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* Nel cortometraggio la questione cambia radicalmente
Il cortometraggio non è semplicemente un lungometraggio più breve. È una forma narrativa basata sulla concentrazione. Dispone di poco tempo per stabilire il mondo, presentare il conflitto, trasformare il personaggio e produrre una conclusione significativa.
Per questo motivo, una voce unica può rappresentare un vantaggio maggiore rispetto al lungometraggio. Nel corto ogni esitazione è visibile. Una scena superflua di due minuti può occupare una parte enorme della durata complessiva. Un cambiamento di tono può compromettere l’intera esperienza.
Un cortometraggio intimo, poetico od autobiografico potrebbe non avere bisogno di più autori. Se la sua forza nasce da un ricordo personale, da un’immagine precisa o da una sensibilità molto individuale, l’ingresso di altri sceneggiatori può indebolirne l’autenticità.
La collaborazione diventa invece utile quando il corto presenta:
- una struttura a sorpresa che deve essere verificata attentamente;
- dialoghi complessi;
- un meccanismo comico;
- un intreccio thriller;
- un’ambientazione tecnica o specialistica;
- un problema di adattamento produttivo;
- la necessità di trasformare un’idea suggestiva in una vera azione cinematografica.
Nel cortometraggio, tuttavia, più di due autori sono raramente indispensabili. Una squadra numerosa può dedicare settimane a discutere una storia di dieci minuti, producendo un testo sovraccarico di intenzioni e spiegazioni.
Il corto richiede spesso che qualcuno sappia dire: «Il cuore del film è questo. Tutto il resto deve essere eliminato».
* Alcuni esempi dal cinema internazionale
“Casablanca” – titolo italiano: “Casablanca”
Sceneggiatori: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein e Howard Koch
Regista: Michael Curtiz
I crediti di Casablanca mostrano come più autori possano contribuire ad un film mantenendo una notevole unità di tono.
Il risultato combina dialoghi memorabili, romanticismo, ironia, tensione politica e progressione drammatica. Il film dimostra che una pluralità di contributi non impedisce l’identità dell’opera, purché tutte le componenti convergano verso il medesimo conflitto centrale.
Rick non è soltanto un uomo diviso fra due donne o fra amore e rinuncia. È un personaggio costretto a scegliere fra isolamento e responsabilità. Tutte le linee narrative contribuiscono a questa trasformazione.
La lezione per uno sceneggiatore è importante: più autori possono lavorare sul medesimo progetto quando esiste una domanda drammatica abbastanza forte da orientare ogni scena.
“Back to the Future” – titolo italiano: “Ritorno al futuro”
Sceneggiatori: Robert Zemeckis e Bob Gale
Regista: Robert Zemeckis
Robert Zemeckis e Bob Gale svilupparono insieme la sceneggiatura; Zemeckis diresse poi il film.
Ritorno al futuro costituisce un esempio particolarmente significativo di co-scrittura applicata ad un meccanismo narrativo complesso. Il film deve contemporaneamente presentare le regole del viaggio nel tempo, costruire una commedia familiare, sviluppare il rapporto fra Marty e Doc e preparare numerosi richiami destinati a trovare una soluzione successiva.
In una storia di questo tipo, due autori possono controllare meglio la rete di cause ed effetti. Ogni dettaglio introdotto nel presente deve avere una corrispondenza nel passato ed ogni trasformazione del passato deve produrre una conseguenza comprensibile.
La presenza del regista fra gli sceneggiatori favorisce inoltre una forte unità fra scrittura e messa in scena. Il rischio di questa formula è che la visione registica domini il processo troppo presto; nel caso di Ritorno al futuro, invece, la precisione visiva sostiene la costruzione narrativa.
“Fargo”
Sceneggiatori: Joel Coen ed Ethan Coen
Regista: Joel Coen
I Coen rappresentano il caso di una coppia creativa dotata di una voce talmente condivisa da risultare quasi indistinguibile. In Fargo convivono violenza, umorismo nero, realismo quotidiano, assurdità e compassione morale.
La collaborazione funziona perché il tono non sembra negoziato. Non si avverte una parte “comica” aggiunta da un autore ed una parte “drammatica” affidata all’altro. Le due dimensioni nascono insieme.
Questo è uno degli obiettivi più difficili della co-scrittura: fare in modo che lo spettatore non percepisca il passaggio da una mano all’altra.
“Spotlight” – titolo italiano: “Il caso Spotlight”
Sceneggiatori: Josh Singer e Tom McCarthy
Regista: Tom McCarthy
Il film affronta una grande quantità di informazioni, personaggi, testimonianze e passaggi investigativi. Una sceneggiatura simile deve essere rigorosa senza diventare una semplice esposizione di fatti.
La collaborazione può risultare particolarmente utile nei film fondati sulla ricerca, perché permette di separare momentaneamente due esigenze: l’esattezza delle informazioni e la costruzione drammatica. Una scoperta importante dal punto di vista documentario non è automaticamente una buona scena. Deve essere collocata nel momento giusto, affidata al personaggio adatto e trasformata in una decisione o in un conflitto.
Spotlight dimostra anche che un film corale non ha bisogno di attribuire ad ogni personaggio la stessa quantità di spazio. Ciò che conta è che ognuno svolga una funzione precisa dentro il percorso dell’indagine.
“Inside Out”
Sceneggiatori: Pete Docter, Meg LeFauve e Josh Cooley
Regista: Pete Docter
Soggetto originale: Pete Docter e Ronnie del Carmen
Il film rappresenta bene le ragioni per cui un progetto concettualmente complesso può beneficiare di più autori. Bisogna rendere comprensibile il funzionamento della mente di una bambina, trasformare emozioni astratte in personaggi, costruire due livelli narrativi paralleli e mantenere l’accessibilità per un pubblico molto ampio.
Una squadra può sottoporre continuamente il mondo narrativo a domande concrete: quali sono le regole? Quando un’emozione può intervenire? Che cosa rappresentano i ricordi? Quale effetto produce nel mondo esterno ciò che accade dentro la mente?
Nei film fantastici e d’animazione, più autori possono essere preziosi proprio perché qualcuno deve controllare costantemente che l’invenzione rimanga emotivamente leggibile.
“Bridge of Spies” – titolo italiano: “Il ponte delle spie”
Sceneggiatori: Matt Charman, Ethan Coen e Joel Coen
Regista: Steven Spielberg
Questo caso mostra una situazione diversa dalla coppia stabile. Più autori possono intervenire su un progetto apportando sensibilità differenti: costruzione storica, tensione, caratterizzazione, ironia e precisione dialogica.
Il vantaggio potenziale consiste nell’arricchire un materiale già solido. Il rischio è che la riscrittura trasformi il film in una sovrapposizione di registri. Per evitarlo occorre che il progetto possieda una direzione chiara e che la versione finale venga armonizzata con attenzione.
* Un metodo concreto per scrivere efficacemente a più mani
Prima di iniziare le scene, gli autori dovrebbero redigere un documento molto breve, una sorta di costituzione del film. Non deve superare due o tre pagine e dovrebbe contenere:
Il cuore della storia. Una frase che spieghi di che cosa parla davvero il film, al di là della trama.
Il protagonista ed il suo bisogno. Che cosa vuole? Che cosa gli manca? In che modo deve cambiare?
Il tono. Realistico, grottesco, malinconico, brillante, oscuro, poetico o altro.
Le regole del mondo. Particolarmente importanti nel fantasy, nella fantascienza, nell’horror e nella commedia surreale.
Il finale. Non deve essere necessariamente definito in ogni dettaglio, ma gli autori devono sapere verso quale trasformazione stanno andando.
Il pubblico. Non per inseguire meccanicamente i gusti degli spettatori, ma per stabilire il livello di informazioni, il tipo di linguaggio e l’intensità emotiva.
Successivamente è utile realizzare insieme la scaletta. Dividere subito le scene senza aver concordato l’architettura generale è uno degli errori più frequenti. Ogni autore finirà per sviluppare autonomamente personaggi e sottotrame, rendendo difficile l’unificazione.
Durante la stesura bisogna utilizzare un solo sistema di numerazione e conservare ordinatamente le versioni. Le modifiche devono essere visibili e motivate. Non è consigliabile lavorare contemporaneamente su copie differenti senza un responsabile del coordinamento.
È inoltre opportuno organizzare revisioni specifiche:
- una lettura dedicata esclusivamente alla struttura;
- una dedicata al protagonista;
- una ai personaggi secondari;
- una ai dialoghi;
- una alla realizzabilità produttiva;
- una al tono e alla coerenza stilistica;
- una finale per abbreviare ed eliminare le ripetizioni.
In questo modo ogni discussione possiede un oggetto preciso. Se si tenta di correggere contemporaneamente struttura, dialoghi, personaggi, budget e stile, il confronto diventa caotico.
* Stabilire prima come si risolvono i disaccordi
Gli autori dovrebbero concordare fin dall’inizio una procedura per le decisioni difficili.
Una possibilità è affidare l’ultima parola a chi ha ideato il progetto. Un’altra è riconoscerla al regista. Un’altra ancora consiste nel sottoporre le alternative ad una lettura con attori o ad un piccolo gruppo di lettori qualificati.
Non è invece consigliabile ricorrere continuamente al voto di maggioranza. La scelta narrativa non è sempre una questione quantitativa. Tre persone possono preferire la soluzione più rassicurante, mentre una sola può aver individuato quella più autentica.
La decisione finale dovrebbe basarsi su tre criteri:
- coerenza con il personaggio;
- efficacia rispetto al conflitto;
- fedeltà al significato complessivo del film.
Quando una proposta soddisfa questi criteri, la sua origine diventa irrilevante.
* Chiarire diritti, compensi e crediti
Molte collaborazioni creative iniziano in un clima di entusiasmo ed amicizia. Proprio per questo si tende a rimandare le questioni contrattuali. È un errore.
Prima di scrivere sarebbe opportuno stabilire per iscritto:
- la percentuale di titolarità dell’opera;
- la divisione degli eventuali compensi;
- l’ordine e la forma dei crediti;
- chi possa presentare il progetto a produttori e concorsi;
- chi possa autorizzare modifiche;
- che cosa accada se un autore abbandona il lavoro;
- se uno degli autori possa continuare il progetto senza gli altri;
- come vengano gestiti sequel, adattamenti ed opere derivate.
Non si tratta di introdurre diffidenza, ma di proteggere la collaborazione. Un accordo chiaro evita che, dopo mesi di lavoro, ciascuno ricordi in modo diverso le promesse iniziali.
* Quando è preferibile scrivere da soli
La scrittura individuale può essere la scelta migliore quando il progetto nasce da un’esperienza fortemente personale, possiede una forma semplice e richiede un tono intimo e coerente.
Può essere preferibile anche quando l’autore-regista ha una visione molto precisa della relazione fra immagini, silenzi, movimenti e montaggio. In un cortometraggio quasi privo di dialoghi, per esempio, il testo potrebbe essere inseparabile dal modo in cui il regista immagina lo spazio e la durata.
Scrivere da soli consente inoltre di procedere più rapidamente nelle prime fasi, senza dover spiegare ogni intuizione. L’autore può esplorare liberamente strade sbagliate, contraddirsi e cambiare direzione senza trasformare ogni passaggio in una discussione.
Il rischio, naturalmente, è la mancanza di verifica. Per questo uno sceneggiatore solitario non dovrebbe essere uno sceneggiatore isolato. Può scrivere individualmente ed affidare successivamente il testo a lettori competenti, attori, consulenti o collaboratori capaci di offrire osservazioni sincere.
Non è necessario condividere la paternità della sceneggiatura per ricevere un confronto creativo.
* Quando conviene davvero scrivere in due o più autori
La co-scrittura conviene quando:
- il progetto è narrativamente complesso;
- gli autori possiedono competenze complementari;
- esiste una visione comune del film;
- i ruoli sono definiti;
- tutti accettano la riscrittura;
- uno degli autori può armonizzare la versione finale;
- i conflitti vengono risolti in base alle esigenze della storia;
- diritti e crediti sono stati chiariti;
- la collaborazione rende il testo più preciso, non semplicemente più lungo.
Non conviene quando:
- gli autori immaginano film differenti;
- la collaborazione nasce soltanto dall’insicurezza;
- nessuno vuole assumersi la responsabilità delle decisioni;
- ogni modifica diventa una questione personale;
- il progetto è troppo piccolo per giustificare una struttura complessa;
- il tono richiede una voce estremamente individuale;
- gli autori non hanno concordato il finale;
- si aggiungono collaboratori soltanto per correggere problemi che non sono stati ancora identificati.
* Quindi non conta il numero delle firme, ma l’unità del film
Una sceneggiatura scritta da più autori può essere più ricca, controllata, sorprendente e resistente alle revisioni. Può beneficiare di competenze differenti, mettere alla prova i dialoghi, individuare gli errori strutturali e affrontare con maggiore lucidità le richieste della produzione.
Può però anche diventare impersonale, discontinua e sovraccarica. Le discussioni possono rallentare il processo, i compromessi possono indebolire le scelte e la moltiplicazione delle idee può allontanare il progetto dal suo nucleo originario.
Nel lungometraggio la collaborazione è spesso una risorsa, perché la quantità e la complessità del materiale giustificano più sguardi. Nel cortometraggio deve essere valutata con maggiore severità: la brevità richiede unità, precisione e capacità di eliminare.
La formula ideale non consiste nell’avere molti autori, ma nell’avere esattamente gli autori necessari.
Due sceneggiatori possono scrivere come una sola voce. Un singolo sceneggiatore può produrre un testo confuso e contraddittorio. La qualità non dipende dal numero dei nomi presenti nei titoli, ma dalla capacità di trasformare intuizioni diverse in una medesima esperienza cinematografica.
La collaborazione riesce quando, dopo tutte le discussioni, le rinunce e le riscritture, sullo schermo non rimangono le idee dei singoli autori, ma soltanto il film.
