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Il primo piano e il primissimo piano: la fenomenologia del volto

Nessuna discussione sul linguaggio della ripresa può essere completa senza affrontare in modo dedicato il primo piano e il primissimo piano, perché queste dimensioni di inquadratura rappresentano qualcosa di qualitativamente diverso da tutto il resto - una soglia di intimità che il cinema ha inventato e che non esiste in nessun'altra forma d'arte.

Il primo piano del volto umano è l'invenzione più radicale e più specifica del cinema. Non esiste nella pittura, non esiste nel teatro, non esiste nella scultura od almeno non con quella dimensione, quella vicinanza, quella temporalità. Quando al cinema si vede il volto di un attore riempire completamente lo schermo, si sta vivendo un'esperienza che non ha equivalenti nella storia dell'arte prima dell'invenzione del cinema.

Il teorico ungherese Béla Balázs, negli anni '20 del Novecento, scrisse pagine straordinarie sul primo piano come strumento di rivelazione del volto umano: di ciò che il volto contiene e che non è mai completamente visibile nelle conversazioni ordinarie della vita quotidiana. Il cinema, sosteneva Balázs, ci permette di vedere il volto degli altri con una vicinanza ed una durata che nella vita reale sarebbero impossibili o socialmente inappropriate infatti solo agli amanti è concesso guardare a lungo il volto dell'amato con quella prossimità. Il cinema democratizza questa intimità, la mette a disposizione di tutti, la rende esperienza collettiva.

Cosa comunica il primo piano allo spettatore

Il primo piano del volto di un attore comunica allo spettatore una serie di cose simultanee. Prima di tutto, l'importanza: ciò che è mostrato in primo piano è ciò che conta in questo momento, è il centro del significato della scena. Poi l'intimità: ci si avvicina a questo personaggio, si entra nel suo spazio emotivo, si accede a qualcosa della sua interiorità che i piani più distanti non rivelano. Infine la vulnerabilità: un volto in primo piano è un volto esposto, senza difese, in cui ogni piccola variazione muscolare - l'occhio che si inumidisce appena, il labbro che trema quasi impercettibilmente, il respiro che si accelera - diventa leggibile e significante.

Per questo il primo piano è uno degli strumenti più potenti che un regista abbia a disposizione, e per questo va usato con la massima consapevolezza e parsimonia. Un film in cui tutto è in primo piano è un film in cui nulla è importante - il primo piano perde il suo valore se non è contrapposto a distanze diverse, se non emerge come momento di concentrazione visiva da un contesto di piani più larghi.

Carl Theodor Dreyer, in "La Passione di Giovanna d'Arco" (1928), costruì un film quasi interamente in primissimi piani del volto di Renée Falconetti. Era una scelta radicale e consapevole - Dreyer voleva che lo spettatore non potesse sfuggire al dolore di Giovanna, non potesse trovare rifugio nella distanza, fosse costretto a stare dentro quell'esperienza di sofferenza e trascendenza per tutta la durata del film. Il risultato è uno dei film più intensi e fisicamente estenuanti della storia del cinema - una prova che la vicinanza visiva può diventare una forma di pressione emotiva quasi insopportabile.

Il primo piano e la soggettività interna

C'è un uso del primo piano che merita una discussione specifica: il primo piano che mostra non ciò che un personaggio vede ma ciò che un personaggio pensa o sente - il primo piano come accesso alla soggettività interna piuttosto che alla soggettività visiva.

Quando si usa il primo piano del volto di un personaggio in un momento di riflessione, di emozione, di decisione interiore, non si sta rappresentando il suo punto di vista fisico ma il suo stato psicologico. Lo spettatore legge sul suo volto qualcosa che il personaggio non dice con le parole, e questa lettura è resa possibile dalla vicinanza della camera che mostra ogni minimo movimento muscolare.

Questo tipo di primo piano è quasi sempre preceduto da un campo o da un piano più ampio che mostra la situazione, e quasi sempre seguito da un'altra inquadratura che mostra ciò a cui il personaggio stava pensando o guardando - è il cuore del sistema campo-controcampo descritto in precedenza. Questa sequenza - situazione ampia, volto in primo piano, oggetto dello sguardo - è la struttura di montaggio più usata nel cinema narrativo per costruire la connessione tra esterno e interno, tra il mondo e la risposta emotiva del personaggio a quel mondo.

L'angolazione: il potere che viene dall'alto e dal basso che vulnerabilizza

Oltre alla distanza, l'angolazione verticale della camera - cioè se la camera guarda verso il basso, verso il soggetto, o verso l'alto - è uno degli strumenti più diretti per comunicare allo spettatore relazioni di potere, dominanza e vulnerabilità.

La ripresa dall'alto

Quando la camera guarda verso il basso sul soggetto (in quello che si chiama camera dall'alto) il soggetto appare ridotto, vulnerabile, piccolo, dominato. Questa è una risposta quasi istintiva che lo spettatore ha a questa angolazione e deriva probabilmente dalla psicologia evolutiva, dal fatto che nella vita reale guardare qualcuno dall'alto è una posizione di potere fisico.

Orson Welles in "Quarto Potere" usò sistematicamente le riprese dall'alto per mostrare la progressiva riduzione di Charles Foster Kane man mano che il film procede e la grandezza di Kane viene smontata e rivelata come vuota, le angolazioni dall'alto si moltiplicano, schiacciando fisicamente il personaggio sotto il peso del proprio fallimento.

Nel cortometraggio, una ripresa dall'alto su un personaggio in un momento di crisi, di vergogna o di sconfitta comunica allo spettatore quella condizione senza bisogno di parole: il corpo schiacciato verso il basso, ridotto visivamente, dice tutto.

La ripresa dal basso

La camera che guarda verso l'alto sul soggetto, produce l'effetto opposto: il soggetto appare grande, minaccioso, dominante, quasi eroico o sovrumano nella sua imponenza. È l'angolazione dei supereroi, dei villain potenti, dei personaggi che occupano posizioni di autorità.

Ma tale ripresa, come ogni strumento, può essere usato anche in modo ironico o critico. Quando Kubrick riprende i generali ed i politici di "Il Dottor Stranamore" dal basso, con angolazioni che li fanno apparire monumentali ed imponenti, sta usando l'angolazione eroica in modo satirico: li rende ridicolmente grandiosi per smontare la pretesa di grandezza che il loro potere si attribuisce.

Per il regista di cortometraggi, la lezione è che l'angolazione verticale non deve essere una scelta casuale ma deve rispondere alla domanda: in questo momento, in questa scena, come voglio che lo spettatore percepisca questo personaggio? Potente o vulnerabile? Dominante o dominato? La risposta a quella domanda determina dove si mette la camera.

Il movimento di camera: soggettività in movimento

Fin qui si è parlato di inquadrature statiche o quasi statiche. Ma il movimento della camera aggiunge una dimensione ulteriore alla questione soggettiva-oggettiva, perché il modo in cui la camera si muove comunica allo spettatore cose molto precise sul tono emotivo della scena e sul tipo di relazione che si vuole costruire tra lo spettatore e ciò che viene mostrato.

La carrellata: avanzare verso o ritirarsi da

Una carrellata in avanti verso un soggetto cioè il movimento della camera che si avvicina fisicamente a qualcuno od a qualcosa, è quello che produce un effetto di crescente importanza, di attenzione che si concentra, di coinvolgimento emotivo che cresce. È un movimento che dice allo spettatore: guarda qui, questo è importante, avvicinati. Usato su un volto, produce un progressivo aumento dell'intimità. Usato su un oggetto, trasforma quell'oggetto in qualcosa di narrativamente rilevante.

La carrellata indietro, invece, è il movimento che si allontana dal soggetto e produce l'effetto contrario: una progressiva distanza emotiva, un senso di abbandono, di distacco, talvolta di solitudine che cresce man mano che la camera si ritira. È il movimento che spesso chiude i film: l'inquadratura finale che si allontana dal protagonista inserendolo progressivamente in un contesto più ampio, restituendolo al mondo da cui era emerso per il tempo del film.

Lo zoom: la soggettività senza corpo

Lo zoom - cioè l'avvicinamento ottico del soggetto attraverso la variazione della lunghezza focale dell'obiettivo, senza movimento fisico della camera - è spesso confuso con la carrellata ma produce un effetto completamente diverso. La carrellata avvicina fisicamente la camera al soggetto, cambiando la prospettiva e la relazione spaziale tra tutti gli elementi dell'inquadratura. Lo zoom avvicina otticamente il soggetto senza modificare la prospettiva, producendo un effetto di compressione visiva che nella vita reale non ha equivalenti e non corrisponde a nessuna esperienza percettiva naturale dell'occhio umano.

Per questa ragione, lo zoom - specialmente se visibile e non mascherato - ha sempre un sapore leggermente artificiale, come se lo sguardo venisse estratto magicamente dallo spazio quotidiano e portato verso qualcosa contro la propria volontà. Usato consapevolmente, questo effetto può essere potentissimo: lo zoom rapido verso un volto in un momento di shock o di terrore produce una violenza visiva che la carrellata, più morbida e naturalistica, non potrebbe produrre.

La macchina a mano: il corpo del regista nella storia

La camera a mano quando tenuta fisicamente dall'operatore senza supporti meccanici di stabilizzazione, produce un effetto di instabilità, di presenza corporea, di contingenza che comunica allo spettatore una sensazione di realtà non mediata, quasi documentaristica. La leggera oscillazione, il micro-tremore, la piccola imprecisione del seguire un soggetto a mano trasmettono l'idea che ciò che si sta guardando è accaduto davvero, che non è stato costruito in modo artificiale, che la camera era lì per caso a registrare qualcosa di reale.

John Cassavetes, che fu tra i pionieri dell'uso della camera a mano nel cinema narrativo americano, usava questa tecnica per creare nei suoi film un senso di intimità documentaristica con i suoi personaggi: la camera tremante sembrava spiare conversazioni reali tra persone reali, non assistere ad una performance costruita. La Nouvelle Vague francese, ed in particolare Jean-Luc Godard, usò la camera a mano come manifesto estetico e politico perchè il rifiuto della stabilità classica del cinema hollywoodiano era anche il rifiuto della sua falsità convenzionale, della sua costruzione artificiosa di una realtà rassicurante.

Nel cinema contemporaneo, la camera a mano è diventata spesso un segnale di realismo, di urgenza, di autenticità, ed in questo si è anche un pò consumata come convenzione. Un regista consapevole sa che la camera a mano non è automaticamente più vera di una camera su treppiede: è semplicemente uno stile, che come tutti gli stili può essere usato con intelligenza o meccanicamente.

La sequenza piano-sequenza: quando la camera non taglia

Il piano-sequenza cioè una ripresa continua, senza tagli di montaggio, che può durare da qualche decina di secondi a diversi minuti, merita una discussione specifica perché rappresenta un caso limite e molto interessante nel rapporto tra soggettiva e oggettiva.

Nel piano-sequenza, la camera segue l'azione in modo continuo, spesso muovendosi attraverso lo spazio, seguendo personaggi diversi, passando da un punto di vista all'altro senza l'interruzione del montaggio. Questa continuità ha un effetto fondamentale sullo spettatore: crea la sensazione che ciò che si sta guardando stia accadendo davvero, in tempo reale, senza la mediazione del montaggio che seleziona e costruisce. Il piano-sequenza è la forma cinematografica più vicina all'esperienza della percezione diretta della realtà.

Orson Welles aprì "L'Infernale Quinlan" con un piano-sequenza di tre minuti e venti secondi con la camera che inizia su un dettaglio, si allarga, segue una coppia che cammina per le strade notturne di una città di confine, include altri personaggi, altri spazi, costruisce una tensione crescente che culmina in un'esplosione. L'effetto di questa apertura senza tagli è di immergere lo spettatore nella realtà del film con un'intensità che qualsiasi montaggio non potrebbe produrre perchè si è dentro, non si può uscire, la tensione cresce senza l'interruzione che il taglio avrebbe concesso.

Come si costruisce una sequenza: integrare soggettiva e oggettiva

Nella pratica della regia, soggettiva ed oggettiva non si usano mai in modo esclusivo: si integrano, si alternano, si dialoga tra loro per costruire la dimensione emotiva completa di una scena. Il regista che sa padroneggiare questa alternanza ha in mano uno degli strumenti più sofisticati del linguaggio cinematografico.

Una sequenza tipica potrebbe funzionare così: si inizia con una ripresa oggettiva ampia che stabilisce il contesto, mostra i personaggi nel loro ambiente, permette allo spettatore di orientarsi. Poi ci si avvicina con piani medi che permettono di leggere le relazioni tra i personaggi, il linguaggio del corpo, le dinamiche di potere. Poi si entra nella conversazione con il campo controcampo, alternando i volti, costruendo il ritmo emotivo del dialogo. In un momento chiave si usa il primo piano per portare lo spettatore dentro l'interiorità di un personaggio. Si inserisce una soggettiva quando si vuole che lo spettatore veda esattamente ciò che quel personaggio vede, e solo in quel momento, non prima, non dopo. Si torna all'oggettiva per la risoluzione, per riprendere la distanza critica che permette di valutare ciò che è accaduto.

Questa è la grammatica di base: infinitamente variabile, sempre dipendente dalla storia specifica che si racconta e dall'emozione specifica che si vuole produrre in quel momento preciso.

Significato delle riprese: un lessico emotivo

Prima di concludere, vale la pena costruire una piccola sintesi del significato emotivo e narrativo delle principali tipologie di ripresa, intese come strumenti del linguaggio cinematografico.

Il campo lunghissimo dice allo spettatore: questo personaggio è piccolo, il mondo è grande, la solitudine è reale.
Il campo lungo dice: questo è il contesto, questa è la relazione tra il personaggio e il suo ambiente.
Il piano medio dice: ecco chi è questa persona, ecco come si muove, ecco come si relaziona agli altri.
Il piano americano dice: l'azione è imminente, la tensione è nel corpo che sta per muoversi.
Il primo piano dice: questo è importante, avvicinati, senti.
Il primissimo piano dice: siamo dentro, non c'è distanza, questa è verità.

La ripresa oggettiva dall'alto dice: questo personaggio è vulnerabile, ridotto, schiacciato.
La ripresa oggettiva dal basso dice: questo personaggio è potente, imponente, dominante.
La soggettiva dice: sei questo personaggio, vedi ciò che vede, senti ciò che sente.
La camera a mano dice: questo è reale, contingente, imperfetto come la vita.
Il piano-sequenza dice: questo accade adesso, in tempo reale, non puoi uscire.

La responsabilità dello sguardo

Tornando alla premessa - la camera non è mai neutrale - si può ora capire questa affermazione in tutta la sua profondità. Ogni scelta di posizione della camera, ogni decisione su angolazione, distanza, movimento è una scelta su come fare stare lo spettatore davanti alla storia. È una scelta su cosa mostrargli e cosa nascondergli, su con chi farlo identificare e da chi mantenerlo distante, su quando avvicinarlo all'intimità di un volto e quando allontanarlo nell'impersonalità di un campo lungo.

Questa è la responsabilità dello sguardo cinematografico. Non è solo una responsabilità estetica ma è anche una responsabilità morale ed etica, nel senso che ogni scelta di ripresa orienta la percezione dello spettatore, costruisce la sua risposta emotiva, determina in parte come vedrà e valuterà i personaggi e le situazioni che il film presenta.

Un regista che sa tutto questo e che ha interiorizzato profondamente il significato di ogni scelta di camera, che sa come la soggettiva produce identificazione e come l'oggettiva produce distanza critica, che sa quando avvicinarsi e quando ritirarsi, quando muoversi e quando stare fermo, allora ha in mano non solo uno strumento tecnico ma un linguaggio. Un linguaggio con cui può raccontare storie che il cinema e solo il cinema sa raccontare, in un modo che la letteratura, il teatro e tutte le altre forme d'arte non potranno mai replicare.

Imparare quel linguaggio - nella sua grammatica, nella sua sintassi, nel suo lessico emotivo - è il lavoro di una vita. E ogni film girato, ogni scena costruita, ogni inquadratura decisa è un passo in più verso la padronanza di quel linguaggio straordinario che è, nella sua essenza più profonda, l'arte di guardare e di far guardare.