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* La musica che trattiene il sentimento
In the Mood for Love
Titolo originale: Fa yeung nin wah. Titolo italiano: In the Mood for Love.
Regia e sceneggiatura: Wong Kar-wai.
Tra i brani più importanti troviamo Yumeji's Theme di Shigeru Umebayashi, Angkor Wat Theme di Michael Galasso e diverse canzoni interpretate da Nat King Cole, tra cui Quizás, Quizás, Quizás di Osvaldo Farrés e Te Quiero Dijiste di María Grever.
Qui accade qualcosa di quasi opposto rispetto a Psyco. La musica non aggredisce. Trattiene.
I protagonisti spesso non dicono quello che provano.
Il desiderio vive nei corridoi, negli incontri, nei passi, negli sguardi e nelle ripetizioni.
Yumeji's Theme trasforma alcuni movimenti quotidiani in qualcosa di emotivamente sospeso.
Questo ci insegna un principio fondamentale: la musica può esprimere ciò che il personaggio decide di non pronunciare.
Nei cortometraggi sentimentali questa possibilità è preziosissima.
Non dobbiamo costringere un personaggio a dire: "Mi sto innamorando di te."
Possiamo mostrarlo mentre esce. Si ferma. Si volta. Non parla.
Parte il tema. Ed il pubblico comprende.
* Il valore del silenzio
Uno degli errori più comuni nei cortometraggi è utilizzare troppa musica.
Una volta trovato un bel brano, nasce la tentazione di metterlo dappertutto.
Ma se tutto è sottolineato, niente è veramente importante. Il silenzio crea gerarchia.
Immaginiamo una discussione.
Musica durante l'inizio.
La tensione cresce.
Poi uno dei personaggi dice: "Non sono mai stato io a mandare quella lettera."
La musica potrebbe fermarsi esattamente prima della frase.
Improvvisamente sentiamo: la sua respirazione; il rumore della stanza; una sedia; un'automobile lontana; il frigorifero; il battito di un orologio.
Questi elementi diventano giganteschi.
Il silenzio non significa assenza di suono. Significa assenza temporanea del commento musicale.
E proprio questa assenza può diventare drammaturgia.
* Il gesto prima della musica
Un buon compositore deve osservare le mani. Gli occhi. Il respiro.
Il modo in cui un personaggio si siede. Il modo in cui chiude una porta.
Immaginiamo un uomo che riceve una lettera.
Non inseriamo immediatamente musica.
L'uomo apre la busta. Legge. Niente musica.
Piega lentamente il foglio. Niente musica.
Guarda fuori dalla finestra. Niente musica.
Poi prende il telefono. In quel momento entra il primo accordo.
Perché proprio lì? Perché fino a quel momento il personaggio stava ricevendo un'informazione.
Quando prende il telefono compie una scelta. La musica sottolinea quindi non l'emozione, ma la decisione.
Questa distinzione è fondamentale.
* La musica prima dell'azione
La musica può entrare prima di un gesto.
Una donna sta apparecchiando. Parte un tema inquietante.
Lei continua normalmente. Lo spettatore comincia ad aspettare.
La musica ha creato una promessa. Qualcosa deve succedere.
Il compositore può quindi anticipare l'azione.
Questo sistema produce suspense.
* La musica dopo l'azione
Oppure possiamo fare l'opposto.
Un uomo apre una porta. Vede qualcosa. Taglio sul suo viso.
Silenzio.
Chiude lentamente la porta. Solo allora entra la musica.
In questo caso la musica non accompagna la scoperta.
Accompagna la sua conseguenza emotiva. Questa soluzione spesso risulta più elegante.
* La musica interna alla scena
Bisogna inoltre distinguere tra musica extradiegetica e diegetica.
La musica extradiegetica appartiene normalmente alla colonna sonora ed i personaggi non la sentono.
La musica diegetica appartiene invece fisicamente alla scena: ad una radio; al giradischi; al passaggio di un'automobile; il suono di un televisore; un'orchestra; una festa; un musicista, od un un telefono che squilla.
Questa seconda possibilità permette alla musica di provocare direttamente azioni e controazioni.
Un personaggio può spegnere la radio. Un altro può riaccenderla. Qualcuno può cambiare canzone.
Un uomo può chiedere: "Perché hai messo proprio questa?"
Una donna può rispondere: "Per vedere se te la ricordavi."
Abbiamo immediatamente trasformato una canzone in conflitto.
* Musica, ironia e sottotesto
Supponiamo che marito e moglie stiano cenando.
Alla radio parte la loro vecchia canzone d'amore.
La moglie sorride. "Ti ricordi?"
Il marito risponde: "Certo."
Ma noi sappiamo che il marito sta per lasciarla.
La canzone acquista un significato ironico.
Per lei parla del passato felice.
Per lui parla di qualcosa che sta per finire.
Per lo spettatore contiene entrambe le cose.
Questa è una delle grandi possibilità della musica cinematografica: la stessa musica può significare contemporaneamente cose differenti per personaggi differenti.
* Non mettere musica dove lo spettatore sa già tutto
Se un uomo scopre che suo figlio è morto, l'attore, la regia, la fotografia e il montaggio possono già essere sufficienti.
Una musica estremamente triste potrebbe persino diminuire l'impatto perché sembra ordinare allo spettatore: "Adesso devi piangere."
Potrebbe essere più forte lasciare il personaggio completamente solo nel silenzio.
Poi introdurre la musica molti secondi dopo. Oppure addirittura nella scena successiva.
La musica deve conquistarsi il proprio ingresso.
* Un esercizio pratico per chi realizza un cortometraggio
Prendiamo una scena di due minuti.
Una donna aspetta una telefonata del figlio che vive lontano.
È seduta nella cucina. Sul tavolo c'è il cellulare.
Possiamo realizzarla in cinque modi.
VERSIONE 1 - MUSICA DESCRITTIVA
Utilizziamo musica malinconica dall'inizio.
Comprendiamo immediatamente che la donna è triste.
Funziona, ma è la soluzione più semplice.
VERSIONE 2 - SILENZIO
Nessuna musica.
Sentiamo soltanto orologio, frigorifero, traffico lontano.
La solitudine diventa fisica.
VERSIONE 3 - MUSICA CHE ANTICIPA
Poco prima che il telefono si illumini entra un piccolo tema.
Lo spettatore percepisce inconsciamente che qualcosa sta per cambiare.
VERSIONE 4 - MUSICA DOPO LA TELEFONATA
Il telefono squilla.
La donna vede il nome del figlio.
Silenzio.
La donna risponde. "Pronto?"
Solo quando sente la voce del figlio entra il tema musicale.
La musica diventa liberazione.
VERSIONE 5 - MUSICA DIEGETICA
Una vecchia canzone passa alla radio.
La donna la ascolta.
Era una canzone che il figlio cantava da bambino.
Proprio mentre lei sta per spegnere la radio arriva la telefonata.
A quel punto la musica non ha semplicemente accompagnato la scena.
Ha creato memoria, attesa e significato.
* Come progettare la musica già dalla sceneggiatura
Lo sceneggiatore non deve necessariamente indicare strumenti, tonalità o orchestrazione.
Non dovrebbe scrivere: "Entrano violini in re minore con pianoforte."
A meno che non esista una ragione molto particolare.
Può invece scrivere la funzione.
Per esempio: "Il tema che avevamo sentito durante l'infanzia di Marco ritorna molto lentamente."
Oppure: "La musica allegra della festa continua mentre Paolo scopre il cadavere."
Oppure: "La musica si interrompe quando Anna comprende che Luca sta mentendo."
Queste indicazioni sono drammaturgiche.
Lasciano al compositore la libertà di trovare la soluzione musicale.
* Domande che regista e compositore dovrebbero farsi
DOMANDE FONDAMENTALI:
- La musica deve confermare l'immagine oppure contraddirla?
- Deve entrare prima o dopo l'azione?
- Il personaggio sente questa musica?
- La musica rappresenta il personaggio oppure lo spettatore?
- Esiste un tema associato a qualcuno?
- Quel tema può trasformarsi durante il film?
- Possiamo togliere completamente la musica?
- Che cosa accade se lasciamo dieci secondi di silenzio in più?
- La musica sta raccontando qualcosa che l'attore ha già raccontato?
- La musica rivela troppo presto una sorpresa?
- Può invece nasconderla?
- Può suggerire una pista sbagliata?
- Può trasformare un gesto in una decisione?
- Può provocare direttamente la scena successiva?
Queste sono domande molto più importanti rispetto aa una generica: "Quale musica ci piace?"
* Per un cortometraggio la musica deve essere ancora più precisa
In un lungometraggio abbiamo tempo per sviluppare numerosi temi.
In un corto di circa quindici minuti ogni elemento pesa maggiormente.
Per questo suggeriamo spesso di lavorare con pochissimo materiale musicale.
Per esempio: un tema del protagonista; un tema legato ad un ricordo; un elemento sonoro legato al conflitto.
Tre elementi possono essere sufficienti. Il tema può inoltre cambiare.
All'inizio viene eseguito da un solo pianoforte. Successivamente compaiono altri strumenti.
Nel momento di crisi rimangono soltanto poche note.
Nel finale il tema ritorna trasformato.
Abbiamo così raccontato musicalmente l'arco del personaggio.
* Un piccolo esempio di trasformazione musicale
Il protagonista è un uomo incapace di dichiarare il proprio amore.
All'inizio ascoltiamo un tema di quattro note.
Ma la quarta nota non arriva mai. Ogni volta il motivo resta incompleto.
L'uomo incontra la donna.
Il tema ritorna.
Ancora incompleto.
L'uomo prova a parlare.
Non riesce.
Ancora tre note.
Nel finale finalmente dice: "Resta."
Pausa.
Arriva anche la quarta nota.
Non abbiamo bisogno di spiegazioni.
La musica stessa ha completato qualcosa che era rimasto sospeso per tutto il film.
Questa è drammaturgia musicale.
* Il compositore deve conoscere la storia, non soltanto le immagini
Per scrivere una buona musica cinematografica non basta vedere la scena.
Bisogna sapere: chi è il personaggio; che cosa desidera; che cosa teme; che cosa sa; che cosa non sa; che cosa nasconde; che cosa scoprirà; e soprattutto come cambierà.
Solo così possiamo decidere se la musica deve stare dalla parte del protagonista oppure contro di lui.
A volte la musica conosce più cose del personaggio.
A volte ne conosce meno. A volte racconta la verità. A volte mente.
Ed è proprio questa possibilità a renderla una componente straordinaria del cinema.
In conclusione
La grande musica cinematografica non dovrebbe semplicemente accompagnare le immagini.
Dovrebbe dialogare con esse. Qualche volta deve sostenerle. Qualche volta deve contraddirle. Qualche volta deve sparire.
Può nascondere. Può rivelare. Può deviare. Può anticipare. Può ricordare. Può provocare. Può trasformare un gesto. Può rendere uno sguardo più importante di una battuta.
Può farci percepire una persona che non vediamo. Può cambiare completamente il significato di un silenzio.
E proprio il rapporto tra musica, silenzio, rumore, gesto, sguardo, ironia e montaggio crea quel livello invisibile che spesso distingue una scena semplicemente corretta da una scena cinematograficamente memorabile.
Per questo, quando realizziamo un cortometraggio, non dovremmo domandarci soltanto: "Che musica mettiamo qui?"
La domanda più interessante è invece: "Che cosa vogliamo che la musica faccia alla storia?"
E subito dopo: "Che cosa deve fare al personaggio?"
Se la risposta è soltanto "deve rendere la scena più triste, più romantica o più emozionante", probabilmente possiamo ancora scavare.
Quando invece scopriamo che la musica deve far ricordare qualcosa al protagonista, deve ingannare lo spettatore, deve nascondere un'intenzione, deve costringere qualcuno ad agire oppure deve lasciare improvvisamente spazio ad un silenzio insopportabile, allora la musica ha smesso di essere un accompagnamento.
È entrata definitivamente nella Sceneggiatura.
