La Cinepresa non è mai neutrale

Prima di addentrarsi nella distinzione tecnica tra ripresa soggettiva e ripresa oggettiva, bisogna stabilire un principio fondamentale che governa tutto il linguaggio cinematografico e che troppo spesso viene dato per scontato o, peggio, ignorato: la camera non è mai neutrale.

Ogni volta che un regista decide dove posizionare la macchina da presa - a che altezza, a che distanza, con quale obiettivo, con quale movimento o con quale immobilità - sta compiendo una scelta che non è solo tecnica ma è profondamente politica, nel senso più ampio e nobile del termine. Sta scegliendo da dove guardare il mondo che sta costruendo. Sta scegliendo cosa includere e cosa escludere. Sta scegliendo il rapporto che lo spettatore avrà con i personaggi e con gli eventi del film. Sta scegliendo, in ultima analisi, cosa pensare e cosa sentire.

Questa consapevolezza è il punto di partenza obbligatorio per chiunque voglia capire il linguaggio della ripresa. Perché solo partendo da qui si può capire perché la distinzione tra soggettiva e oggettiva non è una classificazione tecnica tra due modalità di ripresa: è una distinzione filosofica tra due modi di stare al mondo, due modi di raccontare, due modi di relazionarsi con la realtà e con lo spettatore.

Un regista che non ha riflettuto su questo principio girerà scene in cui la camera è posizionata dove è più comodo, dove c'è più luce, dove l'operatore trova più spazio. Un regista che lo ha interiorizzato girerà ogni scena ponendosi prima di tutto la domanda: da dove voglio che lo spettatore guardi questo momento? E quella domanda - apparentemente semplice, in realtà inesauribile - è la domanda centrale di tutto il mestiere della regia.

Cos'è la ripresa oggettiva: il punto di vista di nessuno

La ripresa oggettiva è quella in cui la camera occupa un punto di vista esterno alla storia. Non rappresenta lo sguardo di nessun personaggio: è la presenza di un osservatore invisibile, onnisciente e apparentemente neutro che guarda gli eventi dall'esterno, senza appartenervi. Lo spettatore che guarda una ripresa oggettiva è nella posizione di chi osserva qualcosa attraverso una finestra - vede tutto, ma non è dentro.

Questa definizione, per quanto chiara nella sua formulazione teorica, merita di essere approfondita e problematizzata, perché la ripresa oggettiva pura - nel senso di una visione davvero neutra, priva di qualsiasi orientamento emotivo - non esiste in pratica. Anche la ripresa più apparentemente distaccata e impersonale porta con sé le scelte di chi l'ha decisa: l'altezza della camera, la distanza dai soggetti, la lunghezza focale dell'obiettivo, il tipo di movimento o di staticità - tutti questi elementi costruiscono un punto di vista emotivo e narrativo anche quando non costruiscono il punto di vista di un personaggio specifico.

Detto questo, la categoria della ripresa oggettiva rimane fondamentale e utilissima per descrivere quella classe di inquadrature in cui lo spettatore è posizionato come osservatore esterno alla realtà diegetica del film. Ed è utile analizzarla nelle sue diverse declinazioni, perché ciascuna produce effetti diversi sullo spettatore e comunica messaggi diversi.

La ripresa oggettiva distante: il campo lungo e il campo lunghissimo

Quando la camera è lontana dai soggetti - in campo lungo o in campo lunghissimo - la ripresa oggettiva produce un effetto di distanza emotiva che ha implicazioni narrative precise. Il personaggio è piccolo nell'inquadratura, circondato dall'ambiente, inserito in un contesto più grande di lui. Lo spettatore lo vede nella sua interezza fisica ma non può accedere alla sua espressione, ai suoi occhi, ai dettagli del suo volto.

Cosa arriva allo spettatore attraverso questa scelta? Prima di tutto, un senso del contesto - il personaggio è sempre in relazione con il mondo che lo circonda, e quella relazione dice qualcosa. Un personaggio ripreso in campo lunghissimo in un paesaggio sconfinato comunica solitudine, perdita, insignificanza cosmica. Lo stesso personaggio ripreso in campo lungo in una piazza affollata comunica isolamento sociale - è circondato di persone ma è solo. John Ford usava il campo lungo e lunghissimo nei suoi western per inserire i suoi personaggi nel paesaggio mitico dell'America - i cavalieri silenziosi che attraversano Monument Valley sono figure epiche proprio perché la distanza della camera li rende icone, simboli, archetipi più che individui psicologicamente complessi.

Akira Kurosawa, nei suoi film di samurai, usava il campo lungo per le scene di battaglia in modo da mostrare allo spettatore la caotica geometria della violenza - i corpi che si muovono, cadono, si scontrano - senza mai ridurre quella violenza a una questione individuale. La distanza della camera rende la battaglia un fenomeno collettivo, quasi naturale nella sua brutalità, e produce nello spettatore una risposta mista di ammirazione visiva e orrore morale che è al cuore del pensiero di Kurosawa sulla guerra.

Per il regista di cortometraggi, il campo lungo oggettivo è uno strumento potentissimo per stabilire il contesto emotivo di una storia senza dover ricorrere al dialogo. Un cortometraggio che inizia con un campo lungo che mostra un personaggio solo in un ambiente urbano ostile ha già detto allo spettatore qualcosa di essenziale sul tono e sul tema di ciò che seguirà.

La ripresa oggettiva ravvicinata: il piano medio ed il piano americano

Quando la camera si avvicina pur restando oggettiva - nel piano medio che inquadra il personaggio dalla vita in su, o nel piano americano che lo taglia a metà coscia - si produce un cambio qualitativo nel rapporto con lo spettatore. Il personaggio diventa più leggibile nella sua fisicità, nei suoi gesti, nella sua relazione con gli altri personaggi eventualmente presenti nell'inquadratura. Lo spettatore può iniziare a leggere il linguaggio del corpo.

Il piano americano prende il nome dai western americani, dove era usato sistematicamente nelle scene di duello per mostrare sia il volto del pistolero sia la sua mano pronta al fondine. Questa distanza - abbastanza vicina da leggere le intenzioni, abbastanza lontana da mostrare il gesto - è la distanza dell'azione imminente, della tensione che precede il movimento decisivo.

Nel cinema contemporaneo, il piano americano oggettivo è la distanza della conversazione formale, del confronto tra pari, della relazione professionale. Non è né la distanza dell'intimità né quella dell'epica - è la distanza della quotidianità adulta, di ciò che accade tra persone che si relazionano mantenendo le rispettive identità separate.

Cos'è la ripresa soggettiva: il punto di vista di qualcuno

La ripresa soggettiva - chiamata anche point of view shot o più brevemente POV - è quella in cui la camera occupa letteralmente il punto di vista fisico di un personaggio. Lo spettatore non vede il personaggio: vede attraverso i suoi occhi. Ciò che è nell'inquadratura è esattamente ciò che quel personaggio sta guardando, e l'angolazione, la distanza, il movimento della camera corrispondono alla posizione fisica e al movimento della testa e degli occhi di quel personaggio.

La soggettiva pura produce un effetto di identificazione immediato e fisicamente tangibile - lo spettatore è nel corpo del personaggio, condivide la sua prospettiva visiva, si trova nella stessa relazione con il mondo che il personaggio occupa in quel momento. È la tecnica più diretta che il cinema ha per produrre empatia, coinvolgimento, identificazione con un punto di vista specifico.

Ma la soggettiva è anche la tecnica più pericolosa se usata senza consapevolezza, perché il suo potere di trascinamento è tale che può facilmente diventare manipolazione - può forzare lo spettatore a identificarsi con un punto di vista che non avrebbe scelto liberamente, può produrre identificazioni moralmente ambigue o perturbanti, può essere usata per creare emozioni forti in modo meccanico, senza che queste emozioni siano organicamente connesse alla storia.

La soggettiva come strumento di identificazione

L'uso più classico e più diffuso della soggettiva è come strumento di identificazione con il protagonista - o comunque con un personaggio con cui il regista vuole che lo spettatore si identifichi. Quando la camera mostra ciò che un personaggio vede, lo spettatore si trova automaticamente nella posizione di quel personaggio: condivide il suo terrore di fronte a un pericolo, la sua meraviglia di fronte a qualcosa di bello, il suo desiderio di fronte a qualcuno che ama.

Il cinema horror ha sviluppato una grammatica dell'uso della soggettiva che è diventata un codice riconoscibilissimo: la camera che avanza lentamente in un corridoio buio, oscillando leggermente come se fosse la testa di chi cammina, col respiro del personaggio in colonna sonora, crea un livello di tensione che la ripresa oggettiva dello stesso corridoio non potrebbe mai produrre. Perché? Perché nella soggettiva lo spettatore non è al sicuro sul suo divano che guarda qualcuno in pericolo - è lui stesso in pericolo, almeno nella simulazione corporea che il cinema produce.

"Halloween" di John Carpenter inizia con una lunga soggettiva della durata di diversi minuti - è la macchina da presa che si muove intorno a una casa di periferia, spia attraverso una finestra, entra, sale le scale, trova una bambina e la uccide. Solo alla fine di questa sequenza la camera si stacca e rivela che il punto di vista era quello di un bambino di sei anni. L'effetto è di shock profondo, perché per tutta la durata della soggettiva lo spettatore è stato nel corpo di un assassino senza saperlo - e la rivelazione finale retroattivamente contamina tutta l'identificazione precedente con qualcosa di perturbante e moralmente inquietante.

Questo uso di Carpenter è un esempio perfetto di come la soggettiva possa essere usata non per produrre identificazione semplice ma per creare un effetto di shock morale attraverso l'identificazione inconsapevole.

La soggettiva come strumento di esclusione e paura

La soggettiva non produce solo identificazione con il personaggio che vede - produce anche esclusione dal punto di vista di chi viene visto. Quando la camera assume il punto di vista di un personaggio che guarda un altro personaggio, quel secondo personaggio è visto dall'esterno, è oggetto dello sguardo, non soggetto. E questa asimmetria - tra chi guarda e chi viene guardato - è carica di implicazioni di potere, desiderio, paura.

Hitchcock era il maestro assoluto di questa dimensione della soggettiva. In "La Finestra sul Cortile", quasi tutto il film è costruito attorno alla soggettiva del protagonista immobilizzato su una sedia a rotelle che osserva i vicini attraverso la finestra. Lo spettatore è costantemente nel punto di vista del voyeur - vede ciò che lui vede, condivide il suo voyeurismo, viene moralmente implicato nel suo sguardo ossessivo. E quando lo spettatore sente un disagio nel guardare quella finestra, Hitchcock sta producendo esattamente l'effetto che voleva: la consapevolezza inquieta che il cinema stesso è un atto di voyeurismo, e che lo spettatore è sempre in qualche modo complice di quello sguardo.

In "Vertigo", Hitchcock usa la soggettiva per mostrare l'ossessione di Scottie per Madeleine in modo da renderla viscerale e comprensibile allo spettatore anche nella sua patologia. Quando la camera segue Madeleine attraverso le strade di San Francisco, assumendo il punto di vista di Scottie che la osserva senza che lei sappia di essere osservata, lo spettatore non giudica Scottie dall'esterno - è dentro il suo sguardo, condivide il suo desiderio, diventa partecipe della sua ossessione. E questo coinvolgimento produce una risposta emotiva molto più complessa e turbante del semplice giudizio morale che sarebbe possibile dalla distanza della ripresa oggettiva.

La zona intermedia: tra soggettiva e oggettiva

Nella pratica del cinema, la distinzione netta tra soggettiva e oggettiva si fa spesso sfumata, e tra i due poli si apre una zona intermedia abitata da tecniche che non appartengono completamente né all'una né all'altra categoria. Queste tecniche intermedie sono spesso le più interessanti e le più ricche di possibilità espressive.

Il campo controcampo: la dialettica degli sguardi

Il campo controcampo è la tecnica di montaggio più usata nel cinema per costruire una conversazione tra due personaggi. Il principio è semplice: si inquadra il personaggio A che guarda verso sinistra, poi si taglia e si inquadra il personaggio B che guarda verso destra - i due sguardi si incrociano nel punto immaginario tra le due inquadrature, e lo spettatore legge questa relazione come una conversazione faccia a faccia.

Apparentemente oggettivo - perché la camera non è nel punto di vista fisico di nessuno dei due - il campo controcampo produce in realtà un effetto di quasi-soggettiva. Quando si vede il personaggio A, si è nella posizione approssimativa del personaggio B, e viceversa. Non si vede esattamente ciò che loro vedono, ma si vede da dove loro stanno guardando. È una soggettiva attenuata, che produce identificazione senza immergersi completamente nel punto di vista fisico di nessun personaggio.

Questo meccanismo ha implicazioni precise sul come lo spettatore vive la conversazione. Se i due personaggi sono inquadrati con la stessa distanza e con angolazioni simmetriche, si produce una sensazione di equilibrio, di pari dignità tra i due interlocutori. Se uno dei due è inquadrato dal basso e l'altro dall'alto, o se uno è in primo piano e l'altro in piano medio, la simmetria si rompe e si introduce una gerarchia - chi è inquadrato dal basso con un'angolazione più ampia appare più potente, più minaccioso, più dominante.

Ingmar Bergman, nei suoi film costruiti quasi interamente su conversazioni tra due persone, usava il campo controcampo come un bisturi per analizzare il potere e la vulnerabilità nelle relazioni umane. In "Scene da un Matrimonio", i volti dei due coniugi in conflitto sono inquadrati in primissimo piano alternato, e la camera non è mai equidistante - si avvicina di più in certi momenti, si ritrae in altri, enfatizza un dolore, attenua una crudeltà, crea un ritmo emotivo che non è mai neutro.

L'over the shoulder: uno sguardo con un piede fuori

La ripresa over the shoulder - letteralmente "sopra la spalla" - è quella in cui la camera è posizionata dietro e leggermente di lato rispetto a un personaggio, includendo nell'inquadratura la sua spalla e parte della sua testa mentre mostra ciò che quel personaggio sta guardando. Non è una soggettiva pura - non siamo nella testa del personaggio, lo vediamo parzialmente - ma non è nemmeno una ripresa completamente oggettiva, perché la sua presenza fisica nell'inquadratura ci àncora alla sua prospettiva.

L'over the shoulder produce un effetto di prossimità psicologica senza immedesimazione totale. Lo spettatore è accanto al personaggio, quasi nella sua posizione, ma mantiene ancora una leggera distanza che gli permette di percepire sia il personaggio che ciò che quel personaggio guarda. È la distanza della complicità più che dell'identificazione.

Questa tecnica è particolarmente efficace quando si vuole mostrare una reazione - il personaggio che vede qualcosa di sorprendente, di terribile, di commovente. La presenza della sua sagoma nell'inquadratura permette allo spettatore di leggere simultaneamente l'oggetto della visione e l'effetto che produce sul personaggio, anche senza vedere il suo volto.

La camera libera: il flottante tra i corpi

C'è poi una modalità di ripresa che sfugge completamente alla classificazione binaria soggettiva-oggettiva, e che è diventata uno degli strumenti più usati nel cinema moderno: quella che si potrebbe chiamare camera libera o camera flottante, in cui la macchina da presa si muove attraverso lo spazio in modo autonomo, seguendo i personaggi, abbandonandoli, ritrovandoli, senza mai dichiarare esplicitamente di rappresentare il punto di vista di qualcuno ma senza nemmeno essere la visione distaccata di un osservatore esterno.

Paul Thomas Anderson è uno dei maestri contemporanei di questa tecnica. In film come "Boogie Nights" o "Il Petroliere", la camera si muove in modo apparentemente casuale attraverso scene molto popolate, avvicinandosi a un personaggio, seguendolo per qualche metro, poi abbandonandolo per un altro, fluttuando attraverso lo spazio come una presenza fisica ma invisibile. Questo tipo di camera produce nello spettatore una sensazione particolare e difficile da definire - è come essere a una festa e muoversi tra le conversazioni degli altri, sentendosi sia dentro che fuori, sia osservatore che partecipante.

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