Come costruire un Personaggio per uno specifico Attore od Attrice

* Il punto di partenza sbagliato

La maggior parte degli sceneggiatori costruisce i personaggi in astratto. Lavora sulla carta, immagina una figura ideale, le assegna caratteristiche psicologiche, le costruisce un passato, la mette in relazione con gli altri personaggi. Poi, quando arriva il momento del casting, cerca qualcuno che corrisponda a quella figura ideale. Quando il casting non trova la corrispondenza perfetta (cosa che accade quasi sempre) lo sceneggiatore si trova davanti a un problema che non sa come risolvere: il personaggio che ha scritto non è l'attore che ha davanti, e non sa come avvicinare le due cose senza perdere qualcosa di essenziale.

Questo è l'approccio sbagliato. Non perché produca risultati necessariamente cattivi - a volte funziona, quando il casting è eccezionalmente fortunato. Ma perché spreca una delle risorse più potenti che la sceneggiatura ha a disposizione: la specificità fisica, vocale, gestuale, psicologica di un attore reale che porta sul personaggio tutto il peso di una vita vissuta, non solo le intenzioni di uno scrittore.

L'approccio giusto funziona nella direzione opposta. Non si costruisce il personaggio ideale e poi si cerca l'attore che ci assomiglia. Si conosce l'attore prima di scrivere il personaggio definitivo, e si scrive il personaggio intorno a ciò che quell'attore porta. Questo non significa ridurre il personaggio a ciò che l'attore sa già fare - significa usare ciò che l'attore porta come punto di partenza per costruire qualcosa che né lo scrittore né l'attore avrebbero trovato da soli.

Questo articolo parte da un contesto specifico e realistico: lo sceneggiatore ha già scritto la storia, conosce la logline, ha un personaggio abbozzato. Adesso ha un attore o un'attrice che interpreterà quel personaggio. Il lavoro da fare è quello dell'ampliamento e dell'adeguamento - portare il personaggio dal livello dell'idea al livello della persona specifica che lo abiterà.

* Prima cosa da fare: incontrare l'attore fuori dal testo

Non si adegua un personaggio a un attore leggendo il suo curriculum o guardando i suoi film precedenti. Questo dà informazioni su cosa ha già fatto, non su chi è. E il personaggio che si sta costruendo deve nascere da chi è, non da cosa ha già fatto.

Il primo passo è un incontro lungo, informale, fuori dal contesto del progetto. Non un'audizione. Non una lettura del testo. Una conversazione in cui l'attore parla di sé - della sua vita, delle cose che lo interessano, di come vede il mondo, di cosa lo spaventa, di cosa lo fa ridere, di cosa lo commuove. Lo sceneggiatore ascolta più che parla. Prende note - non verbali, non trascrizioni. Impressioni. Immagini. Momenti.

Cosa si osserva durante questo incontro.

Il corpo prima di tutto. Come l'attore occupa lo spazio fisico - se si espande o si ritrae, se gesticola o tiene le mani ferme, come si siede, come si alza, come entra in una stanza. Il corpo di un attore è il corpo del personaggio. Se il personaggio che hai scritto è aggressivo nel modo di stare nello spazio e l'attore che hai davanti occupa lo spazio con cautela e discrezione, hai due possibilità: riscrivere la fisicità del personaggio per avvicinarla a quella dell'attore, oppure tenere il contrasto e usarlo come informazione psicologica - questo personaggio che si muove con cautela porta dentro di sé qualcosa che non mostra.

La voce. Il timbro, il ritmo, le pause. Come l'attore usa il silenzio. Se parla in modo lineare o per associazioni. Se le sue frasi hanno sempre una conclusione o si interrompono prima di arrivare. Tutto questo è materiale per i dialoghi. Un personaggio scritto per una voce acuta e rapida funziona in modo completamente diverso se viene recitato da una voce bassa e lenta. Lo sceneggiatore che conosce la voce del suo attore scrive dialoghi che quella voce può abitare, non dialoghi che la costringono a essere qualcosa di diverso da ciò che è.

Gli occhi. Come guarda le cose, come guarda le persone. Se il contatto visivo è diretto o indiretto. Se ride con gli occhi o con la bocca. Se il pensiero gli passa sul viso o se mantiene una superficie controllata. Questa osservazione dice allo sceneggiatore quanto il suo personaggio può permettersi di non dire - quanto può affidarsi alla silenziosa eloquenza di un viso specifico invece di mettere tutto nel dialogo.

* Il questionario del personaggio: uno strumento, non un modulo

Esiste una tecnica molto diffusa nelle scuole di scrittura che consiste nel compilare un questionario sul personaggio - età, professione, hobby, paure, desideri, relazioni familiari, episodio chiave del passato, e così via. È uno strumento utile come punto di partenza, ma ha un limite preciso: produce una scheda, non una persona. Una scheda è un insieme di attributi. Una persona è il modo in cui quegli attributi interagiscono, si contraddicono, si nascondono e si rivelano.

Quando si adegua un personaggio a un attore specifico, il questionario va riscritto tenendo conto di ciò che si è osservato nell'incontro. Non si compilano le caselle con risposte plausibili - si cercano le risposte che corrispondono a qualcosa che l'attore porta già con sé.

Alcune domande sono più utili di altre.

Cosa conosce il personaggio che nessun altro nella storia conosce? Questa domanda definisce il segreto del personaggio - non necessariamente un segreto narrativo da rivelare, ma la zona privata della psicologia che il personaggio porta in ogni scena senza mai esplicitarla. Per trovare questa zona nell'attore, si chiede durante l'incontro informale: di cosa sei esperto in modo insolito? Cosa sai fare che nessuno si aspetterebbe da te? Le risposte a queste domande spesso rivelano qualcosa di usabile - un'esperienza specifica, una competenza inattesa, una fragilità inaspettata.

Come il personaggio entra in una stanza che non conosce? Questa è una domanda fisica, non psicologica. La risposta dice immediatamente qual è il rapporto del personaggio con il mondo - se lo affronta, se lo esplora, se lo subisce. La risposta giusta è quella che corrisponde al corpo reale dell'attore.

Cosa fa il personaggio quando è solo e pensa di non essere osservato? Questa domanda produce il comportamento più autentico del personaggio - i tic, le abitudini, i gesti che non sono performativi. È anche la domanda che rivela di più all'attore su come abitare il personaggio nelle scene in cui non è al centro dell'azione.

Di cosa il personaggio si vergogna? Non le paure - la vergogna. La vergogna è più specifica delle paure perché è sempre relazionale - ci si vergogna di fronte a qualcuno, anche solo immaginato. Conoscere la vergogna del personaggio permette di costruire le scene in cui quella vergogna viene minacciata, e di scrivere il dialogo in modo che il personaggio la protegga senza mai nominarla.

Qual è la cosa che il personaggio non può smettere di fare anche quando sa che è sbagliata? Questa è la domanda che definisce la compulsione - l'elemento irrazionale e incontrollabile che rende un personaggio umano invece che coerente. Un personaggio senza compulsione è una funzione narrativa. Un personaggio con una compulsione è una persona.

* La biografia come strumento di costruzione, non come documento

Ogni attore preparato costruisce una biografia del proprio personaggio. La scuola di Stanislavski ha codificato questo processo in modo sistematico, e quasi tutte le tradizioni attorali successive lo hanno in qualche forma adottato. Il problema è che spesso la biografia viene costruita dall'attore in modo autonomo, a volte in contraddizione con le intenzioni dello sceneggiatore, e poi portata sul set dove può creare conflitti invece di sinergie.

La soluzione è che la biografia del personaggio venga costruita insieme - dallo sceneggiatore e dall'attore, in un processo collaborativo che avviene prima che le riprese inizino. Non deve essere un documento formale. Può essere una conversazione, una serie di conversazioni, un accumulo progressivo di informazioni condivise.

La biografia utile non è un elenco di eventi. È una comprensione del meccanismo psicologico del personaggio - di come è diventato chi è, di quali esperienze hanno costruito le sue difese, di cosa si è perso per strada.

Per costruirla con l'attore, lo sceneggiatore porta le informazioni narrative che ha già - l'arco del personaggio nella storia, le sue relazioni con gli altri personaggi, le scene cruciali che lo riguardano. L'attore porta le proprie associazioni - cosa gli ricorda questo personaggio, quali esperienze della propria vita risuonano con la psicologia del personaggio, dove sente resistenza e dove sente affinità.

La resistenza è particolarmente preziosa. Quando un attore dice "questa cosa del personaggio non la capisco" o "questo comportamento non mi convince", non sta necessariamente sbagliando. Sta segnalando un punto in cui il personaggio sulla carta e il personaggio incarnato non trovano una corrispondenza. Questo punto può essere risolto in tre modi: spiegando all'attore la logica del comportamento in modo che la capisca e possa abitarla, modificando il comportamento per avvicinarlo alla comprensione intuitiva dell'attore, o scoprendo che la resistenza dell'attore rivela qualcosa che lo sceneggiatore non aveva ancora capito del personaggio.

La terza possibilità è la più interessante e la più frequente di quanto si pensi. Un attore intelligente che dice "questo personaggio non farebbe così" a volte ha ragione - non perché lo sceneggiatore abbia sbagliato, ma perché nella dinamica viva di un personaggio incarnato emergono contraddizioni che sulla carta erano invisibili.

* I livelli del personaggio: superficie, meccanismo, nucleo

Per adeguare un personaggio a un attore specifico in modo efficace, lo sceneggiatore deve avere chiarezza su tre livelli distinti del personaggio, e capire quali di questi livelli sono modificabili e quali sono intoccabili.

Il livello della superficie è quello delle caratteristiche esterne - la professione, il modo di vestire, le abitudini quotidiane, il modo di parlare, i tic fisici. Questo livello è quasi completamente modificabile in funzione dell'attore. Se il personaggio era stato pensato come un uomo di cinquant'anni alto e imponente e l'attore che lo interpreta è basso e esile, il livello della superficie va riscritto. Non è un compromesso - è un miglioramento, perché la riscrittura obbliga a trovare per quella fisicità diversa altri modi di esprimere le stesse cose.

Il livello del meccanismo è quello del comportamento psicologico - come il personaggio reagisce alle situazioni di stress, come gestisce le relazioni, quali sono le sue strategie di difesa, come tratta le persone che dipendono da lui e come si comporta con quelle da cui dipende lui. Questo livello è parzialmente modificabile. Alcune caratteristiche del meccanismo sono strutturali alla storia - se il personaggio è un manipolatore, quella caratteristica non può sparire perché il plot dipende da essa. Altre sono accessorie - il modo specifico in cui quella manipolazione si manifesta può essere riscritto in funzione delle capacità e della psicologia dell'attore.

Il livello del nucleo è quello del desiderio profondo e della paura fondamentale. Questo è quasi intoccabile. È l'identità emotiva del personaggio - ciò che vuole davvero, ciò da cui si difende davvero, il conflitto irrisolto che porta dentro di sé per tutta la storia. Il nucleo può essere espresso in modi diversi, può essere comunicato attraverso strumenti diversi, ma non può essere cambiato senza cambiare il personaggio in modo sostanziale.

Quando si adegua il personaggio all'attore, il lavoro consiste principalmente nel trovare come il nucleo del personaggio può essere espresso attraverso la superficie specifica dell'attore. Non si cambia il nucleo - si trovano le vie specifiche, fisiche, vocali, gestuali di quell'attore specifico per renderlo visibile.

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