♥ dalle Idee alle Sceneggiature

La sceneggiatura non è un romanzo, non è un copione teatrale, non è un manuale tecnico

Il primo equivoco da dissolvere, prima ancora di toccare il formato e le regole, è quello sulla natura della sceneggiatura. Chi si avvicina per la prima volta alla scrittura cinematografica porta con sé i modelli di scrittura che conosce: il romanzo, il racconto, la descrizione letteraria, il copione teatrale. E tende a trasferire in sceneggiatura le abitudini di quei generi. È il modo più veloce per produrre un testo inutilizzabile.

La sceneggiatura è un documento di lavoro. È una partitura che altri eseguiranno. È il progetto architettonico di qualcosa che ancora non esiste e che esisterà in un altro medium. quello audiovisivo. con linguaggi, ritmi e regole completamente diversi da quelli della scrittura. Questa consapevolezza deve guidare ogni scelta stilistica, ogni parola, ogni spazio bianco sulla pagina. Lo sceneggiatore non scrive per essere letto come uno scrittore: scrive per essere capito, interpretato e trasformato da registi, attori, direttori della fotografia, montatori, scenografi.

Allo stesso tempo la sceneggiatura non è fredda ingegneria. I migliori sceneggiatori del mondo scrivono pagine che si leggono come prosa di qualità e non per compiacimento letterario, ma perché la chiarezza, la precisione e la vivacità del linguaggio servono a trasmettere l'emozione ed il ritmo del film a tutti coloro che la leggeranno. Una sceneggiatura noiosa da leggere produrrà quasi sempre un film noioso da guardare.

Il cortometraggio aggiunge a tutto questo la sfida della brevità: in dieci, quindici, venti minuti si deve costruire un mondo, raccontare una storia, produrre un'emozione. Non c'è spazio per il superfluo, non c'è margine per la divagazione, non c'è possibilità di rimandare a dopo ciò che deve essere stabilito adesso. Ogni pagina conta. Ogni scena conta. Ogni riga conta.

* Il formato: perché le regole non sono arbitrarie

Prima di parlare di come si scrive, bisogna parlare di come appare la sceneggiatura sulla pagina. Il formato della sceneggiatura cinematografica non è una convenzione estetica: è un sistema di misurazione. Una pagina di sceneggiatura scritta nel formato corretto corrisponde, con buona approssimazione, ad un minuto di film. Un cortometraggio di quindici minuti sarà dunque una sceneggiatura di circa quindici pagine. Questa corrispondenza è possibile grazie a scelte precise di font, margini, spaziatura e struttura che sono state standardizzate nel corso di decenni di pratica professionale.

Il font standard è Courier New 12pt od il suo equivalente Courier Final Draft. Non è un font scelto per ragioni estetiche: è un font a spaziatura fissa, il che significa che ogni carattere occupa esattamente lo stesso spazio orizzontale, rendendo il calcolo della durata più affidabile. Usare un font proporzionale come Times New Roman o Arial produce pagine che sembrano formattate correttamente ma che non hanno la stessa corrispondenza temporale.

I margini standard sono: sinistro a 3,8 cm, destro a 2,5 cm, superiore e inferiore a 2,5 cm. I blocchi di testo che compongono la sceneggiatura cioè intestazione di scena, azione, nome del personaggio, dialogo, parentetiche, hanno ciascuno una posizione fissa sulla pagina, espressa in centimetri dal margine sinistro.

Esistono software dedicati alla scrittura di sceneggiature che gestiscono automaticamente tutto questo:
Final Draft è il programma professionale più usato al mondo, adottato da praticamente tutte le major americane.
Celtx è un'alternativa gratuita e molto valida, ottima per chi si avvicina al mestiere (il link è ad una vecchia ma funzionante versione in italiano).
WriterDuet è apprezzato per la scrittura collaborativa in tempo reale.
Fade In è una scelta eccellente per chi vuole un software professionale ad un costo più contenuto di Final Draft. Usare uno di questi programmi non è un lusso: è una necessità, perché gestire manualmente il formato in un word processor tradizionale è complicato, soggetto a errori e produce risultati visivamente imprecisi.

Gli elementi strutturali della pagina

Una sceneggiatura è composta da pochi elementi ricorrenti, ciascuno con una sua funzione precisa e una sua posizione fissa sulla pagina.

L'intestazione di scena (chiamata anche slug line o scene heading) apre ogni nuova scena. È sempre scritta in maiuscolo e contiene tre informazioni essenziali: se la scena è in interno o in esterno (INT. o EXT.), il nome del luogo, ed il momento del giorno. La sua funzione è puramente logistica: permette a chiunque legga la sceneggiatura di capire immediatamente dove e quando si svolge la scena.

Esempi corretti di intestazione di scena:

La terza forma, INT./EXT., si usa quando la scena si svolge in parte dentro e in parte fuori da uno spazio - tipicamente una conversazione che inizia in automobile e poi continua con i personaggi che scendono dal veicolo, o una scena in cui la camera passa da dentro a fuori attraverso una finestra.

Il blocco di azione (chiamato anche action line, description o slugline content) è il testo che descrive ciò che accade visivamente e fisicamente nella scena: i movimenti dei personaggi, le azioni che compiono, gli oggetti che entrano nel racconto, gli eventi che si verificano. È scritto in corpo normale, a tutta larghezza dei margini, e costituisce la spina dorsale narrativa della sceneggiatura.

Il nome del personaggio che parla appare centrato sulla pagina, scritto in maiuscolo, direttamente sopra la sua battuta. Nella convenzione italiana a volte si scrive il nome in caratteri misti, ma la versione maiuscola è quella professionalmente più diffusa e riconoscibile.

Il dialogo appare sotto il nome del personaggio, in un blocco più stretto che occupa la parte centrale della pagina. I margini del dialogo sono più stretti di quelli del blocco azione: questo serve sia a rendere visivamente immediata la distinzione tra azione e dialogo, sia a contribuire alla corrispondenza temporale pagina-minuto, poiché il dialogo recitato occupa più tempo reale di quanto farebbe se fosse scritto a tutta larghezza.

La parentetica è una breve indicazione, racchiusa tra parentesi, che appare tra il nome del personaggio e il dialogo, oppure all'interno del dialogo stesso. Serve a specificare come una battuta deve essere recitata, o ad indicare a chi è rivolta. È uno degli elementi più abusati e mal usati nelle sceneggiature dei principianti, e ci torneremo in dettaglio più avanti.

Le transizioni (come DISSOLVE A:, TAGLIO A:, STACCO:, DISSOLVENZA IN APERTURA:) indicano il tipo di passaggio tra una scena e la successiva. Sono un retaggio del cinema classico e nel cinema contemporaneo si usano raramente, perché si assume che il passaggio da una scena all'altra avvenga tramite taglio di montaggio salvo indicazione contraria. La transizione DISSOLVENZA IN CHIUSURA: a fine film è ancora usata comunemente. Tutte le altre vanno usate con parsimonia e solo quando il tipo di transizione ha un significato narrativo preciso.

* Cosa si scrive nel blocco di azione: le regole fondamentali

Il blocco di azione è il cuore della sceneggiatura, e intorno a come scriverlo si concentra la maggior parte dei problemi che i principianti incontrano. Le regole che seguono non sono opinabili: derivano dalla natura stessa del mezzo cinematografico e dalla funzione del documento sceneggiatura.

Si scrive solo ciò che si vede e si sente

La regola numero uno della scrittura cinematografica è la più semplice e la più violata: si descrive solo ciò che la camera può vedere e il microfono può sentire. Non esiste introspezione nella sceneggiatura. Non esiste accesso diretto ai pensieri e alle emozioni interiori dei personaggi, perché la camera non può filmare un pensiero. Non esistono informazioni di backstory che non siano manifestate visivamente o attraverso il dialogo. Non esiste la voce narratoriale del romanziere che commenta, spiega, interpreta.

Questo non significa che le emozioni siano bandite dalla sceneggiatura. Significa che le emozioni devono essere rese attraverso azioni fisiche, scelte visive, comportamenti osservabili. Se un personaggio è addolorato, lo sceneggiatore non scrive "Elena è addolorata". Scrive cosa fa Elena - come si muove, cosa guarda, cosa fa con le mani, come respira - in modo che il lettore comprenda il suo dolore attraverso i segni fisici di quel dolore.

Un esempio di scrittura sbagliata:

Lo stesso contenuto scritto correttamente:

La seconda versione non spiega le emozioni di Elena: le mostra. Il soffitto fisso, l'acqua non bevuta, il telefono capovolto, la foto, il gesto finale... tutto questo dice allo spettatore, attraverso immagini concrete ed osservabili, quello che la prima versione dichiarava didascalicamente. E lo dice in modo più efficace, perché stimola l'interpretazione attiva dello spettatore invece di consegnargli la risposta già elaborata.

Il tempo presente è obbligatorio

La sceneggiatura si scrive sempre al tempo presente indicativo. Non "Elena aprì la porta" ma "Elena apre la porta". Non "Marco aveva aspettato per ore" ma "Marco aspetta. Le ore passano." Questa regola deriva dalla natura del cinema come arte del presente: il film accade adesso, non è accaduto nel passato. La sceneggiatura deve trasmettere questa immediatezza.

La brevità e la precisione del linguaggio

Nel blocco di azione ogni parola deve guadagnarsi il proprio posto. I blocchi di azione troppo lunghi rallentano il ritmo della lettura e, conseguentemente, suggeriscono un ritmo visivo lento. Come regola pratica, pochi professionisti scrivono blocchi di azione superiori alle quattro righe. La maggior parte lavora con blocchi da una a tre righe, interrotti da spazi bianchi frequenti che aiutano l'occhio del lettore e suggeriscono il ritmo visivo del film.

Lo spazio bianco sulla pagina di una sceneggiatura non è spazio sprecato: è respiro. È il silenzio tra una nota e l'altra. I migliori sceneggiatori usano lo spazio bianco consapevolmente, come strumento ritmico.

Confrontate questi due modi di scrivere la stessa sequenza:

Versione verbosa:

Versione professionale:

La seconda versione non ha perso nulla di essenziale narrativamente. Ha eliminato tutto ciò che non serve come le informazioni superflue sugli altri avventori, la precisazione sulla polvere nell'aria, la spiegazione dell'interno di Luca nell'ultimo paragrafo, e così ha guadagnato ritmo, tensione e spazio bianco. Leggerla richiede meno tempo, ma produce un'immagine visiva altrettanto chiara. Ed il "un passo alla volta" nell'ultima riga, in isolamento, suggerisce esattamente la misura del disagio di Luca senza mai nominarlo.

La prima apparizione dei personaggi

Quando un personaggio appare per la prima volta nella sceneggiatura, il suo nome va scritto in maiuscolo nel blocco di azione. Solo la prima volta, nelle apparizioni successive si usa il nome normale. Insieme al nome si danno le informazioni visive essenziali sul personaggio: età approssimativa, uno o due tratti fisici che la camera può vedere, un dettaglio comportamentale che definisce immediatamente chi è questa persona.

Non si scrive la biografia del personaggio, la sua storia familiare, le sue motivazioni profonde. Si scrive ciò che la camera vede nel momento in cui il personaggio entra nel film.

Esempio sbagliato:

Esempio corretto:

Il secondo Marco non ha bisogno di spiegazioni: il suo abito, la cravatta allentata, il modo di mangiare, il telefono che già lo distrae dicono tutto sul personaggio in tre righe di pura osservazione visiva.

Il dialogo: come si scrive e soprattutto come non si scrive

Il dialogo cinematografico è forse la parte della sceneggiatura più difficile da scrivere bene e quella in cui i principianti commettono gli errori più evidenti. La ragione è che il dialogo cinematografico non funziona come il dialogo della vita reale, e non funziona come il dialogo letterario. Ha regole sue, esigenze sue, e richiede un orecchio specificamente allenato al mezzo cinematografico.

Il dialogo deve fare una cosa sola: non spiegare

L'errore più comune e devastante nel dialogo di sceneggiatura è l'on-the-nose writing cioè scrivere dialoghi in cui i personaggi dicono esplicitamente quello che pensano, sentono e vogliono. Questo tipo di dialogo è falso, perché nella realtà gli esseri umani raramente dicono esattamente ciò che intendono, e questo uccide il dramma, perché non lascia nulla da interpretare né allo spettatore né agli attori.

Esempio di dialogo on-the-nose:

Questo dialogo dice tutto e non dice niente. I personaggi si spiegano vicendevolmente le proprie emozioni come se stessero compilando un referto psicologico. Nessun essere umano parla così, e nessun attore può recitarlo in modo credibile perché non c'è nulla sotto la superficie - la superficie è già il fondo.

Lo stesso conflitto scritto in modo efficace:

In questa versione non viene nominata né la promozione né l'assenza di Elena né la rabbia di Marco né il senso di colpa di lei. Eppure tutto questo è presente, anzi è più presente che nella versione esplicita, perché lo spettatore lo percepisce attraverso ciò che i personaggi non dicono, attraverso la domanda sul cibo che è un tentativo di pace, attraverso il "lo so" che è un'ammissione, attraverso il "lo sai" di Marco che è un atto di dolore più che una conferma. Il dialogo indiretto è quasi sempre più potente del dialogo diretto.

Il dialogo non deve essere informativo

Un altro errore frequente è usare il dialogo per trasmettere informazioni narrative che il pubblico deve conoscere cioè quella che in gergo si chiama esposizione. Quando i personaggi si raccontano reciprocamente cose che entrambi già sanno al solo scopo di informare lo spettatore, il dialogo diventa meccanico e falso.

Esempio di dialogo espositivo difettoso:

Nessun essere umano parla così. Marco sa già dove vive. Anna sa già della morte della madre. Questo dialogo esiste solo per trasmettere informazioni allo spettatore, e lo fa in modo così meccanico da sembrare una voce fuori campo travestita malamente da conversazione.

Le informazioni necessarie alla comprensione della storia devono essere trasmesse attraverso azioni visive, attraverso oggetti in scena, attraverso dialoghi in cui l'informazione emerge naturalmente dal conflitto tra i personaggi - mai attraverso personaggi che si raccontano cose che già sanno.

La lunghezza delle battute

Le battute nel cinema devono essere brevi. Non come regola estetica, ma come conseguenza della natura dell'immagine in movimento: mentre un personaggio parla, l'immagine continua a trasmettere informazioni, ed una battuta troppo lunga entra in competizione con ciò che si vede sullo schermo.

I monologhi lunghi esistono nel cinema E Tarantino è il maestro del monologo cinematografico, ma funzionano solo quando sono scritti con una padronanza ritmica straordinaria e quando il regista li filma in modo da non farli sembrare statici.

Nel cortometraggio in particolare, dove ogni secondo ha un peso specifico enorme, le battute devono essere il più possibile essenziali. Se una battuta occupa più di tre righe sulla pagina, vale la pena chiedersi se non si possa tagliare o dividere in più scambi.

Come si usa la parentetica

La parentetica è l'indicazione di recitazione o di contesto che appare tra il nome del personaggio e la sua battuta, scritta tra parentesi. È lo strumento più abusato nella sceneggiatura dei principianti e uno dei più odiati dagli attori professionisti.

La ragione per cui la parentetica va usata raramente e con precisione chirurgica è semplice: un attore bravo non ha bisogno che lo sceneggiatore gli dica come recitare. Se il testo è scritto bene, l'emozione e il tono della battuta emergono dalla battuta stessa. Scrivere "(con rabbia)" o "(triste)" o "(ironico)" accanto a ogni battuta è un sintomo di sfiducia verso gli attori e di debolezza nella scrittura del testo.

La parentetica ha un uso legittimo in tre casi specifici.
Il primo è quando la battuta, senza indicazione, verrebbe naturalmente interpretata in modo opposto a quello inteso: per esempio una battuta apparentemente aggressiva che in realtà deve essere recitata con tenerezza, o viceversa.
Il secondo è quando la battuta è rivolta a qualcuno di specifico in una scena con più persone presenti, e non è chiaro a chi si stia parlando.
Il terzo è quando c'è un'azione fisica breve che il personaggio compie mentre parla come "(gli mostra il telefono)" o "(raccoglie le chiavi)" il che non giustifica un intero blocco di azione separato.

Esempio di parentetica usata male:

Esempio di parentetica usata correttamente:

In questo secondo esempio la parentetica è usata una sola volta, per indicare un cambiamento di volume che non sarebbe deducibile dalla battuta stessa, e quel cambiamento verso il basso è narrativamente significativo, perché dice allo spettatore che la minaccia di Luca è più reale e controllata della rabbia che precede.

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