La musica nel cinema:
nascondere, rivelare, deviare e provocare l'azione
Quando si parla della musica utilizzata in un film od in un cortometraggio, uno degli errori più frequenti consiste nel pensare che il suo compito principale sia quello di spiegare allo spettatore quello che sta già vedendo.
Un personaggio piange, quindi inseriamo una musica triste.
Due persone si baciano, quindi utilizziamo una musica romantica.
Un assassino si avvicina, quindi introduciamo una musica minacciosa.
Una scena è divertente, quindi scegliamo una musica allegra.
Questo sistema può funzionare, ma rappresenta probabilmente l'impiego più elementare della musica cinematografica. Nei grandi film la musica compie spesso un lavoro molto più sofisticato.
Può nascondere qualcosa. Può rivelarlo prima che venga pronunciato. Può suggerire allo spettatore una strada sbagliata. Può entrare in contraddizione con quello che vediamo. Può modificare il significato di uno sguardo. Può trasformare un gesto apparentemente insignificante in un presagio. Può provocare direttamente un'azione. Può provocare una controazione. Può diventare un ricordo. Può rappresentare qualcuno che non è fisicamente presente. Può persino raccontarci che un personaggio sta mentendo mentre le sue parole sembrano sincerissime.
Questo significa che la musica cinematografica non dovrebbe essere considerata soltanto un accompagnamento delle immagini.
Deve essere considerata una delle componenti della drammaturgia.
In alcuni casi possiamo affermare che la musica diventa quasi un personaggio invisibile.
Non compare nell'inquadratura, ma agisce.
* La musica non deve necessariamente dire la stessa cosa dell'immagine
Pensiamo ad una scena molto semplice. Un uomo entra nella propria abitazione.
Appoggia le chiavi. Si toglie la giacca. Apre il frigorifero. Beve dell'acqua.
Non succede apparentemente nulla.
Se utilizziamo una musica tranquilla, diciamo allo spettatore: "È una normale serata."
Se utilizziamo una musica inquietante, vogliamo dire: "Sta per succedere qualcosa."
Se utilizziamo una musica malinconica, possiamo suggerire: "Quest'uomo è solo."
Se utilizziamo una musica estremamente allegra mentre il suo volto rimane immobile, potremmo suggerire qualcosa di molto diverso: "La tranquillità che state vedendo è falsa."
L'immagine è identica.
Ma la musica modifica completamente la lettura dello spettatore.
Ma possiamo andare ancora oltre. Possiamo eliminare completamente la musica.
Il rumore delle chiavi. L'uomo apre il frigorifero. Sentiamo soltanto il motore del frigorifero. Il bicchiere. Il rubinetto.
Poi improvvisamente entra una sola nota musicale.
Quella nota può essere molto più potente di trenta secondi di orchestra.
Il compositore cinematografico deve quindi sapere non soltanto che cosa scrivere.
Deve sapere soprattutto quando non scrivere.
* Il sottostrato musicale
Una delle tecniche più importanti consiste nel pensare la scena attraverso diversi strati.
Possiamo immaginare: un dialogo; dei rumori; un silenzio; dei gesti; la sua respirazione; un movimento; della musica; una pausa, e nuova musica.
Non tutto deve funzionare contemporaneamente.
Al contrario, alcune delle scene più potenti del cinema funzionano attraverso la sottrazione.
Un personaggio può pronunciare una frase molto normale mentre la musica suggerisce qualcosa di completamente diverso.
Un altro personaggio può non rispondere. Può semplicemente abbassare lo sguardo.
La musica può interrompersi.
Ed ecco che quello sguardo diventa improvvisamente la vera battuta della scena.
Il musicista cinematografico deve quindi imparare ad ascoltare anche ciò che non viene detto.
* La musica che nasconde
La musica può nascondere una verità.
Immaginiamo una giovane coppia durante una cena romantica. La musica è calda. Il ristorante è elegante. L'uomo sorride. La donna sorride. Tutto suggerisce armonia.
Ma l'uomo, mentre parla, continua inconsciamente a girare la fede matrimoniale.
La donna se ne accorge.
La musica prosegue ancora per qualche secondo. Poi scompare.
La donna domanda: "Mi devi dire qualcosa?"
In questo caso la musica iniziale aveva collaborato alla menzogna.
Aveva fatto credere anche allo spettatore che tutto fosse normale.
Quando scompare, la realtà entra improvvisamente nella scena.
Questa è una funzione molto più interessante rispetto alla semplice musica romantica.
La musica non spiegava. Nascondeva.
* La musica che rivela
Possiamo fare esattamente l'opposto.
Due personaggi parlano di cose quotidiane. Nessuno dichiara alcun sentimento.
Ma ogni volta che i due si incontrano compare discretamente lo stesso motivo musicale.
All'inizio lo spettatore forse non se ne accorge consapevolmente.
Dopo tre o quattro incontri quel motivo è diventato emotivamente associato alla loro relazione.
Quando uno dei due personaggi appare da solo e sentiamo nuovamente quel tema, comprendiamo qualcosa prima ancora che venga pronunciato: sta pensando all'altro.
La musica ha rivelato un sentimento nascosto. Questo principio è alla base del leitmotiv.
Un tema può rappresentare una persona, un ricordo, un desiderio, un pericolo, una colpa.
* La musica che devia lo spettatore
Uno degli usi cinematograficamente più raffinati consiste nel portare lo spettatore verso un'interpretazione sbagliata. Immaginiamo un thriller.
Una donna cammina nel corridoio di un albergo. Sentiamo una musica inquietante.
La macchina da presa si avvicina lentamente a una porta. La donna sta per aprirla.
Lo spettatore pensa: "Dietro quella porta c'è il pericolo."
La porta si apre. Non c'è nessuno. La musica termina.
La donna sorride nervosamente.
Poi alle sue spalle vediamo qualcosa.
Il vero pericolo era dall'altra parte.
La musica ha lavorato come un prestigiatore. Ha attirato la nostra attenzione nel posto sbagliato.
La musica cinematografica può quindi partecipare alla costruzione della suspense esattamente come il montaggio e l'inquadratura.
* La musica che provoca un'azione
Esiste poi un impiego ancora più interessante. La musica non accompagna l'azione. La provoca.
Pensiamo a un personaggio che ascolta casualmente una vecchia canzone.
Quella canzone apparteneva alla sua adolescenza.
Si ferma. Ricorda una persona. Apre un cassetto. Trova una fotografia. Telefona a qualcuno che non vede da trent'anni.
L'intera storia può nascere da quella musica.
In questo caso il brano musicale è una vera causa drammaturgica.
Senza quella canzone il personaggio non avrebbe agito.
La musica è quindi entrata nella catena: musica - emozione - ricordo - decisione - azione - conseguenza.
Per chi scrive cortometraggi questa possibilità è estremamente preziosa.
* La musica che provoca una controazione
Un personaggio può reagire alla musica.
Un uomo entra in un bar. Parte una canzone. Il suo volto cambia. La barista se ne accorge.
Barista: "Non ti piace?"
Uomo: "È stata la canzone del mio matrimonio."
La barista sorride. "Allora è un bel ricordo."
L'uomo risponde: "Dipende da quale matrimonio stiamo parlando."
Abbiamo immediatamente aperto una storia.
La musica ha generato prima una reazione fisica e poi un dialogo.
Questa è vera drammaturgia musicale.
* Quando la musica diventa ironia
L'ironia musicale nasce quando immagini e musica sembrano appartenere a due universi emotivi diversi.
È una tecnica potentissima, ma va utilizzata con attenzione.
Una musica felice sopra un evento tragico può produrre del grottesco; un distacco; dell'angoscia; un umorismo nero; del cinismo; una assurdità.
Tutto dipende dal contesto.
La musica può apparentemente rendere più leggera una scena mentre in realtà la rende molto più disturbante.
Uno degli esempi più celebri è A Clockwork Orange.
Arancia meccanica
Titolo originale: A Clockwork Orange. Titolo italiano: Arancia meccanica.
Regia: Stanley Kubrick. Sceneggiatura: Stanley Kubrick, dal romanzo di Anthony Burgess.
Tra i brani utilizzati troviamo la Symphony No. 9 di Ludwig van Beethoven, The Thieving Magpie di Gioachino Rossini, William Tell Overture di Rossini e soprattutto Singin' in the Rain, musica di Nacio Herb Brown e parole di Arthur Freed.
Durante una brutale aggressione Alex canta proprio Singin' in the Rain.
Il contrasto è violentissimo.
La canzone appartiene culturalmente alla gioia, alla leggerezza, alla spettacolarità del musical.
L'azione che vediamo appartiene invece alla violenza.
La musica non rende la scena più piacevole. La rende più terribile.
Perché? Perché ci fa entrare nella percezione distorta di Alex.
Per lui quella violenza è quasi spettacolo, gioco, coreografia.
La musica rivela quindi qualcosa che il dialogo non potrebbe spiegare con la stessa efficacia: il rapporto estetico e perverso del protagonista con la violenza.
* La musica che crea un personaggio invisibile
Lo squalo
Titolo originale: Jaws. Titolo italiano: Lo squalo.
Regia: Steven Spielberg. Sceneggiatura: Peter Benchley e Carl Gottlieb, dal romanzo di Benchley.
Musica: John Williams. Tra i riferimenti musicali troviamo il celeberrimo Main Title & First Victim, composto da John Williams.
Il grande insegnamento di Lo squalo è semplicissimo.
Non dobbiamo necessariamente vedere qualcosa perché quella cosa sia presente.
Il tema dello squalo può annunciare la minaccia.
Di conseguenza lo squalo possiede una presenza narrativa prima ancora della propria completa presenza visiva. La musica diventa praticamente: "Lo squalo è qui."
Questo permette alla regia di risparmiare immagini e contemporaneamente aumentare la tensione.
Per un cortometraggio a basso budget è una lezione straordinaria.
Non possiamo mostrare un mostro? Possiamo costruirne la presenza attraverso suono, montaggio, reazioni e musica.
Lo spettatore farà una parte del lavoro con la propria immaginazione.
* La musica che rende fisica la paura
Psyco
Titolo originale: Psycho. Titolo italiano: Psyco.
Regia: Alfred Hitchcock. Sceneggiatura: Joseph Stefano, dal romanzo di Robert Bloch.
Musica: Bernard Herrmann. Tra i brani più significativi troviamo Prelude e soprattutto The Murder.
La celeberrima scena della doccia costituisce una lezione fondamentale.
Gli archi acuti e violenti di Herrmann non si limitano a dire: "Sta avvenendo un omicidio."
Il montaggio ci mostra già perfettamente ciò che sta succedendo.
La musica compie un'altra operazione.
Trasforma l'aggressione in sensazione fisica.
I violini sembrano quasi tagliare l'immagine.
La musica collabora con il movimento, con il montaggio, con il grido, con l'acqua, con il gesto e con il ritmo.
È particolarmente interessante ricordare che Hitchcock aveva inizialmente immaginato la sequenza senza musica, mentre Herrmann propose il celebre intervento degli archi.
Questo episodio dovrebbe insegnare qualcosa a chi realizza cortometraggi.
Non decidiamo troppo presto: "Qui ci vuole musica." Oppure: "Qui non ci vuole musica."
Proviamo entrambe le versioni. A volte una scena rivela la propria vera natura soltanto in montaggio.
* La musica che racconta una trasformazione morale
Il padrino
Titolo originale: The Godfather. Titolo italiano: Il padrino.
Regia: Francis Ford Coppola. Sceneggiatura: Mario Puzo e Francis Ford Coppola, dal romanzo di Mario Puzo.
Musica: Nino Rota. Tra i temi fondamentali troviamo Main Title (Godfather Waltz), Love Theme From The Godfather, The Godfather Waltz, The New Godfather, The Baptism e The Godfather Finale.
Qui la musica svolge un'altra funzione straordinaria.
Il mondo criminale dei Corleone non viene rappresentato musicalmente soltanto attraverso brutalità e minaccia. Rota introduce malinconia, famiglia, memoria, appartenenza, destino.
Questo crea una complessità fondamentale. Se la musica dicesse semplicemente: "Questi uomini sono pericolosi", il film sarebbe molto più povero.
La musica ci permette invece di percepire contemporaneamente la famiglia; la tradizione; l'amore; la perdita; il potere; la violenza.
È proprio questa ambiguità a rendere Michael Corleone un personaggio drammaticamente enorme.
La musica non assolve le sue azioni. Ma ci permette di sentire che dietro quelle azioni esiste una storia familiare.
Per uno sceneggiatore questo è essenziale. La musica può impedire ad un personaggio di diventare monodimensionale.
* La musica come identità, memoria e rivelazione
C'era una volta il West
Titolo originale: Once Upon a Time in the West. Titolo italiano: C'era una volta il West.
Regia: Sergio Leone. Sceneggiatura: Sergio Donati e Sergio Leone; soggetto di Dario Argento, Bernardo Bertolucci e Sergio Leone.
Musica: Ennio Morricone. Tra i brani più significativi troviamo L'uomo dell'armonica, L'America di Jill, L'ultimo rantolo e Finale, tutti composti, orchestrati e diretti da Ennio Morricone. Nel tema dell'armonica interviene Franco De Gemini.
Il tema dell'armonica rappresenta un esempio perfetto di musica collegata all'identità.
Il suono non è semplice decorazione western. È memoria. È trauma. È domanda narrativa.
All'inizio non comprendiamo pienamente perché quel suono sia così importante.
Successivamente la storia gli attribuisce significato.
È un principio straordinariamente utile: prima presentiamo un motivo; poi lo ripetiamo; successivamente lo associamo a qualcosa; infine ne riveliamo il significato.
La musica diventa così una promessa fatta allo spettatore: "Questo suono significa qualcosa. Continua a guardare."
* La musica che trasforma il movimento in destino
2001: Odissea nello spazio
Titolo originale: 2001: A Space Odyssey. Titolo italiano: 2001: Odissea nello spazio.
Regia: Stanley Kubrick. Sceneggiatura: Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke.
Tra i brani utilizzati troviamo Thus Spoke Zarathustra di Richard Strauss, The Blue Danube di Johann Strauss, Atmosphères, Lux Aeterna e Requiem di György Ligeti, oltre a Gayane's Adagio di Aram Khachaturian.
L'uso del Blue Danube è particolarmente istruttivo.
Un'operazione spaziale tecnologicamente complessa viene trasformata quasi in una danza.
Le astronavi sembrano muoversi secondo una coreografia.
La musica modifica la percezione del movimento.
Non stiamo più semplicemente osservando macchine.
Stiamo assistendo a un balletto cosmico.
Al contrario, Ligeti introduce una dimensione perturbante, misteriosa, quasi incomprensibile.
La musica quindi non descrive semplicemente lo spazio.
Gli attribuisce significati differenti, come ordine, armonia, mistero, trascendenza, paura dell'ignoto.
Un solo film può utilizzare linguaggi musicali completamente differenti perché differenti sono le funzioni narrative richieste.
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