Scritta la sceneggiatura,
perché pensare alla sua produzione

C'è un equivoco molto diffuso tra chi si avvicina per la prima volta alla scrittura cinematografica, ed è bene chiarirlo subito, prima di qualunque altro ragionamento: la sceneggiatura non è l'opera finita, è il progetto di un'opera che deve ancora essere costruita. Un romanzo, terminato, è già il prodotto che il lettore leggerà.
Una sceneggiatura, per quanto scritta con cura, con dialoghi brillanti e struttura solida, non è ancora nulla di ciò che lo spettatore vedrà: è, semmai, l'equivalente del progetto architettonico di un edificio, non l'edificio stesso. E come ogni progetto architettonico ambizioso rischia di restare sulla carta se non tiene conto dei materiali disponibili, del terreno, del budget del committente, così una sceneggiatura che ignora del tutto la propria producibilità rischia lo stesso destino: restare, appunto, semplicemente scritta.

Questo non significa affatto che uno sceneggiatore debba rinunciare all'ambizione creativa per timore del costo. Significa, più precisamente, che pensare alla produzione fin dalle fasi finali della scrittura è uno degli strumenti più potenti a disposizione di chi scrive per proteggere, e non per limitare, la propria visione artistica: un film che si può davvero realizzare, anche con qualche compromesso tecnico, comunica sempre di più di un film perfetto che resta chiuso in un cassetto.

* Lo spoglio: il primo strumento che unisce scrittura e produzione

Nel linguaggio tecnico della produzione cinematografica, il processo con cui una sceneggiatura viene analizzata scena per scena per estrarne tutti gli elementi produttivi necessari per la sua realizzazione si chiama, in italiano, "spoglio" (in inglese, breakdown). È un lavoro che normalmente viene svolto da un organizzatore di produzione o da un aiuto regista, ma che ogni sceneggiatore dovrebbe saper fare almeno una volta sul proprio stesso copione, per allenare uno sguardo produttivo sul proprio testo.

Lo spoglio consiste nell'attraversare la sceneggiatura scena per scena ed annotare, per ciascuna, tutti gli elementi che comporteranno un costo od un'organizzazione specifica: quanti personaggi sono presenti, se la scena da girare è in interno od in esterno, se è ambientata di giorno o di notte, quali oggetti di scena servono, quali costumi particolari, se sono richiesti effetti speciali, controfigure, animali, bambini, veicoli, location particolari.
È un esercizio che, fatto con onestà, rivela immediatamente quali scene della sceneggiatura sono "leggere" da un punto di vista produttivo e quali invece porteranno con sé complessità significative, spesso in modo sorprendente anche per chi ha scritto il testo: capita spesso che una scena scritta di getto, apparentemente semplice, si riveli invece la più costosa dell'intero film, magari solo per un dettaglio marginale come una location difficile da reperire od un effetto atmosferico non controllabile.

* Le voci di costo che nascono direttamente dalla pagina scritta

Vale la pena elencare, con un po' di dettaglio, quali scelte di scrittura si traducono più direttamente in un impatto sulla produzione, perché conoscerle aiuta a scrivere con più consapevolezza fin dalla prima stesura.

Il numero e la varietà delle location è probabilmente la voce più determinante: ogni nuovo ambiente richiede un sopralluogo, spesso un permesso, un trasporto della troupe, un tempo di allestimento. Una sceneggiatura ambientata in tre location ben scelte è quasi sempre più realizzabile di una ambientata in 10 o 15 location diverse, anche se il numero di pagine è identico. Legato a questo, il rapporto tra scene interne ed esterne incide molto sulla prevedibilità del piano di lavorazione: le scene in esterna dipendono dal meteo e dalla luce naturale, un fattore che nessuna pianificazione, per quanto accurata, può controllare del tutto.

Le scene notturne costano tipicamente di più delle diurne, perché richiedono più tempo di allestimento per le luci ed una troupe che lavora in condizioni più faticose, con effetti anche sul programma delle giornate successive.
Il numero di personaggi presenti in scena contemporaneamente, specialmente se richiede comparse, ha un impatto diretto sui costi di produzione ed organizzazione: una scena di dialogo tra due persone in una stanza è, in termini produttivi, quasi sempre più semplice di una scena corale in un luogo pubblico affollato, indipendentemente da quale delle due sia più significativa narrativamente.

Ci sono poi elementi che, quando presenti, meritano un'attenzione particolare fin dalla scrittura: la presenza di animali o di bambini in scena comporta vincoli specifici sugli orari di lavorazione e sulla gestione del set, che vanno preventivati per tempo.
Le scene che richiedono effetti speciali, controfigure o coreografie di combattimento hanno bisogno di tempi di prova e di professionisti dedicati, con un impatto significativo sul budget anche quando si tratta di poche righe di sceneggiatura.
Infine, gli abiti e la scenografia di un'ambientazione storica o molto specifica possono trasformare anche un dialogo semplice in una voce di costo rilevante, perché tutto quello che si vede in scena deve essere reperito, costruito od adattato con cura per risultare credibile.

* Come i diversi generi portano con sé esigenze produttive diverse

Ogni genere cinematografico, per sua stessa natura, porta con sé un profilo produttivo tipico, ed è utile che chi scrive lo abbia presente fin dalla concezione della storia, non solo in fase di revisione.

Il dramma è spesso, dal punto di vista produttivo, il genere più accessibile per chi ha un budget limitato: si regge tipicamente su un numero contenuto di personaggi, su ambientazioni quotidiane e riconoscibili, sulla forza della recitazione e del dialogo più che sulla spettacolarità visiva. È il genere in cui un budget ridotto incide meno sulla qualità percepita del risultato finale, perché il valore del film si misura soprattutto nella verità delle interpretazioni.

Il thriller, se costruito con inseguimenti, armi, coreografie di tensione fisica, richiede invece un'attenzione produttiva molto più alta, sia per la sicurezza sul set sia per i permessi necessari a girare in location che spesso implicano spazi pubblici o traffico. Un thriller scritto con intelligenza produttiva, però, può ottenere lo stesso effetto di tensione anche con mezzi contenuti, lavorando su montaggio, suono e recitazione più che sulla vera azione fisica: una porta chiusa che qualcuno prova ad aprire dall'esterno genera spesso più angoscia reale di un intero inseguimento in auto, e costa infinitamente meno.

La commedia porta con sé esigenze produttive spesso sottovalutate: la comicità fisica richiede tempo di prova, coreografia precisa dei tempi comici, e talvolta un numero di comparse maggiore di quanto sembri necessario ad un primo sguardo, per costruire il contesto sociale in cui la gag funziona. Va pianificata con la stessa cura di una scena d'azione, anche se il risultato finale sembra leggero e spontaneo.

La fantascienza ed il fantasy sono, quasi sempre, i generi più esigenti in termini di produzione: richiedono scenografie inventate, spesso effetti visivi in post-produzione, costumi non reperibili sul mercato comune. Per chi scrive con un budget contenuto in mente, la strategia più efficace è quasi sempre quella di ambientare la storia in un "quasi presente" riconoscibile, introducendo l'elemento fantastico attraverso pochi dettagli mirati (un oggetto, una tecnologia, un evento) piuttosto che attraverso un intero mondo da costruire da zero.

L'horror, se ben scritto, può essere sorprendentemente economico da produrre: spesso si regge su poche location circoscritte (una casa, un bosco, un luogo isolato), un cast ridotto, ed affida gran parte del proprio potere non ad effetti speciali costosi ma alla gestione del suono, della luce e del montaggio, elementi che pesano più sul talento della squadra tecnica che sul budget vero e proprio.

* Riscrivere con intelligenza produttiva, senza tradire la storia

Una volta completato lo spoglio ed individuate le voci di costo più significative, il passo successivo è la riscrittura mirata: non si tratta di tagliare per tagliare, ma di chiedersi, scena per scena, se esiste un modo di raccontare la stessa cosa con un dispendio di risorse minore, senza perdere l'intenzione originaria.
Consolidare più eventi narrativi nella stessa location, quando la storia lo consente, riduce enormemente i tempi ed i costi di lavorazione.
Ridurre il numero di comparse necessarie suggerendo la presenza di una folla attraverso il suono fuori campo, invece di riprenderla per intero, è una tecnica antica quanto efficace.
Sostituire un effetto speciale complesso con una scelta di montaggio o di fuori campo, lasciando che sia l'immaginazione dello spettatore a completare ciò che l'inquadratura sceglie di non mostrare, funziona spesso meglio, non solo in termini di budget, ma anche di suggestione drammaturgica: ciò che non si vede, ben costruito, può risultare più potente di ciò che si vede fino in fondo.

È importante sottolineare che questo tipo di revisione va condotto con equilibrio: alcune scene meritano di restare costose perché sono davvero il cuore pulsante della storia, e su quelle vale la pena concentrare le risorse disponibili, magari risparmiando altrove per poterselo permettere.
Pensare alla produzione non significa appiattire ogni scena verso la soluzione più economica in assoluto, significa distribuire consapevolmente le risorse limitate verso i momenti che contano di più per la storia.

* Il rapporto tra chi scrive e chi organizza la produzione

Vale infine la pena ricordare che pensare alla produzione non significa che lo sceneggiatore debba sostituirsi al produttore od all'organizzatore di produzione, ruoli che restano competenze specifiche e preziose. Significa piuttosto arrivare al confronto con loro con un testo già consapevole delle proprie implicazioni pratiche, capace di dialogare con chi dovrà trasformarlo in un piano di lavorazione reale, invece di consegnare un copione che ignora completamente la fase successiva.
Questo tipo di collaborazione, quando funziona bene, non impoverisce mai la scrittura: al contrario, spesso la arricchisce, perché il confronto con i vincoli reali della produzione costringe lo sceneggiatore a trovare soluzioni narrative più originali di quelle a cui sarebbe arrivato lavorando solo sulla carta, senza alcun limite.

* Una nota per chi scrive cortometraggi a basso budget

Per chi si muove nel mondo del cortometraggio indipendente, spesso con risorse davvero minime, questo ragionamento vale ancora di più che nel lungometraggio.
Il consiglio più pratico che si possa dare è scrivere pensando fin da subito alle location realmente disponibili, senza inventare ambientazioni irraggiungibili; tenere il cast entrato in scena il più possibile ridotto e coerente con le reali possibilità di reperire attori affidabili; distribuire l'azione narrativa su poche giornate di lavorazione, evitando continui spostamenti di troupe che consumano tempo ed energie preziose.
Un cortometraggio scritto con questa consapevolezza non è un cortometraggio "meno ambizioso": è, più semplicemente, un cortometraggio che ha la concreta possibilità di essere completato, portato ad un montaggio curato, ed infine presentato nei concorsi a cui aspira, invece di restare, come troppo spesso accade, solo un file su un computer.

In sintesi

Scrivere pensando alla produzione non è un compromesso verso il basso, è un atto di rispetto verso la propria stessa storia: significa volerla vedere realizzata davvero, e non solo immaginata sulla pagina.
Il momento in cui uno sceneggiatore smette di chiedersi solo "cosa voglio raccontare" e comincia a chiedersi anche "come potrò farlo accadere davvero, con le risorse che ho o che potrò trovare" è il momento esatto in cui la scrittura cinematografica smette di essere un esercizio letterario e comincia a essere, a tutti gli effetti, il primo passo concreto verso un film prodotto.