michael Lewis: rendere il crollo del mercato immobiliare del 2008 non solo comprensibile, ma interessante. The Big Short presenta cameo di celebrità per spiegare i termini complicati e le complessità finanziarie e utilizza il suo cast impilato per creare personaggi avvincenti. Jared Vennett di Ryan Gosling, Michael Burry di Christian Bale, Mark Baum di Steve Carell e Ben Rickert di Brad Pitt si ritrovano tutti coinvolti nella crisi degli alloggi in un modo o nell'altro, portando a un finale che fa dimenare i membri del pubblico.

2. CHIAMAMI COL TUO NOME - CALL ME BY YOUR NAME (2017)

Ambientato nel nord Italia negli anni '80, Chiamami col tuo nome è la storia di Elio (Timothée Chalamet) e Oliver (Armie Hammer), due giovani che si innamorano nel corso di un'estate. La delicata sceneggiatura di James Ivory, premio Oscar, ha successo perché può essere gustata senza aver letto il libro, ma funge da accompagnamento per coloro che l'hanno letto. Ivory ha ripreso i dettagli e le linee di dialogo direttamente dal libro, e le performance e la realizzazione del film danno vita allo splendido mondo della storia di André Aciman.

3. IL CASTELLO DI VETRO - THE GLASS CASTLE (2017)

L'affascinante libro di memorie di Jeannette Walls raccontava di un'infanzia non convenzionale, meravigliosa e complicata: è riuscito a essere bello e straziante sulla stessa pagina. Sebbene non sia così intricato come il libro, l'adattamento del 2017 cattura la stessa complessità emotiva. Brie Larson, come al solito, è fantastica come protagonista, ma Woody Harrelson, come patriarca della famiglia, porta lo spettacolo. Proprio come nel libro di memorie di Walls, gli spettatori iniziano ad amare e odiare il Rex di Harrelson, e il vero filmato mostrato mentre i titoli di coda si rivelano una delle parti di maggior impatto del film.

4. RAGAZZA SCOMPARSA - GONE GIRL (2014)

I fan del romanzo di Gillian Flynn erano a dir poco scettici quando è stato annunciato che Ben Affleck avrebbe interpretato Nick, il protagonista maschile della storia. Il libro tortuoso e oscuro è raccontato da due punti di vista - quello di Nick e quello di sua moglie Amy - in un modo che va in profondità nella complessità del matrimonio dei Dunne e della psiche individuale. Sebbene non sia così dettagliato, l'adattamento di Flynn del suo libro riesce a creare la stessa aria ingannevole e misteriosa che si trova nelle pagine del romanzo. Amy di Rosamund Pike è astuta e sfuggente, mentre il ritratto di Nick di Affleck riesce a essere perfetto.

5. IL GRANDE GATSBY - THE GREAT GATSBY (2013)

Sebbene la versione cinematografica di Baz Luhrmann del libro più famoso di F. Scott Fitzgerald sia stata oggetto di accesi dibattiti al momento della sua uscita, l'adattamento è in realtà impeccabilmente fedele al romanzo. A parte l'inclusione della moderna musica hip-hop e rap per attirare le folle più giovani (che è ciò di cui i fan irriducibili si sono offesi), Il grande Gatsby è pieno dello stesso simbolismo, temi e bella prosa che hanno reso il romanzo di Fitzgerald così meraviglioso innanzitutto. Aggiungi una splendida cinematografia e Leonardo DiCaprio al mix e non c'è modo che questo film non sarebbe stato fantastico.

6. L'AIUTO - THE HELP (2011)

Il libro profondamente commovente, sconvolgente ed esilarante di Kathryn Stockett è stato il foraggio perfetto per un adattamento. Gran parte della complessità e dei dettagli del romanzo potrebbero essere andati perduti nel processo di adattamento, ma la versione cinematografica ha mantenuto il cuore della storia in un modo che l'ha resa altrettanto buona del libro. Per non parlare del fatto che Viola Davis, Octavia Spencer ed Emma Stone erano la combinazione perfetta per le protagoniste della storia.

7. STANZA - ROOM (2015)

Un protagonista di cinque anni e un'ambientazione in una stanza singola per la prima metà della storia potrebbero non sembrare una grande idea per un film, ma Room è stato un film bellissimo e un adattamento altrettanto incredibile. Emma Donoghue ha adattato il suo romanzo e Lenny Abrahamson lo ha portato in vita con una regia abile, ma sono stati Brie Larson e Jacob Tremblay nei panni di Ma e Jack a renderlo un tale successo. La scena in cui si sono riuniti? Dovresti essere fatto di pietra per non esserne influenzato.

8. PLAYBOOK SILVER LININGS - SILVER LININGS PLAYBOOK (2012)

Questo bizzarro romanzo è stato un'ottima lettura ma un film ancora migliore. Potrebbero essere stati apportati cambiamenti sia grandi che piccoli nel processo di adattamento, ma gli sceneggiatori sono stati in grado di conservare l'elemento più importante del romanzo di Matthew Quick: l'inesorabile ottimismo del personaggio principale, Pat (interpretato da Bradley Cooper). L'incredibile recitazione su tutti i fronti, oltre a un buon senso di cosa mantenere lo stesso e cosa cambiare, rende questo adattamento il top del gioco.

Articolo di Britton Perelmann per screencraft.org

 

Harmon entra quindi nei dettagli sul significato di ogni fase, che abbiamo riassunto di seguito. Attribuisce anche una singola parola a ogni fase per semplificare ancora di più le cose per gli scrittori.

1. TU - UN PERSONAGGIO È IN UNA ZONA DI COMFORT

Questo è semplicemente il punto in cui stabilisci il protagonista nel loro mondo. Harmon afferma che affinché il pubblico possa mettersi meglio nei panni di quel personaggio, è meglio mostrare quel personaggio in un ambiente in cui possano identificarsi.

In Die Hard, non apriamo con John McClane che combatte i cattivi. Lo vediamo su un aereo e apprendiamo che ha paura di volare. Possiamo identificarci con quello.

2. BISOGNO — MA VOGLIONO QUALCOSA

È qui che il mondo "perfetto" del personaggio si rivela non essere niente del genere. Questo potrebbe essere indicato come Call to Adventure, ma Harmon sottolinea che le "chiamate all'avventura" non devono essere consegnate da qualche messaggero, come di solito implicito nei guasti di Campbell e Vogler.

Questa fase è dove mostri un'esigenza che il tuo protagonista desidera. Può essere un oggetto fisico, spesso trovato in film d'avventura come la trilogia di Indiana Jones o attraverso i MacGuffin trovati in thriller di spionaggio come i franchise di James Bond o Mission Impossible. Può anche essere uno stato mentale, una metafora o un pezzo di conoscenza che il protagonista cerca, desidera o necessita.

In Die Hard, apprendiamo che il matrimonio di McClane è in pericolo. Lui ama sua moglie e sua moglie lo ama, ma si sono trovati a un bivio e nessuno dei due sa dove andare. Harmon scherza: "Se potessi leggere la mente [di McClane], potresti trovarlo a desiderare che ci fosse qualcosa che potesse fare per salvare il suo matrimonio".

3. VAI: ENTRANO IN UNA SITUAZIONE SCONOSCIUTA

È qui che entra in gioco il concetto della tua sceneggiatura: la situazione centrale e il conflitto. Sono sfidati da qualcosa. Il loro mondo confortevole è scosso.

In Lo squalo, è quando Brody si rende conto che uno squalo sta devastando la sua isola.

In The 40-Year-Old Virgin, è quando Andy è costretto dai suoi colleghi a uscire e incontrare donne.

In Die Hard  è quando i terroristi prendono il controllo della Torre Nakatomi.

4. RICERCA - ADATTATI AD ESSO

Harmon afferma: "Christopher Vogler chiama questa fase della sceneggiatura di un lungometraggio 'amici, nemici e alleati'. I produttori di hack la chiamano la "fase di addestramento". Preferisco attenermi al titolo di Joseph Campbell, "The Road of Trials", perché è meno specifico. Ho visto troppi film in cui il nostro tempo è sprecato guardando un eroe letteralmente "allenarsi" in una radura della foresta perché qualcuno ha avuto l'idea che era un ingrediente necessario. Il punto di questa parte del cerchio è che il nostro protagonista è stato gettato in acqua e ora sta affondando o nuotando".

In Die Hard, McClane si adatta alla sua situazione dopo aver inizialmente esitato a uccidere un terrorista. Quasi muore nel processo. Quando il terrorista gli dice che la prossima volta non dovrebbe esitare ad uccidere qualcuno, McClane gli spara un pieno di proiettili e lo ringrazia per il consiglio. Da quel momento in poi, McClane si è adattato alla sua situazione e non ha più esitazioni.

5. TROVA - OTTIENI CIÒ CHE VOLEVANO

Questo può sembrare denotare una parte positiva della storia del personaggio, ma è tutt'altro.

Questo è il punto di svolta della sceneggiatura. Nonostante abbiano ottenuto qualcosa che stavano cercando o desideravano ardentemente, si rendono conto che per godersi questa nuova cosa, dovranno sopravvivere al conflitto in corso.

Harmon fa notare che questa fase è direttamente opposta alla prima fase, in cui il personaggio era a suo agio. Ora è il momento di mettere quel personaggio nella posizione più scomoda in cui si è trovato.

In Die Hard, McClane ha appena subito un colpo orribile. Hans ordinò al suo braccio destro di unirsi a lui nel sparare al vetro. Ora, McClane a piedi nudi è costretto a correre in salvo attraverso un pavimento pieno di vetri rotti. Il risultato è un eroe insanguinato e ferito. Striscia in un bagno per curarsi la ferita. Al, il suo amico poliziotto alla radio che comunica dall'esterno dell'edificio, sente che McClane è in una brutta situazione. McClane inizia quindi a riflettere sulla sua vita, rendendosi conto che potrebbe non farcela. È in questo momento che si rende conto di tutto ciò che ha sbagliato nel suo matrimonio.

Quindi, in sostanza, ha ottenuto ciò che voleva. Ha imparato che per salvare il suo matrimonio deve essere meno testardo. Lo condivide con Al nella speranza che trasmetta un messaggio speciale.  "Mi ha sentito dire 'ti amo' mille volte... ma non mi ha mai sentito dire che mi dispiace."

La cosa che il personaggio riceve in questa fase può essere metaforica, fisica o un pezzo di conoscenza o realizzazione che lo aiuterà a ottenere ciò che vuole.

6. PRENDI - PAGA UN PREZZO ALTO PER QUESTO

Questo è il secondo punto di svolta: a volte è una svolta o una realizzazione del personaggio. Hanno ottenuto ciò che volevano, ma ora devono sopravvivere, in senso figurato o letterale, per raccontare la storia.

Questo è anche il luogo in cui il protagonista affronterà i suoi conflitti più duri.

In Die Hard, McClane è sopravvissuto all'attacco di vetro. È ancora vivo e ha finalmente acquisito cosa di cui ha bisogno per salvare il suo matrimonio. Ma c'è qualcosa che incombe. McClane si chiede perché Hans fosse così ossessionato dal trovare i detonatori - e cosa ci faceva su quel tetto quando lo incontrò per la prima volta di persona?

Poi scopre che il tetto è attrezzato con esplosivo C4. Sa che Hans non ha intenzione di lasciare vivi gli ostaggi. Quando si precipita a contattare Al alla radio per far sapere alla polizia e all'FBI che si tratta di un doppiogioco, appare il braccio destro di Hans.

Questo porta a una lotta senza esclusione di colpi, che di per sé porta alla più grande sfida di McClane di uccidere il resto dei terroristi, far scendere gli ostaggi dal tetto minato ed eludere gli spari dell'elicottero dell'FBI. Per non parlare della sopravvivenza a un salto dall'edificio mentre gli esplosivi esplodono.

7. RITORNO — QUINDI TORNA ALLA SITUAZIONE FAMILIARE 

È qui che il protagonista risale verso la sua situazione familiare che ha lasciato nelle prime due fasi. Il conflitto non è ancora finito, ma hanno superato le sfide più difficili. Ora stanno correndo verso l'obiettivo.

Se è una commedia romantica, è la corsa all'aeroporto dove l'interesse amoroso sta per salire sull'aereo.

Se si tratta di un film d'azione, è qui che segue l'inseguimento finale in macchina che porta l'eroe a salvare il mondo.

In Crocodile Dundee, è dove si precipita nella metropolitana per trovare Mick e professare il suo amore.

In Die Hard, è dove McClane è sopravvissuto all'esplosione e ora si sta affrettando a trovare sua moglie, solo per vedere che Hans l'ha presa in ostaggio e a McClane sono rimasti solo due proiettili per salvarla. Non ha più le mitragliatrici che ha acquisito, gli esplosivi che ha rubato o l'anonimato che aveva quando Hans non sapeva chi fosse e con chi fosse sposata Holly. È tornato nel posto familiare di essere un poliziotto con una pistola, cercando di salvare il suo matrimonio.

8. CAMBIAMENTO - AVER CAMBIATO 

È qui che il protagonista applica i cambiamenti che ha apportato, l'oggetto fisico che ha finalmente trovato o il risveglio che ha subito - e ora deve finalmente porre fine al conflitto in corso.

In Liar Liar, Fletcher perora la sua causa in tribunale dopo aver appreso l'errore dei suoi modi nell'usare bugie per coprire gli errori che ha commesso o per gli errori di altri nel contesto dei suoi clienti. Invece, usa la verità per vincere la sua causa. E, a sua volta, conquista ancora una volta l'amore di suo figlio.

In Die Hard, McClane torna in una situazione familiare, faccia a faccia con sua moglie, ma con Hans e un subalterno sulla sua strada. Ma ha imparato alcune cose. Ha imparato ad essere inventivo per sopravvivere. Ha anche imparato a non esitare mai ad uccidere qualcuno.

Proprio quando pensiamo che abbia dimenticato l'ultima parte mentre consegna la sua mitragliatrice scarica, vediamo che ha la sua fidata arma della polizia attaccata alla schiena. Non esita. Invece, aspetta solo il momento giusto per fare la sua mossa. E quando lo fa, ha ucciso le restanti minacce (o almeno così pensiamo) e ha indietro sua moglie.

Ora è un uomo cambiato. Ma il cambiamento non è ancora finito.

Quando il braccio destro di Hans è in qualche modo sopravvissuto, prende di mira McClane con occhi di vendetta, fino a quando non viene abbattuto da Al, che aveva lottato con il rimpianto di estrarre la sua arma e sparare a un ragazzo disarmato. Attraverso le azioni di McClane, anche Al ha imparato a non esitare.

Questa "Circle Theory of Story" di Dan Harmon è come qualsiasi struttura narrativa, funziona alla grande col senno di poi ma non sempre si dimostra vera alla fine o durante il processo di scrittura.

Il punto per utilizzare tali strutture e teorie è farti pensare alle tue storie e ai tuoi personaggi in modo più dettagliato, attraverso più livelli di profondità.

Harmon ammette che nessuna struttura è la soluzione di tutto. Tuttavia, tra il suo, quello di Campbell e quello di Vogler, quello di Harmon è chiaramente un approccio più semplice che si applica a molte altre storie.

È semplice. E puoi applicare le tue modifiche per creare la tua struttura e il tuo stile.

Prima seconda e finale dell'Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

 


Se la struttura della storia di "17 Stages of the Monolyth" di Joseph Campbell è troppo complicata per gli sceneggiatori, Dan Harmon (creatore e scrittore dietro Community e Rick and Morty) e la sua Circle Theory of Story è un'opzione più semplice che puoi applicare allo sviluppo delle tue storie e caratteri.

La scomposizione della narrazione mitologica di Joseph Campbell ha affascinato per decenni scrittori all'interno delle piattaforme letterarie, televisive e cinematografiche, offrendo una proverbiale mappa del viaggio che un personaggio intraprende e delle numerose fasi di sfide e conflitti che hanno il compito di superare.

Chris Vogler in seguito ha semplificato quelle diciassette fasi in dodici con il suo libro:  The Writer's Journey: Mythic Structure for Writers.

I suoi guasti hanno compattato le fasi del monomito di Campbell per adattarsi meglio al processo narrativo di scrivere romanzi e sceneggiature.

  1. Il mondo ordinario -  L'eroe, a disagio, a disagio o inconsapevole, viene presentato con simpatia in modo che il pubblico possa identificarsi con la situazione o il dilemma. L'eroe è mostrato su uno sfondo di ambiente, eredità e storia personale. Una sorta di polarità nella vita dell'eroe sta spingendo in direzioni diverse e causando stress.
  2. La chiamata all'avventura -   Qualcosa scuote la situazione, a causa di pressioni esterne o di qualcosa che sale dal profondo, quindi l'eroe deve affrontare l'inizio del cambiamento.
  3. Rifiuto della chiamata -   L'eroe sente la paura dell'ignoto e cerca di abbandonare l'avventura, anche se brevemente. In alternativa, un altro personaggio può esprimere l'incertezza e il pericolo che ci attende.
  4. Incontro con il mentore -  L'eroe incontra un esperto viaggiatore dei mondi che gli fornisce addestramento, equipaggiamento o consigli che lo aiuteranno nel viaggio. Oppure l'eroe raggiunge dentro di sé una fonte di coraggio e saggezza.
  5. Attraversare la soglia -   Alla fine del primo atto, l'eroe si impegna a lasciare il mondo ordinario e ad entrare in una nuova regione o condizione con regole e valori sconosciuti.
  6. Prove, alleati e nemici:  l'eroe viene messo alla prova e risolve le alleanze nel mondo speciale.
  7. Approccio -   L'eroe e i nuovi alleati si preparano per la grande sfida nel mondo speciale.
  8. Il calvario -   Verso la metà della storia, l'eroe entra in uno spazio centrale nel mondo speciale e affronta la morte o affronta la sua più grande paura. Dal momento della morte nasce una nuova vita.
  9. La ricompensa -  L'eroe prende possesso del tesoro vinto affrontando la morte. Potrebbero esserci festeggiamenti, ma c'è anche il pericolo di perdere di nuovo il tesoro.
  10. La strada del ritorno -  A circa tre quarti della storia, l'eroe è spinto a completare l'avventura, lasciando il mondo speciale per assicurarsi che il tesoro venga riportato a casa. Spesso una scena di inseguimento segnala l'urgenza e il pericolo della missione.
  11. La resurrezione -  Al culmine, l'eroe viene messo a dura prova ancora una volta sulla soglia di casa. Lui o lei viene purificato da un ultimo sacrificio, un altro momento di morte e rinascita, ma a un livello più alto e più completo. Con l'azione dell'eroe, le polarità che erano in conflitto all'inizio vengono finalmente risolte.
  12. Ritorno con l'elisir -  L'eroe torna a casa o continua il viaggio, portando qualche elemento del tesoro che ha il potere di trasformare il mondo come l'eroe è stato trasformato.

Dan Harmon ha portato quella compattazione ancora di più. Alla fine degli anni '90, era alle prese con una sceneggiatura e iniziò a disegnare cerchi, cercando un modo per rompere il codice del processo narrativo.

"Stavo pensando, ci deve essere una certa simmetria in questo", ha detto a Wired, riferendosi a come vengono raccontate le storie. "Un po' di semplicità."

Ha escogitato una sorta di algoritmo che compatta la narrazione di una storia in una teoria del cerchio a otto stadi, simile a quella sviluppata da Campbell e Vogler nei loro scritti, ma un po' più accessibile e ampia.

Harmon iniziò a usare questa teoria in tutti i suoi lavori di scrittura e nelle eventuali stanze degli scrittori di Community e Rick and Morty. I disegni della sua teoria del cerchio sono una decorazione comune in quelle stanze.

Harmon in seguito iniziò a condividere la sua teoria su un blog :

La narrazione è naturale per gli esseri umani, ma dal momento che viviamo in un mondo innaturale, a volte abbiamo bisogno di un piccolo aiuto per fare ciò che faremmo naturalmente.

Disegna un cerchio e dividilo a metà verticalmente.

Dividi di nuovo il cerchio orizzontalmente.

Partendo dalla posizione delle 12 e procedendo in senso orario, numera i 4 punti in cui le linee attraversano il cerchio: 1, 3, 5 e 7.

Numera i quarti di sezione stessi 2, 4, 6 e 8.

Eccoci qua, giù al volo:

  1. Un personaggio è in una zona di comfort,
  2. Ma vogliono qualcosa.
  3. Entrano in una situazione sconosciuta,
  4. Adattati ad esso,
  5. Ottieni quello che volevano,
  6. Paga un prezzo pesante per questo,
  7. Quindi torna alla loro situazione familiare,
  8. Aver cambiato.

Inizia a pensare al maggior numero possibile dei tuoi film preferiti e vedi se si applicano a questo schema. Ora pensa ai tuoi aneddoti di festa preferiti, ai tuoi sogni più vividi, alle favole e ascolta una canzone popolare (la musica, non necessariamente il testo). Abituati all'idea che le storie seguano questo schema di discesa e ritorno: tuffarsi ed emergere. Demistificalo. Lo vedi ovunque. Renditi conto che è cablato nel tuo sistema nervoso e confida che nel vuoto, allevato dai lupi, le tue storie seguirebbero questo schema.

Secondo l' articolo di Wired , Harmon si riferisce a ogni cerchio che crea - che può essere facilmente decifrato come ogni storia che racconta in ogni episodio di ogni spettacolo su cui lavora - come embrioni. Ciascuno dei suoi embrioni contiene gli elementi necessari per raccontare una storia soddisfacente.

Quando lavora a un episodio, da solo o con i suoi sceneggiatori, ogni embrione deve contenere questi elementi, altrimenti non sono validi e devono essere lavorati e capiti.

Anche adesso, quando guarda film o televisione, appare il suo algoritmo.

"Non riesco a non vedere quel cerchio", dice. "È tatuato sul mio cervello."

Nei successivi post sul blog, afferma rapidamente che la sua teoria non è una prova completa come direbbero molti altri guru.

"Ci sono alcune eccezioni a tutto, ma questo si chiama stile, non struttura".

Quindi, mentre puoi applicare una certa struttura a una determinata storia, le eccezioni che vengono fatte da parte tua ritraggono lo stile che sviluppi per te stesso nella tua scrittura, sia che sia presente da sceneggiatura a sceneggiatura o attraverso tutto ciò su cui lavori...

Prima parte dell'Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org


Tira i titoli di coda e ti invita a lasciare il teatro, borbottando qualcosa del tipo: "Dannazione, il libro era molto meglio".

Familiare, vero? È successo troppe volte di quanto avrebbe dovuto, ne sono sicuro. E questo è il problema dilagante con gli adattamenti: il più delle volte, semplicemente non sono paragonabili alle loro controparti tascabili.

C'è una ragione per questo però, e si riduce alla differenza fondamentale tra libri e film.

I libri riguardano la lettura, l'immaginazione e il sentimento; i film parlano di vedere, sentire e sentire. A meno che tu non stia guardando un film straniero o lo guardi a casa con i sottotitoli attivi, i film non hanno testo. I libri sì: ne contengono centinaia e centinaia di pagine. Per loro stessa natura, ciò significa che c'è più spazio, più tempo e più spazio per la spiegazione interna. Come lettore, sei al corrente di pensieri, monologhi interiori e descrizioni dettagliate di persone ed eventi. Ma i film sono esterni; si basano su azione, dialogo e immagini. Come membro del pubblico, ottieni solo quello che c'è sullo schermo, solo quello che ti dà il regista.

Dimentica le modifiche ai personaggi e le esenzioni delle scene preferite, il motivo per cui gli adattamenti sono spesso così deludenti è che quei paragrafi e paragrafi di bella prosa semplicemente non si trasferiscono sullo schermo.

Ma c'è un modo per adattare con successo un libro per lo schermo, uno che non richiede sottotitoli o una durata di quattro ore. Devi prendere l'interno e renderlo esterno. Non è affatto facile. Affinché tutte le parti interne di un romanzo funzionino per lo schermo, ci vuole una scrittura astuta e un'attenta attenzione ai dettagli.

Guarda Room, l'adattamento del romanzo bestseller di Emma Donoghue che ha vinto un Oscar a Brie Larson. Il libro, che è scritto dal punto di vista di Jack, è fortemente interno: ci sono un sacco di dettagli, retroscena e pensieri che dovevano essere resi esterni in qualche modo per il pubblico del film.

Un grande modo in cui Donoghue ha salvato parte di quel monologo interno nel processo di adattamento è stato utilizzando una tecnica di doppiaggio per stabilire Jack come "narratore", una tecnica che lo porta in prima linea nella storia e gli consente di raccontare al pubblico il mondo. in cui vive. Donoghue e i cineasti si sono anche assicurati di includere dettagli del romanzo che i fan del libro avrebbero notato, ma gli spettatori occasionali avrebbero semplicemente preso in considerazione un'accurata scenografia (il serpente dal guscio d'uovo con cui gioca Jack e la macchia sul tappeto nella stanza, per esempio).

Mantenere piccoli dettagli da un libro nell'eventuale adattamento cinematografico è un modo significativo per mantenere l'integrità di una storia scritta. Funziona in molti modi, sia quando viene spiegato nella storia di un film, sia quando viene semplicemente incluso come un sottile cenno a qualcosa nel libro che i fan capiranno.

Ad esempio, Chiamami col tuo nome (Call Me By Your Name), vincitore dell'Oscar, è colpevole di questo per un bellissimo difetto, poiché il film stesso funziona più come compagno del romanzo che come adattamento. Gran parte del significato degli eventi della storia e dei pensieri che Elio ha mentre si innamora di Oliver non sono spiegati attraverso il film, ma coloro che hanno letto il libro sapranno esattamente cosa sta succedendo (prendi, ad esempio, il breve montaggio dei vari costumi da bagno colorati di Oliver). Questo tipo di adattamento, se fatto bene, ha successo per entrambi i tipi di pubblico: quelli che hanno letto il romanzo e quelli che non l'hanno letto.

Ma ci sono altri modi per trasferire con successo una storia dalla pagina allo schermo. Silver Linings Playbook si basava su dialoghi adattati e personaggi forti per mantenere il tono del romanzo di Matthew Quick. Baz Luhrmann ha scritto alcune delle battute più famose e importanti de Il grande Gatsby (The Great Gatsby) di Fitzgerald di F. Scott come grafica visiva nel suo adattamento cinematografico. The Big Short ha impiegato cammei di celebrità per spiegare termini e problemi complicati riguardanti il ​​​​mercato immobiliare.

Gli adattamenti hanno successo quando mantengono l'integrità e il tono che hanno reso il loro materiale originale così amato. Prendere un libro o un romanzo e trasformarlo in un film non è un'impresa da poco, ma se riesci a trovare un modo per trasformare l'interno in esterno in un modo che arrivi alla radice di ciò di cui tratta la storia, avrai una sceneggiatura che i fan irriducibili del libro e i nuovi arrivati ​​adoreranno.

Articolo di Britton Perelmann per screencraft.org

Scegliere il concetto giusto da sviluppare in una sceneggiatura è una cosa: decidere quale genere scriverai perché è un puzzle completamente diverso da risolvere. Non basta avere un'idea. Tutti hanno idee. Basta entrare in un supermercato affollato ed urlare: "Chi ha un'idea fantastica per un film di sicuro successo ?"  Ci saranno dozzine di persone che si precipitano verso di te per condividere le loro idee brillanti. Quindi pensi di avere un'idea eccellente per un film od un Cortometraggio? meraviglioso.

Il conflitto è la parte peculiare del dramma avvincente. Potremmo avere personaggi accattivanti, luoghi fantasiosi e dialoghi che scricchiolano nella bocca dell'attore. Tuttavia, se tutto va bene per ogni personaggio della nostra storia, se nessuno fa mai nulla per sconvolgere qualcun altro, o se ogni decisione scelta dai personaggi rappresenta l'apice della saggezza, il pubblico rimarrà annoiato, convinto che la storia non sia realistica.


Quali sono alcuni degli errori più comuni che gli sceneggiatori commettono quando scrivono scene di dialogo?

Nella maggior parte delle sceneggiature ci sono almeno un paio di battute di dialogo in ogni scena. Ciò significa che gli sceneggiatori sono sempre suscettibili ai molti errori comuni commessi durante la scrittura e la formattazione degli scambi di dialogo e la descrizione della scena nel mezzo.

Qui abbiamo un esempio di una scena ricca di dialoghi, scritta con una serie di errori che presto segnaleremo. Il conteggio delle pagine è di circa uno e tre quarti.

Quindi la scena presenta alcuni momenti divertenti di botta e risposta tra due personaggi nello stesso luogo, insieme a due linee di dialogo di due personaggi che non si trovano direttamente nello stesso luogo.

È una scena breve, il che va bene, composta solo da una pagina e tre quarti. Ma diamo un'occhiata più da vicino a quella che alcuni potrebbero ritenere, per lo meno, una scena passabile.

1. EVITARE L'USO DI PARENTESI COME ISTRUZIONI PER L'AZIONE

Nelle battute iniziali della scena, lo scrittore sceglie di usare la parentesi come un modo per dirigere la performance del potenziale attore inserendo un avverbio per denotare il tipo di emozione con cui dovrebbe essere pronunciata la battuta di dialogo.

Questo tipo di elemento della sceneggiatura dovrebbe essere evitato quando scrivi i tuoi dialoghi. È allettante, lo sappiamo. Tu, lo sceneggiatore, hai un'idea di quali emozioni ci siano dietro le parole perché, si spera, vedi la scena con gli occhi della tua mente e stai cercando di comunicare quell'immagine nel miglior modo possibile.

Tuttavia, il film è un mezzo collaborativo. Un regista e un attore lavorano spesso insieme per valorizzare le parole scritte dallo sceneggiatore. Quindi, in questo caso, il rimorso potrebbe non essere la scelta migliore rispetto alla possibile nota dell'attore di recitare la battuta con un senso di disgusto .

Provare rimorso e provare disgusto per qualcuno sono due emozioni e tipi di battuta molto diversi.

In breve, non limitare il dialogo assegnando uno specifico avverbio e una direzione di esecuzione.

Sì, ci sono momenti in cui un particolare tipo di battuta è appropriato alla storia e deve essere interpretato in un certo modo. Ma usare le parentesi per dirigere l'attore o trasmettere un'emozione specifica dovrebbe essere usato poco e lontano tra loro. Troppi scrittori sovrappopolano i loro dialoghi con quei tipi di direzione tra parentesi. Il più delle volte è uno spreco di immobili per la sceneggiatura di prima qualità.

2. UN BATTITO NON È UNA PAUSA

Lo scrittore sceglie di utilizzare la parentesi per trasmettere una pausa nella consegna della riga utilizzando il termine beat . Questo è un riferimento alla recitazione che ha molti diversi tipi di significati, solo uno dei quali implica una pausa .

Ancora una volta, lo scrittore sta sconfiggendo la natura della collaborazione cinematografica cercando di dettare dove un attore dovrebbe fermarsi nella sua performance. Non è compito dello sceneggiatore.

Gli sceneggiatori devono lasciare quel tipo di interpretazione sia al lettore che legge la loro sceneggiatura sia all'eventuale attore che interpreta il loro dialogo.

Se la storia e la trama richiedono al personaggio di mettere in pausa il dialogo per qualsiasi buona ragione, scrivi (pausa) invece di (battito) . O meglio ancora, inserisci una riga di descrizione della scena che spieghi il motivo della pausa.

3. NON ABUSARE DELL'ELLISSE

L'ellisse (...) può essere usata al posto della pausa di scrittura all'interno di una parentesi, sì. Ma con quella consapevolezza, la maggior parte degli sceneggiatori è tentata di usarli in modo eccessivo per dirigere, ancora una volta, la performance dell'attore della battuta.

Nel nostro esempio, la prima linea di dialogo di Jack utilizza più puntini di sospensione per denotare un comportamento confuso, completo di pause tra le parole mentre cerca cosa dire.

Per aggiungere altro pasticcio, chi scrive ha deciso di inserire anche (confuso) . Questo non solo è ridondante, ma sia la parentesi che l'ellisse sono del tutto inutili.

Al di là del problema della collaborazione, più ellissi interrompono il flusso del dialogo. È una sceneggiatura eccessivamente formattata che fa più male che bene.

L'interpretazione della scena da parte del lettore non ha bisogno di essere scandita da pause ed esitazioni. La natura del personaggio e la situazione in cui si trovano informeranno il lettore su come viene pronunciata la battuta.

4. UN'ELLISSE NON VIENE UTILIZZATA PER LE INTERRUZIONI

Gli sceneggiatori commettono anche l'errore di terminare le battute di dialogo con un'ellisse, cercando di comunicare che il personaggio è stato interrotto da un altro. Usano anche una parentesi (vedi sotto) per comunicarlo anche sotto.

Le interruzioni in quanto tali dovrebbero essere formattate utilizzando due trattini alla fine di una frase (--) e due trattini all'inizio del dialogo di interruzione.

Quando finisci una linea di dialogo con un'ellisse, il vero scopo è indicare che il personaggio si sta esaurendo nelle sue parole o sta aspettando che qualcuno finisca quello che sta dicendo.

5. SE HAI INTENZIONE DI FAR GIURARE I PERSONAGGI, FALLI GIURARE

Lo scrittore sceglie di utilizzare i simboli per ritrarre quella che sarebbe una bomba atomica all'interno del dialogo (vedi immagine sopra).

Non preoccuparti. Non offenderai il lettore, il produttore, il dirigente, il regista o l'attore. Hanno letto e detto un sacco di linguaggio forte in questo settore. E se non ti senti a tuo agio a scriverlo, forse la parola non è necessaria.

Dal punto di vista della caratterizzazione, a volte è necessario. Non essere timido e non rendere difficile per il lettore decifrare quale parolaccia scegliere. Ci sono così tanti.

6. ELIMINA LE RIGHE SOTTOLINEATE E IN MAIUSCOLO

Comprendiamo il significato dietro la sottolineatura delle linee di dialogo e il loro inserimento in maiuscolo: vuoi comunicare che la linea deve essere pronunciata con forza o dovrebbe essere accentuata in qualche modo, forma o forma. Quando gli sceneggiatori usano MAIUSCOLO nei dialoghi, stanno cercando di assicurarsi che sappiamo che il personaggio sta urlando.

Come sempre, il problema è che troppi scrittori usano eccessivamente questo tipo di formattazione. Ogni volta che un personaggio dice qualcosa di importante, viene sottolineato. Ogni volta che un personaggio dovrebbe urlare, è in MAIUSCOLO.

Sbagliato. È una formattazione eccessivamente occupata e utilizzata eccessivamente, il che interrompe il flusso del dialogo e, in una nota minore, ferisce gli occhi del lettore (specialmente il MAIUSCOLO).

Puoi usare i punti esclamativi per stabilire se un personaggio sta urlando o meno. Questo è un po' il punto del punto esclamativo: stanno esclamando qualcosa, che è definito come un grido improvviso, specialmente per la sorpresa, la rabbia o il dolore .

7. MA NON ABUSARE DI PUNTI ESCLAMATIVI E ALTRI SEGNI DI PUNTEGGIATURA

Basta un punto esclamativo o interrogativo. A volte te ne daremo anche due se vuoi trasmettere ulteriore enfasi. Ma quando gli sceneggiatori ne scaricano quantità ridicole dopo una battuta di dialogo, sta diventando troppo e sembra molto poco professionale.

8. CONOSCI LA DIFFERENZA TRA "VOCE FUORI CAMPO" E "FUORI CAMPO"

Ora, qui c'è un'area grigia perché alcuni lettori hanno definizioni diverse e usi preferiti dei due.

Voice Over (VO) dovrebbe essere utilizzato principalmente per la narrazione, il che significa che il dialogo Voice Over è attribuito a un personaggio che non solo non è sullo schermo ma non è nemmeno direttamente coinvolto nella scena attuale. Stanno letteralmente narrando la scena.

Off Screen (OS) dovrebbe essere utilizzato principalmente per chiunque non sia letteralmente presente sullo schermo ma sia tecnicamente vicino ai personaggi che lo sono. Ciò potrebbe significare che sono appena fuori dalla telecamera (puoi anche usare l'OC più specifico per questo), nascosti o nascosti dietro qualcosa o che si trovano in una posizione adiacente a quella vista sullo schermo.

L'area grigia si trova all'interno del regno cinematografico di telefonate, radio e altri dispositivi che possono portare i personaggi fuori campo nella scena presente sullo schermo attraverso la loro voce.

Nel nostro esempio, la mamma di Jack è al piano di sopra e sta urlando il suo dialogo da una stanza adiacente. The Eighth Grader (Timmy) è collegato alla scena tramite le cuffie da gioco di Jack. (VO) è il modo improprio di incorporarli nel visto perché Voice Over denota la narrazione.

Questo è un elemento molto comune e frainteso del formato della sceneggiatura che persino gli scrittori esperti dimenticano o non capiscono. Ma dal punto di vista del lettore, Voice Over è narrazione e Off Screen significa che il personaggio è ancora connesso alla scena, ma non è fisicamente presente al suo interno.

9. NON C'È BISOGNO DI AFFERMARE L'OVVIO

Sia che tu stia usando le parentesi o una riga di descrizione della scena, non c'è assolutamente alcun motivo per affermare ciò che è evidente al lettore.

Nell'esempio originale, (lei non riesce a crederci) non è necessario. È ovvio dal dialogo che "non riesce a crederci".

Quando Jack sta urlando a sua madre, ciò viene comunicato attraverso i punti esclamativi. Lo scrittore non ha bisogno di includere (urlare) .

Nella descrizione della scena, la scrittrice afferma l'ovvio specificando che si sta rendendo conto del fatto che sta uscendo con un uomo-bambino o qualcosa di peggio . Le precedenti righe di dialogo lo indicano già.

Gli scrittori spesso sentono il bisogno di spiegare troppo le cose al lettore. I lettori leggono dozzine di sceneggiature al mese, così come agenti, manager, produttori, dirigenti, registi e attori. Lo capiranno. E se non glielo spieghi una volta (figuriamoci due), molto probabilmente lo presumeranno.

10. EVITA TUTTI I DIALOGHI E LE DESCRIZIONI SUL NASO

On-the-Nose è spesso definito in termini di scrittura come parole prive di sottotesto, troppo ovvie e/o che non hanno né sottigliezza né raffinatezza .

Se un personaggio si sente arrabbiato, questo non dovrebbe essere accompagnato da un'ovvia linea di dialogo che affermi proprio questo. "Sono così arrabbiato con te in questo momento!"  Questo è un pessimo dialogo.

Nel nostro esempio sopra, Kate offre un dialogo diretto che semplicemente non è necessario. Il lettore coglierà il sottotesto della scena che comunica chiaramente che ha finalmente capito in cosa si è cacciata con questa relazione.

Lo scrittore usa anche la descrizione della scena per questa stessa informazione.

Ecco una versione riscritta della scena che aderisce meglio ai dieci punti che abbiamo trattato finora. Arriva a una pagina e un quarto, mezza pagina in meno rispetto alla versione originale. Anche se potrebbe non sembrare così tanto, considera quelle pessime abitudini di scrittura diffuse in tutta la sceneggiatura.

Abbiamo eliminato la direzione dell'attore, le battute, i puntini di sospensione non necessari, i puntini di sospensione utilizzati in modo errato, i dialoghi sottolineati inutilmente, le MAIUSCOLE non necessarie, la punteggiatura abusata, la voce fuori campo utilizzata in modo improprio, le parentesi e le righe di descrizione della scena troppo ovvie e tutte le descrizione della scena e dialogo.

Abbiamo anche mostrato alcuni esempi di quando puoi usare le parentesi.

La versione riscritta usa le parentesi per sottolineare che il dialogo di Timmy proviene da un luogo specifico. Ciò evita la confusione iniziale che un lettore potrebbe avere mentre cerca di individuare da dove proviene quel dialogo invisibile del personaggio. Facciamo lo stesso anche per la mamma di Jack per indicare che sta chiamando dal piano di sopra, che è una stanza adiacente all'attuale posizione della scena.

E infine, usiamo le parentesi per comunicare che Jack sta dicendo l'ultima riga a se stesso. Un perfetto esempio di una scelta che puoi fare che non significa necessariamente che stai dirigendo la performance. Invece, stai dettagliando il contesto della linea e verso chi è diretta.

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Eliminare questi dieci elementi di sceneggiatura non necessari dalle tue sceneggiature può farti risparmiare più pagine a lungo termine. Può anche aiutare con la lettura della tua sceneggiatura, creando una sceneggiatura dal ritmo migliore e un'esperienza cinematografica per il lettore. E le tue scene di dialogo scorreranno così bene.

Non si tratta di essere pignoli. Si tratta di portarti al tiraggio più stretto possibile.

Articolo di  per screencraft.org 

 


Come sviluppate e scrivete i finali perfetti delle vostre sceneggiature?

Il finale di un film è l'elemento più vitale per l'esperienza cinematografica del pubblico. Dimentica i potenti ganci all'inizio o gli impressionanti colpi di scena durante il secondo atto. Il finale è re. È ciò a cui penserà il pubblico quando uscirà da quel teatro.

La domanda di cui sopra è fuorviante perché la verità è che non esiste un finale perfetto. Ogni lettore di sceneggiature e membro del pubblico porta il proprio bagaglio in quella lettura o in quel teatro: le proprie simpatie, antipatie, eccitazioni, spegnimenti, ecc. Quindi dimentica la falsa idea di accontentare tutti. Non succederà.

Ma ricorda, anche un finale che fa incazzare le persone ha ottenuto la risposta emotiva richiesta. Ne stanno parlando e sono chiaramente investiti abbastanza nei personaggi e nelle storie per fregarsene. Missione compiuta.

Ecco sette modi per sviluppare magistralmente e scrivere il finale della tua sceneggiatura di cui tutti parleranno.

Nota: spoiler minori per A Star Is Born del 2018 

1. CONOSCI IL FINALE PRIMA DI DIGITARE UNA SINGOLA PAROLA

Gli sceneggiatori inesperti credono che i loro personaggi li porteranno al finale giusto. Evocano un'apertura emozionante e vogliono intraprendere quel viaggio con i personaggi, non sapendo dove andranno a finire le cose alla pagina finale.

Questo è uno dei più grandi errori che puoi fare come sceneggiatore.

Certo, quando scrivi un romanzo, puoi trovare quel finale perché nessun grosso vincolo ti trattiene. Tuttavia, con le sceneggiature, stai scrivendo con un conteggio delle pagine strutturato in modo specifico. Ciò significa che ogni pagina conta. Non hai tempo per andare a vagare nei boschi senza una destinazione specifica. Se non inchiodi quel finale a pagina 115 (dare o avere), sei fottuto.

Ancora più importante è il fatto che la struttura cinematografica richiede che uno scrittore costruisca fino a un finale, completo di piante, profitti, colpi di scena, svolte e presagi che ci portano dall'inizio alla metà e alla fine.

Se entri nel processo di scrittura senza una destinazione in mente, è inevitabile che ti perderai. E questo ti lascia con un doloroso processo di riscrittura che potrebbe andare avanti per mesi.

Sì, alcuni sceneggiatori famosi come i fratelli Coen sono noti come scrittori che spesso non hanno in mente un finale, ma fino a quando non avrai vinto degli Oscar, considera di giocare sul sicuro e conosci quel finale prima di iniziare a scrivere.

2. GODITI L'EMOZIONE DI UNIRE I PUNTINI

Quando conosci il tuo finale, c'è ancora molto spazio per il brivido della scoperta di uno sceneggiatore. Non lo perderai capendo come finisce la tua storia.

Il vero brivido di scrivere una sceneggiatura non è seguire il viaggio del tuo personaggio attraverso i propri occhi. Sta creando un'esperienza cinematografica che i lettori della sceneggiatura e i membri del pubblico apprezzeranno o da cui saranno commossi. E quel brivido risiede nel processo di creazione di un viaggio catartico dall'inizio alla fine.

Tu controlli ogni svolta, ogni svolta, ogni amico, ogni nemico, ogni sfida, ogni ostacolo e ogni conflitto. Per scrivere grandi finali, devi sapere come costruirli. E per farlo, devi essere entusiasta del compito da svolgere, come una mente diabolica a cui piace giocare con i propri soggetti.

3. CREA BARRIERE INTERNE TRA I TUOI PERSONAGGI E LA FINE

La catarsi è una parte vitale dell'esperienza cinematografica. Il pubblico ha bisogno di connettersi emotivamente con i personaggi per andarsene sentendosi in qualche modo cambiato dall'esperienza di guardare i tuoi personaggi affrontare il conflitto che gli viene lanciato. E questo gioca un ruolo importante nel finale della tua sceneggiatura.

Non è sufficiente che John McClane sconfigga i cattivi e salvi gli ostaggi in Die Hard. Abbiamo bisogno di vederlo riunirsi con sua moglie e guardare mentre entrambi capiscono chiaramente che le loro differenze non sono grandi quanto il loro amore.

Sia John che Holly McClane avevano barriere interne con cui avevano a che fare durante queste minacce fisiche (vedi sotto). Anche in Die Hard 2, volevamo che si riunissero ancora una volta per quello che loro (e noi, il pubblico) abbiamo passato durante il primo film.

La terza, la quarta e la quinta puntata di Die Hard non sono riuscite a superare quelle barriere interne. Non siamo riusciti a vedere John posare la bottiglia o ricongiungersi con Holly, sua moglie ora separata. Ha riattaccato il telefono per andare a prendere il cattivo nel terzo film, invece di dirle i suoi rimpianti e quanto gli manca.

Quindi un buon finale non riguarda solo il protagonista che batte l'antagonista. Non si tratta solo di vincere il grande gioco. Deve esserci un bisogno interno che il personaggio desidera ardentemente.

4. INCORPORA BARRIERE FISICHE TRA I TUOI PERSONAGGI E LA FINE

Indipendentemente dal genere, le barriere fisiche (conflitti) sono necessarie affinché il lettore e il pubblico abbiano qualcosa di reale a cui aggrapparsi mentre guardano i loro personaggi lottare.

In Forrest Gump, sappiamo che lotta internamente, a causa della sua mancanza di abilità sociali e intelligenza. Tuttavia, ci vengono fornite forme fisiche tangibili di conflitto che anche lui deve superare.

All'inizio è disabile con questi tutori ostruttivi per le gambe. Ma alla fine riesce a liberarsi.

Nel mezzo, affronta le forze fisiche del Viet Cong e la sua lotta per portare in salvo il suo migliore amico mentre proiettili e napalm sfrecciano e bruciano intorno a lui.

Alla fine, affronta la morte fisica della sua cara Jenny, così come la presenza fisica del suo nuovo figlio.

Le lotte interne sono grandi e necessarie, ma dobbiamo anche avere qualcosa che sia proprio davanti ai nostri volti. Abbiamo bisogno di conoscere i bisogni esterni dei personaggi, e abbiamo bisogno di vedere le barriere fisiche tra di loro e le loro esigenze sia esterne che interne.

Tutto ciò gioca fino alla fine.

In Rocky, il bisogno esterno di Rocky è quello di andare lontano con Apollo Creed. Il suo bisogno interiore è l'amore di Adrian e trovare quell'autostima che ha desiderato per così tanti anni.

Le barriere fisiche dell'allenamento e del combattimento con Apollo Creed sono qualcosa che il pubblico può afferrare rapidamente per iniziare, mentre le barriere emotive sono qualcosa con cui ci connettiamo in modo catartico. Entrambi sono aspetti necessari per ottenere un finale fantastico.

5. COLPI DI SCENA, SVOLTE E SORPRESE, OH MIO!

I grandi finali sono un tesoro, ma è l'anticipazione di quel finale che vende davvero il pubblico alla fine che hai scelto.

I finali prevedibili sono i peggiori. Li abbiamo visti in molte commedie romantiche e film d'azione.

In Commando, i cattivi prendono sua figlia. Lui va a prenderla.

In Taken, i cattivi prendono sua figlia. Lui va a prenderla.

Queste sono tutte giostre divertenti, ma i loro finali mancano di anticipazione.

Nella maggior parte delle commedie romantiche, sappiamo che la ragazza incontrerà il ragazzo, lo prenderà, poi lo perderà e poi lo riavrà indietro. Il genere cambia quello scenario e hai la stessa formula.

Con le tue sceneggiature, hai bisogno di colpi di scena, svolte e sorprese. Questo migliora il tuo finale perché stai sconvolgendo le aspettative del pubblico che lo precedono.

Guardare film è spesso uno sport per i cinefili. Vogliono capire la fine prima ancora che la fine sia vicina. È un gioco. Si avvicineranno persino ai loro altri significativi o amici seduti accanto a loro e sussurreranno: "Il tizio è effettivamente morto. Lo è stato per tutto questo tempo".

Ma quando li porti in posti che non si aspettano, quella destinazione finale diventa nebbiosa. Questo è ciò che li mette sul bordo dei loro posti. Uno degli esempi più grandi e sottovalutati di questo è il thriller di Paul Haggis  The Next Three Days, con Russell Crowe.

Se guardi il trailer, pensi di sapere cosa aspettarti, che probabilmente è stato il motivo per cui poche persone si sono presentate nei cinema per guardarlo.

Tuttavia, quasi ogni singola impostazione prevedibile nel film ti porta da qualche parte che non avresti mai pensato che sarebbero andati. La sceneggiatura ti trascina avanti e indietro, avanti e indietro, al punto in cui senti crescere questa ansia perché hai  bisogno  di sapere cosa verrà rivelato dopo.

Questo aumenta l'attesa per il tuo finale.

6. ASPETTATI CHE IL PUBBLICO SI ASPETTI L'INASPETTATO

Devi rispettare il tuo pubblico. Devi capire che molti di loro guardano molti film e hanno visto tutto.

Quindi assicurati di scegliere saggiamente quando arriva quella svolta inaspettata che aggiungi alla fine. Il modo più semplice per farlo è pensare come il pubblico e ampliare tutti i possibili finali che potresti scrivere.

Scegliere quello che risuona di più con te non è sempre la scelta giusta. Devi guardare cosa hanno fatto film simili in passato e offrire qualcosa di diverso.

7. FINALE FELICE O FINALE TRISTE?

Gli sceneggiatori hanno letto ipotesi contrastanti. Hanno letto che il pubblico preferisce il lieto fine. Hanno letto che il pubblico preferisce finali tristi. Alcuni hanno persino letto che al pubblico piacciono i finali ambigui.

La verità è che dipende.

Non c'è una risposta completa al tipo di finale che dovresti scegliere per la tua sceneggiatura. Non ci sono regole specifiche e non lo sono mai state. Ma ci sono linee guida e cose da ricordare.

Quando guardi un film di azione e avventura, sei lì per un giro sulle montagne russe. E corse da brivido come quelle ti lasciano desiderare di provare l'euforia alla fine. Non vuoi avere il cuore spezzato.

Immagina se I predatori dell'arca perduta fossero finiti in modo molto simile alla sequenza iniziale dell'avventura, con Indy che perdeva l'Arca a causa dei nazisti. Il pubblico sarebbe stato incazzato.

Lo stesso si potrebbe dire per le commedie. In The 40-Year-Old Virgin, se il film fosse finito con Andy che perdeva la ragazza e non perdeva mai la verginità mentre si allontanava nella notte, avrebbe lasciato il pubblico nella completa antitesi dell'emozione destinata ai film comici.

Quindi alcuni generi richiedono chiaramente un lieto fine.

Nei drammi, il pubblico è più interessato a lasciare il teatro con quella sensazione catartica. E a volte non c'è niente di più catartico e commovente di un triste finale.

Sì, è facile dire che in A Star Is Born, volevamo che quel rapporto continuasse.

Volevamo vedere Jackson superare ciò che il manager di Ally gli aveva detto e volevamo vedere Ally lasciarsi alle spalle la scena pop-rock per stare con il suo uomo. Ma il finale che ci è stato offerto ci ha regalato un'esperienza molto più catartica, uno dei motivi principali per cui il passaparola si è diffuso così ampiamente.

I finali tristi hanno uno scopo. Ci commuovono. Ci fanno piangere. E poiché ci fanno piangere, ci fanno guardare le nostre stesse vite e le nostre perdite sotto una luce diversa. Oppure ci fanno apprezzare quello che abbiamo, più di quanto facessimo prima di vedere quel film.

Quindi prendi nota del genere in cui stai scrivendo e di cosa si aspetta il pubblico. Potresti essere tentato di distinguerti andando contro quelle aspettative di lieto o triste fine, ma procedi con cautela quando si tratta di questo.

Alla fine, il cinema è intrattenimento. Andiamo al cinema perché vogliamo ridere quando abbiamo bisogno di ridere, piangere quando abbiamo bisogno di piangere, esultare quando abbiamo bisogno di esultare o urlare quando vogliamo provare l'emozione di urlare.

Se andiamo a quello che dovrebbe essere un giro da brivido sulle montagne russe, solo per vedere tutti morire alla fine mentre il cattivo se ne va, non saremo felici.

Se andiamo a un dramma per essere commossi, solo per vedere i personaggi ottenere tutto ciò che vogliono e andarsene verso il tramonto, quella catarsi sarà nulla quando usciamo dal teatro.

Scegli quello che vuoi, ma scegli saggiamente.

BONUS #8

Ecco un nostro finale a sorpresa. Quando conosci il finale della tua sceneggiatura, puoi padroneggiare l'arte di scrivere inizi sorprendenti. Non c'è emozione più grande per un amante del cinema che tornare all'inizio del film che hanno appena visto e vedere che lo scrittore sapeva dove stavano andando fin dall'inizio.

Dai un'occhiata ad alcuni di questi confronti tra la prima e l'ultima scena. Per molti di essi, vedrai che l'immagine iniziale è specificatamente collegata all'immagine finale.

Questi sono sette modi in cui puoi creare un finale straordinario per la tua sceneggiatura: probabilmente ce ne sono molti altri. La cosa importante da ricordare è quanto siano vitali quei finali.

Per lo meno, devi sapere qual è il tuo finale prima di iniziare a scrivere perché tutto ciò che scrivi deve portare a quel gioco finale.

Devi ricordarti di abbracciare il brivido di collegare quei punti, perché questo è il vero brivido della sceneggiatura.

Devi creare barriere sia interne che esterne tra i tuoi personaggi e il finale, e devi essere sicuro di aggiungere colpi di scena, colpi di scena e sorprese incredibili insieme a quelle barriere per costruire l'attesa del pubblico - che, a sua volta, migliora il tuo finendo ancora di più. Ma assicurati sempre di rispettare il tuo pubblico e sappi che si aspetteranno l'inaspettato.

E infine, sapere dove è necessario un lieto fine e dove è apprezzato un triste finale.

Articolo di  per screencraft.org

 

La Sceneggiatura è esattamente come gli scacchiQuali lezioni di sceneggiatura possono imparare gli sceneggiatori dal gioco degli scacchi? Scacchi: L'ultimo gioco di strategia in cui ogni singola mossa è importante. Sceneggiatura: Una carriera in cui ogni decisione che prendi nella tua sceneggiatura e nella tua carriera è importante. È un tropo (metafora) comune nei film e nella vita applicare i temi della strategia degli scacchi a qualsiasi cosa, dagli affari allo sport. Qui abbracceremo quel tropo e mostreremo come la sceneggiatura sia davvero come gli scacchi e che gli sceneggiatori possono imparare alcune lezioni preziose confrontando i due.

Cortometraggio budget limitatoCosa sono le sceneggiature a micro-budget, quali sono le direttive chiave per scriverne una e perché gli sceneggiatori devono saperlo? I film senza budget sono i tipi di progetti che giri con i tuoi amici. Il budget basso nel cinema e ad Hollywood è un budget da sei cifre a sette cifre. E poi c'è il film a micro-budget, incastrato proprio tra questi due. I film a micro-budget sono il campo di gioco degli sceneggiatori principianti. 


Hai bisogno di aiuto per evocare idee convincenti? A volte leggere semplici suggerimenti di storie è il modo più semplice per trovarli.

PERCHÉ UTILIZZARE I SUGGERIMENTI PER LE STORIE?

Costruire suggerimenti per la storia nella tua routine di scrittura può renderti uno scrittore migliore. Non solo faranno fluire i succhi creativi, ma i suggerimenti della storia possono anche aiutare a riscaldare il cervello per una sessione di scrittura produttiva e aiutarti a sviluppare un set di abilità di scrittura più ampio.

Se vuoi esplorare nuovi stili di scrittura, trame e personaggi in un ambiente di prova piccolo e sicuro, i suggerimenti della storia possono sicuramente portarti in un territorio sconosciuto. Possono anche spingerti a essere più creativo mentre ti concentri ad alto livello su un compito di scrittura relativamente breve.

TRAENDO ISPIRAZIONE DAI SUGGERIMENTI DELLA STORIA 

Alla maggior parte degli scrittori viene spesso chiesto: "Da dove prendi le tue idee?" O "Hai qualche spunto di storia preferito che ti ispira?" La maggior parte delle volte, gli scrittori trovano difficile rispondere a questa domanda.

Otteniamo le nostre idee da una pletora di fonti: titoli di notizie, romanzi, programmi televisivi, film, le nostre vite, le nostre paure, le nostre fobie, ecc. Possono provenire da una scena o un momento in un film che non è stato completamente esplorato. Possono provenire da un singolo elemento visivo che attira la mente creativa, un seme che continua a crescere e crescere fino a quando lo scrittore non è costretto a metterlo finalmente su carta o schermo.

Uno dei modi migliori per trovare concetti di storia avvincenti e coinvolgenti è trovare intriganti suggerimenti per la storia "E se...". Alcune delle più grandi storie cinematografiche sono nate dalle risposte ad alcune di queste domande.

LA STORIA RICHIEDE IN AZIONE

Story Prompt: E se a un sottomarino nucleare fosse stato ordinato di lanciare il proprio arsenale nucleare sul mondo?
Film: Crimson Tide

Story Prompt: E se un ragazzino potesse vedere i morti quando nessun altro potrebbe?
Film: Il sesto senso

Story Prompt: E se il mondo in cui viviamo fosse in realtà una simulazione al computer?
Film: Matrix

Story Prompt: E se i maschi di una famiglia potessero viaggiare indietro nel tempo per rimediare ai propri torti, avere più successo o visitare i propri cari perduti?
Film: About Time

Le risposte ai suggerimenti della storia che evochi possono ispirare sceneggiature, romanzi, racconti o anche momenti più piccoli che puoi includere in quali storie stai già scrivendo o cosa creerai nei tuoi prossimi progetti.

Ora apriamo la storia suggerisce possibilità fino a tutti i generi. Puoi usare questi semi e applicarli a qualsiasi genere di tua scelta. Qui offriamo 101 suggerimenti per la storia "E se..." per far fluire quei succhi creativi.

Nota: poiché siamo tutti collegati alla stessa cultura pop, titoli di notizie e ispirazioni, qualsiasi somiglianza con sceneggiature, romanzi, racconti, pilot televisivi, serie televisive, opere teatrali passate, presenti o future o qualsiasi altra opera creativa è puramente casuale. Questi suggerimenti per la storia sono stati concepiti al volo senza alcuna ricerca o ricerca di ispirazione su Google.

1. E se le linee temporali passate e presenti iniziassero a fondersi?

2. E se gli dei greci fossero davvero soliti camminare sulla terra? 

3. E se il tuo patrigno o matrigna fosse in realtà il tuo sé futuro?

4. E se il sole iniziasse a morire?

5. E se l'universo come lo conosciamo fosse in realtà l'immaginazione di qualcuno?

6. E se il Big Bang in realtà non fosse altro che qualcuno che ha avuto l'idea del nostro sistema solare?

7. E se un'invasione aliena avesse effettivamente lo scopo di impedire agli umani di autodistruggersi?

8. E se un ragazzo o una ragazza potesse sentire i pensieri interiori di tutti?

9. E se un presidente neoeletto salisse al potere perché poteva ascoltare i pensieri interiori di tutti?

10. E se la tecnologia fosse un test datoci dagli alieni per vedere cosa ne faremmo?

11. E se un portale si aprisse su un altro mondo durante il pigiama party di un bambino?

12. E se la mente umana attraversasse improvvisamente una forma estrema di evoluzione?

13. E se i robot fossero effettivamente qui per primi?

14. E se fossimo effettivamente i discendenti di un altro pianeta, portati qui molto tempo fa?

15. E se a un carnefice fosse stata improvvisamente concessa la capacità di riportare in vita persone dalla morte?

16. E se il mondo dei sogni fosse il mondo reale?

17. E se la prima guerra mondiale non fosse mai avvenuta?

18. E se la seconda guerra mondiale non fosse mai avvenuta?

19. E se il programma spaziale non avesse mai smesso di andare sulla luna?

20. E se ci fossero ancora persone nei bunker dall'accumulo allo spavento dell'anno 2000?

21. E se un EMP mondiale distruggesse tutta l'elettronica?

22. E se una donna fosse eletta Presidente?

23. E se gli oceani cominciassero a prosciugarsi?

24. E se i dinosauri fossero ancora vivi da qualche parte?

25. E se i vampiri fossero reali?

26. E se i fantasmi fossero quelli che erano vivi... non noi?

27. E se qualche scienziato avesse clonato con successo esseri umani per anni?

28. E se avessi i poteri di Dio per un giorno? 

29. E se potessi rivivere la tua infanzia in cambio della tua vita? 

30. E se il Creatore fosse stato in coma? 

31. E se Cristo fosse in mezzo a noi da 32 anni? 

32. E se qualcuno potesse possedere il corpo di qualcuno per 24 ore?

33. E se Dio scendesse come essere umano per esplorare la sua creazione?

34. E se Bruce Lee non fosse mai morto?

35. E se qualcuno uscisse alla stampa affermando di essere Andy Kaufman?

36. E se Hitler fosse sopravvissuto alla seconda guerra mondiale? 

37. E se Hitler fosse scoperto a vivere in un sobborgo americano negli anni '50?

38. E se qualcuno svelasse il segreto dell'immortalità? 

39. E se Cristo fosse un alieno... e tornasse?

40. E se le rimanenti superpotenze decidessero di invadere l'America?

41. E se una civiltà sottomarina umanoide fosse scoperta nelle profondità dell'oceano?

42. E se i maghi facessero effettivamente parte di una società segreta che potrebbe usare la vera magia?

43. E se ogni essere umano avesse lo stesso sogno nello stesso momento?

44. E se il mondo diventasse improvvisamente un musical e le persone potessero comunicare solo in una canzone?

45. E se cani e umani cambiassero corpo?

46. ​​E se cani e gatti governassero la terra?

47. E se ci fosse una spiegazione scientifica ai fantasmi?

48. E se un wormhole si aprisse appena fuori dall'atmosfera terrestre?

49. E se la luna fosse una volta l'equivalente della Terra?

50. E se Marte fosse già popolato da una specie che vive nel sottosuolo?

51. E se potessi fermare il tempo a piacimento?

52. E se qualcuno avesse la capacità di trasformarsi in chiunque, in qualsiasi momento?

53. E se un paziente in coma potesse comunicare con i propri cari attraverso i propri sogni?

54. E se un paziente in coma iniziasse a perseguitare i sogni della sua infermiera?

55. E se Mark Twain fosse portato nel presente dal passato per sperimentare come è cambiata la vita?

56. E se il viaggio nel tempo fosse reale?

57. E se il viaggio nel tempo fosse stato scoperto molto tempo fa dall'élite New Order?

58. E se tutte le teorie del complotto fossero effettivamente vere?

59. E se il presidente Kennedy non fosse mai morto?

60. E se una piccola città in mezzo al nulla fosse in realtà uno zoo umano in un mondo alieno?

61. E se qualcuno di Oz fosse rimasto in Kansas dopo un tornado?

62. E se fosse stata trovata la cura per il cancro, ma il governo non volesse che lo sapessimo?

63. E se tutti i maschi del mondo morissero a causa di qualche malattia correlata ai cromosomi?

64. E se l'Area 51 nascondesse un wormhole verso mondi alieni?

65. E se l'Area 51 fosse un sito di copertura?

66. E se un giornalista scoprisse che un astronauta sconosciuto è scomparso nello spazio durante le missioni Gemini e Apollo?  

67. E se gli angeli vivessero in mezzo a noi?

68. E se i bambini fossero ora angeli nati nell'uomo?

69. E se un agente di polizia scoprisse che il suo intero distretto era in realtà alieni sotto mentite spoglie?

70. E se gli umani fossero tutti robot organici che hanno ucciso i loro creatori molto tempo fa?

71. E se i ricordi di ogni essere umano vivente sulla Terra fossero cancellati?

72. E se tutti gli adulti scomparissero, lasciando solo i bambini a badare a se stessi?

73. E se ci fossero mostri che vivono sotto i nostri letti?

74. E se un uomo o una donna poveri scoprissero un vero albero dei soldi che solo loro potevano vedere?

75. E se qualcuno si svegliasse scoprendo di aver vissuto nel corpo dei propri genitori durante la propria infanzia?

76. E se le console per videogiochi potessero controllare veri soldati?

77. Cosa succede se un ragazzo o una ragazza si rende conto che la sua famiglia è stata sostituita dagli alieni?

78. E se le stanze di un'enorme villa fossero portali per gli incubi delle persone?

79. E se un serial killer scoprisse di avere un figlio perduto da tempo? 

80. E se qualcuno si svegliasse in una foresta remota senza ricordare come ci fosse arrivato?

81. E se un fratello e una sorella, litigando su chi può giocare a Fortnite, venissero risucchiati nel gioco? 

82. E se qualcuno scoprisse di poter inviare e-mail al proprio sé passato?

83. E se gli hacker cancellassero il debito di tutti?

84. E se un terremoto scatenasse una serie di mostri sotterranei?

85. E se un ladro professionista fosse ricattato per rubare un manufatto infestato dalla tomba di Tutankhamon?

86. E se un neoeletto presidente degli Stati Uniti cercasse di scoprire la verità sull'assassinio di Kennedy?

87. E se un neoeletto presidente degli Stati Uniti cercasse di scoprire la verità su Roswell?

88. E se gli umani iniziassero a invecchiare all'indietro? 

89. E se Star Wars non fosse un'invenzione dell'immaginazione di George Lucas?

90. E se il Titanic apparisse all'improvviso... senza persone a bordo?

91. E se il Titanic apparisse all'improvviso... con tutti i passeggeri originali e i membri dell'equipaggio a bordo?

92. E se qualcuno si svegliasse in una strana astronave senza ricordare come ci fosse arrivato?

93. E se qualcuno continuasse a svegliarsi da sogno dopo sogno senza fine e senza modo di determinare cosa fosse reale e cosa fosse un sogno?

94. E se la sosta a tarda notte in un aeroporto deserto fosse in realtà la porta del paradiso o dell'inferno?

95. E se un'isola apparisse improvvisamente al largo della costa di New York?

96. E se ti svegliassi improvvisamente nel processo di ottenere una risonanza magnetica senza ricordare chi sei e come ci sei arrivato?

97. E se iniziassi ad assumere le caratteristiche e la personalità del tuo donatore di organi?

98. E se il campo medico eseguisse il primo trapianto di cervello... con risultati drastici?

99. E se le parole di uno scrittore prendessero vita?

100. E se i cineasti potessero produrre un film semplicemente immaginandolo nelle loro teste? 

101. E se tu fossi effettivamente il personaggio che qualcuno ha evocato dopo aver letto questi suggerimenti per la scrittura della storia? 

Continua a scrivere.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

 

 

Cosa può insegnare agli sceneggiatori la sceneggiatura di A Simple Plan su come scrivere storie cinematografiche serrate, piene di suspense e coinvolgenti?

Quando tre conoscenti colletti blu si imbattono in milioni di dollari in contanti persi, decidono di nascondere la loro scoperta alle autorità, ma trovano complicazioni e sfiducia che si insinuano nel loro piano.

Lo sceneggiatore Scott B. Smith ha originariamente sviluppato la sua storia come sceneggiatura, ma ha deciso di trasformarla prima in un romanzo. In seguito ha adattato quel romanzo in una sceneggiatura e l'ha portato a Hollywood.

Il viaggio di Smith con  A Simple Plan  come potenziale lungometraggio è iniziato dopo che aveva pubblicato un racconto per il New Yorker.  L'editore di narrativa della rivista venne a conoscenza del romanzo allora inedito di Smith. Lo lesse rapidamente e inoltrò il materiale a un agente. Il romanzo alla fine è finito nelle mani del celebre regista Mike Nichols che era interessato ad acquistare i diritti del film.

Nichols ha acquistato i diritti per la sua società di produzione Icarus Productions per $ 250.000 contro altri $ 750.000 se uno studio dovesse mai produrlo. Nichols in seguito si è allontanato dal progetto a causa di difficoltà di programmazione. Il romanzo di Smith è stato opzionato per lo sviluppo dalla Savoy Pictures.

Ben Stiller si è poi unito al progetto. Ha trascorso nove mesi a lavorare alla sceneggiatura con Smith, ma durante la preproduzione, Stiller ha litigato con Savoy per controversie sul budget.

Nel gennaio 1995, John Dahl è stato annunciato come regista, con Nicolas Cage come protagonista.

Nel novembre 1995, Savoy è stata successivamente acquisita da Silver King Broadcasting/Home Shopping Network. Un piano semplice è stato messo in vendita. Sia Dahl che Cage hanno lasciato la produzione durante il cambiamento.

La Paramount Pictures ha acquistato il progetto. Scott Rudin era incaricato di produrre e ha assunto John Boorman per dirigere il film. Questo è quando Bill Paxton e Billy Bob Thornton sono stati scelti.

Boorman era a buon punto nella ricerca di location fino a quando un secondo investitore non ha lasciato il progetto, lasciando la Paramount a rifiutarsi di finanziare completamente la produzione da 17 milioni di dollari. Boorman ha trovato il finanziamento, ma a causa di altri problemi di programmazione è stato costretto a lasciare la produzione. La Paramount ha quindi assunto Sam Raimi per dirigere il film. Raimi l'ha vista come un'opportunità per dirigere una storia basata sui personaggi che differisse dai suoi lavori precedenti, che erano principalmente incorporati nel genere horror.

Ma cosa c'è in questa sceneggiatura che ha fatto sì che il film resistesse alla prova del tempo come un classico di culto?

Attenzione: spoiler sotto

RENDERE IL MATERIALE ORIGINALE PIÙ CINEMATOGRAFICO

Ogni adattamento ha le sue sfide e sfumature necessarie mentre la storia ei personaggi vengono trasferiti dalla piattaforma letteraria alla narrazione cinematografica.

E nonostante il fatto che Smith fosse l'autore sia del romanzo che della sceneggiatura, quelle scelte difficili dovevano ancora essere fatte.

Sono state implementate alcune modifiche visive. Per rendere la scoperta dell'aereo più cinematografica, Smith ha scelto di scrivere una scena di un personaggio che lancia una palla di neve per scoprire l'aereo, invece dei personaggi che si limitano a passarci accanto, come nel caso del romanzo.

Anche i personaggi e gli archi narrativi devono essere spostati negli adattamenti.

Il produttore voleva che il fulcro della storia fosse incentrato su Hank e Jacob, il che ha costretto Smith ad accorciare la sceneggiatura. Smith ha spiegato: "Ho dovuto lavorare per rendere Hank un personaggio più razionale, meno malvagio".

Ciò ha offerto al pubblico un personaggio più riconoscibile. Avere Hank come una sorta di uomo qualunque ha permesso al pubblico di chiedersi cosa avrebbero fatto in quella situazione, invece di avere Hank come un personaggio in qualche modo maniacale e avido.

Dato che a Smith è stato chiesto di accorciare la sua sceneggiatura, il personaggio di Sarah, la moglie di Hank, ha avuto un ruolo molto minore nella storia, come nel caso di Jacob. Questi cambiamenti sono serviti bene alla storia, permettendo al film di concentrarsi su un singolo personaggio e su come i personaggi secondari hanno influenzato le sue decisioni.

In un romanzo, gli scrittori hanno il tempo di esplorare in profondità le trame di più personaggi. Ma con le sceneggiature, tutto deve essere condensato, senza intaccare la forza fondamentale del concetto e della storia.

Questo è il vero segreto degli adattamenti: rendere tutto più cinematografico. A Simple Plan è una bozza di sceneggiatura rigorosa che arriva al punto e fornisce il concetto di base in modo rapido.

ALLA RICERCA DI UN TITOLO IRONICO

I grandi titoli sono difficili da trovare. Mentre ci sono molti modi per trovare quel titolo perfetto, A Simple Plan riesce a farlo trovando l'ironia. Il piano escogitato dai personaggi diventa lentamente molto meno semplice di quanto inizialmente previsto. È tutt'altro che semplice alla fine. In realtà, è proprio il contrario.

Ed è per questo che il titolo è così perfetto alla fine.

PRESENTAZIONE RAPIDA DEI PERSONAGGI E DEL LORO MONDO

Entro i primi due minuti capiamo le dinamiche dei personaggi e il mondo in cui vivono.

Hank è il bravo ragazzo per eccellenza. È un padre di famiglia sposato con un bambino in arrivo. E conduce una vita tranquilla e semplice.

Ma ha un fratello, Jacob, che porta un po' di caos nel mix. Un fratello chiaramente al di sotto delle capacità sociali e intellettuali di Hank.

A peggiorare le cose, il migliore amico di Jacob, Lou, entra in scena, scuotendo ancora di più la barca di Hank. È socialmente e intellettualmente inetto quanto Jacob, ma è anche qualcuno che sfida Hank e il suo atteggiamento arrogante.

Tutto questo viene comunicato entro i primi due minuti del film attraverso immagini, azioni e rapidi scambi avanti e indietro tra i personaggi.

Mai una volta la sceneggiatura stabilisce apertamente questi dettagli attraverso un cattivo dialogo espositivo che normalmente trovi nelle sceneggiature scritte da sceneggiatori alle prime armi. E la sceneggiatura non passa nemmeno l'intero primo atto a introdurre queste dinamiche della storia e dei personaggi.

ARRIVARE RAPIDAMENTE AL CONCETTO 

Troppi sceneggiatori passano il primo atto a sistemare tutto. Introducono a lungo i personaggi ei loro mondi e poi costruiscono l'introduzione del conflitto principale e del concetto centrale della sceneggiatura.

Se sei uno sceneggiatore affermato con molti crediti prodotti, puoi sicuramente farla franca con sceneggiature a combustione lenta. Tuttavia, quando sei sconosciuto e stai cercando di vendere o sfondare le specifiche (ipotesi che le tue sceneggiature saranno opzioni o acquistate), devi arrivare al concetto entro le prime dieci pagine, se non le prime cinque.

A Simple Plan lo fa magistralmente. Prima che ce ne accorgiamo, i personaggi si sono avventurati nei boschi, hanno scoperto un aereo precipitato e hanno trovato una borsa piena di 4,3 milioni di dollari in contanti.

CONFLITTO IN EVOLUZIONE CHE ALZA CONTINUAMENTE LA POSTA IN GIOCO

Le storie di suspense vivono e respirano grazie al conflitto che i personaggi affrontano. E i migliori bombardano i loro personaggi con conflitti dopo conflitti. Le cose che certamente non potrebbero peggiorare si evolvono in situazioni ancora più terribili.

Più conflitti hai nella tua sceneggiatura, più la posta in gioco è alta. Maggiore è la posta in gioco, più il pubblico sarà sull'orlo dei propri posti.

A Simple Plan è uno dei pochi thriller di suspense che realizzano questo con una trama poco o per niente complicata. Gestisce l'aumento della posta in gioco in modo molto semplice.

Scoprono l'aereo e il denaro

Lo dicono alle autorità o tengono i soldi per sé?

Hank vuole prima fare la cosa giusta, ma Lou lo convince a decidere di tenerlo per sé. Questo è il primo conflitto: un conflitto morale.

Hank dice che brucerà i soldi se non seguono il suo piano

Hank è intelligente. Vuole tenersi i soldi fino al disgelo primaverile. Se nessuno lo cerca, possono dividere i soldi. Questo è in diretto conflitto con ciò che Lou vuole fare, e Jacob è preso nel mezzo.

Jacob fa un errore

Dopo che la moglie di Hank, Sarah, gli dice che dovrebbe rimettere parte dei soldi nell'aereo per eliminare chiunque venga a cercarlo, Hank e Jacob vanno sul sito per farlo.

Tuttavia, un contadino locale arriva mentre Hank è nel bosco a restituire parte dei soldi all'aereo mentre Jacob fa la guardia vicino alla strada. Jacob cerca di impedire al contadino di dirigersi in direzione di Hank e dell'aereo precipitato, ma il suo ingegno non è veloce e intelligente come quello di Hank. Attacca il contadino in un momento di incertezza, apparentemente uccidendolo (vedi più sotto).

Ora c'è un cadavere di cui occuparsi.

Jacob racconta a Lou del loro segreto

Con sgomento di Hank, Jacob racconta a Lou cosa è successo. Ciò causa ulteriori conflitti perché ora Lou può usarlo come ricatto per ottenere l'accesso ai soldi di cui ha bisogno ora.

Questo cattura Jacob nel mezzo di suo fratello e Lou. E Hank si chiede da che parte stia Jacob.

Hank e Jacob provano a ricattare Lou

La moglie di Hank ora suggerisce di contro-ricattare Lou, per impedirgli di rivolgersi alle autorità per l'omicidio del contadino. Se riescono a convincere Lou a confessare il falso su nastro, possono sfruttarlo contro di lui.

Ma tutto va male quando Lou scopre cosa stanno facendo, portando Jacob a uccidere Lou per proteggere suo fratello e Hank a uccidere la moglie di Lou quando lei scopre cosa hanno fatto e tenta di sparare a Hank nella sua stessa autodifesa.

Ora Hank e Jacob devono spiegare queste due morti alle autorità. E Jacob sta chiaramente soffrendo di un tumulto interno dopo tutto quello che ha fatto.

Qualcuno cerca i soldi

Proprio quando tutto sembra essere andato a posto, apprendiamo che un agente dell'FBI che indaga su un aereo smarrito potrebbe essere o meno qualcuno che cerca i soldi.

Ciò provoca grande panico e paranoia, portando a un climax importante.

Lo scrittore bombarda all'infinito i personaggi con conflitti evoluti in tutta la sceneggiatura, ogni poche pagine circa. Ed è il conflitto che ogni volta alza la posta in gioco della sceneggiatura.

Quando scrivi thriller di suspense, questo è ciò che serve per mantenere il lettore coinvolto e investito.

Come abbiamo spiegato nell'analogia da leggere di ScreenCraft che insegna "alzare la posta in gioco" nelle sceneggiature , alzare la posta in gioco nella tua sceneggiatura è semplice e facile: il conflitto. Più conflitti hai e più i personaggi devono perdere a causa di quel conflitto, più la posta in gioco aumenta. E più si alza la posta in gioco, più lettori e pubblico saranno interessati alla tua storia.

Mentre evochi questi conflitti da lanciare ai tuoi personaggi, devi porti queste domande:

  • Cosa rischiano di perdere i miei personaggi a causa del conflitto centrale?
  • Cosa hanno da guadagnare?
  • Qual è la posta in gioco (libertà, vite, relazioni)?
  • Quali sono le conseguenze di ogni singola azione che intraprendono in reazione al conflitto in corso?

Le risposte a queste domande arriveranno dopo che avrai introdotto il prossimo conflitto che saranno costretti ad affrontare. Mentre continui ad aggiungere sempre di più, quelle risposte miglioreranno sempre di più. Prima che tu te ne accorga, avrai una sceneggiatura che ha una posta in gioco significativa dall'inizio, a metà e alla fine.

DARE QUALCOSA DA FARE ALLA MOGLIE (E A QUALSIASI PERSONAGGIO DI SUPPORTO CHIAVE).

Mentre Hollywood sta facendo passi da gigante per offrire ruoli migliori alle donne, vediamo ancora il ruolo della moglie cliché nei film incentrati sugli uomini. Sono spesso costretti ai margini, non avendo un vero ruolo integrale in ciò che accade all'interno della trama.

Per fortuna, A Simple Plan è un eccellente esempio di come dare a quel tipo di personaggio più profondità e significato.

All'inizio Sarah è la quintessenza della moglie di provincia. Lei ama suo marito. Aspetta un bambino.

Lavora in una biblioteca. Torna a casa e cucina la cena dopo il suo turno.

All'inizio è anche la voce della ragione per Hank, che è anche un cliché troppo usato nei film.

Ma una volta che la trama inizia a infittirsi, in realtà gioca un ruolo centrale nel modo in cui la posta in gioco viene alzata.

  • È lei che suggerisce a Hank di restituire parte del denaro, il che porta Jacob e Hank a uccidere il contadino.
  • È lei che suggerisce a Hank di contro-ricattare Lou, il che porta Jacob e Hank a uccidere Lou e sua moglie.
  • È lei che suggerisce che l'agente dell'FBI potrebbe essere un falso, fingendosi un agente per ottenere i soldi, il che porta alla sequenza culminante finale.

Senza questi suggerimenti e azioni, e molti altri non menzionati, il conflitto non si intensifica e la posta in gioco non si alza.

Si tratta meno di riscrivere il ruolo della moglie cliché e più di offrire ai personaggi secondari (maschi o femmine) qualcosa da fare che è fondamentale per il conflitto, la storia e la trama centrali.

Ogni personaggio della tua sceneggiatura deve esserci per un motivo. Quel motivo può essere grande o piccolo, ma non possono essere scritti semplicemente per riempire lo spazio. Se non hanno bisogno di essere nella sceneggiatura, forse dovresti scriverli fuori da essa. Ma se sono abbastanza importanti da tenerli, assicurati di dare loro uno scopo.

OGNI PAGINA CONTA

Tutti questi elementi del personaggio e della storia sono disposti rapidamente all'interno della sceneggiatura e dell'eventuale film. Il ritmo rapido della sceneggiatura fa avanzare la storia a un ritmo rapido, il che aumenta la suspense. Proprio quando pensiamo che Hank abbia risolto le cose, qualcosa va subito storto. Proprio quando crediamo che abbia risolto quel problema, le cose peggiorano ancora.

La tensione causata dal conflitto e dalla posta in gioco raggiunge un punto di ebollizione, grazie in parte al conteggio di ogni pagina di sceneggiatura (e minuto di film). Lo scrittore non perde tempo nel portarci al prossimo colpo di scena.

Troppi sceneggiatori sentono il bisogno di costruire un momento o si prendono il loro tempo tra i cambiamenti della trama per iniettare lo stile o lo sviluppo del personaggio. Lo sviluppo del personaggio è meglio costruito attraverso il conflitto. Le azioni e le reazioni di un personaggio dettano la loro profondità.

In A Simple Plan conta ogni pagina della sceneggiatura e ogni momento cinematografico all'interno del film. Non un momento è sprecato. È così che ogni sceneggiatore dovrebbe affrontare la propria sceneggiatura.

INIEZIONE DI COLPI DI SCENA INASPETTATI

Quando scrivi in ​​qualsiasi genere, i colpi di scena inaspettati sono una gradita sorpresa per qualsiasi lettore o membro del pubblico. Questo è ciò che rende la storia memorabile alla fine.

Non lo rovineremo completamente qui, ma ciò che accade potrebbe essere rimasto nelle nostre menti per tutto il film, ma la maggior parte non si sarebbe aspettata che la storia andasse dove va.

NON AVERE PAURA DI FINALI INFELICI

A volte un film non deve sempre avere quel lieto fine, nonostante le infinite note terribili che lo sceneggiatore riceve in copertura.

La tragedia è spesso una delle esperienze più catartiche con cui lasciare il pubblico. È inquietante.

Non devi sempre fare in modo che i tuoi protagonisti ottengano ciò che vogliono alla fine. In effetti, è più interessante vedere i molti modi in cui non ottengono ciò che vogliono. Questa è una narrazione avvincente.

A Simple Plan è un eccellente esempio di come dovrebbe essere scritto un thriller di suspense, specialmente nel mercato delle sceneggiature di oggi. È stretto, concentrato e non perde tempo ad arrivare ai personaggi, al loro mondo, al concetto, ai molteplici conflitti e ai molti colpi di scena.

Articolo di Ken Miyamoto  per screencraft.org

In che modo i migliori modi di dire e le frasi più comuni possono aiutare gli sceneggiatori a trovare le storie e i titoli della loro prossima sceneggiatura?

I titoli dei film contano. Un ottimo titolo può riassumere la storia della tua sceneggiatura in poche parole - il che è ottimo per la commerciabilità della tua sceneggiatura - o può evocare una storia stessa.

Il film di Tom Hanks  Cast Away  mette in mostra un titolo commerciabile che riassume il concetto e ha anche un intrigante doppio significato dietro di esso. Il personaggio principale viene letteralmente  allontanato  dal suo mondo, in particolare dall'amore del suo fidanzato - e diventa letteralmente un  naufrago  quando il suo aereo si schianta e si lava sulla riva di un'isola disabitata. Già il titolo ispira il concetto di sceneggiatura.

Quando unisci idiomi e frasi comuni ai titoli della sceneggiatura, i risultati possono offrire un titolo facilmente riconoscibile e un gioco di parole avvincente da esplorare.

È letteralmente l'avvocato del diavolo.

Il titolo è tratto dalla frase  le mani oziose sono l'officina del diavolo. Nel film, la mano destra di un adolescente fannullone viene posseduta da intenti omicidi.

Questo titolo è intrigante perché ci sono così tanti significati applicabili. I due personaggi sono americani in Giappone e sono costantemente in lotta con i significati delle cose che si perdono nella traduzione tra cultura e lingua americana e giapponese. Il detto indica anche ciò che si perde nella traduzione tra il rapporto tra i due personaggi. È amore? È tutoraggio? È cameratismo tra due individui bloccati alla ricerca di un posto nella vita?

COME PUOI USARE GLI IDIOMI PER I TUOI SCRIPT

Il gioco di parole è sempre un modo divertente per creare fantastici titoli di film.

Puoi essere letterale, figurato, schietto o ironico.

Puoi prendere porzioni di espressioni idiomatiche e frasi comuni e usarle per suggerire connessioni di temi, storie e personaggi.

Puoi usarli come trampolino di lancio per concetti, storie e temi.

Qui presentiamo alcuni degli idiomi e delle frasi più comuni - e i loro significati - con cui puoi giocare per trovare quel fantastico titolo per la tua sceneggiatura o ispirare la prossima avvincente storia cinematografica o serie televisiva. Includeremo anche alcune idee e suggerimenti divertenti per far fluire i tuoi succhi creativi.

1. BOB È TUO ZIO

E' così semplice. 

Una commedia su uno strano ragazzo di nome Bob che potrebbe essere o meno lo zio di un personaggio?

2. BLU IN FACCIA

Indebolito o stanco dopo aver provato molte volte. 

Forse un ottimo titolo per un film biografico su The Blue Man Group o una storia unica su un personaggio che cerca di far parte di quello strano gruppo di performance?

3. UNA TEMPESTA IN UNA TAZZA DI TÈ

Un gran clamore fatto per una cosa di poca importanza.

Un titolo eccellente per un dramma che tocca personaggi che fanno una grande idea dal nulla, o al contrario.

4. TIENI I TUOI CAVALLI

Apetta un minuto.

Una commedia su un personaggio di una grande città che viene lasciato in un ranch di cavalli?

5. CALCIA IL SECCHIO

Morire. 

Una storia su un personaggio che vede la vita come sarebbe se fosse morto?

6. TESTA TRA LE NUVOLE

Vivere in una fantasia. 

Una possibile fantasia che si svolge letteralmente tra le nuvole?

7. PERDONATE IL MIO FRANCESE

Scusa per le imprecazioni.

Uno studente di scambio francese cerca di navigare nell'America della metà degli anni '80?

8. QUANDO I MAIALI VOLANO

Che non accadrà mai. 

Una versione alternativa di Dumbo , ma con maiali in un allevamento di maiali che cercano di scappare da un macello?

9. IL GATTO TI HA MANGIATO LA LINGUA

Non sei in grado di parlare. 

Una commedia sul cambio di corpo in cui una donna e il suo gatto si scambiano corpo?

10. MASTICA IL GRASSO

Chatta in modo amichevole. 

The Big Chill tramite adulti che frequentano un campo di perdita di peso?

11. PESCE FUOR D'ACQUA

Qualcuno in un ambiente sconosciuto. 

Una giovane principessa sirena può camminare sulla Terra per un solo giorno.

12. TUTTO PARLARE E NIENTE PANTALONI

Qualcuno che parla in grande ma non agisce.

Forse prendere una delle due metà di questa frase come titolo e mostrare un personaggio che finalmente entra in azione?

13. PIÙ BUCHI DEL FORMAGGIO SVIZZERO

Qualcosa che ha molti problemi. 

Una commedia drammatica intitolata Swiss Cheese incentrata su un personaggio con molteplici problemi?

14. AFFILATO COME UN MARMO

Descrivere qualcuno che non è così intelligente o spiritoso.

Un dramma o una commedia su un personaggio soprannominato The Marble ?

15. PATATA BOLLENTE

Una questione di cui parlano in tanti e che di solito viene contestata.

Una commedia politica che dettaglia il ridicolo della politica?

16. PENNY PER I TUOI PENSIERI

Un modo per chiedere cosa sta pensando qualcuno. 

La storia di un ragazzo chiavi in ​​mano di periferia solitario negli anni Ottanta che allestisce uno stand offrendo un servizio in cui i vicini possono condividere i loro pensieri più intimi?

17. LE AZIONI PARLANO PIÙ DELLE PAROLE

Le intenzioni delle persone possono essere giudicate meglio da quello che fanno che da quello che dicono.

Un dramma stimolante intitolato Louder Than Words  su un ragazzo muto che si candida a presidente di classe?

18. AGGIUNGI LA BEFFA AL DANNO

Per favorire una perdita con scherno o indegnità; peggiorare una situazione sfavorevole.

Una commedia intitolata Insult to Injury su una star del calcio un tempo promettente che si infortuna?

19. ALLA CADUTA DI UN CAPPELLO

Senza alcuna esitazione.

Una serie di trame multiple collegate intorno al momento durante il diploma di scuola superiore in cui i laureati lanciano in aria i loro cappelli di laurea e cadono a terra?

20. RITORNO AL TAVOLO DA DISEGNO

Quando un tentativo fallisce ed è ora di ricominciare tutto da capo.

Un film intitolato The Drawing Board che racconta la storia di un uomo d'affari recentemente licenziato che decide di inseguire il suo sogno di diventare un artista dell'animazione?

21. Abbaiare sull'albero sbagliato

Guardare nel posto sbagliato o accusare la persona sbagliata.

O un film d'animazione su un cane smarrito o una serie poliziesca su un investigatore che ottiene sempre i casi pericolosi?

22. BATTERE INTORNO AL CESPUGLIO

Evitare l'argomento principale o non parlare direttamente del problema.

Una donna da poco divorziata decide di avventurarsi nel pericoloso "Bush" dell'Australia?

23. LA COSA MIGLIORE DAL PANE A FETTE

Una buona invenzione o innovazione. Una buona idea o piano.

Un film intitolato Sliced ​​Bread che racconta la storia di un inventore alla ricerca della prossima grande invenzione?

24. BENEDIZIONE SOTTO MENTITE SPOGLIE

Qualcosa di buono che all'inizio non viene riconosciuto.

Un film d'azione su una spia travestita che trova il vero amore?

25. BRUCIA L'OLIO DI MEZZANOTTE

Per lavorare fino a notte fonda.

La storia di un uomo ossessionato dalla ricerca del prossimo grande giacimento petrolifero?

26. UN BRACCIO E UNA GAMBA

Molto costoso. 

La storia di un veterano militare alle prese con ciò che ha perso in guerra?

27. ATTRAVERSA QUEL PONTE QUANDO CI ARRIVI

Affronta un problema se e quando diventa necessario, non prima.

Un dramma intitolato Cross That Bridge su un uomo travagliato che deve affrontare il suo passato.

28. PIANGERE SUL LATTE VERSATO

Lamentarsi per una perdita del passato.

Un dramma intitolato Spilled Milk su una donna travagliata che non riesce a lasciare andare il passato - finché non incontra un uomo alle prese con lo stesso dilemma?

29. TAGLIA GLI ANGOLI

Quando qualcosa viene fatto male per risparmiare denaro.

La storia di un imprenditore che ha sempre tagliato gli angoli nelle case per cui è stato assunto per costruire, solo per essere citato in giudizio e condannato a vivere in una di quelle case terribili?

30. TAGLIA LA SENAPE

Per avere successo, essere all'altezza delle aspettative o diventare sufficientemente adeguati per competere o partecipare.

La storia di un umile venditore di hot dog in uno stadio della squadra di baseball della Major League che fa il provino per la squadra in prove aperte?

31. TEMPI DRASTICI RICHIEDONO MISURE DRASTICHE

Quando sei estremamente disperato, devi intraprendere azioni drastiche.

Una funzione d'azione chiamata Drastic Times o Drastic Measures che si occupa di un personaggio disperato che intraprende azioni disperate.

32. ELVIS HA LASCIATO L'EDIFICIO

Lo spettacolo è giunto al termine. È tutto finito.

Un film biografico dell'icona defunta o una storia originale su un fan che scopre qualcuno nel loro quartiere che potrebbe essere un anziano Elvis che ha simulato la propria morte per sfuggire alle pressioni della fama?

33. LONTANO DA PIANGERE

Molto diverso da.

Un ragazzino scopre una strana creatura nella notte che è molto diversa da qualsiasi cosa chiunque abbia mai incontrato?

34. SOTTO IL TEMPO

Sentirsi male.

Una storia su un meteorologo che combatte un concorrente di una stazione locale per la storia più grande?

35. BENEFICIO DEL DUBBIO

Credi alla dichiarazione di qualcuno, senza prove.

Una serie su un avvocato che affronta i casi di difesa più difficili?

36. NELLA FOGA DEL MOMENTO

Sopraffatto da ciò che sta accadendo in questo momento.

Una bizzarra commedia drammatica su una donna che affronta le pressioni della vita mentre soffre di estrema ansia?

37. CI VOGLIONO DUE PER BALLARE IL TANGO

Le azioni o le comunicazioni richiedono più di una persona. 

Un titolo facile per una commedia romantica su due single che prendono lezioni di tango?

38. SALTA SUL CARROZZONE

Unisciti a una tendenza o attività popolare.

Un pezzo d'epoca intitolato The Bandwagon su un gruppo di hippy che portano un furgone a Woodstock?

 

39. TIENI QUALCOSA A BADA

Tieni lontano qualcosa.

Un thriller horror contenuto chiamato At Bay su una famiglia che difende la loro piccola capanna sull'isola da strane creature?

40. UCCIDI DUE PICCIONI CON UNA FAVA

Realizzare due cose diverse allo stesso tempo.

Un thriller di suspense intitolato One Stone su un sicario ingaggiato per uccidere due capi di bande rivali?

41. LASCIA CHE I CANI CHE DORMONO MENTISCANO

Non disturbare una situazione in quanto per evitare problemi o complicazioni.

Una serie chiamata Sleeping Dogs su un'indagine su una famiglia criminale?

42. METODO ALLA MIA FOLLIA

Nonostante il proprio approccio apparentemente casuale, in realtà c'è una struttura.

Un film horror intitolato Method to Madness su un serial killer?

43. SULLA PALLA

Quando qualcuno capisce bene la situazione.

La storia di un giocatore di basket professionista che torna alle sue radici urbane per riscoprire la sua passione per il gioco?

44. UNA VOLTA IN UNA LUNA BLU

Qualcosa che accade raramente.

Cominciano ad accadere cose strane quando la luna diventa blu?

45. L'IMMAGINE DIPINGE MILLE PAROLE

Una presentazione visiva molto più descrittiva delle parole.

Un film intitolato A Thousand Words su un uomo che si innamora di una donna in un dipinto e si impegna a trovarla nella vita reale?

46. ​​PEZZO DI TORTA

Qualcosa che è facile o semplice.

Due donne decidono di aprire una pasticceria dopo aver lasciato i loro mariti che avevano delle relazioni?

47. SUL RECINTO

Non voler prendere una decisione. 

Una storia su un lavoratore di un ranch del Texas che trova immigrati che attraversano il confine appena oltre il recinto del ranch del suo capo?

48. PARLA DEL DIAVOLO

Quando arriva la persona di cui hai appena parlato.

Ok, questo è stato usato molto. Ma ci proveremo.

La storia di un personaggio che scherza sul fatto di fare un patto con il diavolo per qualcosa, solo per vedere il diavolo stesso apparire con un contratto in mano?

49. DIRETTAMENTE DALLA BOCCA DEL CAVALLO

Per ascoltare qualcosa direttamente dalla fonte.

Un thriller politico intitolato The Horse's Mouth che presenta un personaggio che cerca di scoprire la verità su una cospirazione politica?

50. NON SAREBBE STATO CATTURATO MORTO

Non lo farei mai.

Un film intitolato Caught Dead su un personaggio che è costretto a fare cose che ha detto che non avrebbe mai fatto?

L'ispirazione è sempre un'emozione da trovare. E a volte gli sceneggiatori possono trovarlo cercando nei posti più strani. Spero che questi 50 idiomi ti abbiano ispirato a trovare modi creativi per intitolare e concettualizzare i tuoi prossimi script!

Quali ci siamo persi?

Articolo di Ken Miyamoto  per screencraft.org

Se non sei abbastanza confuso come sceneggiatore emergente per capire le basi della narrazione tradizionale, ora, inserisci la parola d'ordine della narrazione "archetipo" e puoi sentirti perso.

Qual è il grosso problema delle tecniche "archetipe"? Funzionano come strumenti potenti per sovrapporre profondità e risonanza emotiva ai tuoi personaggi e alle tue trame. Ti aiutano a rivelare la "storia interna" della tua sceneggiatura.

Quello che devi sapere è che gli approcci tradizionali e archetipici ti servono come scrittore in modi diversi in momenti distinti del tuo processo di scrittura.

1. QUANDO UTILIZZARE APPROCCI TRADIZIONALI E ARCHETIPICI.

Gli approcci tradizionali alla narrazione ti aiutano a stabilire le basi della tua sceneggiatura in un processo primario. Questo è strutturale. Pensa alle tecniche di narrazione tradizionali come alla grammatica della sceneggiatura 101. Questo approccio sviluppa il progetto della tua storia. Usalo per la tua proposta, il trattamento, il riassunto della trama e la prima bozza approssimativa.

Gli approcci alla narrazione archetipica ti aiutano ad approfondire gli elementi strutturali della narrazione tradizionale. Pensa alle tecniche archetipiche come a uno strumento di sviluppo. Applica approcci archetipici alla narrazione dopo aver appreso le basi della tua narrazione. Le strategie archetipiche sviluppano i dettagli e illuminano il modello di connessione simile a una rete tra i tuoi elementi strutturali. Man mano che esprimi questi schemi, la profondità del significato della storia ti diventa visibile. Quindi, puoi portare queste profonde comprensioni nella tua riscrittura aggiungendo la trama, i dettagli e la ricchezza di questo lavoro di sviluppo sulla pagina. Funziona come un'impalcatura invisibile nel tuo lavoro di sviluppo.

2. LA DIFFERENZA TRA STRUTTURA TRADIZIONALE E STRUTTURA ARCHETIPICA.

La narrazione tradizionale utilizza una struttura in tre atti:

  • Classica struttura in tre atti, (Aristotele, Syd Field, Robert Mckee, Blake Snyder, la drammaturgia, la tradizione teatrale).

La narrazione archetipica dispiega una struttura iniziatica:

  • Tipicamente, il modello del viaggio dell'eroe di Christopher Vogler, derivato dal modello di Joseph Campbell applicato alla struttura del copione. Include il modello della trama + le teorie di Carl Jung, la Psicologia della Profondità e degli Archetipi. Si appoggia alle tradizioni del mito, delle fiabe e della letteratura classica come analogie.

3. LA DIFFERENZA TRA I PUNTI FOCALI DEGLI APPROCCI TRADIZIONALI E ARCHETIPICI.

La narrazione tradizionale è incentrata sul personaggio e sulla trama.

La narrazione archetipica si concentra su questioni di mondo, tema, motivo, immagine e simbolo.

4. COSA FANNO I FRAME TRADIZIONALI RISPETTO AI FRAME ARCHETIPICI.

La narrazione tradizionale mette una cornice attorno alla tua scrittura che è funzionale. Ogni atto ha uno scopo.

  • Inizio: Atto I - Cosa fa: Stabilisce il mondo, imposta il personaggio, il conflitto, il problema e la domanda della tua storia. Ti fa entrare nella storia attraverso il punto della trama n.
  • Al centro: Atto II - Cosa fa: Sviluppa ed esplora il conflitto e la domanda, attraverso il viaggio del personaggio. Atterra in un climax, dove la domanda trova risposta nel punto della trama n. Quando il conflitto è risolto, esci dall'Atto II.
  • Fine: Atto III - Cosa fa: risolve la storia e ti dice cosa significa l'intero viaggio. L'effetto del viaggio sul tuo personaggio e sul tuo mondo.

Lo storytelling archetipico ti consente di sviluppare elementi narrativi della tua storia che sono simbolici o strutturali. In questo modello, chiedi della funzione simbolica di ogni atto, reinventando l'arco drammatico del tuo protagonista in termini di viaggio di un eroe.

  • Inizio: Atto I = Reimmagina il tuo drammatico Atto I in termini di lente di partenza e separazione.
    • Stabilisce un Mondo ordinario, una chiamata all'avventura, rifiuto della chiamata, incontro con il Mentore. Il punto n. 1 della trama è reimmaginato come l'attraversamento della prima soglia nel magico mezzo della tua storia.
  • Al centro: Atto II = Reimmagina l'Atto II in termini di Discesa e Iniziazione e Penetrazione in un mondo magico o conoscenza segreta.
    • Sviluppa test, alleati, nemici. L'approccio alla caverna più interna e il calvario sono il climax, dove il tuo eroe esce dal mondo magico nel punto della trama n.
  • Fine: Atto III = Reimmagina l'Atto III in termini di Ritorno dal mondo magico.
    • Include la Strada del ritorno, il motivo di una resurrezione dei problemi iniziali del mondo all'inizio della storia, attraverso un ritorno con un elisir o una soluzione al conflitto iniziale del mondo/personaggio.

5. DOMANDE POSTE E RISPOSTE DALLA NARRAZIONE TRADIZIONALE VS. ARCHETIPICA.

Lo storytelling tradizionale chiede e risponde:

  • Carattere
  • Conflitto
  • Conclusione
  • Trama + transizioni attraverso la struttura a tre atti

La narrazione archetipica chiede e risponde:

  • Mondo
  • Funzione simbolica del carattere
  • Elabora sulle Immagini e sulla loro funzione
  • Nomina i simboli chiave della tua storia
  • Articola i temi/motivi e li collega a immagini e simboli

La chiave per conoscere le differenze tra gli approcci tradizionali e quelli archetipici è che devi imparare a pronunciare la struttura drammatica tradizionale prima che l'applicazione delle tecniche archetipiche possa portare la tua sceneggiatura al livello successivo.

Ricorda, le tecniche archetipiche sono un insieme di strumenti che sovrapponi mentre sviluppi la tua narrazione per ottenere profondità di carattere e ricchezza simbolica. Ti aiutano come scrittore a illuminare gli schemi gravi e costanti nella tua storia. Le migliori sceneggiature combinano approcci tradizionali e archetipici per creare storie che parlano attraverso la specificità dettagliata della tua sceneggiatura su ciò che è universalmente vero nell'esperienza umana.

Articolo di  per screencraft.org

Devi frequentare una scuola di cinema per diventare uno sceneggiatore professionista?

È una delle prime e più comuni domande che gli sceneggiatori in erba si pongono quando iniziano a esplorare l'idea di una carriera nella sceneggiatura. Ed è una domanda a cui molti risponderanno con passione incrollabile, su entrambe le estremità dello spettro.

Un'estremità dello spettro dirà: "Diavolo no! Non è necessario andare alla scuola di cinema per diventare uno sceneggiatore. Basta scrivere, leggere sceneggiature e studiare film!" 

L'altra estremità condannerà: "Diavolo sì! Devi andare alla scuola di cinema per imparare la storia del cinema, studiare i grandi e imparare i molti dettagli del cinema, della televisione e dell'industria".

Qui tratteremo ogni aspetto di questo argomento in forma semplice per offrire agli sceneggiatori emergenti e giovani una prospettiva istruita e obiettiva da considerare mentre fanno scelte che potenzialmente cambiano la vita. Speriamo anche che questo fornisca agli scrittori più esperti una prospettiva migliore prima di offrire consigli che cambiano la vita agli altri.

GLI SCENEGGIATORI HANNO BISOGNO DI UNA LAUREA IN CINEMA?

La risposta rapida è un deciso no.

Nessuno studio, società di produzione, dirigente dello sviluppo, produttore, agente o manager si preoccupa di quale laurea cinematografica hai e dove l'hai ottenuta. Certamente può applicarsi al tuo networking (vedi sotto), ma tutto ciò a cui tengono davvero sono le sceneggiature che hai scritto e la tua capacità di scrivere le sceneggiature che devono sviluppare.

Questo è tutto.

Avresti potuto essere uno studente 4.0 nella più celebre scuola di cinema del mondo, ed essere ancora un pessimo sceneggiatore. E se sei un pessimo sceneggiatore che non ha affinato il tuo mestiere, imparato dai tuoi errori e applicato quella conoscenza ad alcune fantastiche sceneggiature, non avrai posto nell'industria cinematografica o televisiva: laurea o non laurea.

L'educazione alla sceneggiatura può essere trovata in una grande scuola di cinema, sì. Tuttavia, può anche essere trovato in una vasta gamma di materiale didattico online, alle conferenze di scrittura, su YouTube, su Amazon e nella tua biblioteca o libreria locale. E nelle forme più pure di studiare sceneggiature prodotte e guardare film.

Quindi no, non serve una laurea in cinematografia per diventare uno sceneggiatore professionista.

ALLORA COSA OFFRE LA SCUOLA DI CINEMA AGLI SCENEGGIATORI? 

Al di là degli ovvi studi sull'arte e il mestiere della sceneggiatura, sia storica che contemporanea, la scuola di cinema può aiutare gli sceneggiatori in un modo molto più produttivo di un semplice pezzo di carta che dice che hai imparato alcune cose sull'argomento.

Non commettere errori, la scuola di cinema è sempre un ottimo posto per conoscere tutti gli aspetti del cinema - se frequentare una scuola di cinema è nelle carte per te e la tua situazione di vita.

Alcune persone non possono permetterselo e i college della comunità possono solo insegnarti così tanto. Altri semplicemente non hanno la mente, la concentrazione o la passione per l'istruzione formale che consiste in lezioni, test, documenti, voti e la fatica delle finali.

Ma se sei abbastanza fortunato da avere la possibilità di andare, o se hai la spinta a perseverare attraverso paure e battute d'arresto da frequentare, la scuola di cinema può essere un ottimo scopo per il tuo viaggio di sceneggiatura.

Ma molto dipende dalla scuola che frequenti.

La maggior parte dei college tradizionali offre un programma cinematografico, corsi di scrittura creativa o studi multimediali per gli studenti. Ma solo poche scuole di cinema hanno rispettato il prestigio all'interno dei ranghi dell'industria cinematografica e televisiva.

The Hollywood Reporter ha classificato le loro 25 migliori scuole di cinema americane:

    1. American Film Institute (Los Angeles)
    2. New York University (New York)
    3. University of Southern California (Los Angeles)
    4. Chapman University (Orange, CA)
    5. California Institute of the Arts (Santa Clarita, CA)
    6. Emerson College (Boston)
    7. Columbia University (New York)
    8. Loyola Marymount University (Los Angeles)
    9. University of California Los Angeles
    10. University of North Carolina School of the Arts (Winston-Salem, NC)
    11. University of Texas, Austin 
    12. Columbia College Chicago 
    13. Wesleyan University (Middletown, CT)
    14. Florida State University (Tallahassee, FL)
    15. DePaul University (Chicago)
    16. Ithaca College (Ithaca, NY)
    17. Boston University
    18. Syracuse University
    19. ArtCenter College of Design
    20. Savannah College of Art and Design
    21. Ringling College of Art & Design (Sarasota, FL)
    22. Rhode Island School of Design (Providence, RI)
    23. Feirstein Graduate School of Cinema at Brooklyn College (New York)
    24. Howard University (Washington, D.C.)
    25. California State University Northridge

Di quelle venticinque scuole, le prime cinque - USC, UCLA, AFI, NYU e Columbia - sono quelle che offriranno maggiormente l'accesso ai protagonisti del cinema e della televisione attraverso lezioni educative, conferenze, panel, proiezioni e domande e risposte.

E il vantaggio di essere un alunno di quei programmi cinematografici ti offre il vantaggio di far cadere il nome di quegli istituti agli addetti ai lavori di Hollywood che sono essi stessi alunni, permettendoti di utilizzare quella connessione per ottenere quelle sceneggiature attraverso quegli ambiti dirigenti di studio, società di produzione, agenzia, e porte della società di gestione.

Gli altri nell'elenco possono certamente offrirti informazioni casuali, ma i primi cinque sono più collegati a Hollywood e quelli che lavorano all'interno delle pareti di studio, azienda e agenzia.

Quindi, al di là dell'effettiva educazione alla sceneggiatura che possono offrire - che, ancora una volta, puoi ricevere altrove in una certa misura - le scuole di cinema hanno uno scopo più elevato di accesso ai potenti attori del settore e connessioni di rete che puoi utilizzare per ottenere opportunità di networking per l'industria lavori e possibili rompighiaccio per far leggere i tuoi copioni a coloro che possono acquistarli o farti assumere per incarichi chiave retribuiti.

E non dimenticare i coetanei da cui sono circondati gli studenti delle scuole di cinema, molti dei quali probabilmente passeranno all'industria cinematografica dopo la laurea. Sono connessioni chiave che puoi utilizzare nel tuo viaggio nell'industria cinematografica o televisiva.

INDIPENDENTEMENTE DA CIÒ, I GIOVANI STUDENTI DOVREBBERO OTTENERE UNA LAUREA

Alcuni dei consigli più fuorvianti e potenzialmente dannosi che cambiano la vita sono: "Non hai bisogno di una laurea".

Ecco la dura verità. La sceneggiatura è un mestiere duro. Forse solo l'1% più ricco che tenta di intraprendere la carriera raggiunge effettivamente tale obiettivo, per quanto riguarda il guadagnarsi da vivere lavorando come sceneggiatore per film o televisione (compresi i contenuti online). E solo l'1% più ricco di questo fa una vita estremamente buona.

Fino ad oggi, una laurea è importante. È facile dire: "Devi andare fino in fondo e seguire i tuoi sogni. Quindi, se non hai bisogno di una laurea in cinematografia per essere uno sceneggiatore o un regista, fai semplicemente quello che suggerisce Quentin Tarantino e vai a fare film, scrivere sceneggiature e studiare cinema".

Quando sei già un successo e guardi indietro con il senno di poi della visione 20/20, è molto facile da dire. Ma la maggior parte di quel tentativo di questo sogno purtroppo fallirà.

Quindi, per voi giovani là fuori, fate del vostro meglio per ottenere quella laurea. Avere un piano di riserva è intelligente. Ciò non significa che non sei completamente investito nella ricerca del tuo sogno di sceneggiatore o regista. Significa che stai pensando come un adulto e ti rendi conto che la vita cambia man mano che procedi.

Potresti persino scoprire che la sceneggiatura non fa per te o la tua vera passione.

Prendi quella laurea. Quando ti laurei, sei ancora giovane. Hai ancora un sacco di tempo per inseguire quei sogni. E se ti ritrovi in ​​un posto diverso con una prospettiva diversa dopo aver perseguito quel sogno iniziale, avrai una laurea richiesta dalla maggior parte degli altri settori.

Non devi nemmeno andare in una delle migliori scuole di cinema. In effetti, non devi nemmeno andare alla scuola di cinema. Scegli un altro interesse su cui potresti voler ripiegare: qualcosa in un altro campo. Qualcosa per cui hai talento.

Sebbene ci siano settori che non richiedono un vero diploma universitario, spesso scoprirai che i candidati per un lavoro che ne hanno uno sono spesso messi in cima alla lista. Che sia giusto o meno non è una decisione su cui abbiamo voce in capitolo. Questa è solo la vita.

Prendi la tua laurea. Ci sarà un sacco di tempo nella vita per perseguire quei sogni.

MA SE IL COLLEGE NON È NELLE TUE CARTE...

L'alternativa migliore è fare ciò di cui hai bisogno per guadagnarti da vivere, e poi impegnarti nell'autoeducazione per prepararti a questo viaggio di sceneggiatura.

Come accennato in precedenza, la tua scuola di cinema può essere trovata in una vasta gamma di materiale didattico online, alle conferenze di scrittura, su YouTube, su Amazon e nella tua biblioteca o libreria locale. E nelle forme più pure di studio di film e sceneggiature prodotte.

Ma non commettere errori, hai bisogno di una qualche forma di istruzione prima di poter diventare uno sceneggiatore professionista. Nutri il tuo cervello con alcuni buoni libri di sceneggiatura, interviste con professionisti e persino alcune visite a conferenze di scrittura e panel di festival cinematografici. Non devi (e non dovresti) tenere un libro di guru specifico più in alto dell'altro perché è tutto, termina ogni esempio di come scrivere una sceneggiatura di successo. Ma è bene nutrire il tuo cervello con le opzioni mentre adatti il ​​tuo processo.

Guarda i film e leggi le sceneggiature prodotte. Studiali. Analizzali. E poi applica ciò che hai imparato ai tipi di storie cinematografiche che vuoi scrivere, con l'aggiunta del tuo stile e della tua voce.

Quindi inizia a scrivere. Il tuo primo e secondo copione saranno i tuoi peggiori quando tutto sarà detto e fatto. Questi sono i parametri di apprendimento. È lì che commetti gli errori necessari per imparare da loro e affinare il tuo mestiere. Puoi sicuramente tornare indietro e riscriverli quando hai imparato quelle lezioni necessarie, ma vuoi arrivare a una fase in cui hai da tre a cinque copioni eccellenti oltre quei primi tentativi.

Quello lì sarà il tuo diploma di scuola di cinema. E potresti essere in testa al gruppo una volta che quegli studenti di cinema si sono diplomati con solo una sceneggiatura o due.

Come sceneggiatore, non hai bisogno di una laurea in cinema. Non hai bisogno di andare alla scuola di cinema. Ma se hai la possibilità di frequentare quelle cinque migliori scuole ben collegate, puoi sfruttarlo in ulteriori vantaggi per la tua carriera di sceneggiatore. E anche se puoi frequentare solo uno dei sei fino a venticinque in quell'elenco, ci sono ancora opportunità per sfruttare alcune connessioni o semplicemente goderti l'istruzione che offrono.

Non aver paura nemmeno di avere un piano di riserva, con una solida laurea in tasca se i piani cambiano. Non c'è vergogna in questo. In effetti, è la cosa intelligente da fare.

E se il college non è nelle tue carte, crea la tua educazione alla sceneggiatura per prepararti.

Per voi sceneggiatori che siete nel vostro viaggio, ricordate che c'è sempre la possibilità di tornare a scuola per uno dei motivi sopra menzionati. E se sei un mentore o se ti è stata posta la domanda "Dovrei andare alla scuola di cinema per la sceneggiatura?" o "Il mio futuro studente universitario deve andare alla scuola di cinema?"  — prendi in considerazione la possibilità di condividere questo post o di trasmettere questa panoramica obiettiva invece di consigli da un'estremità dello spettro o dall'altra.

Buona fortuna e continua a scrivere.

Articolo di Ken Miyamoto  per screencraft.org

Il rifiuto – che deriva dalla parola latina rēiectus, che significa “rigettare” – fa parte della vita. Non c'è scampo. Si presenta in molte forme in ogni fase della tua esistenza: infanzia, raggiungimento della maggiore età, età adulta e oltre.  Per gli sceneggiatori, il rifiuto è spesso moltiplicato per dieci. Decine di migliaia – centinaia di migliaia in tutto il mondo – condividono lo stesso sogno. E quel sogno è generalmente quello di guadagnarsi da vivere facendo ciò che ami: scrivere per il cinema e la televisione.

Quali sono i diversi stili di commedie che gli sceneggiatori possono sviluppare per le sceneggiature di lungometraggi e serie pilota?

Le commedie hanno trame spesso spensierate e sono scritte esclusivamente per far ridere il pubblico. Esagerano la situazione, il linguaggio, l'azione, le relazioni e i personaggi. Questo è forse il genere principale più ampio di tutti. Le commedie  devono  essere divertenti. Devono  concentrarsi  su quelle risate. E gli sceneggiatori che scrivono sotto la bandiera della commedia devono padroneggiare il genere per distinguersi dai comici e dagli scrittori su commissione a cui Hollywood di solito si rivolge per la commedia.

Nella sceneggiatura, la coerenza è vitale per il successo di qualsiasi sceneggiatura.

Quando hai a che fare con un genere come la commedia, ci sono molti sottogeneri all'interno di quell'ombrello di genere comico, ognuno dei quali ha il proprio tipo e stile di commedia. Sebbene tu possa indubbiamente fondere quegli stili e tipi, la maggior parte degli sceneggiatori non riesce a farlo in modo coinvolgente ed esilarante, portando a sceneggiature incoerenti che si leggono come se lo scrittore non sapesse quale dovrebbe essere la sceneggiatura.

Qui condividiamo dieci diversi stili di commedie tra cui gli sceneggiatori possono scegliere.

1. COMMEDIE ANEDDOTICHE

Questo tipo di commedia di solito si riferisce a storie comiche personali vere o parzialmente vere ma abbellite. I fumetti stand-up in genere usano questo tipo di commedia nelle loro routine, ma c'è anche un posto per questo nelle sceneggiature e nei teleplay.

The Goldbergs è una serie comica aneddotica basata sulle esperienze di vita e familiari del creatore dello spettacolo Adam Goldberg.

Lady Bird era basato su gran parte della vita della sceneggiatrice/regista Greta Gerwig.

Se hai una storia vera da raccontare che è divertente, potrebbe essere degna di una sceneggiatura o di una serie pilota. Hollywood ama le storie vere e i personaggi reali. E puoi facilmente migliorare la verità e abbellire momenti, personaggi e situazioni di ilarità per alzare la posta della commedia.

2. COMMEDIE NERE

Le commedie nere sono quelle che trovano l'umorismo in argomenti altrimenti inquietanti come la morte, la violenza, il crimine e la guerra. Hanno un vantaggio per loro.

La difficoltà con la scrittura di una commedia nera è che il potenziale al botteghino è più limitato rispetto a una tariffa più leggera; quindi Hollywood non corre tanti rischi con questo tipo di sceneggiature.

Film come Bad Sant , American Psycho, Fargo, Heathers, Very Bad Things e Death to Smoochy sono incostante al botteghino, ma spesso crescono seguaci di culto perché gli scrittori cercano l'umorismo in argomenti oscuri.

Gli sceneggiatori che cercano di spingersi un po' oltre per farsi notare possono prosperare in questo sottogenere della commedia, ma dovrebbero anche essere consapevoli dei rischi connessi.

3. GENERI MISTI

Le miscele di genere sono sempre interessanti per gli addetti ai lavori di Hollywood, ma solo quando l'equilibrio viene gestito bene. E poiché quell'equilibrio può essere così difficile da manovrare, questi tipi di miscele di generi comici sono spesso lasciati ai maestri. Ma questo non significa che non puoi farcela.

Le commedie romantiche sono in parti uguali romanticismo e commedia. Ragazzo/ragazza incontra il ragazzo/ragazza, ragazzo/ragazza ottiene il ragazzo/ragazza, ragazzo/ragazza perde il ragazzo/ragazza, ragazzo/ragazza riprende il ragazzo/ragazza - e ogni sua variazione. E durante tutto questo, ne consegue la commedia. Questa formula è cambiata drasticamente dal boom delle commedie romantiche degli anni '90. A volte è la ragazza al centro dell'attenzione. A volte è il ragazzo. A volte il personaggio principale   alla fine non ottiene l'interesse amoroso desiderato. Qualunque sia la situazione, deve essere divertente o meno, è solo una storia d'amore.

Le commedie d'azione offrono parti uguali di azione e commedia. Film come  Lethal Weapon,  Rush Hour,  21 Jump Street, The Heat e  Bad Boys  offrono la formula tipica e contengono anche aspetti della Buddy Comedy (vedi sotto). E come la Buddy Comedy, spesso esplorano l'amicizia di due o più personaggi principali.

Le commedie horror sono forse le più difficili da affrontare perché chiedi al pubblico di sperimentare due cose molto diverse: essere spaventati e ridere. Film come Ghostbusters e Beetlejuice sono riusciti a catturare quell'umorismo e quel fulmine horror in una bottiglia, ma la maggior parte delle altre commedie horror funziona più come la satira (vedi sotto), inviando il genere horror in modi divertenti.

La commedia può anche essere mescolata con i generi fantasy, fantascientifico e poliziesco. E poi c'è il Dramedy, che ha parti uguali di ilarità e melodramma.

4. COMMEDIE DRY / SECCHE

Le commedie secche - chiamate anche commedie impassibili - mettono in mostra l'umorismo che viene espresso in modo impassibile, inespressivo e pratico.

Non guardare oltre il tipo di commedie secche, Wes Anderson - Rushmore, The Royal Tenenbaums, The Life Aquatic con Steve Zissou, ecc.

Questi tipi di commedie sono diretti a un pubblico che cerca un ramo dell'umorismo più sofisticato, uno che non si basi su dirottamenti, battute dirette e umorismo fisico.

Proprio come la Black Comedy, la Dry Comedy a volte è una vendita difficile perché richiede un particolare tipo di pubblico che è pronto e disposto a prestare maggiore attenzione e ad essere più paziente con il ritmo di una storia cinematografica.

5. COMMEDIE DI PESCE FUOR D'ACQUA

Queste commedie hanno di gran lunga il più alto tasso di successo. Il concetto è relativamente semplice. Prendi un personaggio dal suo ambiente abituale e lo getti in luoghi che sono insoliti per loro - e ne consegue l'ilarità. La commedia è guidata dai conflitti che il personaggio affronta mentre si abitua (o meno) al suo ambiente nuovo, sconosciuto e scomodo.

Big (un bambino in un mondo adulto), Tootsie (un uomo in un mondo di donne), Liar Liar (un avvocato che non sa mentire) e Crocodile Dundee (un boscimano australiano in visita a New York) sono esempi perfetti.

Si tratta di trovare i mondi perfetti in cui scontrarsi.

6. COMMEDIE MOCKUMENTARY

I mockumentary vengono solitamente raccontati attraverso una narrazione simile a un documentario, inviando a un personaggio particolare un mondo.

This Is Spinal Tap ha preso in giro il documentario rock.

Borat trasmette la cultura americana.

The Office prende in giro la cultura dell'ufficio.

Best in Show trova lo strano umorismo nelle mostre canine e nei loro partecipanti.

Se riesci a trovare un mondo, un soggetto o un tipo di personaggio che il pubblico riconosce, scrivere il prossimo grande mockumentary potrebbe essere la strada da percorrere. Ma il mondo, il soggetto o il tipo di personaggio devono essere ampiamente conosciuti. Altrimenti la maggior parte non parteciperà allo scherzo.

7. COMMEDIE SLAPSTICK

L'umorismo fisico fa sempre ridere, motivo per cui questa forma di commedia è stata così diffusa nella storia di Hollywood grazie a personaggi del calibro di Charlie Chaplin, Buster Keaton, The Three Stooges, Laurel e Hardy, Chevy Chase, Chris Farley, e Jim Carrey, solo per citarne alcuni.

Le commedie slapstick vanno per le risate facili, e non c'è niente di sbagliato in questo. Tuttavia, se non sei un maestro affermato della commedia, può rivelarsi difficile vendere una sceneggiatura del genere su specifica perché quei tipi di dirottamenti invecchiano sulla carta. Una cosa è vedere Jim Carrey fare le sue cose e un'esperienza completamente diversa leggere quel tipo di umorismo sulla pagina.

8. COMMEDIE SATIRICHE

Le commedie satiriche si concentrano sul prendere in giro aspetti della società, spesso facendo affidamento su notizie di prima pagina, attualità e politica.

I Simpson sono spesso un perfetto esempio di televisione satirica, poiché prende in giro il modo in cui vediamo le cose come società.

Film come Vice, The Big Short e W prendono seri argomenti sociali e politici e mostrano quanto siano davvero ridicoli, per quanto riguarda le persone coinvolte al loro interno e la metodologia che porta agli eventi rappresentati nei film.

Veep mostra come una serie può implementare lo stesso effetto, senzadirettamentestorie e politica della vita reale.

La satira non deve sempre andare dritta alle risate, e solo alle risate. Vice e The Big Short e film di messaggi che racchiudono anche un impatto emotivo e drammatico.

9. COMMEDIE SESSUALI

Questi tipi di commedie si concentrano sul sesso, in termini di situazioni della storia e obiettivi dei personaggi. Per essere semplicistici, si tratta di "scopare" e dei dirottamenti che ne conseguono nel perseguimento di tale obiettivo.

American Pie ha riaperto il genere nel 1999 dopo un lungo ritardo rispetto agli anni '70 e '80.

La 40enne Virgin ha debuttato pochi anni dopo, lanciando la maggior parte del suo cast verso la celebrità.

Sebbene questo sottogenere sia stato mescolato con altre forme di commedia, se vuoi scrivere la prossima fantastica commedia sessuale, devi trovare una nuova prospettiva.

I bloccanti sono diventati un successo moderato coinvolgendo i genitori.

Sex Education ha affrontato anche il tema del sesso e dell'angoscia adolescenziale con un diverso tipo di rotazione.

Ma gli sceneggiatori devono ricordare che non si tratta di sesso. Riguarda le avventure esilaranti che i personaggi vivono prima, durante o dopo il sesso che conta.

10. COMMEDIE PARODIA

Le commedie parodia parodiano e fanno satira di generi cinematografici popolari, film classici e programmi televisivi iconici. Queste commedie utilizzano sarcasmo, stereotipi e derisione di quei concetti, momenti e personaggi.

Aereo!, Hot Shots, Blazing Saddles, Robin Hood: Men in Tights, Spaceballs, Galaxy Quest e Scary Movie sono alcune delle iconiche parodie.

Il franchise di Wet Hot American Summer è riuscito a realizzare falsi film sui campi estivi sia in un lungometraggio che in una serie a episodi di Netflix.

Il marchio Brady Bunch è riuscito a falsificare se stesso in due lungometraggi dopo l'iconica serie comica di lunga durata (e film TV).

La cosa grandiosa degli spoof è che franchising, film e momenti sono aperti alla parodia senza problemi di diritti, purché la sceneggiatura non sia eccessivamente derivata dalla proprietà che sta falsificando (utilizzando nomi di personaggi diretti, ecc.).

Quali stili di commedia sono i tuoi preferiti?

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

 

Quali sono i pro e i contro di ogni genere che gli sceneggiatori devono conoscere? Sebbene la sceneggiatura sia certamente una forma d'arte, rispetto a uno scrittore che si esprime raccontando una storia di fantasia, non c'è modo di sfuggire alla fine degli affari di questa carriera scelta.

Gli sceneggiatori dovrebbero prestare particolare attenzione alla descrizione del loro personaggio quando introducono i personaggi?

La descrizione del personaggio è uno degli aspetti più sottovalutati e dimenticati della sceneggiatura, anche se è uno dei momenti visivi più vitali all'interno di una sceneggiatura.

Il modo in cui descrivi un personaggio che stai introducendo nella tua storia cinematografica è la prima immagine che viene incorporata nell'immaginazione del lettore. È la prima impronta attribuita a qualunque personaggio tu stia introducendo.

E quando parliamo di descrizione del personaggio, non stiamo stabilendo che devi offrire una descrizione creativa con ogni personaggio secondario che popola la tua sceneggiatura. Stiamo principalmente discutendo di protagonisti principali, antagonisti e personaggi secondari.

Il cameriere, l'autista dell'autobus, il pedone o qualsiasi altro personaggio a riga singola o senza riga non ha bisogno di avere una riga impressionabile della descrizione della scena, no.

Ma quando si tratta di quei personaggi principali all'interno della tua storia, devi ricordare come descrivere quei personaggi con un effetto duraturo.

Ecco cinque semplici cose da ricordare quando affronti quella linea di descrizione del personaggio mentre introduci i personaggi principali all'interno della tua sceneggiatura.

1. NON OFFRIRE ATTRIBUTI FISICI MONDANI

Mondano è definito come mancanza di interesse o eccitazione; noioso .

Non c'è niente di peggio della descrizione della scena che sembra una patente di guida: 43 anni, calvo, occhi castani, con una corporatura media che indossa una camicia bianca, jeans e scarpe. 

Cosa ci dice di questo personaggio? Niente. Non c'è caratterizzazione all'interno di questa immagine. Non ci sono elementi intriganti o memorabili che si imprimeranno nel cervello del lettore.

Dacci immagini che ci dicano qualcosa su questo personaggio.

Quei dettagli banali possono essere accurati rispetto a ciò che immagini nella tua mente, ma non offrono immagini vivide per il lettore.

Trova un manierismo specifico, un tratto caratteristico o un capo di abbigliamento che descriva al meglio ciò che dobbiamo sapere su questo personaggio e la prima impressione che fa.

Forse i loro calzini non corrispondono, i loro vestiti non sono della taglia giusta, i loro occhi sono sfuggenti, la loro barba è disordinata, i loro capelli sono spettinati, il loro viso ha una cicatrice, il loro braccio ha un tatuaggio specifico, ecc. Qualunque sia l'attributo può essere, non lasciare che sia banale.

2. NON FARE AFFIDAMENTO SUGLI AGGETTIVI

Gli aggettivi possono essere usati, ma non ci si dovrebbe fare affidamento.

Bei lineamenti e occhi pericolosi sono buone descrizioni, ma una volta che inizi ad abusare degli aggettivi per le descrizioni del tuo personaggio, diventano cliché e ugualmente banali.

Puoi avere un impatto ancora più significativo andando un po' più in profondità.

È bellissima, sia dentro che fuori . Questo tipo di descrizione del personaggio denota un tratto fisico ma utilizza anche ciò che alcuni inizialmente potrebbero pensare non sia filmabile, ma in realtà è un tratto che può essere manifestato fisicamente attraverso il modo in cui si comporta e interagisce con gli altri.

Ha occhi pericolosi ma li nasconde con un sorriso. È una linea intrigante di descrizione del personaggio perché crea un senso di mistero. Se i suoi occhi sono pericolosi, perché nasconde quel tratto con un sorriso?

Piccole modifiche come questa agli aggettivi della descrizione del tuo personaggio possono offrire maggiori informazioni al lettore e, se sei abbastanza creativo, puoi imprimere ancora di più quell'immagine stuzzicando l'anticipazione del lettore su come sarà questo personaggio. Puoi prefigurare o deviare. Ma in entrambi i casi, puoi fare un'impressione rapida e memorabile.

3. USA IMPERFEZIONI E PERFEZIONI FISICHE

Un modo semplice per avere un impatto è evidenziare difetti specifici nell'aspetto fisico di un personaggio.

A volte è difficile per un lettore distinguere i personaggi all'interno della propria immaginazione, principalmente perché lo scrittore non ha fatto un lavoro abbastanza buono nella descrizione del personaggio.

Ci sono davvero una dozzina di tipi di viso o corpo negli esseri umani. Ma ci distinguiamo tutti a causa delle nostre varie perfezioni e imperfezioni. Cicatrici, nei, rughe, capelli grigi, denti scheggiati, morsi eccessivi, postura e qualsiasi altra perfezione o imperfezione possono imprimere un carattere visivo.

Ma devono essere parziali rispetto alla storia o alla caratterizzazione, altrimenti stai solo rendendo le cose più difficili per il direttore del casting, senza una buona ragione.

Una faccia segnata dalle intemperie può denotare una vita dura.

Una cicatrice può essere intrigante perché c'è una storia da raccontare sulla provenienza di quella cicatrice.

Una postura debole può indicare una mancanza di fiducia.

E anche le perfezioni possono imprimere bene.

I capelli perfetti possono denotare una vita privilegiata.

Una pelle perfetta può farti chiedere perché è così impeccabile.

La schiena dritta e il petto sempre in fuori possono indicare qualcuno che è eccessivamente sicuro di sé.

Una singola imperfezione o perfezione fisica può dire molto di più su un personaggio del colore degli occhi, del tipo di corpo, del peso e di una dozzina di altri attributi fisici banali.

4. POSIZIONE, POSIZIONE, POSIZIONE

A volte le descrizioni fisiche non sono necessarie. I luoghi abitati dai personaggi possono dire molto sul loro carattere.

Se una scena si apre con un protagonista sdraiato a terra all'indomani di una battaglia, ne sappiamo abbastanza per iniziare. Hanno appena passato l'inferno perché la guerra è un inferno.

Se una sceneggiatura si apre con un personaggio nel retro di un'auto della polizia, sappiamo immediatamente che qualcosa ha fatto qualcosa di sbagliato o si è messo in una posizione discutibile.

Se mostri un personaggio all'interno di un luogo in cui è decisamente a disagio, ciò informerà il lettore man mano che la storia avanza.

Potrebbe essere una casa piena di membri della famiglia che mettono a disagio il personaggio.

Oppure, il rovescio della medaglia, potresti avere un personaggio all'interno di un luogo pericoloso o remoto e mostrare la sua forza e tenacia mostrandogli comodamente all'interno di quell'ambiente.

Qualunque sia il caso, la posizione in cui collochi il personaggio può descrivere quel personaggio molto più di un attributo fisico, perfezione o imperfezione.

5. LE AZIONI PARLANO PIÙ DELLE PAROLE

Nel film, le azioni e le reazioni definiscono i personaggi. È un mezzo visivo. Gli sceneggiatori non possono permettersi il lusso di usare le parole per definire i personaggi. Sì, possono certamente usare le parole per descrivere i personaggi a un lettore, ma se vuoi davvero lasciare un'impronta nella mente del lettore, le azioni del tuo personaggio parleranno più forte di qualsiasi parola descrittiva che puoi evocare.

Se inizi con un personaggio che uccide qualcuno, hai fatto un'impressione immediata sul lettore. Ora sono interessati a scoprire se quell'omicidio fosse giustificato o meno.

Se inizi con un personaggio che gli punta una pistola alla testa, con le lacrime che gli rigano il viso, ci stai dicendo che questo personaggio è in una situazione così brutta che sta contemplando il suicidio.

Le azioni sono le migliori descrizioni dei personaggi nelle sceneggiature.

Ricorda tutti e cinque questi elementi per scrivere una descrizione del personaggio indimenticabile.

Gli attributi fisici banali non hanno nulla a che fare con la grande descrizione del personaggio. E alla fine deciderà comunque il direttore del casting.

Non fare affidamento solo sugli aggettivi per descrivere. Sii creativo e trova modi per andare un po' più in profondità con loro.

Utilizza imperfezioni e perfezioni eccezionali per avere un impatto con il lettore.

Ricorda che la posizione in cui si trova il tuo personaggio quando lo incontriamo per la prima volta può spesso definire chi è o non è.

E infine, non dimenticare che le azioni parlano sempre più delle parole quando si tratta di una descrizione eccezionale del personaggio.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

 

Cosa significa "trama" e quali sono gli elementi di cui gli sceneggiatori devono essere consapevoli per crearne una avvincente?

Cos'è una trama?

La definizione contemporanea di trama  -  per quanto riguarda la letteratura, il cinema e altre piattaforme guidate dalla trama - è il piano o la storia principale .

Puoi scavare più a fondo ed espandere quella semplice definizione affermando che la trama è la sequenza di eventi che compongono la struttura della storia (più sulla differenza tra trama e storia più avanti) e la fanno andare avanti.

Ma scaviamo più a fondo in cosa sia realmente la trama .

Sommario

ARISTOTELE: L'ORIGINE DELLA DISCUSSIONE SULLA TRAMA

Forse la prima discussione sulla trama è iniziata con Aristotele. Per coloro che sono indietro nella loro storia greca, Aristotele era un famoso filosofo e scienziato greco noto come una delle figure intellettuali più significative di tutti i tempi.

Aristotele scrisse libri e articoli su una vasta gamma di argomenti: Biologia, Botanica, Chimica, Etica, Storia, Logica, Metafisica, Retorica, Filosofia della mente, Filosofia della scienza, Fisica, Teoria politica, Psicologia, Zoologia.

Ma era anche un maestro intellettuale e un'autorità anche in molte arti.

Il suo libro Poetics ha approfondito l'analisi della tragedia e della narrazione epica, rappresentata principalmente nelle piattaforme narrative del suo tempo: la poesia e il palcoscenico.

Aristotele teneva  in grande considerazione la trama, riferendosi ad essa come alla vita e all'anima della storia. Come le definizioni contemporanee, considerava la trama come la disposizione degli incidenti, costringendo i personaggi ad agire all'interno del concetto e della storia.

"Se metti insieme una serie di discorsi espressivi di un personaggio e ben rifiniti in termini di dizione o pensiero, non produrrai l'effetto tragico essenziale con un'opera teatrale che ha una trama e incidenti costruiti artisticamente".

I personaggi non possono reggere il peso della storia e devono essere sfidati. Devono affrontare un conflitto dopo l'altro, preferibilmente con la posta in gioco che aumenta man mano che la trama va avanti.

Aristotele ha anche sottolineato la struttura centrale della trama: inizio, metà e fine. Questa è stata la nascita della struttura in tre atti nella precedente letteratura, poesia, teatro, cinema, televisione e tutte le altre piattaforme e mezzi basati sulla storia.

L'INIZIO

Secondo lui, l'inizio della storia è dove iniziano a svolgersi le azioni. Mostri il mondo del personaggio e poi li confronti con una qualche forma di conflitto su cui devono agire.

LA METÀ

"...ciò che segue qualcosa come un'altra cosa lo segue."

Questo è il brillante riassunto di base del secondo atto, che essenzialmente mette in mostra il personaggio che segue - o si ritira da - qualunque cosa venga presentata alla fine del primo atto.

FINE

"... ciò che di per sé segue naturalmente qualche altra cosa, o per necessità o per regola, ma non ha nulla che lo segua."

Un'altra semplice spiegazione dell'ultimo atto di una struttura in tre atti. E tutte le storie in tutti i mezzi seguono essenzialmente questa struttura in tre atti, con ovvie variazioni e rotture più distinte.

Infine, come esempi, Aristotele ha offerto tre tipi di intrecci che autori e scrittori possono utilizzare come tipi singoli o possibili ibridi.

INVERSIONE DI INTENZIONE

"... cambiamento in base al quale l'azione vira verso il suo contrario."

È qui che la storia passa dalle intenzioni iniziali del personaggio a un punto di svolta nella storia in cui si trovano di fronte a un conflitto involontario da affrontare.

RICONOSCIMENTO

"... passare dall'ignoranza alla conoscenza."

Un cambiamento interno per i protagonisti che porta a risultati positivi o negativi (come in una tragedia) dopo che la conoscenza è stata raggiunta.

IL TRAGICO INCIDENTE

"... azione distruttiva o dolorosa."

Conflitti esterni come grandi cause, distruttività o pericolo generale. Vedi qualsiasi film catastrofico come esempi.

Ma qual è la differenza tra trama  e  storia?

TRAMA CONTRO STORIA

Gli scrittori spesso lottano con la differenza tra trama e storia. La verità è che sono molto diversi e racchiudono elementi molto diversi.

LA STORIA È...

Gli ingredienti.

  • Gli Chi
  • Il Cosa
  • Il Dove

Quando gli scrittori evocano una storia, devono chiedersi:

  • Chi sono i personaggi?
  • Quali conflitti stanno affrontando?
  • Dove sta avvenendo tutto questo?

Le risposte a queste domande equivalgono alle ossa della storia da raccontare.

Se sei uno sceneggiatore che cerca di trovare la struttura migliore per scrivere logline, la storia (chi, cosa e dove) è a cui ti rivolgi.

Quando uno squalo assassino scatena il caos su una comunità sulla spiaggia, uno sceriffo locale, un biologo marino e un vecchio marinaio devono dare la caccia alla bestia prima che uccida di nuovo.

Questa è la storia di Lo squalo di Steven Spielberg. È basilare. Copre:

  • Chi  : uno sceriffo locale, un biologo marino e un vecchio marinaio
  • Cosa  : squalo assassino che scatena il caos che deve essere cacciato prima che uccida di nuovo
  • Dove  : una comunità sulla spiaggia

LA TRAMA È...

Le azioni.

  • Il Come
  • Il Quando
  • Il Perché

Quando trovi la storia, ora devi strutturarla con la sequenza degli eventi, basata principalmente sul conflitto che i personaggi affrontano e su come, quando e perché reagiscono in quel modo.

  • Come si confrontano i personaggi con i conflitti che affrontano?
  • Quando si svolge la storia all'interno delle vite dei personaggi?
  • Perché i personaggi si confrontano con il conflitto e perché reagiscono in quel modo?

E, naturalmente, questo porta alla fine  di Aristotele dove la sequenza di eventi presentati nella trama - e le azioni e le reazioni dei personaggi mentre affrontano i conflitti all'interno di quegli eventi - portano a una fine " per necessità o regola, ma ha niente che lo segue."

Questo è ciò che una trama è e compie.

TRAME SEMPLICI E COMPLESSE

Aristotele credeva in due tipi di trame che possono essere utilizzate all'interno della struttura di una storia.

  • Trame semplici
  • Trame complesse

Alcuni generi sono perfetti per trame semplici - che editori, studi, reti e streamer a volte preferiscono per l'intrattenimento diretto - mentre altri generi (misteri, drammi, thriller di suspense) consentono trame più complesse per mantenere il pubblico indovinato e coinvolto.

TRAMA SEMPLICE

La semplice trama riguarda un costrutto unificato di azioni necessarie e probabili accompagnate da un cambiamento di fortuna.

  1. I personaggi vengono introdotti
  2. Affrontano un conflitto, che cambia la loro fortuna (interiore, esteriore, o preferibilmente entrambi) attraverso i successivi conflitti e/o la svolta degli eventi.

I film dell'orrore e i film d'azione generalmente hanno trame semplici. I personaggi vengono introdotti nel loro mondo ordinario e quindi affrontano una minaccia (conflitto) che devono superare (o soccombere). Tutto ciò che accade dopo aver affrontato quel conflitto iniziale fa parte della semplice catena di causa ed effetto.

TRAMA COMPLESSA

Una trama complessa è dove il cambiamento di fortuna è accompagnato da un'inversione di fortuna, riconoscimento o entrambi.

La trama inizia come una trama semplice, ma vengono aggiunti ulteriori elementi per rendere la trama molto più complessa.

In Poetica , Aristotele si riferiva all'inversione della fortuna come Peripeteia, un'azione fondamentale o cruciale da parte del protagonista che cambia la sua situazione da sicura a vulnerabile.

Ha quindi fatto riferimento al riconoscimento come  Anagnorisis, un momento di intuizione o comprensione delle esperienze del protagonista quando finalmente comprendono la rete del destino in cui sono invischiati.

La combinazione di questi due elementi influisce sugli archi interni ed esterni dei personaggi, offrendo al pubblico anche la possibilità di sperimentare l'unico elemento più potente di una storia: la catarsi.

RECENSIONE: COS'È UN COMPLOTTO?

Cos'è un complotto? È il come, il quando e il perché della tua storia.

  • Come sono influenzati i protagonisti della tua storia?
  • Quando accade il cosa della tua storia?
  • Perché accade dove si svolge la tua storia e perché influisce sul chi della tua storia?

Articolo di Ken Miyamoto  per screencraft.org 

 

Quali sono i tratti caratteriali più forti che gli scrittori possono utilizzare per creare protagonisti, antagonisti e cattivi più avvincenti e coinvolgenti?

Ci sono due diversi tipi di tratti che avranno i personaggi della tua storia: tratti della personalità e tratti del carattere. Entrambi sono fondamentali per creare personaggi tridimensionali che risaltano sulla pagina.

I tratti della personalità sono quelli che si riferiscono alla gamma di qualità personali distintive e attributi del carattere. Questi si riflettono nelle azioni esteriori di un personaggio, definendo chi pensiamo che siano. Possono riferirsi alla personalità esteriore del personaggio (eccentrico, affascinante, prepotente, pigro, ecc.) o alla sua fisicità (silenzioso, ridicolo, nervoso).

Questi tratti sono soggettivi e rappresentano solo l'aspetto esteriore e il comportamento del personaggio.

In breve, i tratti della personalità definiscono chi pensiamo sia il personaggio, almeno quello che ci dice il loro aspetto esteriore.

I tratti del carattere sono quelli che si riferiscono a un insieme di morali e credenze che definiscono il modo in cui i personaggi trattano o si comportano con gli altri e se stessi - chisono effettivamente i personaggi.

Questi tratti definiscono la vera essenza del personaggio e quindi sono i tipi di caratteristiche che possono davvero trasformare i personaggi in protagonisti, antagonisti e cattivi più avvincenti e coinvolgenti. E sì, c'è una differenza tra antagonisti e cattivi.

Qui presenteremo i tratti caratteriali più forti e intriganti che possono rendere i tuoi personaggi ancora migliori.

1. LEALTÀ

Quando un personaggio è fedele fino all'osso, ciò influenzerà drasticamente le sue azioni e reazioni quando il conflitto si farà strada. Se un eroe è fedele al suo mentore, farà di tutto per salvarlo.

Quando un antagonista o un cattivo è fedele ai suoi fratelli d'armi, farà di tutto per difendere il proprio onore.

2. AUTOCONTROLLO

Quando un personaggio può controllare le proprie emozioni, il suo approccio ai conflitti sarà alterato poiché gestisce le cose in modo diverso da qualcuno che non ha ritegno.

Ma il fattore interessante di questo tratto caratteriale si presenta quando non hanno altra scelta che agire, il che rende quel momento ancora più potente.

3. PERSISTENZA

Quando un personaggio mostra una tenacia incrollabile, puoi iniettare ancora più conflitto nella storia e lasciare che il pubblico provi l'emozione di vedere questo personaggio che non si arrende mai.

4. SPIRITUALITÀ

Quando un personaggio segue una particolare fede o ha una fede dominante nella spiritualità, ciò può trasformare l'approccio di un personaggio a qualsiasi conflitto, sfida o situazione.

5. IMPAZIENZA 

Il chiaro opposto dell'autocontrollo. Quando un personaggio è impaziente, quel tratto può evocare un conflitto senza fine che tu, lo scrittore, puoi scrivere. Un gruppo può avere un piano di approccio a un conflitto, ma se anche solo un personaggio è troppo impaziente, ciò può portare al caos totale. Un antieroe è spesso uno che manca di autocontrollo: agiscono e affrontano le conseguenze in seguito.

 

6. AVIDITÀ

Uno dei tratti caratteriali più forti che un personaggio può avere è l'avidità. L'avidità provoca il peggior tipo di dolore e sofferenza a se stessi e agli altri.

Un antagonista può essere alimentato dall'avidità.

Come può un protagonista che parte con buone intenzioni, ma lentamente subisce le ripercussioni che l'avidità può causare.

7. CRUDELTÀ

Di solito si trova negli antagonisti e nei cattivi, la crudeltà è il tratto caratteriale più vicino al male. Denota un personaggio a cui piace fare del male agli altri o non può farne a meno. Indipendentemente da ciò, l'iniezione di questo tratto caratteriale in un personaggio può trasformare un antagonista o un cattivo anche già minaccioso e trasformarlo in qualcosa di ancora peggiore.

 

8. IMPLACABILE

Quando un personaggio, buono o cattivo, non perdona, il pubblico sa che una volta che un altro personaggio li attraversa, è finita. Questo tratto può offrire agli scrittori un eccellente arco narrativo e un tema da esplorare con i loro protagonisti: quando impareranno a perdonare? Il che crea anche un fantastico climax mentre il pubblico attende in attesa di vedere se il protagonista imparerà finalmente a perdonare. Funziona sia per i protagonisti, gli antagonisti e i cattivi.

9. AMBIZIONE

Non confondere l'ambizione con l'avidità. L'ambizione è un forte desiderio di fare qualcosa o raggiungerlo, mentre l'avidità è spesso un desiderio intenso ed egoistico per qualcosa. Pertanto, questo tratto caratteriale è spesso attribuito a un protagonista.

 

10. SENZA PAURA

Quando un personaggio è senza paura, non esita mai a mettersi in pericolo per raggiungere qualsiasi obiettivo lo scrittore gli abbia assegnato.

Un protagonista impavido può tenere il pubblico con il fiato sospeso.

Un cattivo senza paura può raffreddarli fino all'osso.

11. VENDICATIVO

Un personaggio che cerca vendetta incarnerà il coraggio, la tenacia e la natura spietata. Possono essere un pericolo per se stessi, ma sono molto più pericolosi per la persona che hanno nel mirino.

 

12. CALCOLO 

Questo è un tratto caratteriale affascinante perché offre più profondità nell'intelligenza del personaggio. Se un personaggio è calcolatore, il pubblico sarà affascinato nel vedere e sapere che gli ingranaggi sono sempre in movimento nella testa di quel personaggio. Sembrano sempre essere due o più passi avanti rispetto agli altri.

13. DISPERATO

Quando un personaggio si trova in una situazione terribile da cui desidera disperatamente uscire, è disposto a fare qualsiasi cosa. E gli scrittori possono giocare con questo fatto quando hanno a che fare con un protagonista disperato. Puoi prendere un personaggio altrimenti ben educato e ben intenzionato, rapire sua figlia e chiedergli di assassinare un politico o guardare sua figlia morire.

14. PERSUASIVO

Se crei un personaggio che è inarrestabilmente persuasivo, può essere un tratto caratteriale intrigante da esplorare, che si tratti di un eroe o di un cattivo. Che tipo di conflitto, dramma o ilarità puoi evocare quando quel personaggio persuasivo non ottiene ciò che vuole? O cosa succede quando sembrano sempre ottenere quello che vogliono?

15. CONTORTO

Parole come pazzo e folle sono generalmente attribuite a disturbi psicologici o sono usate come termini o gerghi per profani per disturbi mentali. Quindi non sono realmente definiti come un tratto caratteriale.

Tuttavia, contorto è definito come spiacevolmente o malsano anormale - deformato. Quando un personaggio è contorto, aggiunge un certo caos alla storia.

Se stai lottando con i tuoi personaggi e trovi difficile infondere loro un po' di vita, l'iniezione di uno di questi quindici tratti caratteriali può fare una differenza sostanziale in meglio.

Un personaggio leale, autocontrollato, persistente, spirituale, impaziente, avido, crudele, spietato, ambizioso, senza paura, vendicativo, calcolatore, disperato, persuasivo o contorto è molto meglio di uno che segue solo i movimenti della trama all'interno della tua sceneggiatura o del tuo romanzo.

Quali altri tratti caratteriali forti mancano nella lista? 

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

Quali sono alcuni segreti per creare una migliore profondità del personaggio all'interno dei personaggi della tua sceneggiatura?

La profondità del personaggio è ciò che coinvolge il lettore della sceneggiatura e il pubblico nei tuoi personaggi e nelle storie in cui vivono. Se non si preoccupano dei tuoi personaggi o hanno già visto tipi di personaggi simili, si disimpegneranno.

L'elemento più cruciale della sceneggiatura è la catarsi . È un termine che è stato prevalente a Hollywood negli ultimi anni. Può anche essere trovato come categoria di classificazione nella copertura delle sceneggiature dell'industria cinematografica e televisiva.

Nell'interpretazione cinematografica odierna, la catarsi può tradursi come la sensazione che proviamo dopo la risoluzione della storia e il viaggio complessivo del protagonista.

E sentiamo quella catarsi perché siamo impegnati con i personaggi. Proviamo le emozioni che provano. Piangiamo quando piangono. Facciamo il tifo quando loro tifano. Gridiamo quando loro urlano. E lo facciamo perché i personaggi sono credibili e hanno profondità.

Quindi è necessario che ogni sceneggiatore faccia tutto il possibile per creare maggiore profondità nei propri personaggi.

Ecco cinque modi per migliorare i tuoi personaggi e la loro profondità.

1. DAI AI TUOI PERSONAGGI UN DIFETTO DI PERSONALITÀ

I personaggi devono essere rappresentati come esseri umani viventi e che respirano. E non esiste un essere umano perfetto. Purtroppo, la maggior parte delle sceneggiature scritte da sceneggiatori alle prime armi hanno protagonisti che vengono semplicemente usati come strumenti reazionari alla trama e al conflitto interno. Strumenti che hanno lo scopo di mantenere la trama e la storia in movimento.

I bravi ragazzi sono bravi ragazzi. I cattivi sono cattivi. Le brave ragazze sono brave ragazze. Le cattive ragazze sono cattive ragazze.

Questo non è abbastanza.

Uno dei modi migliori per creare personaggi riconoscibili e catartici è dare loro dei difetti. I difetti della personalità creano conflitto. Il conflitto crea dramma. Il dramma attira le emozioni. Ed è qui che viene messa in mostra la profondità del personaggio.

Forse il tuo cavaliere dall'armatura scintillante all'interno della tua commedia romantica ha una storia di spezzare il cuore di ogni donna con cui fa sul serio - ma dal momento che in fondo ha un cuore d'oro, fa del suo meglio per non fare sul serio con nessuno... fino a quando incontra quella ragazza.

Forse il tuo scontroso vecchio protagonista ha un cuore d'oro, ma il problema è che è un bigotto.

Qualunque sia il caso, un singolo difetto può offrire molta più profondità del personaggio.

2. DAI AI TUOI PERSONAGGI UNA DIPENDENZA

La dipendenza è davvero un difetto, ma c'è molto di più in gioco, motivo per cui distinguiamo le dipendenze dai difetti.

John Anderton in Minority Report avrebbe potuto essere un protagonista diretto che cercava di risolvere un crimine. Ma aveva più profondità perché era dipendente da una futura droga. Ed era dipendente da quella droga perché voleva sfuggire al dolore di aver perso suo figlio.

La maggior parte delle dipendenze sono legate alla droga, sì, ma puoi anche includere qualsiasi dipendenza fisica o emotiva, nota anche come dipendenza comportamentale .

Il tuo personaggio potrebbe essere dipendente dal gioco d'azzardo, dal sesso, dalla tecnologia (internet, televisione, videogiochi), dalla pornografia, dallo shopping o dall'esercizio fisico. Queste potrebbero essere tutte dipendenze usate per il dramma o l'ilarità. Ma l'importante è che siano riconoscibili.

3. DAI AL TUO PERSONAGGIO UNA DISABILITÀ FISICA

Comprendi che nessuna singola disabilità fisica aggiunge profondità immediata al personaggio. Il pubblico può e vedrà attraverso di te se zoppichi o togli un arto ai tuoi personaggi.

Una disabilità deve essere intrecciata con la storia. Deve collegarsi direttamente alle lotte e ai conflitti che stanno affrontando.

In A Quiet Place , la disabilità fisica della figlia maggiore in completa antitesi con la forza degli alieni. È sorda e hanno un udito ultra sensibile.

In un certo senso, la sua disabilità le dà forza. Può facilmente comunicare senza audio. Questo si estende alla sua famiglia che ora può fare lo stesso. Tuttavia, non riesce a sentire alcuna minaccia in arrivo. Se fa un errore e fa un rumore, non lo sa.

Noi, il pubblico, siamo messi nei suoi panni. Potremmo non essere in grado di relazionarci direttamente con la sua situazione, ma entriamo in empatia con essa.

Se gestisci correttamente la disabilità fisica e la intrecci attraverso la storia e gli archi del personaggio, può essere un modo semplice per dare più profondità al tuo personaggio.

4. DAI AL TUO PERSONAGGIO UNA DISABILITÀ MENTALE

Ancora una volta, una disabilità che un personaggio ha all'interno di una sceneggiatura deve in qualche modo far parte della storia complessiva.

Le disabilità mentali ti offrono la possibilità di esplorare la psiche di un personaggio e come si relaziona ai personaggi e al mondo che li circonda.

In As Good As It Gets , Melvin Udall è uno scrittore ossessivo-compulsivo di narrativa romantica che è scortese con tutti quelli che incontra. Una sceneggiatura minore lo avrebbe fatto essere solo uno stronzo chiuso che tratta tutti come sporcizia. Ha chiaramente un disturbo della personalità che è direttamente correlato alla sua disabilità mentale di essere un ossessivo-compulsivo.

Se fosse solo un idiota, sarebbe difficile per noi entrare in empatia con lui. Ma poiché lo vediamo lottare, permettiamo a noi stessi di provare compassione per lui e per la sua situazione, non importa quanto orribile tratti le persone. E l'arco del suo personaggio, così come l'arco principale della storia, è vedere come supera il suo disturbo mentale per innamorarsi e far innamorare qualcuno di lui.

E superare il suo disprezzo per un cane disordinato ma adorabile è solo la ciliegina sulla torta.

In Benny e Joon , due personaggi si innamorano nonostante il fratello iperprotettivo della giovane donna. Questa storia e questi personaggi sarebbero stati eccessivamente convenzionali se non fosse stato per il fatto che entrambi soffrono di disturbi mentali e sociali.

Joon mostra chiari segni di schizofrenia, disturbo ossessivo compulsivo, disturbo di Asperger e disturbo da stress post-traumatico, che si presume siano tutti avvenuti dopo la morte dei suoi genitori.

È probabile che Benny cada sotto l'ombrello del disturbo di Asperger. O forse è solo un individuo unico che lotta per adattarsi. Indipendentemente da ciò, le disabilità mentali presenti all'interno della relazione offrono una maggiore profondità del personaggio sia a Benny che a Joon.

Ancora una volta, se gestisci bene una disabilità e la rendi parte della storia ed essenziale per l'arco del personaggio, può offrire un modo semplice per creare più profondità del personaggio.

5. DAI UN SEGRETO AL TUO PERSONAGGIO

Questo è un trucco magistrale che può non solo aggiungere profondità al tuo personaggio ma anche alla tua storia. Quando dai a un personaggio un segreto che sta cercando di tenere lontano da coloro che lo circondano, il pubblico viene trascinato più a fondo nelle profondità del personaggio. Vogliono e hanno bisogno di saperne di più.

E mentre togli gli strati di quel segreto attraverso la tua storia e caratterizzazione, stai elevando sia il personaggio che la tua storia.

In Stranger Things , Undici fugge da un laboratorio e assiste gli amici di Will, Mike, Dustin e Lucas, nei loro sforzi per trovare il loro amico scomparso Will.

Lei è un mistero. Non vuole parlare del suo passato. E anche se ha chiaramente alcuni disturbi sociali e barriere linguistiche a causa di ciò che ha passato, fa del suo meglio per mantenere tutti i segreti sul suo passato, inclusi i suoi poteri e ciò che ne ha fatto.

In A History of Violence , Tom Stall è il proprietario di un ristorante di una piccola città. È anche un buon marito e padre. E poi un giorno due piccoli criminali tentano di rapinare la sua tavola calda. Li uccide entrambi con facilità. I media fanno esplodere la storia, il che attira alcuni loschi personaggi che affermano di conoscere Tom.

Tom ha chiaramente un segreto - o è solo un caso di identità errata?

Quel segreto attira il pubblico. Non importa quale sia il risultato, prestiamo ancora più attenzione a questo personaggio. Ha dato una profondità immediata. E ancora una volta, quel segreto arricchisce anche la storia.

Nove volte su dieci ti sbagli. I tuoi personaggi non sono abbastanza. Hanno bisogno di più. E un retroscena non è la profondità del personaggio. Sono solo informazioni. Al giorno d'oggi devi fare il possibile per avere un impatto con i lettori di sceneggiature e il pubblico.

Difetti di personalità, disabilità fisiche, disabilità mentali, dipendenze e segreti custoditi sono cinque semplici trucchi per evocare una maggiore profondità del personaggio.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

scrivere sceneggiaturaSono molto appassionata del fatto che se ti identifichi come regista, in particolare come regista emergente, dovresti sempre letteralmente fare Cortometraggi. Più facile a dirsi che a farsi, ma se sei veramente determinato a farlo, troverai un modo. Sono una sceneggiatrice/regista e, dopo aver completato il mio primo cortometraggio nel 2016, mi sono immersa profondamente nel mondo della scrittura di sceneggiature. Siamo consapevoli che, a meno che una comoda somma di denaro non ci sia caduta tra le mani, avremmo bisogno di fare qualcosa che costa quasi nulla. In particolare per i cortometraggi, sì, ci sono sovvenzioni, concorsi e altre opportunità per contribuire al budget del tuo progetto, per molti dei quali ho fatto domanda e continuerò a farlo.

Quali metodi di sceneggiatura possono utilizzare gli sceneggiatori per scrivere le pagine di apertura perfette per le loro sceneggiature?

Quando viene sollevato l'argomento delle prime pagine di una sceneggiatura, la maggior parte degli esperti, dei guru e degli addetti ai lavori passa immediatamente al concetto di "agganciare" il lettore della sceneggiatura.

"Devi catturare il pubblico."

"Le tue prime pagine devono catturare il lettore dello studio, o getteranno da parte la sceneggiatura."

"Una sceneggiatura è buona solo quanto il suo hook e il suo finale."

I ganci sono fantastici. E sono necessari per catturare l'attenzione del lettore di script.

Ma le tue pagine iniziali hanno bisogno di molto più di un succoso gancio. Ci sono elementi aggiuntivi necessari per le sceneggiature specifiche - sceneggiature scritte con la speculazione che saranno vendute, confezionate e prodotte - per vendere al lettore il concetto, il personaggio, la storia e il genere. Questo è qualcosa che deve essere realizzato il più rapidamente possibile prima che i lettori perdano interesse.

Qui trattiamo tre metodi di sceneggiatura per padroneggiare le tue pagine di apertura nei tuoi script specifici.

1. MOSTRA IL TUO PERSONAGGIO NEL LORO MONDO PRIMA CHE ARRIVI IL CONFLITTO CENTRALE

La maggior parte degli sceneggiatori interpreta erroneamente questo suggerimento come se utilizzasse l'intero primo atto per presentare i loro protagonisti e il mondo in cui vivono. Non puoi sprecare il prezioso patrimonio immobiliare delle prime 20-30 pagine della tua sceneggiatura facendo questo. Perderai il lettore.

Ma devi mostrare il tuo personaggio nel loro mondo prima che arrivi il conflitto centrale perché questo ci dà il contesto appropriato per attribuire quanto difficile sarà il conflitto per il tuo personaggio. E nella sceneggiatura, il conflitto è tutto.

Nelle prime pagine di ET vediamo Elliott nel suo mondo. Ha a che fare con il divorzio dei suoi genitori e non viene mai preso sul serio da sua madre, suo fratello o gli amici di suo fratello.

Questo mondo di Elliott è catturato in sole due scene. I momenti iniziali di Elliott che cerca di adattarsi agli amici di suo fratello, e il momento sottostante in cui apprendiamo qualcosa sul divorzio di sua madre e sull'effetto che sta avendo sulle loro vite.

E si potrebbe anche sostenere che l'apertura effettiva del film mette in mostra ET e il suo mondo prima del conflitto centrale. È un essere alieno che fa parte di una spedizione sulla Terra per raccogliere campioni di suolo e piante. Quello è il suo mondo. Lo ha fatto su più pianeti (come mostrato nelle immagini del laboratorio di botanica interno dell'astronave). Ma il conflitto centrale di lui che viene lasciato indietro con gli umani che lo cercano frantuma il suo mondo.

Mostrare il tuo personaggio nel loro mondo è vitale per la complessità del conflitto centrale e l'arco narrativo del personaggio.

Nella trilogia de Il Signore degli Anelli, da dove abbiamo iniziato con il protagonista centrale? Frodo viveva la vita semplice e allegra all'interno della Contea, un luogo che non conosceva l'oscurità e non aveva guerre. Poche scene dopo, si trova di fronte al compito di dover portare via l'anello da The Shire.

In Star Wars, vediamo Luke Skywalker nei panni di un semplice ragazzo di campagna che guarda le stelle in cerca di avventura. È solo quando R2-D2 lascia la fattoria che viene scosso dall'azione e dall'avventura che tanto desiderava, supplicando la frase " Stai attento a ciò che desideri".

In The Matrix, vediamo "Mr. Anderson" vivere la vita di un programmatore di giorno e di un hacker di notte. Quando si trova di fronte alla scelta di prendere la pillola rossa o la pillola blu, viene gettato nel conflitto centrale di rendersi conto che il mondo come lo conosce è una simulazione.

In A Star Is Born del 2018 , vediamo Ally vivere la sua vita normale come cameriera che si prende anche cura di suo padre. Vediamo anche il mondo in cui vive Jack: da solo e passando da un drink all'altro. Il conflitto centrale e l'inversione sono i loro due mondi molto diversi che si scontrano.

In The 40-Year-Old Virgin, ci viene presentato il mondo di Andy nelle prime immagini del film. Il conflitto centrale dei suoi colleghi che vogliono aiutarlo a scopare per la prima volta sconvolge la sua vita altrimenti soddisfatta.

In Pretty Woman, vediamo la vita lavorativa di routine di Edward, così come la vita oscura e senza speranza che Vivian conduce come prostituta. E poiché li abbiamo visti nei loro mondi prima del conflitto centrale o dell'inversione, sappiamo che una volta che i loro percorsi convergono e sperimentano com'è la vita al di fuori dei loro confini normali, le cose diventeranno interessanti.

Questo metodo di sceneggiatura per mostrare rapidamente il protagonista nel suo mondo è necessario per elevare il conflitto centrale della storia. I lettori vogliono e devono capire la posta in gioco e i conflitti che il protagonista dovrà affrontare. È un gancio in sé.

2. INSERISCI I TUOI ELEMENTI DI GENERE IN ANTICIPO

Se stai scrivendo una commedia e non ci sono momenti isterici nelle prime pagine, non stai preparando il lettore a scatenarsi e ridere.

Se stai scrivendo uno spettacolo d'azione e non c'è una sequenza d'azione introduttiva, non stai dicendo al lettore di allacciarsi le cinture e prepararsi per il giro sulle montagne russe che stanno per intraprendere.

Se stai scrivendo un racconto di fantascienza e non ci sono elementi di fantascienza nei momenti iniziali della tua sceneggiatura, non stai dichiarando il genere della tua sceneggiatura come dovrebbe fare ogni sceneggiatura di grandi dimensioni.

Qualunque sia il genere in cui è ambientata la tua storia, deve essere comunicato rapidamente nelle prime pagine della sceneggiatura. Questo è ciò che mette il lettore nell'umore o nella modalità corretta per la lettura. Più velocemente conoscono il genere, più velocemente fisseranno le loro aspettative per ciò che verrà.

Sebbene possa sembrare una semplificazione eccessiva del processo di lettura della sceneggiatura, non lo è. Quando il lettore - lettore di sceneggiature, giudice, produttore, agente, manager, dirigente dello sviluppo, regista o attore - si siede per leggere una sceneggiatura, devi informarli che tipo di sceneggiatura leggeranno il più rapidamente possibile perché il le domande per le quali hanno un occhio allenato devono trovare una risposta.

Che tipo di protagonista è?

Qual è il conflitto che stanno affrontando?

Qual è il genere?

Qual è il concetto generale?

Devono conoscere le risposte a queste domande per determinare se la sceneggiatura è qualcosa che vorranno perseguire. E a Hollywood, non c'è tempo per sedersi e scommettere su una lettura di una o due ore con ogni copione che incontra il loro tavolo. Se uno script non ha identificato le risposte a queste domande entro le prime 10-15 pagine, c'è un problema.

Parlando di concetto...

3. RAGGIUNGI RAPIDAMENTE IL TUO CONCETTO DI BASE

Quando sei uno sceneggiatore affermato con un sacco di successi alle spalle, puoi sicuramente impiegare un po' più di tempo per arrivare al concetto.

Ma stiamo parlando in particolare delle linee guida e delle aspettative di uno scrittore sconosciuto che scrive sulle specifiche e di cosa serve affinché gli script delle specifiche vengano notati.

Devi introdurre brevemente il personaggio nel loro mondo per dare al lettore un contesto su quanto sia alta la posta in gioco una volta che arriva il conflitto centrale.

Devi inserire quegli elementi specifici del genere per mostrare in quale genere rientra la storia.

E poi devi arrivare al concetto centrale (la logline) del tuo script il più rapidamente possibile.

Anche se questo potrebbe non sembrare giusto, è una dura verità che gli script delle specifiche hanno solo 10-15 pagine per coinvolgere un lettore. Se il tuo concetto non è chiaramente evidente entro 10-15 pagine (prima è meglio è), il lettore non sarà così investito nella lettura complessiva dell'intero copione.

Sì, molti grandi film si sono presi il loro tempo. Molti grandi film si aprono con una lenta combustione stilistica. Ma quei film sono spesso diretti da professionisti esperti e scritti da sceneggiatori esperti con una comprovata esperienza.

Nel mercato delle sceneggiature specifiche, devi arrivare al cuore di tutto - personaggi, genere, concetto - rapidamente. Devi rispondere a quelle domande chiave che il lettore è addestrato a far fluttuare nella sua mente.

Che tipo di protagonista è?

Qual è il conflitto che stanno affrontando?

Qual è il genere?

Qual è il concetto generale?

E le risposte a queste domande determineranno rapidamente se la sceneggiatura è giusta per loro o meno.

In un mondo perfetto, ogni copione riceverebbe le due ore di considerazione che merita. Ma gli sceneggiatori devono scendere dalle nuvole con aspettative realistiche. Una volta accettate le leggi del paese, non importa quanto possano sembrare ingiuste, puoi lavorare sul sistema e utilizzare quella conoscenza per scrivere copioni specifici che catturino l'attenzione di coloro che detengono le chiavi dei tuoi bisogni, desideri e sogni.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

Quali sono le basi della sceneggiatura quando si tratta di come gli sceneggiatori dovrebbero - o non dovrebbero - usare il MAIUSCOLO all'interno delle loro sceneggiature? Alcuni sceneggiatori non sanno usare le MAIUSCOLE, alcuni non ne approfittano e altri semplicemente le usano troppo. Qui offriamo semplici spiegazioni ed esempi di come dovresti e non dovresti usare quel pulsante CAPS nei tuoi script.

Mappa Concettuale dei Personaggi di sceneggiaturaLa sceneggiatura è un processo da capogiro che richiede piena attenzione e dedizione. Se hai mai provato a scrivere una sceneggiatura, scommetto che sai cosa intendo. Con tutti quei personaggi, trame e azioni, è difficile prendersi cura di ogni singolo dettaglio senza rovinare l'intera struttura. È proprio qui che le mappe mentali tornano utili per salvare le tue idee di narrazione.

Quali sono le scene cinematografiche più catartiche e in che modo tali scene trasformano la tua sceneggiatura in qualcosa di ancora migliore?

Hai mai guardato un film o letto una sceneggiatura che è rimasta con te dopo? Esci dal teatro o chiudi quella sceneggiatura e ti senti veramente cambiato o influenzato in qualche modo.

Questa è la catarsi. Ed è l'elemento più importante della sceneggiatura.

Catarsi è un termine molto diffuso oggi a Hollywood. Puoi persino trovarlo come categoria di valutazione nella copertura delle sceneggiature dell'industria cinematografica e televisiva.

Quando una sceneggiatura o una scena è così ben scritta che in qualche modo ti sei sentito messo nei panni del protagonista e hai sentito la propria catarsi alla fine del film quando hanno raggiunto ciò per cui si erano battuti contro ogni previsione o hanno provato un po' di sollievo dal loro lotte in mezzo alla tragedia: hai realizzato qualcosa di eccezionale.

Questa è la magia di una sceneggiatura o di un film straordinario, che lascia il lettore o il pubblico veramente toccati, colpiti e talvolta cambiati:  la catarsi .

Questo è ciò che vuoi provare a realizzare con quante più scene possibile all'interno delle tue sceneggiature.

La maggior parte delle sceneggiature specifiche - sceneggiature scritte con l'ipotesi che venderanno - mancano nella categoria della catarsi. Le sceneggiature e gli scrittori sono così ossessionati dalla trama che dimenticano di assicurarsi che il lettore e l'eventuale pubblico siano commossi in qualche modo, forma o forma. Ciò si traduce in sceneggiature noiose e film noiosi.

Ogni sceneggiatore dovrebbe concentrarsi su una cosa: muovere il lettore e il pubblico e offrire loro quella sensazione catartica quando mettono giù la sceneggiatura o escono da quel teatro.

Come si creano momenti così catartici?

Inizi guardandoti dentro e trovando ciò che ti muove.

Oltre a ciò, è una lezione che non ha regole di definizione e nessuna formula. Si tratta di emozione. Devi essere il burattinaio che tira le corde emotive del tuo pubblico.

Quindi, per qualche ispirazione su come sbloccare tali emozioni, qui presentiamo diciannove dei momenti più catartici della storia del cinema.

Avviso spoiler! Alcune scene possono divulgare una storia specifica e elementi della trama. 

1.

THE PURSUIT OF HAPPYNESS / LA RICERCA DELLA FELICITÀ

Trama: Un venditore in difficoltà prende in custodia suo figlio mentre è pronto a iniziare una carriera professionale che gli cambierà la vita.

Momento: Chris ha trascorso l'intero film lottando per realizzare il suo sogno di ottenere un lavoro ben pagato in modo da poter mantenere lui e suo figlio, entrambi senzatetto. Al termine del suo tirocinio non retribuito come agente di cambio, con scarse possibilità di avanzamento a una posizione retribuita, viene chiamato nell'ufficio del suo capo.

2.

CHARIOTS OF FIRE / CARRI DI FUOCO

Trama: Due atleti britannici di atletica leggera, uno ebreo determinato e l'altro cristiano devoto, gareggiano alle Olimpiadi del 1924.

Momento: Eric Liddell, il devoto cristiano, è l'uomo più veloce in vita nel 1924. Durante ciascuna delle sue corse, all'ultima tappa, la sua testa torna sempre indietro, puntata verso il cielo. È qui che in qualche modo diventa ancora più veloce di quanto non sia già. In questo momento catartico verso la fine del film, finalmente impariamo il significato di questa azione.

3.

RUDY / RUDI

Logline: a Rudy è sempre stato detto che era troppo piccolo per giocare a football universitario. Ma è determinato a superare le avversità e realizzare il suo sogno di suonare per Notre Dame.

Momento: durante l'atto di apertura del film, e anche nel secondo, Rudy ha lottato per aumentare i suoi voti per passare dal Junior College al college dei suoi sogni, Notre Dame. Viene rifiutato semestre dopo semestre...

... fino al suo ultimo semestre di idoneità.

4.

MR. HOLLAND’S OPUS / L'OPERA DI MR. HOLLAND

Trama: Un compositore frustrato trova appagamento come insegnante di musica al liceo.

Momento: Glen Holland, un musicista che ha messo da parte i suoi sogni di diventare un compositore mentre cresceva una famiglia e insegnava musica in una scuola superiore, ha accettato un lavoro che non voleva ma ha imparato ad amare. Ha continuato a scrivere la sua sinfonia mentre svolgeva il lavoro quotidiano. Anno dopo anno e decennio dopo decennio. Mai una volta aver visto il suo sogno diventare realtà. Fino a…

5.

THE SHAWSHANK REDEMPTION / LA REDENZIONE DI SHAWSHANK

Trama: Due uomini imprigionati si legano per un certo numero di anni, trovando conforto ed eventuale redenzione attraverso atti di comune decenza.

Momento: dopo aver passato l'intero film a testimoniare l'ingiustizia della prigionia di Andy, finalmente lo vediamo ricevere la giustizia che meritava.

6.

DEAD POETS SOCIETY / L'ATTIMO FUGGENTE

Logline: L'insegnante di inglese John Keating ispira i suoi studenti a guardare alla poesia con una prospettiva diversa di conoscenza e sentimenti autentici.

Momento: Keating è stato licenziato dal suo lavoro di insegnante a causa del recente suicidio di uno dei suoi studenti. La scuola e i genitori dello studente attribuiscono la colpa agli insegnamenti e all'influenza di Keating, costringendo gli altri suoi devoti studenti a firmare un documento che gli attribuisce la colpa. Mentre Keating raccoglie le sue cose durante una lezione, accade questo momento catartico.

7.

GOOD WILL HUNTING / CACCIA ALLA BUONA VOLONTÀ

Logline: Will Hunting, un custode del MIT, ha un talento per la matematica ma ha bisogno dell'aiuto di uno psicologo per trovare una direzione nella sua vita.

Momento: dopo essersi aperto a Sean e aver fatto dei progressi nella vita, Sean affronta Will dopo la loro ultima sessione, sperando di riuscire finalmente a sfondare con il giovane che ha condotto una vita violenta a causa dell'abuso fisico che ha subito da bambino.

8.

UP / SU

Trama: Il settantottenne Carl Fredricksen si reca a Paradise Falls nella sua casa equipaggiato di palloncini, portando inavvertitamente un giovane clandestino.

Momento: dopo che un giovane Carl incontra Ellie, vediamo il loro matrimonio progredire nel corso degli anni, portando all'inevitabile verità con cui tutti dovremo affrontare una volta durante la nostra vita: la perdita di coloro che amiamo.

9.

THE GREEN MILE / IL MIGLIO VERDE

Trama: Le vite delle guardie nel braccio della morte sono influenzate da una delle loro accuse: un uomo di colore accusato di omicidio e stupro di minori, eppure dotato di un dono misterioso.

Momento: abbiamo appreso che John è innocente dei suoi crimini. Eppure non può essere dimostrato ai tribunali. La sua esecuzione deve andare a buon fine, nonostante il fatto che le guardie carcerarie sappiano che stanno uccidendo un uomo innocente e che ha toccato le loro vite in tanti modi diversi.

10.

CAST AWAY / GETTATO VIA

Trama: Un dirigente FedEx subisce una trasformazione fisica ed emotiva dopo un atterraggio di fortuna su un'isola deserta.

Momento: Dopo anni sull'isola, con solo una pallavolo - Wilson - che mantiene la sua sanità mentale, Chuck costruisce una barca e sfugge alla marea dell'isola. Mentre va alla deriva nell'oceano, ogni speranza persa, Chuck si sveglia e si rende conto che Wilson è caduto dalla barca e sta volando via. Ora deve fare una scelta: mettersi al sicuro o cercare di salvare Wilson e probabilmente morire nel processo.

11.

I AM LEGEND / SONO LEGGENDA

Trama: Anni dopo che una piaga ha ucciso la maggior parte dell'umanità e trasformato il resto in mostri, l'unico sopravvissuto a New York City lotta valorosamente per trovare una cura.

Momento: Durante il primo atto del film, Robert ha avuto il suo fidato cane al suo fianco. Un cucciolo che è stato con lui dall'inizio della peste. Fino a un fatidico momento in cui sta difendendo Robert e viene morsa.

12.

MANCHESTER BY THE SEA / MANCHESTER IN RIVA AL MARE

Logline: A uno zio depresso viene chiesto di prendersi cura del nipote adolescente dopo la morte del padre del ragazzo.

Momento: dopo la morte dei suoi figli a causa di un incendio domestico per colpa sua durante una notte di bevute, Lee viene interrogato dalla polizia. Mentre se ne va, addolorato, cerca di togliersi la vita dopo aver afferrato la pistola di un agente di polizia.

13.

THE ELEPHANT MAN / L'UOMO ELEFANTE

Trama: Un chirurgo vittoriano salva un uomo gravemente sfigurato che viene maltrattato mentre si guadagna da vivere come un maniaco dello spettacolo. Dietro la sua facciata mostruosa si rivela una persona dotata di intelligenza e sensibilità.

Momento: John viene inseguito per le strade mentre gli spettatori curiosi e inorriditi guardano. Quando viene messo alle strette in un bagno e circondato da persone che vogliono solo dare un'occhiata allo strano uomo, John urla disperato: "Non sono un animale. Sono un essere umano".

14.

SOPHIE'S CHOICE / LA SCELTA DI SOPHIE

Logline: Sophie è la sopravvissuta dei campi di concentramento nazisti, che ha trovato una ragione per vivere con Nathan, un ebreo americano brillante ma instabile ossessionato dall'Olocausto.

Momento: nei momenti finali del film, viene rivelato che Sophie è stata costretta a scegliere quale suo figlio portare alla morte.

15.

E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL / ET L'EXTRATERRESTRE

Trama: Un bambino problematico trova il coraggio di aiutare un simpatico alieno a fuggire dalla Terra e tornare nel suo mondo natale.

Momento: ET ha finalmente telefonato a casa e sono arrivati ​​a prenderlo dopo la sequenza culminante dell'inseguimento. È costretto a salutare il suo amico Elliott.

16.

WARRIOR / GUERRIERO

Logline: Il figlio più giovane di un ex pugile alcolizzato torna a casa, dove viene allenato dal padre per competere in un torneo di arti marziali miste, un percorso che mette il combattente in rotta di collisione con il fratello maggiore.

Momento: fratello contro fratello. Ognuno merita di vincere. Ognuno di loro ha bisogno di vincere. Ma solo uno può.

17.

INTERSTELLAR / INTERSTELLARE

Trama: Una squadra di esploratori viaggia attraverso un wormhole nello spazio nel tentativo di garantire la sopravvivenza dell'umanità.

Momento: Cooper riceve messaggi dai suoi figli nel corso degli anni in cui è stato via, realizzando le conseguenze della sua decisione di andare in missione.

18.

FIELD OF DREAMS / CAMPO DEI SOGNI

Trama: un coltivatore di mais dell'Iowa, sentendo delle voci, le interpreta come un comando per costruire un diamante da baseball nei suoi campi; lo fa, e arrivano i Chicago White Sox del 1919.

Momento: Ray si rende conto che tutto ciò che ha fatto non è stato per Shoeless Joe. Era per ricongiungersi con suo padre e fare ammenda per il tempo che avevano perso prima della sua morte.

19.

TOY STORY 3 / STORIA DEL GIOCATTOLO 3

Logline: I giocattoli vengono erroneamente consegnati a un asilo nido invece che in soffitta poco prima che Andy parta per il college, e tocca a Woody convincere gli altri giocattoli che non sono stati abbandonati e tornare a casa.

Momento: dopo anni insieme, si aggrappano l'un l'altro mentre cadono verso un certo destino.

Quali ci siamo persi? 

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

 

Domande sulla tua sceneggiatura di corto cortometraggioQuali sono tutte le domande sullo sviluppo della storia a cui gli scrittori devono rispondere mentre sviluppano e costruiscono le loro storie? Lo sviluppo della storia è la parte più vitale della scrittura. Quando hai un concetto che ti gira per la testa, non è abbastanza per afferrare il laptop, aprire il tuo software di sceneggiatura o scrittura e iniziare a digitare. Devi sviluppare quel concetto. Devi accertarti se si tratta di un concetto degno di una storia o solo di un espediente interessante. Devi dargli la carne che merita.

Come si distingue tra scrittura "buona" e "cattiva"? Non stiamo parlando del fatto che una sceneggiatura o un romanzo contenga errori di grammatica, ortografia e formato apparentemente infiniti. Questa è un'ovvia osservazione oggettiva. Al di là di tali errori, la scrittura è in realtà soggettiva, un fatto che la maggior parte delle persone online (e la maggior parte dei critici) dimentica. Se qualcuno ti dice che la sceneggiatura dietro The Hurt Locker è orribile, questa è la loro osservazione soggettiva. Non hanno né ragione né torto. 


Il viaggio dell'eroe ci offre un solido modello di struttura della storia. Ci dice dove dovrebbero andare i nostri personaggi e chi dovrebbero incontrare lungo la strada. In effetti, ci dice cosa dovrebbe accadere esternamente a un personaggio lungo il suo viaggio.

Questa struttura della storia, tuttavia, dipinge solo metà del quadro. Spesso non riesce ad affrontare i ritmi che toccano una profonda corda emotiva con il pubblico: il viaggio emotivo del personaggio.

Vogliamo una struttura narrativa che non solo sia in grado di rendere conto del viaggio che avviene *fuori* da un personaggio, ma ne vogliamo anche una che sia in grado di rendere conto del viaggio che nasce *dentro* un personaggio.

FERISCI IL TUO PERSONAGGIO

I personaggi imperfetti tendono ad essere imperfetti per un motivo. Spesso è successo qualcosa nel loro passato (e spesso nella loro giovinezza) che ha avuto su di loro un effetto profondamente traumatico.

Questo trauma dà origine alla ferita di un personaggio. È il bagaglio emotivo che portano e portano in ogni relazione da quel momento in poi.

Alcuni personaggi sono più bravi a nascondere la loro ferita rispetto ad altri. Ma a prescindere, questi personaggi imperfetti tendono a sviluppare meccanismi di coping per affrontare la loro ferita.

I meccanismi di coping possono includere, tra gli altri, la negazione, la regressione, la proiezione (compreso lo sfogo) e la razionalizzazione. Questi meccanismi di coping sono le cose che danneggiano funzionalmente le relazioni del personaggio imperfetto, dando origine a quella che John Truby chiama la "debolezza morale" del personaggio.

In Good Will Hunting, Will affronta l'aggressività e la proiezione. In Alla ricerca di Nemo, Marlin è nevrotico e iperprotettivo nel tentativo di prevenire danni futuri.

FAI IN MODO CHE L'INCIDENTE ISTIGANTE COLPISCA LA FERITA

Alla fine nella vita del tuo personaggio si verifica un evento che non può essere ignorato. O è un problema o un'opportunità e spesso manda il personaggio in un viaggio che lo costringerà ad affrontare in qualche modo la sua ferita.

Questo è l'inizio del viaggio esterno che costringerà il personaggio a rendersi conto che la sua ferita è ciò che lo trattiene nelle loro relazioni.

La chiave per creare questo momento è pensare al tipo di viaggio che costringerà continuamente il tuo personaggio a trovarsi faccia a faccia con le conseguenze dei suoi meccanismi di coping. In che modo la loro ferita impedirà loro di compiere ciò che deve essere fatto nel viaggio? In che modo il personaggio saboterà se stesso?

Qual è la cosa peggiore che potrebbe capitare a Marlin in Alla ricerca di Nemo? Potrebbe perdere l'unica cosa che colpisce proprio al centro della sua ferita: suo figlio. Questo è l'incidente di incitamento perfetto per costringere Marlin a iniziare il viaggio per affrontare la sua ferita.

Questo momento cruciale nella tua storia bloccherà anche il desiderio principale del personaggio nel corso della storia. Spesso questo desiderio è quello di tornare all'equilibrio (ritrovare ciò che è stato tolto, restituire ciò che è arrivato o tornare a casa).

IL TUO PERSONAGGIO DOVREBBE AVERE UN PIANO INGENUO

Spesso i personaggi imperfetti non *vogliono* cambiare. Se chiedessi loro cosa c'è che non va nella loro vita, non direbbero nulla, grazie mille. Stanno proprio bene. Anche quando questi personaggi hanno dei desideri, si accontentano di tenerli lontani dai sogni.

E così qualunque problema o opportunità sia arrivata all'incidente scatenante spesso si rivela sgradita. Quindi il personaggio tende a voler annullare tutto ciò che è stato fatto! Vogliono tornare all'equilibrio.

A questo punto, il tuo personaggio escogita un piano. Se sono stati trascinati via da casa, questo piano è spesso un modo per tornare indietro. Se uno sconosciuto è arrivato in città, questo è spesso un piano per restituire lo sconosciuto e riportare le cose come prima.

Questo piano tende ad essere quello che il personaggio pensa lo riporterà alla sua zona di comfort in pochissimo tempo. Più di ogni altra cosa, il personaggio vuole evitare di dover affrontare la propria ferita o cambiare i propri meccanismi di coping. Questo è lo scenario da incubo per un personaggio imperfetto.

Agli occhi del personaggio, questo piano è spesso semplice e infallibile! (Certo, non lo è mai). "Farò solo questa cosa e le cose torneranno alla normalità in un batter d'occhio..." Dopo che il personaggio si è messo in moto con il suo piano ingenuo, potrebbe sperimentare quello che sembra un progresso, ma c'è quasi sempre una corrente sotterranea che non riesce a vedere.

In Good Will Hunting, Will pensa che passerà solo il suo tempo obbligatorio in terapia e la farà finita. Tornerà alla sua vita.

SVELA LA VERA NATURA DEL PROBLEMA

Il piano infallibile non è mai infallibile. È ingenuo. È stato creato partendo dal presupposto che il personaggio non ha effettivamente bisogno di affrontare la propria ferita. Il personaggio ha pianificato di affrontare i sintomi ma non la causa principale.

Il punto medio è il momento in cui il personaggio inizia a rendersi conto che il problema con cui ha avuto a che fare è molto più serio di quanto inizialmente previsto.

La vera natura e la forza dell'antagonista vengono alla luce. Tutto è molto più serio di quanto pensassero. Tornare a casa non sarà così facile. E il loro piano iniziale non funzionerà.

Questo è il momento in cui il Titanic colpisce l'iceberg.

Questo è anche il momento in cui il protagonista intravede come potrebbe essere la vita senza la sua ferita. Hanno un lampo di intuizione su come potrebbe essere il cambiamento, ma raramente sono in grado di alimentare quella fiamma. Hanno un fugace assaggio di accettazione e individuazione. Possono imbottigliarlo, ma non sanno ancora come usarlo.

In Good Will Hunting, Will inizia ad aprirsi per la prima volta e invita Skylar nella sua vita per incontrare i suoi amici.

IL TUO PERSONAGGIO DOVREBBE AVERE UN PIANO DISPERATO

Con il personaggio che solo ora inizia a comprendere appieno con cosa ha a che fare, devono escogitare un nuovo piano. Questa volta, il piano è più disperato.

Il personaggio sta iniziando a vedere con cosa ha a che fare e nello stesso momento in cui sta entrando in una "modalità guerriero" offensiva, spesso sta anche tornando emotivamente alla disperazione. Entrano in piena offesa nell'unico modo che conoscono: con la loro ferita che fa da apripista.

Questo è anche il punto in cui il protagonista inizia ad abbassarsi al livello dell'antagonista. Cominciano a credere (esplicitamente o implicitamente) che l'unico modo per battere l'avversario sia combatterlo al proprio gioco. Il guaio è che spesso questo gioco è uno di immoralità.

E così il personaggio imperfetto inizia il viaggio del decadimento morale. Le loro azioni diventano disperate e moralmente discutibili. Contro le proteste degli alleati, il personaggio cade sempre più giù per il pendio scivoloso dell'immoralità, tutto nel tentativo di sconfiggere l'antagonista.

DAI AL TUO PERSONAGGIO UN'AUTO-RIVELAZIONE

Naturalmente, anche il piano disperato tende a non funzionare. Il decadimento morale del personaggio li porta a prendere decisioni impulsive, irrazionali e dannose, spesso mettendo a repentaglio ciò che amano. È a questo punto che il personaggio spesso raggiunge un punto basso.

Questo è il momento di crisi della storia. Tutto ciò che il personaggio amava sembra essere perduto, ed è tutto dovuto alle sue stesse decisioni.

È anche a questo punto che il personaggio tende a non avere nessun altro da incolpare. Dopo aver passato la vita a incolpare gli altri oa razionalizzare le proprie azioni, alla fine non rimangono loro nient'altro e nessun altro se non se stessi.

Ed è solo in questo momento che il personaggio può iniziare a chiedersi se lui stesso sia la radice dei suoi problemi. Questo momento è l'auto-rivelazione.

Il personaggio inizia a vedere che la loro ferita è stata la fonte dei loro problemi. Cominciano a capire che se vogliono affrontare con successo questo problema apparentemente impossibile, devono prima risolvere la loro debolezza morale.

Ed è in questo momento che il protagonista ha un'idea del vero modo per sconfiggere l'antagonista.

FAI DI THE CLIMAX UNA BATTAGLIA DI SISTEMI DI VALORI

Con una nuova comprensione di se stessi e della natura del problema a portata di mano, il protagonista è ora in grado di combattere l'antagonista nel modo giusto: difendendo il sistema di valori morali.

Il culmine di una storia non è solo una battaglia tra due guerrieri, è una battaglia tra due sistemi di valori. È una battaglia interna tra chi era il personaggio una volta e il nuovo sistema di valori abbracciato durante l'auto-rivelazione.

Spesso è solo abbracciando il nuovo sistema di valori che il protagonista può sconfiggere l'antagonista. È in questo momento che il tema trionfa su tutto (a volte anche sulla logica, come sottolinea Brian McDonald).

Il cambiamento del personaggio è in realtà ciò che evidenzia il tema della storia.

CAMBIAMENTO INTERNO COME TEMA

Questo viaggio interiore di un personaggio dalla ferita al campionato della moralità è l'argomento morale del narratore. È la risposta alla domanda tematica del modo migliore di vivere la propria vita, come direbbe John Truby.

Se riesci a strutturare la tua storia per colpire questi battiti emotivi e puoi drammatizzare il cambiamento del tuo personaggio dalla debolezza morale alla moralità, avrai una storia con un tema forte.

Articolo di Ross Hartman  per screencraft.org

 

Quali sono i punti di forza e di debolezza dell'archetipo del personaggio dell'amico secondario e in che modo gli sceneggiatori possono utilizzarli nelle loro sceneggiature?

Puoi trovarli nella maggior parte dei film e in qualsiasi genere: l'amico fedele. Non sono i protagonisti. Certamente non sono l'antagonista. Ma spesso rubano ogni scena in cui si trovano e diventano alcuni dei personaggi più amati del cinema.

Ci siamo ispirati a How to Write a Supporting Friend di StudioBinder mentre estraiamo i punti migliori dal loro video e offriamo alcune delle nostre elaborazioni.

Maverick aveva Goose.

Vivian aveva Kate in Pretty Woman .

Spongebob aveva Patrick.

Han Solo aveva Chewbacca.

Mia aveva Lilly in Princess Diaries .

Harry Potter aveva Ron.

Josh aveva Billy in Big .

Lady Bird aveva Julie.

Chris aveva Rod in Get Out . 

Annie aveva Becky in Insonnia d'amore a Seattle .

Peter Parker ha Ned.

Frodo aveva Sam.

Anche Jon Snow ha avuto il suo Sam in Game of Thrones .

Questi archetipi di amici di supporto sono spesso indicati come il caregiver . Sono lì per aiutare il protagonista nei conflitti che sta affrontando, offrendo spesso una base morale ed etica per mantenere il protagonista onesto e alla pari con il suo vero carattere.

Sono la voce della ragione.

C'è uno scopo per il caregiver in quasi tutte le storie. In alcuni generi, sono il sollievo comico, offrendo momenti di leggerezza in situazioni altrimenti disastrose. In altri generi, sono importanti tanto quanto il protagonista nel grande schema delle storie cinematografiche.

Il protagonista fa affidamento sulla loro amicizia, a volte anche quando perdono di vista quel legame se i conflitti o le tentazioni che affrontano nel loro viaggio lo allontanano.

Sebbene questo archetipo del personaggio si trovi nella maggior parte dei film in qualche modo, forma o forma, ci sono modi particolari in cui aiutano e ostacolano sia la storia che il protagonista.

Il video scompone i punti di forza e di debolezza del caregiver.

PUNTI DI FORZA

I caregiver sono generosi, di buon cuore e perspicaci.

Possono individuare una cattiva influenza a un miglio di distanza, anche quando il protagonista sembra completamente cieco a qualsiasi negatività. E poiché questo archetipo è così affidabile, i protagonisti ne sono attratti per la loro lealtà e disponibilità. È l'istinto naturale del caregiver aiutare il proprio amico.

Ora, sebbene questi personaggi esistano per offrire supporto al protagonista e leggerezza per il pubblico, non sono perfetti. Hanno dei difetti.

DEBOLEZZE

Poiché il caregiver è così generoso, spesso è molto vulnerabile nelle situazioni. Non sempre, ma più spesso di quanto pensi.

Mentre Chewbacca non sembrava mai avere un momento vulnerabile che mettesse in pericolo Han Solo, Ron di Harry Potter, Sam di Frodo e Sam di Jon Snow non sembravano mai essere in grado di resistere in un combattimento - fino al possibile momento di redenzione nel terzo atto.

Ron non può lanciare un incantesimo solido. Il Sam di Frodo aveva il cuore, ma non avrebbe mai potuto eguagliare l'eroismo di coloro che lo circondavano. Il Sam di Jon Snow aveva l'intelletto, ma quando arrivava il momento critico e una battaglia era sull'orlo, Sam di solito scappava nell'ombra per concentrarsi su ciò che poteva fare nell'unico modo che conosceva: usando il suo intelletto.

Per questo motivo, questi tipi di caregiver mancano di fiducia. Ma un punto di forza di quella debolezza è il fatto che questo tratto è qualcosa che offre un arco del personaggio avvincente con cui giocare all'interno delle tue sceneggiature. Un arco per i personaggi secondari crea profondità nella tua sceneggiatura e nella tua storia.

EVITA DI OFFUSCARE I CONFINI TRA PROTAGONISTA E CAREGIVER

Ricorda che le debolezze possedute dai caregiver sono necessarie per differenziarle dal protagonista.

Non vuoi mai rendere l'amico di supporto più eroico del protagonista. Il protagonista deve sempre avere un vantaggio rispetto al caregiver in questo senso.

Inoltre, non vuoi mai che il pubblico sia confuso sull'appartenenza di questa storia. Sì, puoi giocarci strutturalmente per offrire qualcosa di più originale, ma la maggior parte delle volte vuoi attenerti a ciò che ha dimostrato di funzionare, mantenendo chiari i confini tra il protagonista e il caregiver.

Se quelle linee sono sfocate, probabilmente stai cercando di scrivere un Buddy Movie , che ha due forti protagonisti che sono amici ma condividono parti uguali nel conflitto e nei principali archi narrativi.

ACCOPPIARE IL CAREGIVER CON CATTIVI RAGAZZI/RAGAZZE E SEDUTTORI

Un elemento entusiasmante degli assistenti per le tue sceneggiature è che possono essere abbinati a personaggi aggiuntivi all'interno della tua storia.

Quando hai un cattivo ragazzo/ragazza nella tua storia, abbinarli al tuo caregiver è un modo eccellente per creare un dramma mettendo insieme queste qualità opposte. Poiché il caregiver è così positivo e si avvicina, spesso (ma non sempre) con un'elevata morale ed etica, quei personaggi ribelli nella tua storia possono confidarsi con loro, offrendo ancora più carattere e profondità della storia.

Quando hai un seduttore nella tua storia - un personaggio che a volte letteralmente e talvolta figurativamente seduce il protagonista - hai un immediato miglioramento del dramma e del conflitto mentre il caregiver lotta per proteggere il protagonista.

Sam ha protetto Frodo da Gollum.

Rod ha fatto del suo meglio per proteggere Chris da Rose.

Questi abbinamenti offrono alla tua sceneggiatura più livelli di storia e caratterizzazione.

L'amico di supporto - il caregiver - è un archetipo di personaggio che può migliorare la tua sceneggiatura e offrire al lettore e al pubblico un personaggio in più per cui tifare. Perché? Perché aiutano a tenere al sicuro il protagonista. E alla fine, il pubblico vuole vedere i propri protagonisti prosperare e sopravvivere.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

Di seguito sono riportate i criteri e le linee guida utilizzate dai lettori per giudicare e valutare una sceneggiatura.

Le sceneggiature del regista STANLEY KUBRICK - soggetti, scalette, trattamenti, script, storyboard, produzioniQuali lezioni di sceneggiatura possiamo trarre dalle parole di uno dei registi più celebrati della nostra generazione, Stanley Kubrick? Il cinema è un mezzo collaborativo. Tutti, dalla troupe al regista, sono dei narratori. Lo sceneggiatore e la sceneggiatura sono solo l'inizio. Alcuni registi sono maestri del loro mestiere, mentre altri abbracciano l'intero spettro della narrazione cinematografica con passione e visione. Stanley Kubrick è uno di quei visionari che trascende la sua posizione di semplice regista.

Se guardi film o programmi TV su qualsiasi piattaforma di streaming, probabilmente sai che i contenuti basati IP (proprietà intellettuale) ono ancora incredibilmente popolari. Lo sviluppo di un nuovo spettacolo o film è un'impresa costosa, quindi è sempre una scommessa più sicura basare il progetto su un libro o un racconto esistente, il che è un'ottima notizia per quelli di noi che scrivono narrativa!

Ma c'è un segreto del settore sugli adattamenti cinematografici che potresti non conoscere: i racconti sono più facili da adattare in un film di due ore rispetto ai romanzi a figura intera. Vuoi una prova? The Invisible Man, Brokeback Mountain, Arrival, Breakfast at Tiffany's, 3:10 to Yuma, Apocalypse Now, Memento, All About Eve, Secretary, 2001: A Space Odyssey e The Shawshank Redemption sono tutti grandi film adattati da  -  hai indovinato - storie brevi.

Quindi, perché un racconto è più adatto per un film piuttosto che un romanzo a figura intera? Ecco cinque motivi principali.

NUMERO LIMITATO DI CARATTERI

I racconti in genere non hanno più di tre personaggi: un protagonista, un antagonista e un catalizzatore, un personaggio che accelera l'azione in una storia, costringendo il protagonista a cambiare. Poiché ci sono così pochi personaggi, la storia si concentra sul problema principale del protagonista, rendendo molto chiari il conflitto e gli ostacoli.

Un romanzo può presentare molti personaggi estranei e trame troppo complicate o che richiedono troppo tempo per essere rivelate. Una breve storia lo rende semplice e mirato.

LA STORIA INIZIA IL PIÙ VICINO POSSIBILE AL CLIMAX

Poiché i racconti sono molto più brevi di un romanzo (di solito da 3.000 a 10.000 parole), c'è solo il tempo sufficiente perché il protagonista si concentri su un evento, problema o compito principale. Iniziare la storia pochi giorni o ore (anche minuti) prima di quel climax aggiunge urgenza alla storia e mette immediatamente in conflitto il protagonista.

Con così poco tempo, sono costretti ad agire  ora . Questo è fantastico per il film perché come pubblico sappiamo che il problema principale del film verrà risolto in circa due ore, il che rende l'esperienza cinematografica soddisfacente. 

UN AMBIENTE DISTINTO E INTRIGANTE

I racconti sono pensati per essere letti in una sola seduta e funzionano come una fuga in un mondo diverso dal nostro, proprio come i film. Quindi gran parte del divertimento sta nell'esplorare il nuovo mondo in cui si svolge la storia. Che si tratti del vecchio West polveroso e grintoso nel film  3:10 to Yuma  (basato sul racconto Three-Ten to Yuma) o di una gigantesca astronave futuristica nel 2001  (basato sul racconto  The Sentinel), questi sono cinematografici, mondi visivamente accattivanti che si prestano facilmente al film.

Anche i romanzi possono avere ambientazioni interessanti, ma i racconti tendono a correre più rischi con il loro mondo, motivo per cui così tanti racconti di fantascienza vengono trasformati in film.

'2001: Odissea nello spazio'

NON C'È TEMPO PER I RETROSCENA

In un racconto, ogni singola parola conta. Eventuali dettagli del passato di un personaggio saranno molto limitati se inclusi. Semplicemente non c'è tempo per un personaggio di ricordare la propria infanzia se quel ricordo non ha un impatto diretto sulla storia. Se un protagonista menziona quella volta in cui sono quasi annegati nuotando nel lago Erie quando erano bambini, è probabile che il loro evento climatico riguardi il nuoto.

I film dovrebbero essere una serie di immagini emozionanti cucite insieme a linee di dialogo concise e azioni specifiche: più specifiche sono, meglio è. C'è una ragione per cui Leonard Shelby (Guy Pearce) scatta foto Polaroid in  Memento  (basato sul racconto  Memento Mori) e quelle Polaroid sono una parte enorme del viaggio di Leonard.   

EVOCA EMOZIONI PROFONDE 

Forse l'elemento più potente di cui non abbiamo discusso finora è il modo in cui una storia suscita emozioni. Lo scopo di raccontare qualsiasi storia, indipendentemente dal mezzo, è far sentire qualcosa di profondo al lettore/pubblico e sperimentare la catarsi. Guardare qualcuno vivere un'esperienza traumatica e pericolosa sullo schermo ci aiuta a elaborare il nostro trauma e spesso a trovare la speranza. Esplorare bisogni primari come la sopravvivenza, l'amore, la libertà e la giustizia può evocare grandi emozioni in tutti i tipi di storie. 

It's a Wonderful Life  è un film di Natale (basato sul racconto  The Greatest Gift), ma il problema principale del protagonista, George Bailey (James Stewart), è che vorrebbe non essere mai nato - una situazione piuttosto emotiva. Prepara anche il suo viaggio per scoprire perché dovrebbe sentirsi grato di essere nato. La redenzione è anche un tema potente in molti western e drammi giudiziari. Può anche essere abbastanza commovente vedere un personaggio fare un sacrificio per un altro, soprattutto se comporta la perdita della vita.

Un racconto può restringersi su un'emozione specifica e consentire ai personaggi della versione cinematografica di scavare davvero in profondità in quell'emozione e commuovere il pubblico. 

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Ci sono molti tipi di storie che possono essere alla base di un buon film, ma quando esplori gli elementi di un racconto, è facile vedere quanto quel mezzo ha in comune con il film. La televisione è un'altra storia ...

di Shanee Edwards  per  screencraft.org 

 Ci sono molte regole di sceneggiatura e consigli disponibili sotto forma di libri, blog, clip e podcast, ma tutto ciò che stai imparando è accurato? Molti di questi sono utili se usati correttamente, ma alcuni faranno più male che bene.

Per quanto controverso sia questo argomento, ecco alcuni suggerimenti di "regole" che potresti voler ignorare!

SCRIVI QUELLO CHE SAI

Sei anche uno sceneggiatore se qualcuno non ti ha detto di “scrivere quello che sai”? 

Ora, questa regola non è del tutto negativa, ma può esserlo se applicata in modo troppo letterale. È importante ricercare e conoscere il proprio argomento, ma non sottovalutare mai la necessità dell'immaginazione. Questo non vuol dire che tu non abbia vissuto esperienze eccezionali nella tua vita, tuttavia, dubito fortemente che tu sia dovuto sopravvivere a un'apocalisse di zombi o che al tuo undicesimo compleanno abbia scoperto di essere un mago molto famoso!

Sì, se desideri scrivere di esperienze personali, allora vai avanti, ma usa anche la tua immaginazione e questo eleverà la tua sceneggiatura.

INVIA LA TUA SCENEGGIATURA AL MONDO

Spesso agli sceneggiatori viene detto "porta la tua sceneggiatura là fuori" e mentre sono sicuro che la persona che dice questo ha il cuore nel posto giusto, lo spamming del mercato con le e-mail non solo può essere una perdita di tempo, ma può anche essere molto demoralizzante quando non ricevi la percentuale di successo che ti aspettavi. 

Se ritieni che la tua sceneggiatura sia pronta per iniziare a essere inviata ad alcune persone/aziende, sii realistico e sii mirato. Forse iniziare con società di produzione indipendenti più piccole, per esempio? 

SCRIVI OGNI GIORNO 

Scrivere ogni giorno potrebbe essere un obiettivo irraggiungibile che ti fa esaurire o sentirti in colpa per i giorni liberi. Potrebbe anche significare che finisci per passare alcuni giorni a scrivere spazzatura per mantenere la tua striscia.

Tuttavia, questo non è sempre un male, ma può davvero essere dannoso se chiedi troppo a te stesso. Questa regola è difficile da rispettare e aspettarsi troppo è un modo per fallire.  

Se stai cercando di inserire la scrittura nella tua routine, magari scrivi quotidianamente per un breve periodo di tempo. Inizia con una sfida di 7 giorni e poi prenditi un paio di giorni liberi o scrivi a giorni alterni? 

Inoltre, ricorda che puoi fare regolarmente altre cose per raggiungere i tuoi obiettivi di scrittura, come leggere sceneggiature e guardare film!

MOSTRA, NON DIRE

"Mostra, non dire" è qualcosa che gli scrittori sentono spesso e sebbene questa regola della sceneggiatura possa essere utile in alcune situazioni, è una regola grintosa che potrebbe impedirti di mettere giù le tue idee, sviluppare i tuoi personaggi e divertirti a scrivere, specialmente con la tua prima bozza.  

Ciò può portare gli scrittori a provare a scrivere in modo cinematografico e quando sei preoccupato per una regola come questa e ci provi troppo, è più probabile che la consegna sia scarsa. 

Tieni a mente questa regola, ma non lasciare che ti dia il temuto blocco dello scrittore. Questo non è l'essenza e la fine della sceneggiatura. Aaron Sorkin è un ottimo esempio che SEMPRE "dice" quando avrebbe potuto "mostrare", ma nessuno oserà bussare ai capolavori che ha creato.

CREA PERSONAGGI SIMPATICI

Sì, è bello avere dei personaggi simpatici, ma il protagonista non deve essere impeccabile per piacere al pubblico. Dopo tutto, le persone perfette non esistono!

Non tutti i protagonisti devono essere coraggiosi, eroici, spiritosi, intelligenti o potenti. Invece, mira a rendere i personaggi più umani: emotivi, conflittuali e, si spera, imparano e crescono dai loro errori. Possono anche possedere altre qualità come essere sfacciati, alla Jack Sparrow: è un ubriacone egoista ma allo stesso tempo divertente e forse stranamente premuroso. 

DEVI LAVORARE GRATIS PRIMA DI ESSERE PAGATO COME SCENEGGIATORE 

Questo è relativamente semplice, PER FAVORE, non permettere alle persone di approfittare della tua passione per la sceneggiatura.  

Alcune posizioni di volontariato che portano a opportunità retribuite potrebbero valerne la pena in quanto ciò potrebbe aprirti alcune porte, tuttavia, non lavorare instancabilmente per un individuo o un'azienda per poca ricompensa e niente soldi. Ci sono lavori retribuiti là fuori, anche per chi inizia! 

LA PRIMA BOZZA DEVE ESSERE UNA "BOZZA DI GETTO"

Questa potrebbe essere una regola da infrangere se la interpreti male. Una "bozza di vomito" per una prima bozza è una cosa situazionale e se hai delle scadenze da rispettare per la produzione, allora scrivere senza alcuna struttura o scadenze potrebbe solo farti perdere tempo.

Quello che puoi fare è stabilire mini-scadenze per "vomitare la prima bozza" e poi un'altra per la seconda bozza, ecc.

HAI BISOGNO DI UN AGENTE PER AVERE SUCCESSO

Avere un agente è diventato un obiettivo per molti sceneggiatori . Tuttavia, non è l'unico modo per avere successo e ci sono alcune cose da tenere a mente quando concentri tutte le tue energie nel tentativo di ottenere un rappresentante dell'agenzia.

Uno dei problemi principali è che gli agenti lavorano su commissione, prendendo in media il 10% dalle vendite che effettuano, e questo significa che possono guadagnare solo se il contratto è abbastanza grande.

Sì, se la tua sceneggiatura è pronta per un grosso contratto a Hollywood, allora un agente potrebbe fare al caso tuo. Ma ci sono altri modi per avere successo, inclusa la vendita della tua sceneggiatura a società di produzione indipendenti più piccole. Ciò non richiede la rappresentanza dell'agente, che mantiene più soldi in tasca!

DEVI PRECISARE TUTTO PER IL PUBBLICO

Chi vuole pagare per guardare un film senza suspense e sorprese? Non io, questo è sicuro! Penso che neanche tu lo faresti. Questo è diverso dal dare fiducia al tuo pubblico nel viaggio che stai intraprendendo come sceneggiatore, ma consentire allo spettatore di navigare a modo suo attraverso il film. 

Crea una situazione in cui il pubblico possa formarsi la propria opinione su ciò che seguirà e probabilmente vivranno un'esperienza cinematografica migliore.

TUTTI I FEEDBACK SONO BUONI FEEDBACK ... ANCHE QUELLI DI TUA MADRE

In primo luogo, questa non è una mancanza di rispetto per tua madre! Il problema è che non tutti i feedback sono feedback utili e utilizzabili e, se tutti quelli che conosci ti danno i loro due centesimi sulla sceneggiatura con pochi feedback preziosi, questo è dannoso per il tuo lavoro e potenzialmente per la tua fiducia.

Accetta solo critiche o suggerimenti da coloro che hanno esperienza nel settore o hanno una visione creativa. (In effetti, puoi prendere appunti sulla tua sceneggiatura proprio qui su ScreenCraft .)

CONCLUSIONE

Se prendi un consiglio da questo blog, dovrebbe essere che la regola più potente che dovresti seguire è quella di uscire e iniziare a scrivere! Puoi fare molto con una sceneggiatura non scritta.

di Alex Edge  per  screencraft.org

 

Qual è la principale differenza tra sceneggiature e romanzi? Si è scritto molto sulle differenze tra scrivere libri e scrivere sceneggiature. I romanzi sono narrazioni letterarie di storie e viaggi di personaggi che offrono una prosa dettagliata e dialoghi esistenti all'interno della comunicazione di temi vari o specifici.

Quali sono tre complessi problemi di sceneggiatura che possono essere risolti facilmente?

A volte i problemi più complessi possono essere risolti nel modo più semplice.

Il piccolo villaggio italiano di Viganella è posizionato in profondità all'interno di una valle in modo tale che ogni anno da novembre all'inizio di febbraio il sole è bloccato dalle alte cime delle montagne circostanti.

Per ottocento anni, il villaggio ha sofferto di inverni bui come la pece. Nel 2006, la gente del villaggio ha installato uno specchio di 26 piedi su un pendio per riflettere la luce del sole nella valle. Grazie agli specchi e alla tecnologia che traccia lo specchio in base al movimento del sole, il villaggio ora gode di otto ore di luce solare al giorno durante quei mesi invernali.

Nel 2012, la Stazione Spaziale Internazionale ha avuto il guasto di uno dei suoi quattro distributori di energia solare. Quando gli astronauti sono usciti per risolvere il problema, hanno scoperto che nessuno dei loro strumenti costosi e altamente tecnologici poteva fare il lavoro. Trucioli di metallo si erano accumulati attorno ai bulloni dell'unità. I loro strumenti non potevano portare a termine il lavoro. Quindi cosa hanno usato per risolvere il problema? Uno spazzolino.

Gli astronauti hanno eliminato i trucioli di metallo usando uno spazzolino da denti attaccato all'estremità di un'impugnatura di metallo. Hanno rimosso i trucioli metallici dai bulloni e sono stati quindi in grado di sostituire l'unità di energia solare rotta per ripristinare la piena potenza della stazione.

Soluzioni semplici per problemi apparentemente complessi.

Qui offriamo tre semplici soluzioni di sceneggiatura a tre problemi di sceneggiatura apparentemente complessi.

1. LA TUA SCENEGGIATURA È TROPPO BREVE

Uno dei problemi più comuni che gli sceneggiatori hanno in alcuni dei loro viaggi di sceneggiatura è finire con una sceneggiatura troppo breve.

Le linee guida standard e le aspettative del settore impongono che le sceneggiature debbano avere una lunghezza compresa tra 90 e 120 pagine. Questo è tratto dal vecchio, ma sorprendentemente accurato, adagio secondo cui una pagina di sceneggiatura equivale a un minuto di tempo sullo schermo. Non è affatto una scienza esatta, ma spesso si calcola in questo modo. E la maggior parte degli studi desidera o ha bisogno che i propri film abbiano tempi di esecuzione di 90-120 minuti (più o meno) per consentire il maggior numero possibile di proiezioni nelle sale.

E il pubblico a volte ha tempi di attenzione brevi. Il tempo di esecuzione da 90 a 120 minuti è la finestra di prima serata per mantenere gli spettatori coinvolti. E se il film è molto al di sotto di quel minimo di 90 minuti (da 70 a 80 minuti), il pubblico spesso ha la sensazione che al film manchi qualcosa, essendo finito molto prima del tempo medio del film a cui si sono abituati.

Ma a volte inizi quella sceneggiatura e prima che tu te ne accorga, hai raggiunto il finale che avevi immaginato molto al di sotto del minimo suggerito di 90 pagine. Potresti raggiungere le pagine 50, 60 o 70 e non avere più una storia sviluppata da raccontare.

Nota: Sì, la sceneggiatura di A Quiet Place era di 67 pagine drasticamente basse. Ma ciò era principalmente dovuto alla mancanza di dialoghi all'interno della sceneggiatura. E prima di tentare di usare quell'esempio come un modo per scusare la tua sceneggiatura drasticamente breve, ricorda che quegli scrittori erano già affermati. La sceneggiatura è stata ancora rifiutata da molti, ma erano professionisti esperti che avevano già messo piede nella porta di Hollywood, un luogo che, per necessità, cerca qualsiasi motivo per dire di no a una sceneggiatura solo per creare un processo di filtraggio per eliminare attraverso le migliaia di sceneggiature che non sono pronte o degne. 

Una sceneggiatura troppo breve, per quanto riguarda il conteggio delle pagine? Succede. Forse hai scritto un primo e un secondo atto dal ritmo brillante. O forse non hai sviluppato abbastanza caratterizzazione o storia.

A molti, questo sembra un problema complesso che richiede allo scrittore di sviluppare più arco del personaggio, più trama e più arco narrativo per riempire quelle pagine.

È stato già abbastanza difficile arrivare a 50, 60 o 70 pagine: ora ne servono altre 40, 30 o 20?

Soluzione semplice:

Se le pagine che hai scritto sono altrimenti serrate, ben formattate e ben concepite, ma non sei ancora all'altezza, una soluzione semplice è aggiungere una svolta che faccia diventare il tuo finale attuale una falsa risoluzione - che è ciò che la maggior parte dei thriller, film d'azione e film horror impiegano. Anche i grandi drammi e le commedie lo utilizzano all'interno della struttura della loro sceneggiatura.

Tutti i film di Mission Impossible finiscono quella prima grande rapina/missione, ma è allora che le cose cambiano, avviene un colpo di scena, e poi la storia e la posta in gioco diventano davvero interessanti.

Sì, comporta un po' più di trama, e forse qualche aggiustamento aggiuntivo del personaggio e dell'arco narrativo, ma di solito è molto semplice – e divertente – aggiungere un nuovo finale.

E siamo onesti, è un buon problema da avere rispetto al nostro prossimo problema di sceneggiatura apparentemente complesso.

Trucchi per le ossa:

Shh. Non dirlo a nessuno. Ma se hai bisogno di altre 8-10 pagine, puoi sempre utilizzare il tuo software di sceneggiatura. In Final Draft , puoi regolare leggermente i margini andando su Documento> Layout di pagina> Opzioni> Interlinea> Sciolto.

Selezionando Loose, i margini verranno leggermente espansi. Questi cambiamenti sono quasi invisibili ad occhio nudo.

2. LA TUA SCENEGGIATURA È TROPPO LUNGA

Beh, dovresti essere tra le 90 e le 120 pagine, ma non riuscivi proprio a smettere di scrivere, e ora sei a 140, 150 o 160 pagine. Mi dispiace dirlo, ma sono troppe pagine per uno sceneggiatore non affermato.

Sì, le sceneggiature di Aaron Sorkin e David Mamet - così come molti altri sceneggiatori pluripremiati - spesso spingono 150 pagine (più o meno) in un punto o nell'altro, ma non hai il margine di manovra e il potere.

Ancora una volta, Hollywood è costretta a cercare motivi per dire di no. E dal punto di vista di un lettore di script, il 99,9% delle volte che vedono uno script oltre il segno 130, è perché è stato sovrascritto.

Se ti trovi in ​​questa situazione, è intimidatorio e straziante. Ora devi uccidere i tuoi cari e tagliare molte pagine. E scoprirai che quando sei costretto a farlo, è come un castello di carte: muovi una carta e tutto crolla.

Soluzione semplice:

La maggior parte delle volte, le sceneggiature sono eccessivamente lunghe perché lo scrittore ha passato troppo tempo a presentare i personaggi e il loro mondo. Le peggiori sceneggiature si concentrano sul raccontare la storia del background del protagonista durante l'atto di apertura, invece di quello che dovrebbero fare con una sceneggiatura cinematografica, catapultando i personaggi nel concetto il più rapidamente possibile.

E questa è la soluzione semplice: tagliare l'introduzione e lo sfondo e inserire invece il personaggio nel concetto all'inizio. E da quel momento in poi, durante tutta la sceneggiatura, puoi rivelare la loro caratterizzazione attraverso le loro azioni e reazioni al conflitto che il concetto della tua storia getta loro addosso.

Sì, vuoi aprire la sceneggiatura con il personaggio nel suo mondo originale. Ciò consente al pubblico di vedere la propria zona di comfort o ciò a cui è abituato nella propria vita quando il conflitto del concetto del film lo colpisce. Ma puoi farlo con una singola scena o immagine, rispetto a venti o più pagine di costruzione e retroscena.

Trucchi bonus:

Shh. Non dirlo a nessuno. Ma se hai bisogno di tagliare altre 8-10 pagine (più o meno) dalla tua bozza, puoi sempre utilizzare il tuo software di sceneggiatura. In Final Draft, puoi regolare leggermente i margini andando su Documento> Layout di pagina> Opzioni> Interlinea> Stretto (o Molto stretto).

Quando si seleziona Stretto o Molto stretto, i margini verranno leggermente compattati. Questi cambiamenti sono quasi invisibili ad occhio nudo.

3. IL TUO CONCETTO BASATO SU O ISPIRATO DA UNA STORIA VERA HA TROPPA STORIA

Le storie vere sono difficili da affrontare perché spesso ci sono  così tanti fatti, personaggi ed eventi in gioco. E più fatti, personaggi e circostanze affronti, più difficile sarà decidere quali parti della storia dovresti condividere e più lunga sarà probabilmente la tua sceneggiatura.

Soluzione semplice:

Steven Spielberg avrebbe certamente potuto provare a rappresentare l'intera presidenza di Abraham Lincoln in  Lincoln, ma ha saggiamente deciso di scegliere una finestra all'interno della sua amministrazione - in questo caso, la lotta di Lincoln per emancipare gli schiavi.

L'elemento di raccontare una storia utilizzando piccole finestre di storia offre al lettore l'opportunità di avere meno da ricordare e immaginare. E quando hanno meno cose da ricordare e da immaginare, possono sperimentare più facilmente il concetto centrale del cinema e la storia che racconti.

Più aggiungi alla premessa, maggiore è il rischio che dovrai affrontare di perdere il lettore.

L'utilizzo di finestre di storie più piccole è una soluzione semplice. Funziona così bene anche per i racconti di fantasia.

Invece di lasciare che la tua sceneggiatura racconti la drammatica storia del tuo personaggio alcolizzato che cerca di diventare sobrio nel corso di un anno, perché non concentrarti sull'ultimo giorno dell'ultimo passo nel loro programma in 12 fasi?

Invece di lasciare che la tua sceneggiatura racconti la storia epica di una storica battaglia della seconda guerra mondiale, perché non concentrarti su un soldato mentre affronta il conflitto generale?

Invece di lasciare che la tua sceneggiatura racconti l'orribile storia di un serial killer che insegue e uccide più vittime, perché non incentrare la storia su una singola vittima nella loro casa che guarda i notiziari degli omicidi e poi sente uno scricchiolio del pavimento dall'alto?

In  A Quiet Place, non apprendiamo mai come sia successo questo strano evento che apparentemente ha spazzato via gran parte dell'umanità. Tutto ciò a cui assistiamo sono un paio di giorni e notti nella vita dei personaggi.

In una bozza di sceneggiatura minore o in un montaggio finale, avremmo potuto presentare dei fermalibri che spiegano eccessivamente il concetto e la situazione. Avremmo potuto vedere da dove veniva questa famiglia e dove sono finiti. Invece, sperimentiamo solo una piccola finestra di tempo che ci consente di essere coinvolti dalla suspense a portata di mano senza soffrire per i dettagli.

Quando condenserai la portata della storia, troverai più spazio per concentrarti su una storia più serrata e dal ritmo più veloce.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

 


Come possono gli scrittori trovare il tempo per scrivere quando sono a scuola, lavorano a tempo pieno o crescono i figli?

In questi giorni, gli adulti stanno facendo una combinazione di queste tre responsabilità della vita.

È difficile trovare tempo di qualità per la tua passione per la scrittura, per non parlare del perseguimento di una carriera di scrittore. Ma se vuoi davvero perseguire questo sogno di scrittura, devi trovare il tempo, trovare il tempo e abbracciare il tempo per scrivere.

Qui offriamo cinque semplici suggerimenti per trovare il tempo speciale per te stesso di cui hai bisogno per finire quella sceneggiatura, romanzo o racconto.

1. TROVA I REGGILIBRI DEL TUO PROGRAMMA

Non esiste una risposta univoca alla domanda "Quando dovresti scrivere?" Ognuno ha i propri programmi specifici nella vita. Alcuni fanno il turno A, il turno B o il turno C, mentre altri sono in balia dei loro figli e degli orari frenetici che accompagnano la loro crescita.

Ma ognuno ha due reggilibri ai propri giorni: i momenti prima dell'inizio della corsa podistica e quelli dopo.

Se lavori dalle nove alle cinque, forse puoi trovare un'ora in più prima del tuo tragitto giornaliero. Se non sei una persona mattiniera e hai bisogno di dormire, forse puoi guidare dal posto di lavoro a un bar dopo il tuo turno.

Puoi scrivere prima che i bambini si sveglino o dopo che si sono addormentati.

Forse il tuo programma ha più fermalibri mentre passi dalla scuola al tuo lavoro o dal tuo lavoro alla genitorialità.

Qualunque sia il tuo programma, il primo posto in cui cercare il tempo per scrivere è all'interno dei reggilibri del tuo programma giornaliero.

2. DUE GIORNI DI DISTANZA DAI SOCIAL MEDIA, DAI FILM E DAI PROGRAMMI TV

Secondo Social Media Today , la persona media trascorre due ore al giorno sui social media.

Sono due ore di scrittura ogni giorno. Se ti prendi solo due giorni liberi dai social media a settimana, apriresti quattro ore di tempo per scrivere. Questa è una buona settimana di scrittura per iniziare.

Se non sei un fanatico dei social media come la maggior parte della popolazione, probabilmente partecipi a canali di streaming, visione di film e abbuffate di programmi TV. Se scambi la visione di film e TV con la scrittura, anche solo per un giorno o due alla settimana, stai aprendo il tuo programma a molto più tempo creativo.

3. PRENDI APPUNTI SULLA STORIA E SUI PERSONAGGI DURANTE LA GIORNATA

Secondo Inc.com , la ricerca suggerisce che in una giornata di otto ore, il dipendente medio è produttivo solo per due ore e 53 minuti. Poiché sappiamo che lavori sodo, lo arrotonderemo a tre ore per turno di otto ore. L'articolo prosegue affermando che, secondo uno studio condotto su quasi 2.000 impiegati a tempo pieno, la maggior parte delle persone non lavora effettivamente per la maggior parte del tempo in cui è al lavoro.

Le attività improduttive più popolari elencate erano:

  1. Lettura di siti Web di notizie: 1 ora e 5 minuti
  2. Controllo dei social media - 44 minuti
  3. Discutere di cose non legate al lavoro con i colleghi - 40 minuti
  4. Alla ricerca di nuovi lavori — 26 minuti
  5. Fare pause per fumare - 23 minuti
  6. Effettuare chiamate a partner o amici: 18 minuti
  7. Preparare bevande calde — 17 minuti
  8. SMS o messaggistica istantanea: 14 minuti
  9. Mangiare snack - 8 minuti
  10. Preparare il cibo in ufficio - 7 minuti

Sebbene questi numeri rappresentino probabilmente gli estremi, immagina cosa potresti fare con soli venti minuti di appunti durante la tua giornata lavorativa altrimenti "produttiva".

Scrivere non significa sempre creare lunghe descrizioni accompagnate da dialoghi e caratterizzazioni spiritosi. A volte si tratta di raccogliere i tuoi pensieri.

E puoi raccogliere i tuoi pensieri in brevi note su un blocco note o all'interno di app sul tuo telefono.

  • La storia batte
  • Tratti caratteriali
  • Colpi di scena
  • Giri
  • Impianti
  • Guadagni
  • Note di scena
  • Note del capitolo  

In effetti, potresti delineare un intero atto o capitolo di una storia con brevi elenchi puntati in un solo giorno di lavoro.

Sono cose importanti per il tuo libro, sceneggiatura o racconto.

4. VISUALIZZARE È SCRIVERE

Scrivere, inoltre, non significa solo mettere la penna sulla carta o le dita sui tasti.

La visualizzazione è una parte cruciale del processo. Come puoi comunicare e descrivere un'immagine attraverso la prosa senza prima vederla con gli occhi della tua mente creativa?

Quindi consolati sapendo che non devi scarabocchiare su un pezzo di carta o digitare freneticamente parole sul tuo laptop per scrivere "tecnicamente".

Puoi anche guardare fuori dalla finestra perso nei suoi pensieri mentre dai da mangiare al bambino, prepari il pranzo per i tuoi studenti delle scuole medie o aspetti che venga stampato quel rapporto di lavoro.

Quel lungo viaggio di lavoro può essere il tuo momento magico per inventare la tua storia, i tuoi personaggi e la tua narrativa. Quando ti alleni, fai una passeggiata o corri, o fai un giro in bicicletta, puoi scrivere nella tua testa, creare mondi e personaggi che abitano quei mondi.

Visualizzare è scrivere. Quando metti insieme le cose, puoi annotare quelle note sul tuo taccuino o sul tuo telefono.

5. TROVA BREVI SESSIONI DI SCRITTURA OGNI SETTIMANA

Sì, abbiamo letto tutti gli infiniti aneddoti e consigli di scrittori affermati e iconici. Si svegliano la mattina, fanno colazione, scrivono per otto ore e poi si riposano bene la notte. E lo fanno tutti i giorni della settimana.

La maggior parte delle volte, queste storie sono complete BS.

Certo, se sei uno sceneggiatore o un autore di successo che vende sceneggiature o libri, potresti avere una giornata aperta per scrivere. È fantastico. Ma la maggior parte di coloro che cercano di diventare scrittori professionisti non hanno questo lusso, quindi devono trovare il tempo nei loro programmi per scrivere.

Il primo passo è toglierti quel peso dalle spalle. No, non devi scrivere tutti i giorni. No, non è necessario scrivere per otto ore alla volta per essere produttivi.

Se prendi in considerazione i primi quattro suggerimenti di questo articolo, sei sulla buona strada con la tua storia. Ora è il momento di prendere tutto quel lavoro e metterlo tutto sulla pagina.

Due ore di scrittura, dita contro tasti, possono produrre un'immensa quantità di contenuti. Se hai eliminato i social media dal tuo programma per almeno due giorni alla settimana - e/o il tuo tempo medio di visione di film e programmi TV - puoi dedicare abbastanza tempo per scrivere una buona raffica ogni settimana.

Trova i reggilibri del tuo programma giornaliero per cercare finestre di opportunità per scrivere. Prendi solo un paio di giorni liberi dai social media, dalla visione di film e dalle abbuffate di programmi TV per aprire una quantità sorprendente di tempo all'interno del tuo programma. Concentrati sul prendere appunti durante la giornata per prepararti a scrivere la prosa. Non dimenticare che la visualizzazione è una parte significativa della scrittura. E poi trova quelle brevi sessioni di scrittura almeno un paio di volte a settimana per portare sulla pagina tutto quel contenuto ben concepito e meritato.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

 

Cosa dovrebbe e non dovrebbe esserci nel frontespizio della tua sceneggiatura e perché?   Il frontespizio della tua sceneggiatura è la prima cosa che un addetto ai lavori vede quando riceve la tua sceneggiatura. Quella prima impressione pone le basi per quello che stanno per leggere.

Il frontespizio creerà o interromperà la lettura della tua sceneggiatura? No. Ma quando hai a che fare con un settore che è alla ricerca di tutte le bandiere rosse che fanno risaltare la tua sceneggiatura in modo negativo, principalmente come metodo di filtraggio, è meglio tenere conto di tutto e fare del tuo meglio per evitare anche la più piccola delle bandiere rosse.

Ora trattiamo, beh, la copertina della tua sceneggiatura: il frontespizio .

LO SCOPO DI UN FRONTESPIZIO

Un frontespizio offre informazioni generali sulla sceneggiatura.

Il titolo annuncia l'identificatore della tua sceneggiatura, non diverso dal tuo nome che le persone usano per riferirsi a te. È importante perché un grande titolo è anche un fattore di marketing chiave della tua sceneggiatura. Può conquistare qualcuno subito o spegnerlo all'istante.

Le informazioni generali che accompagnano quel titolo, incluso il nome degli scrittori coinvolti, la loro rappresentazione e il loro numero di contatto, sono essenziali per il networking e le informazioni di contatto.

SCRITTO DA

Queste informazioni vengono utilizzate quando l'autore o il team di sceneggiatori ha diritto sia al credito "Storia di" (vedi sotto) che al credito "Sceneggiatura di".

Se c'è mai materiale sorgente preesistente per la sceneggiatura - racconto, romanzo, graphic novel, ecc. - questo credito non può essere utilizzato perché si riferisce al fatto che lo scrittore (i) accreditato è l'autore della storia del film. Il materiale di ricerca, a seconda di quanto viene utilizzato, non priva lo sceneggiatore di questo merito.

Nel complesso, questo è ciò che dovrebbe avere la maggior parte dei frontespizi sotto il titolo effettivo della sceneggiatura (vedere l'esempio alla fine di questo articolo). Le variazioni includono "Di" o "Sceneggiatura di"

STORIA DI

Se qualcuno ha fornito l'idea per la storia della sceneggiatura ma non ha effettivamente scritto la sceneggiatura, dovrebbero essere fornite queste informazioni.

NOME DEGLI SCRITTORI

Tutti gli sceneggiatori che hanno contribuito ad almeno il 33% della sceneggiatura (standard di Writers Guild of America per i crediti sullo schermo) devono essere elencati nelle righe "Written By" e "Story By", a seconda di quale sia applicabile e le relative variazioni.

& CONTRO E

Quando la parola  e  si trova tra i nomi di due o tre diversi sceneggiatori, quel merito sta identificando due o tre diversi scrittori che sono stati associati al progetto durante bozze separate. In alcuni casi, quegli sceneggiatori avrebbero potuto lavorare insieme per formare la bozza finale, ma di solito questo indica diversi sceneggiatori assegnati in momenti diversi per diverse bozze.

Quando vedi il simbolo della e commerciale tra i nomi degli sceneggiatori, quel simbolo li collega come un team di sceneggiatori.

ORDINE DEI NOMI

I contributori più sostanziali sono solitamente presenti per primi a meno che l'ordine prestabilito non sia dettato in anticipo dai contratti degli sceneggiatori. In caso di dubbio sull'esatta percentuale di contribuzione, o se tale percentuale è ritenuta uguale, i nomi vengono elencati cronologicamente.

RAPPRESENTAZIONE 

Se un agente o un manager ti rappresenta, le sue informazioni di contatto dovrebbero essere condivise nell'angolo in basso a sinistra della sceneggiatura. Ciò fornisce all'individuo o all'azienda che legge un riferimento immediato al contatto.

Vuoi sempre essere sicuro di non falsificare queste informazioni. Non commettere gli errori che hanno commesso molti sceneggiatori, fino a creare falsi contatti di rappresentanza o includere nomi reali di aziende, agenti e manager stimati che non ti hanno firmato come cliente.

È sufficiente includere il nome del tuo agente, il nome dell'azienda, l'indirizzo e-mail e il numero di telefono.

INFORMAZIONI DI CONTATTO PERSONALI

Se non hai una rappresentanza, dovresti includere le tue informazioni di contatto personali in modo che chiunque legga il tuo copione possa contattarti in qualsiasi momento.

Il tuo nome, indirizzo email e telefono sono sufficienti.

Non è mai necessario che tu includa il tuo indirizzo postale. In effetti, può ostacolare le tue possibilità di essere preso sul serio se includi un indirizzo fuori dallo stato che non rientra nella portata geografica di Los Angeles. In breve, non vuoi dare loro un motivo per passare. Lascia che si innamorino della tua sceneggiatura prima di dare loro la notizia che in realtà non vivi a Los Angeles.

Anche se non vivere lì non è un problema, può influire sulla priorità della lettura. La maggior parte delle aziende, degli agenti e dei manager desidera o ha bisogno di lavorare con scrittori disponibili per riunioni in un batter d'occhio. Ci sono sicuramente soluzioni alternative per gli sceneggiatori fuori città, ma, ancora una volta, lascia che si innamorino prima della tua sceneggiatura.

Indipendentemente da ciò, non è necessario che il tuo indirizzo postale sia su quella pagina del titolo. È il segno di un dilettante, e non è la prima impressione che vuoi fare.

Prima che Internet e la posta elettronica fossero prevalenti, sì, c'era una valida ragione per includere il tuo indirizzo postale. Ma l'industria non usa più la posta ordinaria per spedire copioni o inviare corrispondenza.

NON INCLUDERE NOMI PERSONALI DI "SOCIETÀ DI PRODUZIONE".

Questo è un errore comune che vediamo non solo sui frontespizi ma anche sugli account dei social media, sui curriculum e sui profili LinkedIn.

Una società di produzione è una società di produzione quando produce e distribuisce film e spettacoli reali. Non ti qualifica automaticamente come proprietario di una società di produzione quando lo inserisci semplicemente su script e profili.

E certamente non aiuta la tua situazione includendo il nome di una società di produzione sul frontespizio per farlo sembrare ufficiale e controllato quando l'insider del settore cerca la società di produzione su IMDBPro e non vede crediti ufficiali.

Anche se hai prodotto alcuni cortometraggi, o forse anche un lungometraggio senza budget, non fa bene a te o alla tua sceneggiatura includere il nome di una società di produzione non stabilita sul frontespizio.

NON SONO NECESSARI NUMERI DI REGISTRAZIONE WGA O NUMERI DI COPYRIGHT

Questi sono più segni di un dilettante. Non vi è alcun uso applicabile per l'inclusione dei numeri di registrazione della Writers Guild of America o del copyright degli Stati Uniti nella pagina del titolo della sceneggiatura. (o SIAE per l'Italia)

Agli addetti del settore non importa se il materiale è registrato o meno.

Questi numeri vengono utilizzati solo a fini giudiziari o arbitrali. Non hanno alcun significato legale sul frontespizio.

NON INCLUDERE LE DATE DELLE BOZZE NEI FRONTESPIZI DEGLI SCRIPT DELLE SPECIFICHE

L'unico motivo per cui dovresti avere una data della bozza della sceneggiatura sul margine inferiore destro del frontespizio è se stai scrivendo su un incarico e devi indicare quando è stata scritta l'ultima bozza.

Le sceneggiature specifiche - sceneggiature scritte con la speculazione che verranno vendute - non dovrebbero avere date di bozza. Perché? Principalmente perché ci vuole così tanto tempo prima che la maggior parte degli script delle specifiche arrivi agli addetti ai lavori del settore che non vuoi datare il tuo script in alcun modo, forma o forma. Se hai scritto la sceneggiatura nel 2008 e ora è il 2020, questa è una piccola bandiera rossa che potrebbe far chiedere al contatto: " Perché questa sceneggiatura non è stata ripresa in 14 anni?"

E anche se sono solo un paio d'anni dalla data attuale, sono solo informazioni che non è necessario includere. Insomma, è uno spreco di spazio.

NESSUN LOGLINE O SLOGAN

Una logline è uno strumento di vendita per la tua sceneggiatura: uno schema di una frase del tuo film che utilizza solo 35-45 parole.

Uno slogan è breve (da tre a dieci parole) e viene utilizzato come strumento su poster e pubblicità, sempre scritto dallo staff di marketing dello studio di produzione o da un copywriter professionista di un'agenzia pubblicitaria.

Lo slogan di Alien è: Nello spazio nessuno può sentirti urlare. 

La trama di Alien è: dopo che una nave mercantile spaziale ha percepito una trasmissione sconosciuta come una richiesta di soccorso, il suo atterraggio sulla luna sorgente trova uno dei membri dell'equipaggio attaccato da una misteriosa forma di vita, e presto si rendono conto che il suo ciclo di vita è appena iniziato.

Né un logline né uno slogan dovrebbero essere presenti sulla tua pagina del titolo.

Lo slogan non è il tuo lavoro da scrivere, e il logline è qualcosa che hanno già all'interno dell'e-mail di richiesta che hai inviato o attraverso la corrispondenza della tua rappresentazione.

NESSUNA IMMAGINE 

Anche se la maggior parte dei contatti nel settore non stampa regolarmente i copioni (la stampa di frontespizi con immagini richiede molto inchiostro), non dovresti mai includere immagini nei frontespizi.

Ci sono certamente prove del contrario, ma sceneggiatori molto affermati hanno scritto la maggior parte di quelle sceneggiature di successo che utilizzavano immagini sui loro frontespizi.

Non c'è motivo di includere immagini.

TUTTAVIA, PUOI UTILIZZARE I CARATTERI DEI TITOLI CREATIVI

Contrariamente alla credenza popolare, puoi essere creativo e offrire una scelta di caratteri stilistici per il titolo effettivo della tua sceneggiatura.

L'unica preoccupazione è che deve essere leggibile. La maggior parte dei lettori apprezza un carattere interessante. Rappresenta una pausa dalla monotonia di ciò che guardano giorno dopo giorno. Ed è l'unica opportunità di creatività sul frontespizio. Assicurati solo che le dimensioni non siano eccessive e che il tipo di carattere non sia oltraggiosamente difficile da leggere.

IN CASO DI DUBBIO, MANTIENILO SEMPLICE

Articolo di   per screencraft.org

 


Ho scritto con partner di scrittura professionalmente molte volte nella mia carriera di sceneggiatore. Solo un paio di quelle volte sono state esperienze positive. Scrivere con un partner è un impegno enorme. Ti sforzi di condividere la stessa visione. E non è facile da realizzare quando hai due menti creative che cercano di lavorare insieme.

Questo non vuol dire che non sia una buona idea lavorare con un partner di scrittura. Molti duetti di sceneggiatori hanno prosperato con grande successo. Dico solo che è dura.

Con questo in mente, ecco alcune linee guida e suggerimenti da considerare prima di decidere di assumere un partner di sceneggiatura per il tuo prossimo progetto.

CONOSCI IL MOTIVO SBAGLIATO PER COLLABORARE CON UN ALTRO SCENEGGIATORE

Molti sceneggiatori alle prime armi si rivolgono a partner di scrittura per le ragioni sbagliate . In cima a quella lista di motivi sbagliati c'è usarli come stampella.

Non vuoi fare affidamento su un partner di scrittura perché hai problemi a scrivere la tua sceneggiatura. Non è una buona ragione. È orribile, in realtà.

Non posso dirti quante richieste ho dovuto collaborare con gli sceneggiatori perché avevano problemi. La mia risposta a loro è di solito:

"Bene sì. Fa parte del processo. Scoprilo. Trova il tuo percorso e il tuo processo. Non hai bisogno di me. Non imbrogliare te stesso usando qualcun altro come stampella. I tuoi fallimenti e le tue lotte sono l'unico modo per crescere come sceneggiatore. Abbracciali.

IL MOTIVO GIUSTO PER FARLO

Se tu e un tuo coetaneo avete una passione condivisa per una storia e condividete la stessa passione per i tipi di storie che piacciono a entrambi, siete sulla strada giusta. I duetti di sceneggiatori di maggior successo sono entrati nel business insieme. Hanno iniziato in coppia.

Pochi sceneggiatori professionisti sono passati dal successo individuale a un ulteriore successo come parte di una coppia di sceneggiatori. Pochissimi.

Ma se stai salendo la scala con qualcuno al tuo fianco (fratelli, migliore amico, compagno di scuola di cinema, coetaneo), allora può essere un ottimo rapporto di collaborazione se condividi le stesse passioni .

Non cercare un partner per la sceneggiatura perché ne hai bisogno per aiutarti a raccontare la tua storia. Scegli di collaborare con qualcuno perché non puoi immaginare di raccontare quella storia senza di loro. C'è una differenza.

SCEGLI IL TUO PARTNER CON SAGGEZZA

Se sei ancora "verde" e c'è ancora tempo per collaborare con qualcuno, scegli saggiamente il tuo partner .

Discutere con un partner sceneggiatore è spesso necessario e può portare a un ottimo materiale. Tuttavia, molti sceneggiatori arrivano con il bagaglio della propria visione e un po' di ego. E l'ego è veleno in una collaborazione di scrittura.

Quando uno si sente più in alto dell'altro, che le intenzioni siano positive o meno, non funzionerà. Porterà a litigi inutili, mancanza di compromessi e risentimento.

Quindi scegli saggiamente il tuo partner.

  • Trova qualcuno con cui ti senti a tuo agio a discutere.
  • Trova qualcuno che rispetti la tua prospettiva.
  • Trova qualcuno che ascolti tanto quanto parla.

Se c'è qualche dubbio nella tua mente, non collaborare con loro. Deve davvero essere una partita fatta in paradiso. Dovrebbe sembrare che dovrebbe essere.

PROVALO PRIMA DA SOLO

Se non sei salito sulla scala con qualcun altro durante il tuo viaggio di sceneggiatore, fallo da solo . Non aver paura di accettare la sfida. Concediti alcune sceneggiature prima di cercare un partner per la sceneggiatura.

  • Chiediti perché hai bisogno di qualcun altro lì con te?
  • E non dimenticare anche la logistica di un partner per la sceneggiatura. Sei pronto a dividere eventuali vincite in denaro del concorso o a contrarre denaro con qualcuno? La maggior parte dei contratti introduttivi per i nuovi arrivati ​​sono a cinque cifre basse. Sei disposto a rinunciare a quei soldi se e quando qualcuno avrà una possibilità con te?
  • Cosa succede se l'altra persona ottiene un lavoro di sceneggiatura da sola e non ti porta con te? Puoi scrivere una sceneggiatura da solo? E se volessi andare da solo? Sarai in grado di liberarli?

Questi sono i tipi di domande che devi porti.

Se hai iniziato questo viaggio da solo, considera di continuare in quel viaggio da solista e sviluppa le tue capacità, la tua voce e il tuo processo.

Se sei salito la scala con qualcuno ed entrambi non potete nemmeno immaginare di scrivere qualcosa senza l'altro, allora saprai che la tua collaborazione è il destino.

In tal caso, ecco alcuni semplici suggerimenti da considerare mentre sviluppi il processo di scrittura del tuo duo di sceneggiatori.

5 SUGGERIMENTI PER IL PROCESSO DI COPPIA DI SCENEGGIATORI

SUGGERIMENTO N. 1: DISCUTI I TUOI PUNTI DI FORZA E DI DEBOLEZZA

Uno di voi è probabilmente più forte in un'area rispetto all'altro. E viceversa. Prima ancora di pensare di scrivere insieme, dovresti identificare e parlare apertamente di questi punti di forza. E dovresti sentirti a tuo agio anche nel condividere le tue debolezze.

Se non sei d'accordo su chi è più forte in quale area, non dovresti scrivere partner. Non vale la pena.

SUGGERIMENTO N. 2: SCEGLI IL TUO PROCESSO

Scegli il tuo processo.

  • Hai intenzione di dividere le scene e dividerle l'una con l'altra?
  • Farai in modo che uno scrittore si concentri sui dialoghi mentre l'altro si concentri sulle immagini (descrizioni delle scene, luoghi, ecc.)?
  • Darai la libertà di porre il veto sul lavoro degli altri?

Quale sarà il tuo processo? Questo deve essere discusso molto prima ancora di iniziare a sviluppare una sceneggiatura.

SUGGERIMENTO N. 3: DIVIDERE I COMPITI

La scelta del processo è il primo passo. Decidere chi affronterà ogni elemento di quel processo è il prossimo.

  • Devi entrare nel processo di scrittura sapendo chi gestirà cosa.
  • Devi dividere tutto.
  • Devi essere d'accordo su chi ottiene cosa e perché.

Tutto questo dovrebbe essere discusso a lungo prima di iniziare a sviluppare una sceneggiatura.

SUGGERIMENTO N. 4: LE DOMANDE DEVONO VENIRE CON LE SOLUZIONI

Trova soluzioni alle domande e alle preoccupazioni che sollevi quando leggi il lavoro del tuo partner.

È molto facile separare la scrittura di qualcun altro.

Non è facile sviluppare più soluzioni ed elaborare perché sono migliori della versione originale.

Fai il lavoro difficile se hai intenzione di mettere in discussione una qualsiasi delle scelte del tuo partner.

Avere soluzioni e opzioni pronte, con un'elaborazione completa per sostenerle. Non può essere solo che tu pensi che la tua strada sia migliore. Devi essere in grado di spiegare perché è meglio. E devono essere in grado di fare lo stesso con il tuo lavoro.

E, sì, entrambi dovete essere in grado di farlo da una prospettiva positiva.

  • Ascoltatevi l'un l'altro.
  • Rispettatevi a vicenda.
  • Scegli le tue battaglie con saggezza.

SUGGERIMENTO N. 5: OGNI SCRITTORE RICEVE UNA BOZZA

Quando hai finito con la sceneggiatura e stai facendo la prima bozza di lucidatura prima di condividere la sceneggiatura con qualsiasi contenuto, associazione o insider del settore, consenti a ogni scrittore di avere un passaggio alla sceneggiatura.

  • Taglia le scene.
  • Espandi le scene.
  • Rimuovi le scene.
  • Riscrivi il dialogo.
  • Modifica dialogo.
  • Elimina il dialogo.
  • Taglia la descrizione della scena.
  • Aggiungi la descrizione della scena.
  • Elimina la descrizione della scena non necessaria.

Consenti una bozza polacca per ogni scrittore, una che non è pronta per un dibattito importante. Certo, puoi esaminare e coprire alcuni punti di discussione. Ma dovete darvi reciprocamente la possibilità di permettervi di dire qualcosa sull'intero copione, non solo sulle parti assegnate.

Quando lo fai, vedrai che un paio di occhi in più sull'intera sceneggiatura può essere utile, per cose grandi e piccole cose.

SUGGERIMENTO BONUS: SCEGLI UN CAPO PROGETTO

Decidi quale sceneggiatore avrà l'ultima parola. Se hai intenzione di scrivere insieme più volte, puoi alternare chi ha l'ultima parola in ogni questione. Ogni progetto ha bisogno di un project manager. Assegna quel vantaggio prima di iniziare. Aiuterà a lungo termine.

Questo non significa che non puoi dibattere e discutere. Dovresti. Ma se non sei d'accordo su qualcosa, avrai bisogno di qualcuno che finalmente decida - o  avrai bisogno di qualcuno che dica:

"Okay, se non vogliamo andare per la mia strada o per la tua, dobbiamo trovare un terzo compromesso che funzioni." 

Ed  è quello  che può fare un capo progetto. Aiutano a guidare la nave verso le acque più calme del compromesso.

di Ken Miyamoto  per screencraft.org

 

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