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* Il dialogo su misura: come riscrivere le battute per una voce reale
Questo è l'aspetto più tecnico e più concreto del lavoro di adeguamento, ed è quello su cui molti sceneggiatori si mostrano più resistenti. Riscrivere il dialogo per adeguarlo a un attore specifico sembra una concessione, quasi un abbassamento del testo verso la persona invece di alzare la persona verso il testo. Non lo è.
Il dialogo cinematografico non esiste sulla pagina - esiste nell'aria quando viene detto da una voce reale in un corpo reale in uno spazio reale. Una battuta perfetta sulla carta può essere impossibile da recitare in modo credibile. Una battuta apparentemente semplice sulla carta può diventare straordinaria nella voce giusta.
Il lavoro di riscrittura del dialogo per un attore specifico si articola su più dimensioni.
Il ritmo delle frasi. Ogni attore ha un ritmo naturale nel parlare: una sua velocità, una cadenza, un modo di usare le pause. Le frasi scritte devono poter stare in quel ritmo. Un attore che pensa lentamente e parla con pause lunghe non può abitare un dialogo fatto di frasi brevi e veloci che si rincorrono. Non perché non sia tecnicamente capace, ma perché sarebbe costretto a tradire il proprio ritmo naturale, e questa tradizione si percepisce come artificialità.
Per capire il ritmo di un attore specifico, lo sceneggiatore deve averlo ascoltato parlare a lungo di qualcosa che gli interessa davvero. Non in una lettura del testo od in una conversazione vera. Il ritmo naturale di quella conversazione è il modello per le battute.
La lunghezza delle unità di pensiero. Alcune persone pensano in frasi brevi e separate. Altre pensano in costrutti lunghi, con subordinate, con ritorni su se stesse. Questa caratteristica del pensiero si riflette nel parlato e deve riflettere nel dialogo. Un personaggio scritto con frasi lunghe e elaborate che viene interpretato da un attore che pensa in breve non produce dialogo naturale - produce dialogo recitato, che è esattamente l'opposto di ciò che si vuole.
Le parole che un attore non dice mai. Ogni persona ha un vocabolario passivo - parole che capisce ma non usa. Usare queste parole nel dialogo di un personaggio costringe l'attore a dire cose che non direbbe mai naturalmente, e questo si sente. Lo sceneggiatore che lavora a stretto contatto con l'attore impara presto quali parole quella persona usa e quali evita, e scrive dialoghi che stanno nel vocabolario attivo dell'attore invece di forzarlo nel vocabolario passivo.
Il sottotesto come indicazione drammaturgica, non come istruzione. Il dialogo ben scritto porta con sé un sottotesto ovvero il personaggio dice una cosa e ne intende un'altra, o dice qualcosa e nasconde qualcos'altro. Questo sottotesto deve essere comunicato allo sceneggiatore all'attore non come istruzione come "qui il personaggio sta nascondendo la paura", ma come informazione drammaturgica che l'attore usa per trovare il proprio modo di portarlo. Due attori diversi con lo stesso sottotesto producono due performance diverse. Entrambe possono essere giuste. Lo sceneggiatore deve saper riconoscere le diverse manifestazioni della stessa verità psicologica invece di insistere su una sola.
* Le scene di relazione: riscrivere in funzione della chimica
La chimica tra attori è un fenomeno reale che non si può pianificare del tutto, ma si può preparare il terreno perché emerga. Quando si adegua un personaggio a un attore specifico, una parte cruciale del lavoro riguarda le scene in cui quel personaggio è in relazione con gli altri personaggi del film.
Due attori portano sul set le loro specificità fisiche e psicologiche, e quando si incontrano producono una terza cosa - una relazione specifica che non assomiglia esattamente a quella che lo sceneggiatore aveva immaginato sulla carta. Questo può essere un problema o una ricchezza. Diventa una ricchezza quando lo sceneggiatore è abbastanza flessibile da riscrivere le scene di relazione tenendo conto di quello che emerge quando i due attori si trovano insieme.
Per fare questo lavoro, è fondamentale organizzare un periodo di prove - anche breve - in cui i due attori leggono le scene insieme, improvvisano intorno alle situazioni, trovano la propria dinamica. Lo sceneggiatore osserva. Prende note. Poi riscrive.
Cosa osserva in queste prove.
Chi comanda naturalmente in ogni scena, non nel senso di chi ha più potere narrativo, ma nel senso fisico di chi attira lo sguardo, chi produce il movimento, chi genera la risposta dell'altro. Questa leadership fisica naturale non corrisponde sempre alla leadership narrativa scritta, e quando non corrisponde può essere usata in modo creativo, il personaggio narrativamente dominante che fisicamente recede crea un interessante livello di contraddizione, oppure può essere corretto riscrivendo la scena perché la leadership narrativa e quella fisica coincidano.
Come i due attori gestiscono il silenzio insieme. Ci sono coppie di attori che nel silenzio producono tensione e coppie che nel silenzio producono vuoto. Lo sceneggiatore che osserva le prove capisce presto in quale categoria stanno i suoi attori, e scrive le scene di conseguenza: più silenzio per chi produce tensione nel silenzio, più dialogo per chi ha bisogno delle parole per riempire lo spazio.
Come i due corpi si relazionano nello spazio. La prossimità, la distanza, il tatto, l'evitamento fisico - tutto questo emerge nelle prove e può informare la riscrittura delle scene. Una scena scritta per due personaggi che si toccano spesso può essere riscritta per due personaggi che non si toccano mai se questa è la dinamica naturale dei due attori, e quella mancanza di contatto fisico può diventare narrativamente più potente del contatto.
* Il personaggio nelle scene di vuoto: cosa fa quando non fa niente
Una delle zone più trascurate nella scrittura dei personaggi è quella delle scene in cui il personaggio non è al centro dell'azione ma nelle scene in cui è presente ma non sta dicendo le battute principali, in cui ascolta invece di parlare, in cui esiste in modo accessorio rispetto alla scena principale.
Queste scene sono spesso le più rivelatorie per lo spettatore, perché mostrano il personaggio nella sua esistenza non performativa. E sono le scene che richiedono la conoscenza più precisa dell'attore specifico, perché senza battute e senza azione il personaggio esiste solo attraverso la fisicità e la psicologia dell'attore.
Lo sceneggiatore che vuole scrivere bene queste scene si chiede: cosa fa questo attore specifico quando non ha niente da fare? Non il personaggio ma l'attore. Le abitudini fisiche, i micro-movimenti, il modo di stare in ascolto. Queste informazioni vengono dall'osservazione delle prove e degli incontri informali, e vengono incorporate nelle indicazioni di scena - non come istruzioni rigide, ma come suggerimenti che l'attore può usare o modificare.
Un attore che in queste scene di vuoto ha una ricchezza fisica e psicologica naturale richiede poche indicazioni ed- il personaggio vive da solo. Un attore che in queste scene tende a sparire richiede una costruzione più accurata con indicazioni precise su cosa fare, su dove guardare, su come il personaggio reagisce fisicamente alle parole degli altri.
* La trasformazione fisica: quando il personaggio chiede qualcosa che l'attore non porta naturalmente
A volte il personaggio richiede una fisicità che l'attore non possiede naturalmente. Un personaggio violento interpretato da un attore di temperamento mite. Un personaggio fragile interpretato da un attore di presenza imponente. Un personaggio anziano interpretato da un attore giovane. Queste distanze tra il personaggio scritto e l'attore reale sono risolvibili, ma richiedono strategie specifiche.
La prima strategia è la trasformazione esterna: costumi, trucco, parrucco, protesi. Queste trasformazioni fisiche non sono solo estetiche. Cambiano il modo in cui l'attore si percepisce e cambia il modo in cui si muove. Un attore che indossa abiti vecchi e consumati si muove in modo diverso da uno che indossa abiti curati. Un attore con il trucco da vecchio sente il peso di quella faccia diversa. La trasformazione esterna può essere uno degli strumenti più potenti per avvicinare un attore a un personaggio lontano dalla propria natura.
La seconda strategia è la preparazione fisica specifica: un attore che deve interpretare un pugile studia la boxe, un attore che deve interpretare un pianista studia il piano. Non per raggiungere la competenza del professionista ma per acquisire la conoscenza corporea di quella disciplina, il modo in cui il corpo cambia quando la pratica per anni. Questa preparazione fisica produce qualcosa che non si può simulare come una presenza corporea autentica che lo spettatore percepisce anche senza saper nominare cosa sta vedendo.
La terza strategia è la più interessante e la più sottovalutata: usare la distanza tra l'attore e il personaggio come informazione narrativa. Un attore di temperamento mite che interpreta un personaggio violento non deve eliminare la propria mitezza ma deve usarla. La violenza che emerge nonostante la mitezza è più inquietante della violenza naturale. La fragilità che emerge nonostante la forza fisica è più commovente della fragilità naturale. La distanza tra ciò che l'attore porta naturalmente e ciò che il personaggio richiede può diventare il livello psicologico più ricco del personaggio.
* Lavorare sulle contraddizioni: il personaggio che si contraddice è il personaggio che vive
Un personaggio coerente, cioè colui che fa sempre le stesse cose per le stesse ragioni, che si comporta in modo prevedibile, che non si contraddice mai, è un personaggio morto. La contraddizione è il segno della vita psicologica. Le persone reali si contraddicono continuamente: dicono una cosa e fanno un'altra, vogliono qualcosa e si comportano in modo contrario a quel desiderio, amano qualcuno e lo trattano male.
Quando si adegua il personaggio all'attore, uno dei lavori più importanti è trovare le contraddizioni specifiche che quell'attore sa abitare. Non tutte le contraddizioni funzionano con tutti gli attori. Un attore che porta naturalmente la tenerezza nella sua fisicità abiterà bene la contraddizione di un personaggio duro che nasconde la tenerezza. Un attore che porta naturalmente l'ironia nel modo di guardare abiterà bene la contraddizione di un personaggio tragico che usa l'umorismo per difendersi dal dolore.
Lo sceneggiatore che conosce l'attore sa dove abitano le sue contraddizioni naturali, e costruisce il personaggio per farle emergere.
* Il momento della rivelazione: la scena più importante da riscrivere
Ogni storia ha una scena - a volte una sola, a volte due o tre - in cui il personaggio principale si rivela completamente. Non nel senso narrativo dell'informazione rivelata ,a nel senso psicologico del nucleo mostrato. È la scena in cui il personaggio smette di difendersi e lo spettatore vede chi è davvero.
Questa scena è la più importante da riscrivere tenendo conto dell'attore specifico, perché è la scena che richiede la maggiore vulnerabilità. Un attore che riesce a essere vulnerabile in certi modi e non in altri porta in quella scena quello che sa dare, e se la scena è scritta per una vulnerabilità che quell'attore non sa dare, la scena non funziona.
Lo sceneggiatore deve sapere ancor prima di scrivere questa scena nella sua forma definitiva, come quell'attore specifico esprime la vulnerabilità. Attraverso le lacrime? Attraverso il silenzio? Attraverso la rabbia? Attraverso il riso? Attraverso il controllo improvvisamente rotto? Ognuno di questi è un modo diverso di aprirsi, e la scena della rivelazione deve essere scritta nel modo che quell'attore sa abitare.
Questo non significa rinunciare alla scena che si vuole - significa trovare come quella scena può avvenire attraverso gli strumenti specifici di quella persona.
* Il confine tra il personaggio e l'attore: dove finisce uno e inizia l'altro
C'è una zona di confine delicata nel lavoro di adeguamento del personaggio all'attore, che lo sceneggiatore deve saper riconoscere e rispettare. Quella zona è il confine tra il personaggio e la persona privata dell'attore.
Il processo di avvicinamento del personaggio alla psicologia dell'attore può portare a richiedere all'attore di usare materiale molto personale come esperienze proprie, emozioni reali, traumi non elaborati. Questo materiale produce spesso le performance più potenti. Ma ha un costo che lo sceneggiatore non può ignorare.
Non spetta allo sceneggiatore decidere fino a dove l'attore può spingersi nell'usare il proprio materiale personale. Spetta all'attore. Il ruolo dello sceneggiatore è creare le condizioni perché l'attore senta la libertà di avvicinarsi a quel confine attraverso dialoghi scritti con sufficiente ambiguità da permettere diverse interpretazioni, attraverso scene costruite in modo che l'attore possa portare il proprio vissuto senza essere obbligato a esporre ciò che non vuole esporre.
Un personaggio scritto in modo troppo rigido cioè con istruzioni precise su cosa il personaggio sente e come lo mostra, non lascia all'attore lo spazio per portare il proprio materiale. Un personaggio scritto con spazi bianchi deliberati, con momenti in cui il testo non dice tutto, momenti in cui il personaggio fa qualcosa che il testo non prescrive completamente, invita l'attore a riempire quei bianchi con se stesso.
* Il prodotto finale: una sceneggiatura che porta l'impronta di due persone
Quando il lavoro di adeguamento è fatto bene, la sceneggiatura finale non è più solo il prodotto dello sceneggiatore. Porta l'impronta di due persone: quella di chi ha scritto e quella di chi lo abiterà. Questo non è una contaminazione del testo ma è la sua forma più completa.
Un personaggio che porta già dentro di sé la fisicità, la voce, la psicologia specifica dell'attore che lo interpreterà è un personaggio che sul set non deve essere costruito da zero. È già costruito. L'attore arriva sul set e trova un abito che è stato cucito per lui - non nel senso che è facile da indossare, ma nel senso che corrisponde alla sua forma specifica. L'attore che trova questo abito non recita il personaggio - lo abita. E questa differenza, sottile sulla carta, è enorme sullo schermo.
Il cinema che resta, quello che lo spettatore ricorda dopo anni, quello che produce le performance che diventano parte della memoria collettiva, è quasi sempre il cinema in cui questa corrispondenza è avvenuta. Non perché gli attori abbiano recitato bene un testo scritto da qualcun altro. Ma perché tra lo scritto e chi lo ha incarnato si è creata quella zona di risonanza in cui nessuno dei due avrebbe potuto arrivare da solo.
Costruire quella zona è il compito più difficile e più bello del mestiere dello sceneggiatore. Non finisce quando si consegna il testo. Inizia tutto da lì.
