Cosa significa "meet-cute" e come possono gli sceneggiatori far "incontrare carinamente" i loro personaggi nelle loro storie romantiche?

Se hai visto una commedia romantica in un dato decennio di cinema, probabilmente sei stato testimone di molte forme di incontro carino.

È dove due personaggi che alla fine formeranno un legame romantico si incontrano per la prima volta in circostanze divertenti, divertenti, imbarazzanti o insolite. Insomma, si incontrano in modo carino e memorabile.

Il meet-cute è uno strumento che consente al pubblico di innamorarsi all'istante dell'idea che siano una coppia. Ci piace romanticizzare e vivere in modo vicario attraverso tali relazioni. Quindi, quando vediamo due personaggi incontrarsi per la prima volta in un modo memorabile e carino, siamo immediatamente coinvolti dall'idea che si innamorino.

A volte sappiamo immediatamente che sono fatti l'uno per l'altro. Altre volte, vediamo due opposti e ci chiediamo come possano diventare una coppia.

Ecco i quattro modi in cui il tuo personaggio può incontrarsi in modo carino nei tuoi racconti cinematografici romantici.

1. PULL/PULL MEET-CUTE

Il tipo Pull/Pull di meet-cute è quando due personaggi sono immediatamente attratti l'uno verso l'altro, altrimenti noto come amore a prima vista.

Molti possono riguardare questo tipo di incontro romantico. E quelli che spesso non desiderano trovare l'anima gemella.

Poiché i migliori tipi di storie cinematografiche offrono esperienze empatiche e catartiche per il pubblico, il Pull/Pull meet-cute è sia facile che difficile da realizzare. Alcune persone sono solo romantiche nel cuore e accetteranno completamente il concetto di amore a prima vista. Altri potrebbero avere una visione più realistica dell'amore e credere che questo tipo di esperienza non avvenga da nessuna parte se non nei film.

Dove il Pull/Pull meet-cute vacilla di più è la mancanza di conflitto. Non c'è molto conflitto con due personaggi che mostrano amore e attrazione l'uno per l'altro. Ma il segreto per superare questo problema è iniettare questa attrazione istantanea con barriere che si frappongono tra loro e il loro amore istantaneo.

In Romeo + Giulietta, i due piccioncini provengono da famiglie in guerra, quindi il loro amore è proibito da tutti coloro che li circondano.

E quando si rendono conto del conflitto a portata di mano, ora sono costretti a combattere contro o per il loro amore per tutta la storia.

West Side Story offre anche una versione contemporanea di quel tema shakespeariano.

Se hai intenzione di scrivere quell'amore a prima vista Pull/Pull meet-cute, assicurati che ci sia qualche conflitto o barriera importante che inizialmente li trattiene dal perseguire quell'amore.

2. PUSH/PUSH MEET-CUTE

Il tipo Push / Push di meet-cute è l'esatto opposto di un amore a prima vista . Di solito comprende un incontro di odio a prima vista.

Questo tipo di incontro carino offre un po' di ilarità o imbarazzo tra due personaggi, costringendo il pubblico a chiedersi come diamine questi due possano innamorarsi l'uno dell'altro. Ed è esattamente ciò che è così coinvolgente in questo tipo di incontro carino.

Se il Pull/Pull gioca con le nostre fantasie romantiche, il Push/Push ci coinvolge rispondendo alla domanda su come questi opposti si attrarranno.

C'è un conflitto immediato tra due personaggi perché sono così antagonisti l'uno verso l'altro, quindi non devi iniettare così tanto conflitto esterno nella loro relazione - è già lì.

In La La Land, Mia e Sebastian iniziano la loro relazione in modo negativo. Non c'è attrazione immediata. Invece, sono in contrasto tra loro sin dall'inizio. Si incontrano per la prima volta sull'autostrada 405 a Los Angeles durante un momento di rabbia per strada. Mia lo ribalta e Sebastian le suona il clacson.

Più tardi quella notte, Mia è innamorata della musica che Sebastian sta suonando in un ristorante. Quando lei è attratta da lui ed è pronta a dirgli quanto sia incredibile la sua musica, lui le passa accanto dopo essere stato licenziato per aver suonato proprio quella musica.

Quando si incontrano di nuovo, è un incontro ufficiale carino con momenti e dialoghi pieni di conflitto.

Sono lontani, lontani dall'amore. Ed è così che si svolge il simpatico incontro Push/Push. Stanno spingendo l'uno contro l'altro piuttosto che l'uno contro l'altro.

Dal momento che il conflitto tra i personaggi è già presente, ciò che devi fare ora è approfondire ciascuna delle loro storie e caratterizzazioni per trovare ciò che li indurrà ad innamorarsi. Con Mia e Sebastian, apprendiamo che entrambi stanno lottando per realizzare i loro sogni. Sono entrambi artisti e si battono per lo stesso tipo di riconoscimento professionale, unito al desiderio e alla necessità di mostrare i loro talenti in forma pura senza le variazioni annacquate che Hollywood - La La Land - di solito spinge su attori e musicisti.

3. PUSH/PULL MEET-CUTE

A un'estremità dello spettro, abbiamo il simpatico incontro Pull/Pull in cui i personaggi sono immediatamente attratti l'uno dall'altro. All'altra estremità dello spettro c'è l'incontro carino Push / Push, dove gli eventuali amanti si allontanano all'istante l'uno dall'altro.

Ma a volte abbiamo l'incontro carino in cui uno è più interessato dell'altro: il Push / Pull. È qui che prevale il momento imbarazzante dell'incontro. Un personaggio sta facendo del suo meglio per impressionare mentre l'altro inizialmente ha poco o nessun interesse.

In Scott Pilgrim vs. the World, Scott insegue Ramona per tutto il corso della storia. Dal punto di vista della trama, offre una sfida immediata da superare per il protagonista. E può anche rivelare le loro lotte interiori durante il loro viaggio emotivo per dimostrarsi degni dell'altro.

L'incontro iniziale di Scott con Ramona è terribilmente imbarazzante, il che offre al pubblico un momento di vera ilarità e ci costringe a entrare in empatia con la difficile situazione di Scott.

Ancora una volta, ci chiediamo come questi due possano connettersi, in questo caso, dato che uno è interessato e l'altro chiaramente no.

La cosa grandiosa di questo tipo di incontro carino è che più tipi di personaggi possono essere lanciati in questa situazione. Tutto ciò che comporta è un interessato che persegue un altro disinteressato.

4. INCONTRO NEUTRO/NERVOSO-CARINO

Il tipo Neutro/Nervoso di meet-cute non è utilizzato così spesso come i tre precedenti, ma offre una miscela perfetta di ilarità e dolcezza.

Un personaggio è estremamente nervoso durante il primo incontro, mentre l'altro è piuttosto neutrale rispetto alla situazione attuale.

In Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Joel e Clementine sono esempi perfetti di Neutral vs. Nervous. Joel è quello nervoso. È piuttosto introverso a prima vista, mentre Clementine è neutrale al momento, mentre allo stesso tempo è in qualche modo estroverso.

Quando hai un personaggio che è completamente a suo agio nella situazione di fronte a un altro che è chiaramente nervoso al suo interno, c'è un conflitto istantaneo. E quel conflitto non deve essere sempre negativo. Nel caso della scena sopra, è giocosa. Poiché è estroversa, è neutrale rispetto al conflitto. Non vede il grosso problema della loro interazione. Joel, tuttavia, è a disagio per tutto il tempo perché non sa come reagire alla sua immediata apertura.

Gli incontri carini non sono solo momenti insignificanti pensati per risate o romanticismo. Sono i trampolini di lancio delle tue storie romantiche. Dettano gli archi narrativi, gli archi dei personaggi e le caratterizzazioni tra i due protagonisti.

Quindi scegli saggiamente i tuoi incontri.

Articolo di Ken Miyamoto  per screencraft.org

Come fanno gli sceneggiatori a sapere se stanno sovrascrivendo le loro sceneggiature?

La sovrascrittura è il primo e più comune ostacolo che gli sceneggiatori devono superare nella loro sceneggiatura.

PERCHÉ LA SOVRASCRITTURA È DANNOSA?

Le sceneggiature sono un tipo diverso di piattaforma di scrittura rispetto ai racconti e ai romanzi.

Con racconti e romanzi, devi concentrarti sui dettagli e sulla descrizione. Ti viene data la libertà di elaborare ed espandere immagini altrimenti semplici e dirette, principalmente perché con la piattaforma letteraria, sono solo l'autore e il lettore.

Le sceneggiature, d'altra parte, sono progetti letterari utilizzati per la collaborazione su larga scala per comunicare le immagini della sceneggiatura attraverso mezzi cinematografici e televisivi. Non è solo da autore a lettore: è sceneggiatore per agente/manager, dirigente/produttore dello sviluppo, regista, talento, scenografo, scenografo, direttore di scena, disegnatore di costumi, supervisore degli effetti speciali, coordinatore degli stunt, direttore della fotografia e montatore.

Poiché le sceneggiature non vengono pubblicate come manoscritti letterari, ci vogliono tutte quelle persone (e molte altre) per portare il contenuto dallo sceneggiatore al pubblico. E ciascuno di quegli individui - e i loro team - apporta la propria collaborazione stilistica al mix in questo senso.

Quindi dettagli e descrizioni elaborati non sono necessari - o desiderati - per le sceneggiature perché le sceneggiature sono solo l' inizio del processo cinematografico collaborativo. Pertanto, gli script richiedono solo tratti ampi. I tratti ampi sono tutto ciò che è necessario o desiderato.

Quello che vuoi realizzare nella tua sceneggiatura è creare un'esperienza cinematografica all'interno della lettura della tua sceneggiatura. Vuoi che quelle immagini volino fuori dalla pagina, piuttosto che serpeggiare nei dettagli della descrizione.

Vuoi che la lettura della sceneggiatura sembri come se il film fosse riprodotto nella mente e nell'immaginazione del lettore della sceneggiatura alla stessa velocità con cui sta leggendo.

Se sovrascrivi la sceneggiatura, non stai offrendo al lettore della sceneggiatura quell'esperienza, rendendogli difficile vedere la sceneggiatura come un potenziale film. E, sì, le sceneggiature sovrascritte sono una seccatura da leggere, il che può influenzare la decisione di un lettore di sceneggiature su quali script consigliare e quali script trasmettere.

Con questo in mente, ecco sette segni che stai sovrascrivendo le tue sceneggiature. Utilizzare questo elenco come rilevatori di sovrascrittura, sapendo che questi elementi non sono richiesti o desiderati.

1. MANCANZA DI SPAZIO BIANCO NELLA DESCRIZIONE DELLA SCENA

Qualsiasi bravo scrittore può scrivere una pagina intera descrivendo una stanza. Puoi essere articolato descrivendo i luoghi, i suoni, l'atmosfera e poi diventare poetico su ognuno di quei dettagli.

Non c'è spazio in una sceneggiatura per questo. Se elimini quegli elementi dalla descrizione della scena, sarai sulla buona strada per padroneggiare la scrittura di immagini compresse.

Devi prima pensarla in questo modo: ogni blocco di descrizione della scena è un'immagine che stai cercando di trasmettere. E devi trasmetterlo il più rapidamente possibile affinché il lettore sia in grado di vederlo con gli occhi della mente. Realizzi con il  meno è più  mantra che abbiamo dettagliato sopra.

Mentre scrivi, devi interpretare ogni blocco della descrizione della scena come un'immagine che stai lanciando contro di loro:

Questo è quello che voglio che tu veda.  

Ora vedi questo.  

Adesso succede questo.  

C'è un ritmo. Quando hai lunghi paragrafi di descrizione della scena, il cervello del lettore lo registra in modo diverso nonostante dica la stessa cosa. Anche quando inseriamo quelle tre brevi frasi in un blocco di descrizione, il ritmo cambia.

Questo è quello che voglio che tu veda. Ora vedi questo. Adesso succede questo. 

Stesse informazioni, ma se confuse insieme, si leggono in modo diverso. Ma quando lo spazio bianco viene utilizzato per differenziare ogni immagine che stai lanciando contro di loro, come nel primo esempio, senti un ritmo che scorre.

Possiamo fare un ulteriore passo avanti nella direzione del contesto musicale, dal punto di vista del ritmo. Quel primo esempio in cui queste tre linee sono separate crea un ritmo.

Boom Bada.

Boom Bada.

Boom.

C'è un ritmo. Ma quando combini quei battiti togliendo quello spazio bianco - quella  pausa  - ottieni un'esperienza ritmica molto diversa.

Boombadaboombadaboom .

Vedi e senti la differenza? La tua mente ha appena letto quel secondo esempio più come una frase confusa che come una serie di battiti fluidi. La tua mente è stata costretta a rallentare, se non per un breve momento, per assicurarsi che stesse elaborando correttamente le lettere.

Tieni presente che questi sono semplici frammenti. Quando applichi questa lezione alle pagine del copione effettivo e alle descrizioni delle scene all'interno, vedrai rapidamente quanto sia importante lo spazio bianco. Crea quel ritmo di sceneggiatura che dà alla sceneggiatura quella sensazione di "buona lettura".

Ecco un chiaro esempio.

In realtà non è  così male. Due frasi per il primo paragrafo di descrizione della scena, uno spazio bianco e poi una frase più lunga per la descrizione della scena. Ma dai un'occhiata a questa prossima versione della stessa scena.

Breve, dolce, al punto, e ora sei pronto per passare al prossimo.

Se scopri che le tue sceneggiature hanno grandi blocchi di inchiostro ogni volta che c'è la descrizione della scena, stai sovrascrivendo la tua sceneggiatura.

2. INTESTAZIONI DI SCENE ECCESSIVAMENTE LUNGHE

Un altro errore commesso da molti sceneggiatori all'interno dei titoli delle scene è essere eccessivamente specifici.

Semplificare, semplificare, semplificare. Salva i dettagli per la descrizione della scena.

3. DIREZIONI MULTIPLE DELLA TELECAMERA

Sì, vuoi scrivere una sceneggiatura cinematografica che offra al lettore l'esperienza di vedere il film con gli occhi della mente mentre lo legge, ma questo non ha nulla a che fare con l'inclusione di più direzioni e angolazioni della telecamera.

Non abbiamo bisogno di leggere ogni angolo, ogni taglio, ogni transizione, ogni inserto e ogni effetto sonoro.

Non lo menzioneremmo se non accadesse nella stragrande maggioranza delle sceneggiature dei nuovi arrivati ​​là fuori. Succede - molto.

Non sprecare l'immobilismo della sceneggiatura descrivendo quando e dove la telecamera si sposta, quando e dove siamo in un primo piano o campo lungo, ecc.

È compito del regista e del direttore della fotografia prendere queste decisioni. Stai rallentando la lettura chiedendo al lettore di script di prevedere i dettagli. Ricorda, a grandi linee.

Se un angolo, un taglio, una transizione, un inserto o un effetto sonoro è fondamentale per la storia, piuttosto che solo lo stile visivo generale, utilizzali di tanto in tanto. Oltre a ciò, se la tua sceneggiatura ha molte indicazioni della telecamera, stai sovrascrivendo la sceneggiatura.

4. DESCRIZIONE DELLA POSIZIONE ECCESSIVAMENTE DETTAGLIATA

Ora, questo è diverso dalla mancanza di spazio bianco menzionata sopra.

Nei racconti e nei romanzi, un autore può entrare nei dettagli specifici sull'ambientazione e sulla posizione di ogni momento all'interno della storia: aiuta a dipingere il quadro per il lettore.

Nelle sceneggiature, non è il tuo lavoro. Abbiamo solo bisogno delle linee generali. Ciò non significa che non puoi creare l'atmosfera. Devi solo padroneggiare l'arte di farlo in fretta.

Il confronto della descrizione della cella di prigione sopra è un esempio perfetto. Mentre la descrizione più lunga e dettagliata ha una prosa meravigliosa e offre più dettagli, il secondo esempio vende l'atmosfera con poche parole nel corpo di alcuni brevi frammenti di frasi.

Non abbiamo bisogno di conoscere ogni elemento sullo sfondo di una scena a meno che non sia fondamentale per la trama. Non abbiamo bisogno di conoscere la combinazione di colori della stanza. Non abbiamo bisogno di conoscere i tipi di sedie, piatti, elettrodomestici e decorazioni.

Inoltre, non abbiamo bisogno di sapere quale marca o tipo di auto, computer, smartphone o altri oggetti sta utilizzando il personaggio.

E non abbiamo bisogno di conoscere descrizioni eccessivamente dettagliate di mostri, alieni, robot o creature. Lascia che i professionisti in quei campi gestiscano tutto ciò per te mentre offri al lettore della sceneggiatura i tratti generali, che poi consentono loro di impiegare la propria immaginazione per riempire i dettagli.

5. DESCRIZIONE DEL GUARDAROBA ECCESSIVAMENTE DETTAGLIATA

Sì, gli attori ti diranno che il guardaroba di un personaggio è una parte importante dello sviluppo di ogni personaggio. Tuttavia, all'interno della sceneggiatura, dobbiamo solo leggere una descrizione generale, se presente.

Il guardaroba entra in gioco quando un costumista mette le mani sulla sceneggiatura. E poi il regista e l'attore entrano per mettere a punto la selezione.

Se stai introducendo un personaggio e vai nei dettagli specifici su cosa indossa, stai sovrascrivendo quella descrizione del guardaroba. La maggior parte delle volte non è necessario entrare nei dettagli.

Descrivi solo capi di abbigliamento o guardaroba specifici che sono parziali rispetto alla storia e alla caratterizzazione. Tutto il resto sarà ipotizzato o dettagliato dal capo del reparto guardaroba e costumi.

6. AVVERBI E VOCABOLARIO DI FANTASIA

Stephen King ha scritto:  “L'avverbio non è tuo amico. Si consideri la frase 'Egli chiuse saldamente la porta.' Non è affatto una frase terribile, ma chiediti se 'fermamente' deve esserci davvero. E il contesto? Che dire di tutta la prosa illuminante (per non dire emotivamente commovente) che è venuta prima di "Ha chiuso la porta con fermezza"? Questo non dovrebbe dirci come ha chiuso la porta? E se la prosa precedente ce lo dice, allora "fermamente" non è una parola in più? Non è ridondante?"

Certo, gli avverbi hanno un posto nella scrittura, ma è quando li usi in modo eccessivo che la sceneggiatura viene sovrascritta.

E questo ci porta a un vocabolario eccessivamente complicato o elaborato.

Se vuoi mettere insieme una bella frase, scrivi un romanzo.

Anche allora, è sconsiderato cercare di impressionare qualcuno con il tuo vocabolario. Le sceneggiature riguardano il mettere le cose in parole povere con le parole più basilari in modo che il lettore della sceneggiatura possa elaborare la descrizione per vedere quel film attraverso gli occhi della mente il più rapidamente possibile.

7. ANALISI DELLE AZIONI COLPO DOPO COLPO, COLPO DOPO COLPO ED ESPLOSIONE DOPO ESPLOSIONE

I guasti colpo dopo colpo, colpo di pistola dopo colpo di pistola ed esplosione dopo esplosione diventano noiosi. E occupano molto spazio per la sceneggiatura.

Perderai rapidamente un lettore con quel tipo di descrizione dettagliata.

La scrittura dell'azione riguarda la visualizzazione dei tratti ampi  per il lettore. Gli elementi importanti che spostano le sequenze di combattimento o inseguimento nella marcia successiva.

Dimentica i piccoli scambi di pugni, piedi o proiettili. Riguarda il pugno, il calcio e lo sparo principali che fanno avanzare la sequenza.

Se guardi una sequenza di combattimento come l'iconica battaglia di Bruce Lee contro Chuck Norris in  Way of the Dragon, noterai i principali cambiamenti nel combattimento.

Quei colpi iniziali non sarebbero stati elencati uno per uno all'interno della sceneggiatura. Lo script leggerebbe semplicemente:

Calci violenti e abili vengono scambiati finché COLT (CHUCK NORRIS) COLLEGA FORTE CON UN CALCIO AL FRONTE DI TANG LUNG, facendolo volare a terra.

Questo è il primo momento chiave della lotta.

L'eroe viene abbattuto, sorpreso.

Questo è un cambiamento importante nella lotta, quindi è il tratto ampio che deve essere caratterizzato.

Poi prende più di un pestaggio e va giù. Colt scuote il dito, che è un altro momento chiave che cambia la sequenza del combattimento: Tang Lung ora cambia il suo stile e inizia a dominare.

Qualsiasi descrizione che scrivi all'interno delle tue sequenze d'azione dovrebbe concentrarsi su tratti ampi fino a quando non è il momento di presentare grandi momenti che spostano lo slancio.

Dai un'occhiata a questa iconica sequenza d'azione di The Matrix.

Stanno succedendo un sacco di cose, vero? Un sacco di proiettili, salti, colpi, ricariche e movimenti. Tuttavia, all'interno della sceneggiatura, la sequenza d'azione è solo un quarto di pagina della descrizione generale della scena.

Meno è meglio. Concentrati sui tratti generali e sulla descrizione dei momenti principali, quindi lascia che il resto dei collaboratori del film faccia il proprio lavoro.

Esamina le tue sceneggiature e vedi se riesci a trovare qualcuno di questi sette segni di sovrascrittura, quindi esegui una riscrittura lucida per eliminarli.

Per i nuovi script, leggi questo elenco prima di iniziare a scrivere e assicurati di non cadere in nessuna di queste trappole di sovrascrittura.

Le tue sceneggiature saranno migliori e alle persone che leggeranno le tue sceneggiature verrà offerta una straordinaria lettura cinematografica, entrambe le quali aumenteranno ulteriormente le tue probabilità di successo.

Articolo di Ken Miyamoto  per screencraft.org

Quali sono i migliori film che dovresti studiare se vuoi utilizzare la narrazione e la voce fuori campo nelle tue sceneggiature?

Benvenuti in un'altra puntata della nostra serie 15 film che gli sceneggiatori dovrebbero guardare in cui esploriamo diversi argomenti di sceneggiatura e presentiamo alcuni dei migliori esempi cinematografici che gli sceneggiatori possono studiare e da cui imparare.

Qui presentiamo il tema della narrazione e della voce fuori campo.

La narrazione e la voce fuori campo nelle sceneggiature sono diventate un argomento tabù per molti, principalmente a causa di un racconto fittizio dei seminari di Robert McKee nel film Adaptation.

Nel film, Robert McKee, interpretato dallo schermo, si lamenta degli sceneggiatori che usano la voce fuori campo.

"E che Dio vi aiuti se usate la voce fuori campo nel vostro lavoro, amici miei. Dio vi aiuti! È una scrittura flaccida e sciatta. Qualsiasi idiota può scrivere una narrazione fuori campo per spiegare i pensieri di un personaggio. Devi presentare i conflitti interni del tuo personaggio nell'immagine, in simbolo. Il film è un mezzo di movimento e di immagine."

Il vero Robert McKee crede davvero nell'uso della voce fuori campo, ma solo se la sceneggiatura non dipende da questo.

Nei suoi insegnamenti, McKee restringe la narrazione a due tipi specifici: narrazione narrativa e narrazione contrappuntistica.

Telling Narration è una forma di narrazione che sostituisce la drammatizzazione. Invece di creare scene che drammatizzano la storia, la caratterizzazione e l'esposizione, Telling Narration recita la storia attraverso la voce fuori campo di un personaggio mentre le immagini sullo schermo illustrano o decorano la verbosità.

La narrazione contrappuntistica è la forma di narrazione preferita di McKee, in cui la voce fuori campo arricchisce il film mentre la storia e la sua esposizione sono completamente drammatizzate sullo schermo.

Se prendi la narrazione del film che usa la voce narrante e la elimini, probabilmente perderai molti dettagli della storia e del personaggio.

Ma per un film che utilizza la voce fuori campo contrappuntistica, se la elimini scoprirai che la storia e la caratterizzazione sono ancora molto efficaci dal punto di vista cinematografico: la narrazione contrappuntistica arricchisce la già eccellente drammatizzazione sullo schermo.

Eppure anche una sceneggiatura con un'eccellente narrazione e voce fuori campo come Goodfellas infrange le preferenze di McKee. Taylor Sheridan, che ha scritto Sicario , Hell or High Water e Wind River, ha detto a Vulture che quando ha studiato sceneggiature, si è reso conto che non doveva essere guidato da regole arbitrarie.

"Mi sono appena reso conto che nessuno sa cosa sta facendo. La nostra attività dice: 'Dammi la sceneggiatura che controlla tutte le scatole', ma i film che risuonano di solito non lo fanno... pensa a Goodfellas. Potrebbe essere un libro di testo su come non scrivere una sceneggiatura. Si basa sulla voce fuori campo all'inizio, poi la abbandona per un po', poi alla fine il personaggio parla direttamente alla telecamera. Quella struttura è così insolita che non ne hai senso di ciò che accadrà dopo. E per me, questo è l'obiettivo di uno sceneggiatore: permettere al pubblico di entrare in un mondo in cui non può prevedere cosa accadrà".

Come potete vedere, è un argomento molto dibattuto.

Da un punto di vista più obiettivo, la narrazione e la voce fuori campo vanno davvero male all'interno di una sceneggiatura quando lo sceneggiatore usa quegli elementi come una stampella per mostrare pensieri interiori e una cattiva esposizione.

Qui offriamo quindici film - senza un ordine specifico - che gli sceneggiatori dovrebbero guardare per studiare la narrazione e la voce fuori campo nelle sceneggiature. Analizzeremo anche brevemente ciò che puoi imparare da ciascuno.

Attenzione agli spoiler!

1. MEMENTO

Memento di Christopher Nolan è un film rivoluzionario, unico e del tutto originale che racconta una storia in ordine cronologico inverso e utilizza la narrazione attraverso la voce fuori campo per portare il pubblico nella mente di una persona con perdita di memoria a breve termine.

Senza la voce fuori campo, saremmo persi perché l'intero concetto della storia è comprendere la totale confusione di non essere in grado di conservare la memoria a breve termine, mentre stai cercando di risolvere un mistero di omicidio. Così la voce fuori campo gioca un ruolo fondamentale nella storia. Sì, si potrebbe sostenere che utilizza la voce fuori campo per condividere i pensieri interiori di un protagonista. Ma questo è il punto dell'intero film, cercare di capire il mistero in mezzo a questo disturbo mentale insieme al protagonista.

2. ADAPTATION

Nella vita reale, Charlie Kaufman è stato incaricato di adattare il romanzo The Orchid Thief per lo schermo. Nel tentativo di farlo, ha scritto se stesso nella sceneggiatura dopo aver fallito nel decifrare il codice di come adattare il romanzo senza cadere nelle molte trappole dei film di Hollywood. Mentre continua a scrivere, abbraccia ogni trappola e tropo di Hollywood che denuncia, incluso l'uso della voce fuori campo.

Questo crea una brillante forza di ironia in tutto il film. All'interno del film, Kaufman si oppone alle regole della sceneggiatura e della narrazione cinematografica e fa solo ciò che ritiene giusto. E il punto della narrazione e della voce fuori campo è comprendere il suo processo di pensiero creativo mentre le immagini dell'ironia si dispiegano davanti ai nostri occhi.

3. TAXI DRIVER

Martin Scorsese utilizza la voce fuori campo in molti dei suoi film, due dei quali saranno menzionati in questo elenco. In Taxi Driver, la voce fuori campo viene utilizzata per entrare nella testa di un individuo disturbato: Travis Bickle.

Mentre camminiamo e guidiamo attraverso la vita di Travis, sperimentiamo i suoi pensieri interiori, la maggior parte dei quali sono oscuri, cupi e sinistri, eppure possiamo relazionarci con molto di ciò che sta osservando. Questo crea un personaggio che non è solo un individuo malato che fa cose violente. Diventa una sorta di antieroe.

Allo stesso tempo, ci sentiamo anche spaventati da queste osservazioni. Ci fanno capire che le persone che vediamo camminare e guidare intorno a noi potrebbero benissimo avere pensieri che sono in oscuro contrasto con ciò che vediamo da queste persone all'esterno.

4. QUEI BRAVI RAGAZZI (GOODFELLAS)

Passeremo subito al nostro secondo film di Martin Scorsese che utilizza la voce fuori campo, anche se in un modo molto diverso.

In questo film, la voce fuori campo è narrazione, ci racconta una storia. In Memento, Taxi Driver e Adaptation, la voce fuori campo viene utilizzata per farci entrare nella testa dei personaggi. In Quei bravi ragazzi ci viene raccontata una storia. Sì, stiamo anche ricevendo alcuni pensieri interiori all'interno della voce fuori campo, ma la narrazione esiste per raccontarci una storia interessante. Ci vengono offerti ulteriori dettagli e informazioni di ritorno che accompagnano ciò che stiamo vedendo sullo schermo.

Ci vengono anche fornite alcune definizioni e approfondimenti sul mondo di questi bravi ragazzi.

Sì, Scorsese inganna quella narrazione passando brevemente dalla narrazione di Henry a sua moglie Karen. Tuttavia, in quel momento, ci sta raccontando una storia dal suo punto di vista, quindi è una scelta stilistica di Scorsese leggermente giustificata.

E poi alla fine accade qualcosa di unico. La narrazione fuori campo si trasforma improvvisamente nella rottura del quarto muro mentre Henry parla direttamente alla telecamera. Ciò conferma l'idea che ci viene raccontata una storia, che la narrazione è una confessione, il resoconto di un testimone e una storia che viene raccontata.

5. FIGHT CLUB

La voce fuori campo è stata uno strumento essenziale nell'adattamento del romanzo di Chuck Palahniuk. Senza di esso, non abbiamo il senso della narrazione in prima persona del libro, né possiamo assaporare il disgusto della rappresentazione del consumismo dell'autore.

La voce fuori campo del narratore ci accompagna nel viaggio dall'essere un consumatore al lamento del consumismo. Sentiamo una possibile scivolata nella follia, solo per poi renderci conto che stiamo assistendo solo a un lato della sua mente mentre afferra ciò che sta facendo l'altro lato.

Ci viene anche fornito un altro esempio della scelta stilistica di abbattere la quarta parete. Questo fa sobbalzare il pubblico perché passiamo da una narrazione fuori campo altrimenti di routine ai personaggi che ci parlano direttamente. È diverso. È originale. Ed è un po' rinvigorente essere coinvolti nell'azione.

6. THE USUAL SUSPECTS

Un elemento unico che questo film apporta al mix di voci fuori campo è l'idea se dovremmo o meno fidarci del narratore.

Alla fine di Fight Club capiamo di essere stati in qualche modo ingannati. Alla fine di The Usual Suspects, siamo stati apertamente mentiti e fuorviati. Ma questo è il punto. La confessione di Verbal e il resoconto del testimone sono uno stratagemma, pensato per guadagnare tempo e allontanare il detective dal vero profumo.

È un uso brillante della voce fuori campo e della narrazione. Abbiamo stabilito che Verbal è stato interrogato. I flashback della storia sono la storia che sta raccontando. Ascoltiamo come ascolta il detective. Mentre guardiamo lo svolgersi dell'azione, è pensata per essere l'elaborazione di quel racconto che non è evidente nella voce fuori campo e nella narrazione.

E alla fine, la rivelazione ci sconvolge. Ci siamo cascati, proprio come ha fatto il detective.

7. BADLANDS

Terence Malick è un autore che usa la voce fuori campo in modo quasi onirico. In Badlands , la narrazione di Holly ci offre un'idea dell'innocenza del suo personaggio, nonostante la violenza di cui siamo testimoni. Ed è inquietante sentire la sua giustificazione delle azioni sue e del suo amante.

8. THE ROYAL TENENBAUMS

Wes Anderson utilizza la voce fuori campo in modo più affidabile e autorevole. Ci fidiamo del narratore - doppiato da Alec Baldwin - perché non è mai un personaggio che vediamo sullo schermo. Invece, è un'autorità sui Tenenbaum, ci fornisce i dettagli e imposta il tono giusto per ogni scena a venire.

Ciò rende la voce fuori campo unica rispetto alla maggior parte dei film che utilizzano questo strumento. Eleva il contenuto della narrazione e conferisce un'atmosfera e un tono originali al film.

9. KISS KISS BANG BANG

Questo film, scritto da Shane Black ( Lethal Weapon, The Last Boy Scout, The Long Kiss Goodnight ), utilizza la satira della voce fuori campo. Il mistero poliziesco e il film noir sono due stili specifici di narrazione cinematografica maturi con tropi, incluso l'uso della voce fuori campo.

Black decide di inviare quel tropo facendo in modo che il personaggio di Robert Downey Jr. rompa il quarto muro al punto in cui il personaggio riconosce effettivamente che stanno narrando un film. È una scelta stilistica che migliora la storia del giallo altrimenti convenzionale, dandoci qualcosa di diverso all'interno di un giallo altrimenti convenzionale e di un film di genere noir.

Rimani fino alla fine di questa clip.

10. BULL DURHAM

La voce fuori campo all'interno di questo film è condivisa dai due protagonisti. Apriamo con Annie che spiega la tradizione del baseball e il suo posto unico all'interno del gioco. È la voce principale della voce fuori campo per tutto il film.

Ma poi passiamo a un momento in cui Crash sta arrivando per battere. La voce fuori campo è la sua, che ora mette in mostra i pensieri interiori di un giocatore di baseball mentre cercano di ottenere un successo.

Dal momento che il film è una lettera d'amore all'amore per il baseball - e all'amore stesso - perdoniamo il cambio di voce fuori campo mentre sperimentiamo i pensieri di un giocatore di baseball.

11. PIÙ STRANO DELLA FINZIONE (STRANGER THAN FICTION)

Uno degli usi più originali della voce fuori campo si presenta sotto forma di un protagonista la cui vita diventa sconvolta quando inizia a sentire nella sua testa la narrazione della sua vita da parte di un autore.

Questa voce fuori campo di Emma Thompson indica i vari difetti e passi falsi del personaggio, che, a sua volta, lo fa mettere in discussione ogni singola parte della sua vita.

Anche se sarebbe difficile emulare questo tipo di voce fuori campo in un'altra sceneggiatura senza derivare eccessivamente da questo concetto originale, apre alcune porte a pensare fuori dagli schemi quando si tratta di narrazione e voce fuori campo.

12. EASY A

La storia è narrata da Olive mentre parla alla sua webcam. La vediamo rivolgersi alla telecamera e la sentiamo anche attraverso la voce fuori campo.

La narrazione è unica perché fa parte della trama del film. Alla fine della storia, convince le persone a guardare il suo webcast, che si rivela essere la storia del film a cui abbiamo appena assistito in cui dichiara che con chi va a letto non sono affari di nessuno.

13. ELECTION

La voce fuori campo è condivisa da una manciata di personaggi principali e secondari per tutto il film, spostando la prospettiva e dandoci uno sguardo nei vari contesti della storia dell'elezione della scuola.

Per Tracy Flick, l'elezione è un suo diritto di nascita.

Per il signor McAllister, è una seccatura che gli rovina la vita.

Per Paul e sua sorella Tammy, è solo un passo che fanno attraverso le loro prove e tribolazioni adolescenziali.

Lo spostamento della voce fuori campo tra più personaggi offre una visione del personaggio e una prospettiva che altrimenti non avremmo avuto.

14. STAI VICINO A ME (STAND BY ME)

Il romanzo originale di Stephen King, The Body, è stato magistralmente adattato in questo lungometraggio, mantenendone il tono, l'atmosfera e la narrazione originale di Gordy che racconta la storia della sua avventura giovanile con i migliori amici che abbia mai avuto.

Apriamo con la narrazione, rivelando un personaggio che ripensa alla sua giovinezza dopo aver letto un articolo su un avvocato recentemente ucciso.

"Avevo dodici anni e tredici la prima volta che vidi un essere umano morto."

Quel live di apertura della voce fuori campo è il concetto della storia.

La voce continua a narrare la storia, rivelando linee di dialogo che arricchiscono le scene drammatizzate, proprio come preferisce Robert McKee.

Alla fine del film, viene rivelato che la voce fuori campo era in realtà il testo di una storia che il narratore stava scrivendo.

15. LA REDENZIONE DI SHAWSHANK (THE SHAWSHANK REDEMPTION)

Un'altra novella di Stephen King che è stata magistralmente adattata per lo schermo, mantenendo il tono, l'atmosfera e la struttura narrativa originali. Molte delle battute all'interno del libro sono state prese alla lettera e utilizzate all'interno della sceneggiatura.

La voce di Morgan Freeman ha sicuramente migliorato la voce fuori campo, come fa la sua voce praticamente con tutto ciò che legge. Ma il fatto che il personaggio di Red stesse narrando questa presa di speranza indica la forza dell'uso della prospettiva per migliorare il tema e la caratterizzazione.

Se la storia fosse stata narrata da Andy, avremmo perso la sua stravagante caratterizzazione. Ma con Red come narratore, Andy rappresentava una figura di speranza, resilienza e, infine, perseveranza.

Le nostre selezioni si basano esclusivamente sul merito dell'argomento in questione, con la piena consapevolezza che molti altri film meritano di essere presentati: stiamo solo selezionando i nostri quindici.

Articolo di  Ken Miyamoto per screencraft.org

Quali sono le citazioni più sagge e stimolanti del visionario pioniere e narratore Walt Disney che gli sceneggiatori possono applicare al loro viaggio nella sceneggiatura?

Se hai guardato Disney+, potresti esserti imbattuto nella fantastica serie di docu The Imagineering Story , creata, diretta e prodotta da Leslie Iwerks.

La serie si concentra su Walt Disney Imagineering e dà uno sguardo approfondito alla storia e alla creazione dei parchi a tema e delle attrazioni Disney in tutto il mondo. Il primo episodio si concentra principalmente su Walt Disney, i suoi primi lavori di animazione, la creazione delle società Walt Disney, la sua produzione cinematografica e la creazione di Disneyland e Disney World.

Ispirati da questa eccezionale serie, qui presentiamo quindici citazioni sagge e stimolanti di uno dei più grandi narratori del mondo, Walt Disney.

1. "TUTTI I NOSTRI SOGNI POSSONO DIVENTARE REALTÀ, SE ABBIAMO IL CORAGGIO DI PERSEGUIRLI".

Offriremo un'altra citazione che può aiutare a mettere in prospettiva la citazione di Walt.

“Un sogno scritto con una data diventa un OBIETTIVO. Un obiettivo suddiviso in passaggi diventa un PIANO. Un piano sostenuto da ACTION realizza i tuoi sogni.” — Greg Reid

I sogni sono realizzabili. Ma richiedono l'impegno per un obiettivo, la creazione di un piano e l'azione. E ci vuole coraggio per inseguire un sogno.

La maggior parte delle persone in questo mondo non insegue un sogno. Si guadagnano da vivere, crescono una famiglia e muoiono, forse affrontando il rimpianto più tardi nella vita o sul letto di morte, chiedendosi: " E se avessi inseguito quel sogno".

Se stai leggendo questo, non sei quella persona. Siete una razza insolita per il semplice fatto che ci state provando. Questo significa qualcosa. In effetti, questo significa molto perché stai facendo ciò che la maggior parte della popolazione non fa e non farà mai. Stai inseguendo un sogno nonostante tutte le avversità contro di te. Ci vuole coraggio.

2. "LA RISATA È SENZA TEMPO, L'IMMAGINAZIONE NON HA ETÀ, I SOGNI SONO PER SEMPRE."

Walt ha abbracciato tre cose per tutta la vita: risate, immaginazione e sogni.

Era noto per il suo sorriso e le sue risate. Lo ha portato nella sua vita in ogni momento possibile. Quando sei in grado di ridere e goderti la vita, sei in grado di evitare di prendere le cose troppo sul serio, anche quando probabilmente sono molto serie nel grande schema delle cose. Il punto è avere un po' di leggerezza nelle situazioni difficili. E come sceneggiatore, dovrai affrontare molte difficoltà e rifiuti. Essere in grado di ridere in quei momenti è essenziale.

E guarda cosa ha fatto Walt con le sue altre parole preferite: immaginazione e sogni. Ha creato personaggi senza tempo. Ha costruito un impero incentrato sui sogni e la meraviglia. Ha creato i luoghi più felici della Terra.

Abbraccia ciò che Walt ha abbracciato e andrai benissimo nella vita e nel tuo viaggio di sceneggiatore.

3. "PERCHÉ PREOCCUPARSI? SE HAI FATTO DEL TUO MEGLIO, PREOCCUPARTI NON MIGLIORERÀ LE COSE."

Preoccuparsi se questo insider del settore o quell'insider del settore ameranno la tua sceneggiatura è energia sprecata. Non hai alcun controllo su questo.

Non hai alcun controllo su chi risponde al tuo copione e chi no.

Non hai alcun controllo su chi lo acquista e chi lo respinge.

Tutto quello che puoi fare è renderlo il miglior copione possibile. E se nessuno risponde, vai avanti e continui quel processo di apprendimento.

Preoccuparsi è uno spreco di energia e di tempo. Perché preoccuparsi di qualcosa su cui non hai il controllo in primo luogo? Basta scrivere la sceneggiatura, scriverla bene, pubblicarla e lasciare che il destino decida il resto mentre si passa alla successiva.

4. "IL MODO PER INIZIARE È SMETTERE DI PARLARE E INIZIARE A FARE".

La maggior parte può parlare, ma non può camminare. Parlare è economico. Non significa niente finché non fai il lavoro.

A nessuno importa quanto tu possa essere bravo come lanciatore o donna di lancio. A nessuno importa quanto bene puoi analizzare un film o una sceneggiatura come sceneggiatore. Se non riesci a sederti, fare il lavoro e portare a termine tutti quei discorsi, non sei uno sceneggiatore.

Meno chiacchiere, più azioni.

5. "CONTINUIAMO AD ANDARE AVANTI, APRENDO NUOVE PORTE E FACENDO COSE NUOVE, PERCHÉ SIAMO CURIOSI E LA CURIOSITÀ CONTINUA A PORTARCI SU NUOVE STRADE."

Un tratto sottovalutato di un grande sceneggiatore è la curiosità. La curiosità ti porterà a concetti sorprendenti. La curiosità guiderà il tuo processo di ricerca. La curiosità ti aiuterà a esplorare e scoprire i migliori archi narrativi e dei personaggi.

Nella sceneggiatura e nella vita, la curiosità è ciò che ci tiene vivi, respiranti e fiorenti, sempre alla ricerca e alla scoperta. Abbraccia la curiosità.

6. "QUANDO CREDI IN UNA COSA, CREDICI FINO IN FONDO, IMPLICITAMENTE E INDISCUTIBILMENTE."

Walt credeva nell'impossibile e ha reso possibile il possibile.

L'interpretazione dei profani di questa citazione è: "Non fare niente di stupido". 

Se vuoi essere uno sceneggiatore, devi andare all-in. Devi credere che sia possibile. Quella convinzione ti spingerà a fare tutto il necessario per realizzare quel sogno. Non ti lascerai dissuadere dagli oppositori. Non lascerai che le probabilità contro di te ti sconfiggano. Non accetterai un no come risposta. Non ti arrenderai finché non avrai realizzato quel sogno. Perché? Perché ci hai creduto fino in fondo, implicitamente e indiscutibilmente.

7. "PRENDITI UNA BUONA IDEA E MANTIENILA. PERSEGUILA E LAVORACI FINO A QUANDO NON È FATTA BENE."

Non abbandonare un concetto o una sceneggiatura.

Senti, sarà difficile decifrare la storia. Sarà difficile decifrare i personaggi. Ci vuole sforzo. Ci vuole immaginazione. Ci vuole esplorazione.

Quando il gioco si fa duro e ti ritrovi in ​​una carreggiata, non commettere l'errore di dire: "Questo non funziona". Fallo funzionare. Fai il lavoro in modo che tu possa farlo funzionare. E non smettere di farlo finché non è fatto bene!

8. "QUALUNQUE COSA TU FACCIA, FALLA BENE. "

Evita la trappola di essere compiacente e accontentarti della media o meno.

Ogni sceneggiatura che scrivi dovrebbe essere la migliore versione possibile che puoi concepire, anche se stai scrivendo concetti semplici o sceneggiature di genere stereotipate. Fai del tuo meglio per elevare quei concetti e quei tipi di script. Scrivine la migliore versione possibile.

Qualunque cosa tu scriva, rendila fantastica.

9. "TUTTE LE AVVERSITÀ CHE HO AVUTO NELLA MIA VITA, TUTTI I PROBLEMI E GLI OSTACOLI, MI HANNO RAFFORZATO. POTRESTI NON RENDERTENE CONTO QUANDO SUCCEDE, MA UN CALCIO NEI DENTI POTREBBE ESSERE LA COSA MIGLIORE DEL MONDO PER TE."

Devi fallire prima di poter prevalere. Il fallimento ti insegna le cose necessarie che devi imparare per avere successo.

Quindi, quando il fallimento e il rifiuto sono evidenti (e lo saranno la maggior parte delle volte), accettali. Impara da loro. Cavalca le onde di qualsiasi problema, ostacolo o avversità, perché quando esci da quel tunnel delle onde, ne uscirai uno sceneggiatore migliore e una persona migliore.

10. "UNA PERSONA DOVREBBE FISSARE I SUOI OBIETTIVI IL PRIMA POSSIBILE E DEDICARE TUTTA LA SUA ENERGIA E TALENTO PER ARRIVARCI."

Non intraprendere il tuo viaggio di sceneggiatore senza sapere cosa vuoi ottenere da esso. Sì, i tuoi obiettivi possono evolversi, adattarsi e cambiare man mano che scopri sempre di più su te stesso come scrittore. Ma devi iniziare da qualche parte.

Non aspettare troppo a lungo, fluttuando nel vento senza meta. Metti gli occhi su un obiettivo, fai un piano e agisci per implementarlo.

11. "LA FELICITÀ È UNO STATO D'ANIMO. È SOLO IN BASE AL MODO IN CUI GUARDI LE COSE."

Puoi scegliere di essere infelice perché stai lottando con una sceneggiatura, provando e fallendo a farla leggere dagli addetti ai lavori di Hollywood e avendo la pressione sulle spalle di trovare un grande (e commerciabile) concetto da scrivere.

Oppure puoi essere felice sapendo che stai facendo ciò che la maggior parte delle persone al mondo non farà mai: inseguire il tuo sogno.

12. "GUARDO SEMPRE IL LATO OTTIMISTA DELLA VITA."

Se scegli di guardare a Hollywood e al tuo viaggio di sceneggiatore con un punto di vista pessimista, non durerai molto a lungo in questo settore. Ti brucerai e sprecherai tutto il talento che hai.

Hai presentato una sceneggiatura a un concorso importante, sei arrivato in finale, ma non hai vinto. Puoi gridare contro il concorso e diventare cinico nei confronti del processo, oppure puoi guardare il lato ottimista della vita e dire: "Sono arrivato alla finale di un concorso importante!"

Un produttore ha letto la tua sceneggiatura ma ha detto che non era per loro ed è passato. Puoi crogiolarti nell'autodisperazione, oppure puoi guardare il lato ottimista della vita e dire: "Ho un produttore che legge la mia sceneggiatura!"

Quando ti concentri sugli aspetti positivi della vita, non sarai accecato dal cinismo e dal pessimismo che spesso offuscano la visione della maggior parte degli sceneggiatori alle prime armi.

13. "FAI UN BUON LAVORO. NON DEVI PREOCCUPARTI DEI SOLDI - SI PRENDERÀ CURA DI SE STESSO."

Ancora una volta, non perdere tempo a preoccuparti.

C'è un detto comune nello sviluppo di Hollywood quando si tratta di sceneggiature: la crema salirà . Le sceneggiature meglio scritte ricevono sempre il dovuto preavviso. Il tuo obiettivo principale non dovrebbe essere quello di ottenere il grande stipendio. Dovrebbe essere quello di scrivere la migliore sceneggiatura possibile.

Il resto verrà da sé.

14. "SOGNI, IDEE E PIANI NON SOLO SONO UNA VIA DI FUGA, MA MI DANNO UNO SCOPO, UN MOTIVO PER RESISTERE."

Il tuo sogno di sceneggiatore dà alla tua vita uno scopo in più. I tuoi concetti ti permettono di scappare e diventare costruttori di mondi. I tuoi piani ti danno un obiettivo ogni giorno, settimana, mese e anno.

Avere sogni, idee e progetti è essenziale per una vita sana e appagante.

15. "LA DIFFERENZA TRA VINCERE E PERDERE È MOLTO SPESSO NON ARRENDERSI".

Perdi quando smetti. Non puoi vincere quando perdi. Se continui con questo viaggio di sceneggiatura e senti sinceramente che è giusto per te, alla lunga vincerai. Troverai un modo.

E saprai quando la sceneggiatura è giusta per te quando affronti gli ostacoli, i dolori, le lotte e il rifiuto - e vuoi ancora il sogno nonostante tutto ciò.

Non mollare.

CITAZIONE BONUS:  "HO IMPARATO CHE IL MIGLIOR TRIONFO CHE POSSO AVERE È AVERE IL DIRITTO DI CHIAMARE QUALCUNO 'MIO AMICO'. HO SCOPERTO CHE L'AMORE È PIÙ DI UN SENTIMENTO DI ESSERE INNAMORATO, 'L'AMORE È UNA FILOSOFIA DI VITA.' QUEL GIORNO HO SMESSO DI ESSERE UN RIFLESSO DEI POCHI TRIONFI DEL MIO PASSATO, E HO COMINCIATO AD ESSERE LA MIA TENUE LUCE DEL PRESENTE; HO IMPARATO CHE NON IMPORTA SE SEI ACCESO... SE NON ILLUMINERAI LA STRADA DI UN ALTRO. QUEL GIORNO HO DECISO DI CAMBIARE TANTE COSE... QUEL GIORNO HO IMPARATO CHE I SOGNI ESISTONO SOLO PER ESSERE REALIZZATI. DA QUEL GIORNO NON DORMO PIÙ PER RIPOSARE... ORA SOGNO SOLO PER I SOGNI. E HO COMINCIATO AD ESSERE LA MIA TENUE LUCE DEL PRESENTE; HO IMPARATO CHE NON IMPORTA SE SEI ACCESO... SE NON ILLUMINERAI LA STRADA DI UN ALTRO. QUEL GIORNO HO DECISO DI CAMBIARE TANTE COSE... QUEL GIORNO HO IMPARATO CHE I SOGNI ESISTONO SOLO PER ESSERE REALIZZATI. DA QUEL GIORNO NON DORMO PIÙ PER RIPOSARE... ORA SOGNO SOLO PER I SOGNI." E HO COMINCIATO AD ESSERE LA MIA TENUE LUCE DEL PRESENTE; HO IMPARATO CHE NON IMPORTA SE SEI ACCESO... SE NON ILLUMINERAI LA STRADA DI UN ALTRO. QUEL GIORNO HO DECISO DI CAMBIARE TANTE COSE... QUEL GIORNO HO IMPARATO CHE I SOGNI ESISTONO SOLO PER ESSERE REALIZZATI. DA QUEL GIORNO NON DORMO PIÙ PER RIPOSARE... ORA SOGNO SOLO PER I SOGNI."

Grazie per averci insegnato come abbracciare i nostri sogni, Walt.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

Quando parliamo di archi dei personaggi, ci riferiamo alla trasformazione o al viaggio emotivo interiore che un personaggio attraversa nel corso della storia. Il personaggio è un tipo di persona all'inizio della storia e alla fine si evolve in un diverso tipo di persona come risultato del conflitto con cui hanno avuto a che fare nel corso della trama.

Il perdente si trasforma in un vincitore.

I deboli si trasformano in forti.

I riluttanti si trasformano in uomini o donne d'azione.

Chi non è amato o non ama trova l'amore.

Gli arroganti o gli ignoranti sono umiliati o risvegliati.

Lo scettico diventa credente.

Tuttavia, alcuni film non sono scritti per insegnare ai loro protagonisti lezioni di vita. Alcuni film non sono pensati per far cambiare i loro personaggi in meglio o in peggio.

Ci sono molti racconti cinematografici fantastici e divertenti che si concentrano sul portare un particolare protagonista senza arco attraverso prove di conflitto al solo scopo di vedere come quel tipo di personaggio fallisce o prevale entro la fine: Il lupo di Wall Street, Il grande Lebowski, Il buono, il brutto e il cattivo e Non è un paese per vecchi sono alcuni possibili esempi (anche se si potrebbero fare discussioni) di film che hanno protagonisti senza archi di personaggi. Non si trasformano né intraprendono un viaggio interiore-emotivo che li cambia.

Reagiscono semplicemente al conflitto, lottano per superarlo, o l'aspetto intrigante della storia è osservare come il loro tipo di personaggio affronta qualunque conflitto venga loro lanciato.

E di solito in cima alla lista No Character Arc c'è uno dei più grandi eroi cinematografici: Indiana Jones. Molti esperti sono irremovibili sul fatto che Jones non abbia un arco. Non cambia nel corso di un film. Non impara nulla e certamente non applica la conoscenza e l'esperienza acquisite per prevalere alla fine. È solo Indiana Jones in un'altra avventura - ed è emozionante da guardare.

Qui ci tufferemo brevemente nel personaggio di Indiana Jones e troveremo un arco per sfatare gli oppositori.

E si spera che tu, lo sceneggiatore, possa usarlo come lezione per trovare modi - grandi o piccoli - per inserire almeno un arco di personaggi nelle tue storie che, in superficie, potrebbero non richiederne. Perché le storie migliori sono quelle che hanno la massima profondità del personaggio possibile, anche quelle che potrebbero non richiederlo per creare un film altrimenti divertente.

"ODIO I SERPENTI, JOCK. LI ODIO!"

Se non avessimo nient'altro di cui scrivere, questo arco del personaggio potrebbe essere percepito come una forzatura. Ma se così tanti diranno che Indiana Jones ha un archetipo piatto senza arco del personaggio, allora dobbiamo sottolineare anche l'esempio più sottile.

All'inizio di I predatori dell'arca perduta, Indy è sfuggito a un gruppo di guerra di indigeni mentre sale sull'aereo del suo pilota Jock. È inorridito nel trovare il serpente domestico di Jock in grembo.

"C'è un grosso serpente nell'aereo, Jock!"

"Oh, quello è solo il mio serpente domestico Reggie."

"Odio i serpenti, Jock. Li odio!"

"Oh andiamo, mostra un po' di spina dorsale."

Anche se questa è chiaramente una sottile prefigurazione della cripta di cui parleremo; crea anche un leggero arco di carattere.

Più avanti nella storia, Indy, Sallah e gli scavatori aprono l'ingresso della cripta che custodisce l'Arca dell'Alleanza.

Sallah nota qualcosa sul pavimento.

"Indy, perché il pavimento si muove?"

Indy guarda in basso e lancia una torcia sul fondo, illuminando un pavimento infinito di serpenti mortali. Terrorizzato, Indy rotola via dall'ingresso alla sua schiena.

"Serpenti. Perché dovevano essere serpenti."

Nonostante tutto quello che ha passato, non ha ancora la "spina dorsale" quando si tratta di affrontare i serpenti.

Tuttavia, li affronta una volta che Sallah e Indy scendono nella cripta.

Dopo aver rispedito l'Arca, Sallah si arrampica sulla corda fuori dalla cripta, lasciando Indy da sola con centinaia di serpenti ancora striscianti. Ma poi c'è un colpo di scena. Belloq ei suoi amici nazisti lanciano la corda e alla fine mandano anche Marion nella cripta.

Sigillano l'ingresso, intrappolando Indy e Marion per quella che credono sarà un'eternità.

Quindi, mentre Indy è sopravvissuto con successo alla minaccia della sua più grande paura, ora deve proteggere Marion dai serpenti mentre trova una via d'uscita dalla cripta, il tutto mentre il loro fuoco si sta spegnendo e i serpenti si stanno avvicinando a loro.

Nonostante questa avversità, Indy prevale. In effetti, affronta i serpenti senza paura e trova una via d'uscita.

Per definizione, questo è un arco di caratteri. Indy si è trasformata da una persona che in precedenza aveva paura dei serpenti e in una persona che potrebbe affrontare quella paura a testa alta. Potrebbe ancora temerli molto bene, ma è cresciuto un po' di spina dorsale quando si tratta di affrontarli.

DA SCETTICO A CREDENTE

In I predatori dell'arca perduta, Indy viene avvicinata all'università da due agenti dell'intelligence dell'esercito. Per farla breve, vogliono offrire a Indy il compito di andare a trovare l'Arca dell'Alleanza prima che lo facciano i nazisti.

Mentre si parla molto del mito soprannaturale biblico, Indy non è un credente. È uno scettico. È presente nelle sue discussioni con gli agenti dell'intelligence dell'esercito mentre spiega cosa cercano Abner Ravenwood e i nemici nazisti.

"Sì, i veri Dieci Comandamenti. Le tavole di pietra originali che Mosè fece scendere dal monte Horeb e fracassò... se credi in quel genere di cose."

Mentre Marcus discute il potere soprannaturale dell'Arca, Indy cammina pensierosa ed eccitata, respingendo il discorso del "hocus pocus" e, invece, si concentra sull'emozione di poter trovare l'Arca dell'Alleanza - quello che sarebbe storicamente un importante ritrovamento archeologico.

Più avanti nel film, Indy respinge persino l'esitazione di Marcus e, poi, di Sallah, poiché entrambi avvertono Indy che l'Arca potrebbe essere troppo pericolosa per essere trovata.

Indy è alla ricerca di un ritrovamento archeologico, un altro manufatto storico. Non ha alcun interesse che gli avvertimenti biblici o le minacce di qualsiasi potere soprannaturale cadano nelle mani sbagliate. Vuole prendere l'Arca.

Tuttavia, quando lui e Marion sono legati a un palo dietro i soldati nazisti che guardano l'apertura dell'Arca durante una cerimonia guidata da Belloq, Indy sceglie di credere nel potere dell'Arca. Vede che sta succedendo qualcosa e dice a Marion di chiudere gli occhi, qualunque cosa accada.

Il potere dell'Arca viene scatenato e Indy apprende rapidamente che le forze soprannaturali incentrate dentro e intorno all'Arca sono reali.

Questo lo trasforma da scettico a credente.

FORTUNA E GLORIA

In Indiana Jones e il tempio maledetto, vediamo una versione precedente di Indiana Jones, poiché questo film è un prequel degli eventi di I predatori dell'arca perduta.

Indy è un cacciatore di tesori. Sembra più interessato alla fortuna e alla gloria che ai manufatti stessi. È anche materialista. Il film si apre con lui che cerca di scambiare un manufatto cinese con un diamante.

Proprio come in I predatori dell'arca perduta, Indy è scettica. Non crede che la sfortuna che il villaggio ha avuto da quando le pietre sono state rubate abbia qualcosa a che fare con forze soprannaturali. A lui non importa. Dice al suo aiutante Short Round che le pietre non rappresentano altro che fortuna e gloria.

Ma alla fine della storia, quando Indy li ha recuperati, li restituisce al villaggio. Non li tiene e li incassa per quella fortuna e gloria.

Questa è una trasformazione. È cambiato internamente a causa degli eventi che lui e quegli abitanti del villaggio hanno attraversato. Libera i bambini e restituisce loro e le pietre al villaggio per qualcosa di più rappresentativo della fortuna e della gloria emotiva interiore.

Nota: gli eventi di Indiana Jones e il Tempio del Destino in realtà confutano in qualche modo l'arco Da Scettico a Credente di Indy, perché, in questo prequel, ha chiaramente sperimentato eventi soprannaturali reali. Ma lo lasceremo scivolare perché il concetto e la storia del prequel sono stati concepiti dopo il debutto di Raiders of the Lost Ark. 

PER AMORE DELLE DONNE

In I predatori dell'arca perduta, viene rivelato che Indy e Marion avevano una relazione precedente, anni prima. L'ha lasciata con il cuore spezzato. La loro relazione è ora tornata al punto di partenza poiché Indy ha bisogno di Marion per aiutarla a trovare l'Arca.

Mentre inizialmente litigano, presto iniziano a mostrare sentimenti l'uno per l'altro. Vediamo questa relazione svolgersi.

Quando Marion presumibilmente muore, vediamo l'angoscia che Indy prova mentre beve via il suo dolore.

Quando la trova viva - prigioniera di Belloq e dei nazisti - mostra il suo amore.

Alla fine del film, si avviano verso una nuova vita insieme, a braccetto.

Se applichiamo retroattivamente la relazione di Indy con Willie Scott in Indiana Jones e il tempio maledetto, vediamo che un anno prima era una specie di donnaiolo. Mentre il personaggio di Willie è stato scritto come una damigella in pericolo, Indy non ha mai mostrato alcun amore nei suoi confronti, come ha fatto con Marion. C'è un'attrazione, sì. Ma in realtà tratta Willie piuttosto male per tutto il tempo.

Quindi, alla fine de I predatori dell'arca perduta, vediamo che ha trovato l'amore della sua vita. Se teniamo conto del tanto diffamato quarto capitolo del franchise (questa sarà l'unica menzione di quel film), Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo, vediamo dove i due finiscono finalmente: sposati.

Quindi Indy si è trasformata da un po 'di donnaiolo in un altro significativo amorevole e premuroso.

E in Indiana Jones e l'ultima crociata, incontra un'altra donna durante un periodo in cui lui e Marion si sono separati. Tuttavia, Indy la sta corteggiando più come un'avventura. Non c'è una connessione così forte. Tuttavia, alla fine del film, nonostante abbia scoperto che Ursa sta lavorando con i nazisti, Indy mostra rimorso per il suo personaggio e lotta per salvarsi la vita.

Passa dal soffocarla a morte di rabbia mentre i nazisti bruciano libri sullo sfondo per stringerle la mano, implorandola di dimenticare il Santo Graal e aiutarlo a tirarla su.

Il vero arco romantico ed emotivo di Indy e del suo interesse amoroso è più presente in I predatori dell'arca perduta. E quando è unito alla storia del prequel, quell'arco è ancora più presente e poi chiude il cerchio nel quarto capitolo.

Passa da professore donnaiolo e avventuriero a marito devoto nell'arco di quattro film.

L'ULTIMA CROCIATA DI INDY

Il titolo Indiana Jones e l'ultima crociata aveva un doppio significato nel 1989. Il titolo si riferiva all'ultima crociata alla ricerca del Santo Graal e accennava all'ultima puntata del franchise di Indiana Jones.

Ed è questo film che ha dato a Indy la massima profondità del suo personaggio.

Lo incontriamo da giovane adolescente, imparando presto da dove provenivano i suoi oggetti distintivi e le sue paure.

Ci viene quindi presentato il suo rapporto con suo padre, che ora è scomparso mentre cercava il suo obiettivo finale nella vita: trovare il Santo Graal.

Non c'era molto amore mostrato tra i due nella giovinezza di Indy e quando li vediamo insieme per la prima volta. Osserviamo persino Indy che si rivolge a suo padre, sperando in un orgoglioso riconoscimento mentre sconfigge i nazisti intorno a loro. Non l'ha preso da suo padre.

Non è fino al viaggio sullo zeppelin che vediamo cambiare l'arco della loro relazione.

E mentre Indy si avvicina sempre di più al Santo Graal, Indy comprende l'ossessione di suo padre per esso. Si vede negli occhi e nelle azioni di suo padre.

LE AVVENTURE DI INDIANA JONES NON AVEVANO BISOGNO DI UN ARCO NARRATIVO, MA...

I miti di ogni McGuffin, le avventure e le emozioni sarebbero stati più che sufficienti per offrire al pubblico un viaggio divertente nei cinema.

Ma poiché gli sceneggiatori hanno dato abbastanza profondità e arco al personaggio per il protagonista, ci è rimasto un nome iconico che ha superato la prova del tempo.

Abbina queste trasformazioni e i viaggi emotivi interiori di Indiana Jones con le sue connessioni emotive con altri personaggi, così come le chiare tendenze umane al fallimento e alla vulnerabilità (fisica ed emotiva), e avrai uno dei migliori personaggi nella storia del cinema - completo con profondità e arco.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

I film stanno diventando sempre più difficili da definire per genere. Mentre fiorisce il cinema indipendente e una nuova ondata di creatori ottiene l'accesso a una tecnologia incredibile, sta emergendo un paradigma artistico più intimo. 

Un accresciuto senso di realismo ha portato a una fusione di generi che aiuta il nostro intrattenimento a riflettere meglio la vita. È quello che vuole il pubblico. Un solo giorno contiene montagne russe di emozioni, così come il nostro intrattenimento. Al giorno d'oggi una sitcom animata non è solo una serie di barzellette, ma attirerà anche le corde del tuo cuore. Ogni cosa ha un significato più profondo o una ragione d'essere. 

Ecco alcuni film che hanno rotto il soffitto di vetro, abbattuto le prigioni della teoria del cinema, ricostruito capolavori, tirato fuori dai confini finché non ce n'erano più, e anche inavvertitamente creato un po' di caos nel processo.

CASABLANCA

Togliamoci di mezzo questo, va bene? C'è una ragione per cui questo film è in cima a ogni lista e, "Frankly Scallop, non me ne frega niente". Quando questo piccolo successo dormiente sconosciuto è stato rilasciato, ha infranto tutte le regole. Era una storia d'amore, ma il ragazzo non ha avuto la ragazza. Non c'era un finale da favola. Con due degli attori più famosi dell'epoca nel tendone, di certo non ha soddisfatto le aspettative del pubblico. 

Questo è stato un film realizzato in un periodo in cui tutto era convenzionale, quindi è stato strabiliante che un blockbuster potesse deviare così tanto dalla norma. Tuttavia, il film stesso rifletteva molto il tempo. Il mondo ordinato era sull'orlo di un futuro incerto mentre la violenza e lo spionaggio prendevano piede. Rick ha dovuto superare la sua apatia e il suo conforto per intraprendere una giusta causa, e alla fine sacrifica l'amore per il dovere. Il finale era in anticipo sui tempi pur essendo interamente del suo tempo.

Tuttavia, Casablanca non è stata all'altezza a causa del suo tempo. Il destino di una donna dipendeva ancora da un uomo. 

Sembra che proprio ora l'industria stia uscendo da questo modo di pensare arcaico, portandoci a...

FROZEN

Donne che prendono il controllo del proprio destino - in un film Disney nientemeno? Oh, che tempo per essere vivi. Frozen ha intenzionalmente capovolto la falsa nozione del principe azzurro cavalleresco (un tropo classico che i film Disney hanno contribuito a creare, nientemeno). Eppure la scrittrice Jennifer Lee ci ha fatto pensare che sarebbe stato proprio come ogni altro film Disney. Osserviamo mentre Anna si innamora ciecamente di Hans. È una storia d'amore da favola ideale. Sembrano fatti l'uno per l'altra. 

L'amore a prima vista si rivela il peggior errore della vita di Anna quando scopre che lui l'ha usata. Hans, il perfetto cavaliere dall'armatura scintillante, ha secondi fini per sottrarre il potere alle sorelle. Invece di salvarla, la tradisce e Lee prepara magistralmente i vecchi tropi come trappole.

Non è una relazione romantica che alla fine pone fine alla maledizione dell'eterno inverno: è l'amore tra sorelle. Quando tutto è stato detto e fatto, Anna sceglie un uomo alle sue condizioni. 

In un certo senso, Frozen ha rotto un incantesimo gelido che perdurava da tempo su Hollywood, ed è stato rilasciato all'inizio di un movimento che continua a far luce sui punti di forza, i talenti e il potere della femminilità in un settore tradizionalmente contrario alla parità di retribuzione per uguale lavoro.

BLADE, THEN DEADPOOL

Todd McFarlane ha combattuto per anni per portare sullo schermo il suo oscuro fumetto Spawn e alla fine ha realizzato il suo desiderio nel 1997. Come si suol dire, fai attenzione a ciò che desideri. Il problema era che all'epoca il materiale originale era considerato troppo oscuro. Per realizzare il film, sono state fatte molte concessioni per accontentare i produttori. Silly Rabbit, i film sui fumetti dovrebbero essere per bambini, giusto?

L'anno successivo, Blade è stato rilasciato e ha ottenuto un successo internazionale al botteghino. Essendo la prima grande uscita cinematografica della Marvel, ha dimostrato che un personaggio dei fumetti relativamente sconosciuto può spingere numeri reali con una valutazione R. Con i successivi successi di X-Men (2000) e Spider-Man (2002), la Marvel si stabilì in un modello di costruzione dell'universo adatto alle famiglie. 

L'effetto valanga della crescita della Marvel ha reso ogni film più redditizio del precedente. Hanno evitato le valutazioni R per attirare il pubblico più vasto possibile. Chiunque poteva acquistare un biglietto con un rating PG-13 e l'obiettivo era quello di vendere i cinema. I dirigenti pensavano che le restrizioni avrebbero significato meno soldi. Sarebbero smentiti.

The Dark Knight Trilogy (2005, 2008, 2012) ha portato la torcia di film di supereroi oscuri, grintosi e realistici attraverso gli anni, ma ha comunque mantenuto le valutazioni al di sotto della linea. Non è stato fino a quando Deadpool (2016) non ha girato la scena che qualsiasi preoccupazione sul fatto che un film di supereroi oscuro e violento potesse incassare tanto denaro quanto Vendicatori è stata delusa. Gli sceneggiatori Rhett Reese e Paul Wernick hanno dimostrato che un film di supereroi può abbattere ogni convenzione fino ai titoli di coda e comunque fare un omicidio con un sacco di omicidi.

Tornando al punto di partenza, McFarlane ha un'altra possibilità per realizzare il film Spawn che ha sempre immaginato. La versione del 1997 non ha del tutto colpito nel segno, ma ha inevitabilmente spianato la strada ai film sui fumetti per continuare a spingere i confini, concedendo infine a McFarlane un'altra possibilità di creare il suo violento e cupo incubo esistenziale. 

PULP FICTION

Pulp Fiction non ha in alcun modo inventato la trama non lineare, ma ha sicuramente portato la tecnica in primo piano con il grossolano grunge dei primi anni '90. Hollywood negli anni '80 era dominata da classici che inducono nostalgia istantanea: John Hughes, Harold Ramis, Cristoforo Colombo, Steven Spielberg. Quindi, quando un nuovo ragazzo è arrivato in città con la forza di un tornado, è stato difficile non accorgersene.

Overdose e aghi al cuore, parolacce che escono dalla bocca dei personaggi tanto spesso quanto le loro pistole, una scena che rivaleggia con l'infamia di Deliverance , un numero di danza che ha ispirato innumerevoli costumi di Halloween per le coppie. Il contenuto di Pulp Fiction è pesante e la struttura del film riduce quella pesantezza in pezzi digeribili.

Nonostante l'esclusiva disposizione non lineare degli eventi di  Pulp Fiction, Tarantino segue ancora una struttura a 5 punti della trama in 3 atti. 

Per un'analisi approfondita della struttura di Pulp Fiction , dai un'occhiata a Structure of Pulp Fiction: Method in the Madness di Keaton Ziem su The Script Lab.

BLACK CHRISTMAS  (1974)

L'originale Black Christmas non ha infranto le convenzioni tanto quanto le ha create. Questo classico di culto è responsabile della creazione di molti dei tropi che definiscono il sottogenere slasher come lo conosciamo oggi. Si potrebbe sostenere che Nosferatu e Psycho siano stati davvero i primi film slasher, ma questo film è certamente considerato il Trope Maker.

Ecco alcuni tropi (trasposizioni) che il Black Christmas ha contribuito a originare: 

Il colpo di scena Bolivian Army Ending successivamente utilizzato in venerdì 13. Il POV killer successivamente utilizzato in Halloween. Lo spavento del gatto, la soffitta inquietante, la polizia che arriva dopo la battaglia finale, la voce inquietante dall'altra parte del telefono, il poliziotto che sta di guardia è già morto quando hai bisogno di aiuto, le chiamate arrivano dall'interno della casa, l'ultima ragazza, l'assassino non viene mai mostrato o spiegato in alcun modo, la polizia non aiuta perché non crede agli amici della vittima iniziale, l'ultima ragazza corre su per le scale verso il pericolo invece che fuori dalla porta, rintracciando una telefonata contro il tempo , l'assassino della falsa pista. Tutti questi tropi e altri trovano radice nel Black Christmas.

Halloween ha continuato a codificare il sottogenere slasher includendo una maschera e un retroscena per l'assassino attingendo all'altro creatore di slasher The Texas Chainsaw Massacre.  Halloween è diventato molto popolare e ha stabilito tendenze, ma si è basato sulle fondamenta costruite da Black Christmas. 

Prima parte dell'Articolo di Kevin Nelson  per screencraft.org

Quali sono i migliori tipi di personaggi secondari che possono creare un protagonista migliore?

La maggior parte delle grandi storie ha un protagonista forte , spesso accompagnato da un antagonista ben concepito , un personaggio che lavora in opposizione ai desideri, ai bisogni e agli obiettivi del protagonista.

Ma i personaggi più trascurati sono quelli che rafforzano le storie tra i due: i personaggi secondari.

Molti esperti indicano aiutanti, migliori amici, interessi amorosi, scagnozzi, subalterni, mentori e personaggi comici come archetipi per personaggi secondari che gli scrittori devono usare per riempire una determinata storia. Ma ci sono tre grandi tipi di personaggi secondari in cui gli scrittori possono classificare quegli individui specifici. E quei tipi sono necessari per creare un protagonista migliore.

Qui condividiamo i tre tipi di personaggi secondari che sono necessari in ogni storia per aiutare a creare un protagonista migliore. E quando hai un protagonista migliore, la tua storia prospera ancora di più.

SOSTENITORI

Questo va oltre il tag del personaggio di supporto. I sostenitori sono quelli che, beh, supportano il protagonista.

Quasi tutti i protagonisti hanno bisogno di qualcuno che li sostenga durante i loro viaggi emotivi e fisici. Spesso indicati come caregiver, i sostenitori esistono per aiutare il protagonista attraverso i conflitti che stanno affrontando, offrendo spesso una base morale ed etica per mantenere il protagonista onesto e alla pari con il suo vero carattere.

Senza di loro, non abbiamo la possibilità di capire cosa sta succedendo nella mente dell'eroe. Nei romanzi, puoi esplorare quell'elemento attraverso il dialogo interiore e i pensieri interiori. Ma come sceneggiatore, non hai questo lusso. Tutto deve essere sullo schermo. Sì, la narrazione e la voce fuori campo sono strumenti che gli sceneggiatori possono utilizzare in modo efficace per servire la storia e il personaggio, purché non vengano utilizzati come stampelle.

Ma i sostenitori e gli operatori sanitari offrono la possibilità di sfidare le decisioni e le reazioni del protagonista. E impariamo a conoscere i loro archi caratteriali interni ed esterni attraverso gli scambi tra loro e il loro gruppo di supporto.

C'è uno scopo per questo tipo di personaggio secondario in ogni storia. In alcuni generi, possono essere il sollievo comico, offrendo momenti di leggerezza in situazioni altrimenti terribili. In altri generi, sono importanti tanto quanto il protagonista nel grande schema delle storie cinematografiche. Il protagonista fa affidamento sulla loro amicizia, a volte anche quando perdono di vista quel legame se i conflitti o le tentazioni che affrontano nel loro viaggio lo allontanano.

Dove sarebbe Harry Potter senza Ron e Hermione?

Dove sarebbe Frodo senza Sam, Pipino e Merry?

Dove sarebbe Maverick senza Goose e Charlie?

Dove sarebbe Indiana Jones senza Marcus, Sallah e Short Round?

Questi tipi di personaggi secondari creano un protagonista migliore.

Quindi dai un'occhiata al cast di personaggi della tua sceneggiatura e chiediti: "Ho abbastanza sostenitori? "

ANTAGONISTI

Sì, l'antagonista nella tua storia è l'ultimo individuo che sfida il protagonista. Ma un solo antagonista non è sufficiente.

Le migliori sceneggiature sono piene di conflitti a ogni pagina. Il conflitto è ciò che guida la storia, la trama e il protagonista. Quindi devi fare la dovuta diligenza per gettare più conflitto possibile sul protagonista. Gli antagonisti non sono sempre necessariamente cattivi. Sì, puoi usarli sotto forma di scagnozzi e simili, ma spesso possono solo fornire un modo per far arrabbiare, alienare, allontanare, infastidire, provocare, offendere, aggravare, irritare, irritare o irritare il protagonista in qualsiasi modo, forma , o forma.

Possono sfidare il protagonista mettendo in discussione le loro scelte, il che rivela una maggiore profondità del personaggio per il protagonista mentre li osserviamo manovrare attraverso questi disaccordi, discussioni, dibattiti e test caratteriali. Possono far dubitare il protagonista del proprio valore e delle proprie capacità. Possono farli sentire alienati e soli.

Sono fondamentalmente l'antitesi dei sostenitori, il che aiuta a bilanciare gli effetti che il conflitto ha sul protagonista.

Harry Potter ha dovuto fare i conti con Malfoy e la sua banda.

Frodo ha avuto a che fare con molti diversi tipi di antagonisti, grandi e piccoli.

Maverick ha avuto a che fare con Ice Man, Slider, Jester e Stinger.

Indiana Jones ha dovuto fare i conti con Belloq, i nazisti e infiniti scagnozzi.

È meglio avere quanti più antagonisti possibili all'interno della tua storia. Alcuni appariranno solo in una singola scena, mentre altri potrebbero assumere un ruolo più significativo. Dai un'occhiata alla tua sceneggiatura e chiediti: "Chi farà arrabbiare, alienare, allontanare, infastidire, provocare, offendere, aggravare, irritare, irritare o irritare il tuo protagonista?"

INFORMATORI

Gli informatori fanno proprio questo: informano. Sono il tipo di personaggio di supporto che aiuta a far avanzare la storia fornendo al protagonista informazioni, ispirazione e guida informativa.

Insegnanti, mentori, saggi, guardiani, detentori di reliquie, tecnici, antagonisti catturati e interrogati e una miriade di altri esempi sono personaggi secondari che popolano la tua sceneggiatura al solo scopo di fornire al tuo protagonista informazioni per portare avanti la trama e per offri loro l'opportunità di rivelare il loro arco attraverso il modo in cui usano tali informazioni.

Gli informatori possono presentarsi sotto le spoglie di sostenitori, antagonisti o personaggi secondari che non hanno un posto diretto nel viaggio del protagonista oltre ad avere una qualche forma di informazione, ispirazione o guida informativa.

In Home Alone, il vicino spaventoso di Kevin gli dà l'ispirazione di cui ha bisogno per apprezzare veramente la famiglia che ha perso.

In Star Wars: The Force Awakens, Maz aiuta a offrire a Rey una visione della Forza.

Nella trilogia del Signore degli Anelli, Gandalf assume un ruolo di personaggio secondario più significativo, sia come sostenitore che come informatore (sotto forma di mentore), proprio come fa Ben Kenobi per Luke nell'originale Star Wars .

Sebbene sia positivo che il protagonista sia proattivo all'interno della storia trovando da solo le informazioni necessarie, le migliori storie - che risalgono alla mitologia - offrono al protagonista rivelazioni, rivelazioni e scoperte da parte dei personaggi secondari che incontra lungo la strada.

Rivedi il tuo copione e vedi se ci sono opportunità per presentare informazioni, ispirazione e guida informativa attraverso interazioni convincenti e coinvolgenti con informatori.

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Mentre ripercorri la tua storia, sii sempre consapevole di chi sono i tuoi sostenitori, antagonisti e informatori. Se non riesci a trovarli o non ne hai abbastanza, creali. Se non sai in quale categoria rientra un personaggio secondario, trova dei modi per definire il ruolo che ricopre all'interno della storia del protagonista.

E se hai personaggi che non sono sostenitori, antagonisti o informatori, forse non hanno bisogno di essere affatto nella storia. Questo processo di designazione dei tuoi personaggi secondari può essere utilizzato come strumento per assicurarti che tutti i personaggi presenti all'interno della sceneggiatura abbiano uno scopo. Per quelli che non lo fanno, ti sei appena salvato il bene immobile della sceneggiatura principale sotto forma di pagine di sceneggiatura.

È bene sapere chi sono i tuoi personaggi secondari e quale scopo hanno nel contesto della storia. E i personaggi secondari con cui circondi il tuo protagonista aprono molte più porte per una maggiore profondità e arco del personaggio.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

Hai appena finito la tua prima sceneggiatura: cosa dovresti fare dopo?

Sei eccitato. Sei ansioso. E con tutti i mezzi, dovresti essere orgoglioso. Hai fatto un enorme passo avanti e hai realizzato ciò che la maggior parte non riesce a ottenere: hai effettivamente fatto il lavoro e finito una sceneggiatura.

Ma adesso cosa fai?

Questo è il momento in cui gli sceneggiatori più promettenti commettono errori che possono condurli lungo molte strade tortuose, la maggior parte delle quali portano a vicoli ciechi o tornano indietro all'inizio del loro viaggio, proprio dove hanno iniziato.

Anni sprecati. Occasioni sprecate. Ponti bruciati.

Guarderò "nella telecamera" qui mentre apro un po' il sipario. Scrivo di sceneggiature perché sono stato in "schifo" per quasi due decenni - su entrambi i lati del tavolo come sceneggiatore professionista (uno in difficoltà prima) e nello sviluppo in studio come lettore di sceneggiature e analista di storie.

Il mio obiettivo come blogger del settore non è quello di predicare la mia formula segreta per il successo (non ce n'è una), dichiarare le regole fondamentali della sceneggiatura (non ce ne sono - solo linee guida e aspettative), o stare su un piedistallo affinché tutti ascoltino il mio punto di vista (va bene, fa parte di esso, lo ammetto).

È per aiutare. È per dare agli altri le informazioni per le quali avrei metaforicamente ucciso quando stavo iniziando tra la fine degli anni '90 e l'inizio degli anni 2000.

Poiché il viaggio nel tempo deve ancora essere uno scenario plausibile - e probabilmente porterebbe a ramificazioni catastrofiche del continuum spazio-temporale - mi rivolgo a te, lo sceneggiatore che ha appena terminato la sua prima sceneggiatura. Sei una versione del mio io passato, insieme a tutti quelli che sono venuti prima di te.

E quello che offro può valere anche per quelli di voi là fuori che hanno appena finito il secondo copione, o forse anche il terzo. Ma ti senti ancora un po' perso nel vento nel tuo viaggio di sceneggiatore.

Quello che offro è amore duro, dura verità e undici passaggi necessari che, in retrospettiva, credo che tutti gli sceneggiatori alle prime armi dovrebbero compiere. Anche se molti probabilmente all'inizio rifiuteranno questi passaggi, agendo d'impulso e sentendo il brusio di finire quella prima (o seconda) sceneggiatura.

Quindi, hai appena finito la tua prima (o seconda) sceneggiatura. Cosa dovresti fare ora?

PASSO 1

Mettilo via per due settimane. Non pensarci, non parlarne o darlo a nessuno. Prenditi una vacanza dal tuo copione. Prenditi una vacanza dalla sceneggiatura. Non lavorare nemmeno su nient'altro.

Vai a festeggiare - vino, liquori, cibo, conversazione - tutto con amici e familiari. Oppure rimani con i piedi per terra e concediti una meritata pacca sulla spalla.

Ma per ora, da almeno due settimane a un mese, nessuna sceneggiatura - e questo include scrivere nella tua testa, mettere insieme un piano di marketing, ecc. Niente di tutto questo.

PASSO 2

Torna alla sceneggiatura e leggila dall'inizio alla fine in una sola seduta. Nessuna distrazione. Metti via il telefono. Devi sperimentare lo script come farebbe un lettore di script.

PASSAGGIO N. 3

Si spera che noterai quali scene non funzionano, quali scene sono ridondanti, quali scene sono inutili, quali linee di dialogo sono una cattiva esposizione solo per raccontare la storia al lettore (eliminale tutte nel passaggio successivo), ecc. leggilo e pensi che sia perfetto (non lo è), vai al passaggio successivo.

PASSAGGIO N. 4

Prenditi un paio di settimane per modificare e riscrivere la sceneggiatura come ritieni necessario. Non darlo ancora a nessuno, perché la dura verità è che devi imparare l'indipendenza molto presto nel tuo viaggio di sceneggiatore. Non preoccuparti, lo vedrai presto. Ma costruire la tua fiducia senza dover usare consulenti, amici, colleghi e mentori come stampella sarà un consiglio che ti aiuterà a lungo termine.

E non vuoi mai dare a qualcuno una prima bozza. Solo ciò che ritieni sia una finale. Perché? Perché se vuoi un feedback, dovresti mostrare il tuo lavoro migliore , non un work-in-progress. Certo, tecnicamente è un work-in-progress, ma fidati di me, per favore resisti all'impulso di inviare quella prima bozza. Mi ringrazierai per questo.

Prenditi almeno un paio di settimane e mettiti al lavoro.

PASSAGGIO N. 5

Dai la sceneggiatura a un amico o collega fidato, preferibilmente qualcuno che non salirà su un piedistallo e ti dirà tutto ciò che non va nella sceneggiatura e come lo realizzerebbero. Vuoi qualcuno che ti dica cosa funziona per loro, cosa no e forse alcune opzioni o suggerimenti.

Consiglio vivamente di saltare l'amico personale e di inviare invece la tua sceneggiatura a un grande concorso, borsa di studio o competizione (Nicholl Fellowship, ScreenCraft Fellowship, ScreenCraft Contests, Tracking Board's LaunchPad, solo per citarne alcuni) che ha la possibilità di pagare un extra per copertura. Otterrai un punto di vista del lettore del settore della tua sceneggiatura, che è molto più obiettivo che andare con qualcuno che conosci.

PASSAGGIO N. 6

Prendi ciò che ottieni da quel feedback e vedi se puoi applicarlo al tuo script. Considera TUTTO il feedback, ma non tenerlo come l'ultima parola in tutto.

PASSAGGIO N. 7

Inizia a sviluppare il tuo prossimo script. Non commercializzare il tuo primo script.

Un'altra dura verità è che la tua prima sceneggiatura è la peggiore. La tua scrittura migliora solo con ciascuno di questi passaggi.

La cosa peggiore che puoi fare è provare a commercializzare quella prima sceneggiatura. Farai molto lavoro, invierai molte e-mail, perderai molto tempo solo per bruciare molti ponti una volta letto. Non sei pronto. Fidati di me. E se potessi dirlo al me stesso del passato, lo farei. Ma non posso, quindi eccoci qui.

Detto questo, puoi certamente testare l'acqua sottoponendoti a concorsi, ma non provare a venderlo o inviarlo per considerazione da parte di agenti o dirigenti.

Agenti e manager vogliono clienti che abbiano un corpo di lavoro. Uno script è solo un arto.

Quindi inizia a sviluppare la prossima sceneggiatura.

PASSAGGIO N. 8

Scegli il tuo prossimo concetto molto saggiamente.

Prenditi il ​​tempo per trovare qualcosa che qualcuno vorrà comprare. Non scrivere una piccola commedia o un dramma stravagante: sono inutili nel mercato delle sceneggiature specifiche.

Invece, trova un concetto originale convincente. Un giallo. Un film dell'orrore. Un thriller d'azione contenuto. Una storia di fantascienza unica.

Evita di scrivere una ricostruzione del tuo film preferito o dell'ultimo successo. Sviluppa qualcosa di originale o qualcosa che sia una nuova interpretazione di ciò che ha avuto successo in precedenza.

PASSAGGIO N. 9

Prima di iniziare a scrivere quella sceneggiatura, prenditi un mese per fare il lavoro di front-end per sviluppare quell'idea.

Assicurati di avere una bella storia da raccontare. Scopri i personaggi. Guarda il film nella tua testa. Scrivere non è sempre digitare. Visualizza il film. Sogno ad occhi aperti. Guarda film e programmi TV simili per tono, genere e atmosfera. Nutri il tuo cervello. Fai crescere quel seme di un concetto.

PASSO N. 10

Non impiegare più di tre mesi per scrivere quella seconda sceneggiatura.

Lo so. "Ognuno ha il proprio programma e il proprio processo..."

Ecco un'altra dura verità. Se vuoi allenarti per diventare uno sceneggiatore professionista, è meglio iniziare ora. I giorni in cui impiegavi sei mesi o più per scrivere uno script specifico dovrebbero essere finiti da tempo.

Sali sul piatto e consegna una sceneggiatura in non più di tre mesi. È così che impari. È così che affini il tuo mestiere. È così che ti prepari per il successo.

PASSO N. 11

Questo è forse il passo più difficile da compiere. Preparati. Siete pronti?

Quando hai finito il secondo copione, ripeti i passaggi da 1 a 10. Ok, non era poi così male, vero? Però ne ho un altro per te. Questo pungerà un po'.

Devi impiegare più di un anno, un anno e mezzo o due anni per ripetere questi passaggi . Il punto è affinare la tua scrittura e collezionare da tre a cinque fantastiche sceneggiature. Perché questo è ciò di cui hai bisogno per avere successo in questo settore: quell'ambito corpo di lavoro eccellente.

Puoi certamente utilizzare concorsi, competizioni e borse di studio per sondare le acque e cercare opportunità lungo il percorso, ma ti sfido a non commercializzare alcuna sceneggiatura ad agenti, manager, dirigenti dello sviluppo, produttori o talenti fino a quando non avrai tre a- cinque sceneggiature eccezionali.

Perché? Perché la prima domanda che riceverai dopo aver incontrato gli addetti ai lavori del settore su una sceneggiatura è: "Cos'altro hai?"

Preferiresti essere quello che dice: "Beh, ci sto lavorando..." o preferiresti essere lo sceneggiatore confidente che risponde: "Sì, ho alcune ottime specifiche che potrebbero piacerti". ?

Come fai a sapere quali sono quei fantastici copioni da tre a cinque? Saranno sceneggiature che stanno iniziando a essere inserite in concorsi e borse di studio o sceneggiature che stanno ottenendo costantemente feedback positivi e positivi.

Oppure saranno sceneggiature che il tuo istinto ti dice che sei pronto perché parte di questo viaggio sta guadagnando fiducia (non ego) ed essere in grado di essere obiettivo riguardo al tuo lavoro. Questo è l'apice proprio lì.

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Fidati di me. Lavoro in questo settore da 20 anni, su entrambi i lati del tavolo. Ho fallito più di quanto abbia avuto successo, come nel caso di ogni sceneggiatore che cammina sulla Terra oggi, ma ho imparato da quei fallimenti.

Tra qualche anno mi ringrazierai per averti risparmiato anni di vicoli ciechi e crepacuore.

Articolo di Ken Miyamoto  per screencraft.org