Ci sono due versioni di noi quando usciamo con una macchina fotografica moderna in mano.
La prima è quella che conosciamo da sempre, quella che abbiamo sviluppato in anni di strada, di ritratti rubati, di paesaggi aspettati. È un'occhio che si posa, che sceglie, che congela.
La seconda è quella che abbiamo dovuto imparare quasi da capo, con fatica e qualche resistenza, quando abbiamo cominciato a lavorare anche con il video: è un occhio che segue, che anticipa, che accompagna. Sembrano la stessa cosa. Ma non lo sono affatto, anche se utilizziamo una macchina fotografica che può fare sia fotografie che riprese video.
Cosa rispondiamo a questa domanda: Quando siamo in strada con la cinepresa invece che con la reflex, o viceversa, guardiamo in modo diverso?
Senza pensarci su un momento, la sola risposta sincera è: Guardiamo in modo completamente diverso. È quasi un altro mestiere.
1° Parte: L'Occhio Fotografico: il mondo come sequenza di istanti perfetti
* Il fotografo a caccia di momenti singoli
Quando si cammina per strada con la macchina fotografica a tracolla, il cervello fa una cosa precisa e quasi inconscia: divide il tempo in fotogrammi. Non percepisce il flusso continuo della realtà come lo fa un occhio normale. Lo analizza, lo scompone, cerca in ogni frazione di secondo quella configurazione irripetibile di luce, forma, gesto e significato che, se fermata, diventa un'immagine capace di esistere da sola.
È un'abitudine che si forma lentamente, negli anni. All'inizio è consapevole e faticosa. Poi diventa automatica, quasi involontaria. Camminare per strada e lo sguardo comincia già ad editare prima ancora che le dita tocchino il pulsante di scatto.
* Cosa cerca concretamente l'occhio fotografico
La luce come scultura. Il fotografo non guarda la luce come qualcosa che "illumina" una scena. La guarda come materia plastica che modella le forme. Un raggio obliquo che attraversa una finestra e cade su un volto non è semplicemente luce: è già un'immagine. Quando si cammina per una città, si registrano mentalmente le sorgenti luminose, le ombre dure, i controluce, i riflessi sull'asfalto bagnato. Ogni fonte di luce è una potenziale composizione.
Il punto di decisione geometrica. Ogni scena ha una geometria nascosta: le linee di fuga dei palazzi, la diagonale di un marciapiede, il cerchio di una fontana, il parallelismo involontario di due ombrelli aperti sotto la pioggia. L'occhio fotografico cerca quelle geometrie e vuole che si allineino, e che la figura umana entri esattamente nel punto in cui la geometria della scena raggiunge il suo equilibrio o la sua tensione massima. Questo è il momento in cui si scatta.
Il gesto definitivo. Henri Cartier-Bresson lo chiamava "il momento decisivo". È quell'istante, che è spesso di durata inferiore ad un decimo di secondo, in cui il corpo di una persona raggiunge il culmine espressivo di un'azione. Il bambino che salta la pozzanghera ed è già nell'aria. L'anziano che ride che ha appena spalancato la bocca. La donna che si volta verso la luce mentre sta ancora girando il collo. Prima è troppo presto. Dopo è troppo tardi. Il fotografo addestrato sente quel momento arrivare con un anticipo sottile. Se lo aspetta.
La pulizia del fondo. Una delle prime cose che si impara in fotografia è che l'immagine non è solo il soggetto: è tutto ciò che è dentro al rettangolo del mirino. L'occhio fotografico quindi non guarda solo il soggetto. Guarda simultaneamente il soggetto ed il suo sfondo, cercando di capire se lo fondo esalta od inquina l'immagine. Un ramo spuntato dietro ad una testa, un cartello stradale che emerge da una spalla, un passante sfocato ma troppo presente: sono elementi che il fotografo esperto filtra già visivamente prima ancora di guardare nel mirino.
Il singolo come simbolo universale. C'è qualcosa che separa la fotografia da qualsiasi altra forma visiva: la sua capacità di far diventare un momento specifico ed irripetibile in una immagine universalmente leggibile. Una madre che stringe la mano ad un figlio in una stazione qualsiasi di una città qualsiasi può diventare tutte le madri e tutti i figli. Il fotografo cerca questo livello di lettura: il particolare che contiene il generale, il locale che parla all'universale.
* Il tempo psicologico del fotografo in strada
Quando si è in modalità fotografica, si ha la percezione strana di vivere il presente in modo duplice. C'è la parte di noi che cammina, che risponde alle domande, che ordina un caffè al bar. E c'è una parte parallela, quasi automatica, che scannerizza continuamente l'ambiente intorno: registra posizioni, prevede traiettorie, misura la luce, calcola distanze.
È come avere un secondo sguardo sovrapposto al primo.
Un fotografo esperto in strada guarda molto raramente nel mirino quando non è ancora pronto a scattare. Guarda con gli occhi, in modo ampio, con una visione periferica molto allenata. Il mirino arriva dopo, come conferma di qualcosa che l'occhio ha già deciso.
2° Parte: L'Occhio Cinematografico: il mondo come flusso da accompagnare
* Tutto cambia quando il tempo non si ferma
Una macchina fotografica od una videocamera possono essere lo stesso oggetto, ma sono due cose completamente diverse. Il loro uso ed il loro risultato sono due cose completamente diverse.
La prima volta che si prende in mano una videocamera e si esce per produrre qualcosa, si capisce con fastidiosa chiarezza che o si fa il fotografo o si fa il cineasta. Il primo aspetta, tende l'arco, e poi scatta. Il secondo si muove con il soggetto, lo segue, lo precede, si adatta al suo ritmo. Sono due disposizioni del corpo e della mente profondamente diverse.
* Come funziona l'occhio cinematografico
Non il momento ma la traiettoria. Quando si osserva una scena con l'occhio cinematografico, non si cerca il picco, l'istante. Si cerca l'arco. Come inizia questa azione? Come si sviluppa? Dove va? Un uomo che attraversa una piazza in un video non è interessante nel momento in cui è esattamente al centro della piazza: è interessante in tutta la sua traversata, dalla piccola figura che emerge da dietro un vicolo fino alla sua sparizione nell'ombra di un portone. L'inizio e la fine hanno un valore che in fotografia (quasi) non esistono.
Il movimento come elemento narrativo, non come problema. In fotografia, il movimento è spesso un nemico: sfoca, rompe la nitidezza, disturba la geometria cercata. In un video, il movimento è la materia prima. Il modo in cui una persona cammina, la velocità con cui gira la testa, la fluidità o la rigidità di un gesto: tutto questo racconta. L'occhio cinematografico impara a leggere il movimento, a distinguere i movimenti significativi da quelli neutri, a capire quando un'accelerazione od una pausa nel corpo di qualcuno porta informazione narrativa.
La profondità di campo temporale. Un concetto che non esiste in fotografia ma è centrale nel cinema è quello che si chiama "profondità temporale". Una scena cinematografica ha quasi sempre uno strato di primo piano, uno di secondo piano ed uno di sfondo: e questi strati si muovono a velocità diverse, creando una sensazione di tridimensionalità che il fermo immagine non può restituire allo stesso modo. L'occhio cinematografico impara a gestire questi piani contemporaneamente, a capire come si relazionano mentre si muovono, a scegliere su quale piano tenere il fuoco narrativo.
Il suono come componente visiva. Questo sembrerà strano, ma quando si guarda cinematograficamente il mondo, il suono modifica quello che si vede. Due persone che litigano a bassa voce in un caffè guardano diversamente se immaginiamo il suono delle loro voci che è trattenuto, sibilante, controllato, rispetto ad un litigio urlato. L'occhio cinematografico anticipa la dimensione sonora della scena e questo cambia le scelte di composizione, di distanza, di angolazione. Si tiene più spazio "respirabile" intorno ai soggetti, si evitano i tagli troppo ravvicinati, si cercano angolazioni che permettano al suono ambiente di "entrare" nell'inquadratura.
Le transizioni come grammatica. In fotografia ogni immagine è un'isola. Nel cinema ogni inquadratura è una parola all'interno di una frase. L'occhio cinematografico non guarda mai solo la scena di adesso: guarda già la scena successiva. Chiede continuamente: come uscirò da questa inquadratura? C'è qualcosa in questo ambiente che mi permette un raccordo visivo con la prossima? C'è una porta, uno specchio, una curva della strada che può diventare il punto di passaggio naturale tra una scena e l'altra?
L'attesa attiva. Uno degli errori più comuni di chi viene dalla fotografia e si avvicina al video è quello di pensare che "aspettare" significhi stare fermi. Nel cinema, l'attesa è attiva. Significa tenere la camera in posizione e lasciare che la scena si sviluppi, resistendo all'impulso di muoversi, di ricomporre, di cercare un nuovo angolo. Significa avere fiducia che il soggetto, se osservato con pazienza, rivelerà qualcosa di inaspettato. La telecamera ferma e silenziosa che aspetta è uno degli strumenti più potenti del cinema documentaristico.
3° Parte: Le Differenze Visibili: cosa dovrebbe notare lo spettatore
* Diversa relazione con il tempo
Questa è la differenza più profonda e più visibile.
Una fotografia esistente da sola nega il tempo: dice che qualcosa è stato, per sempre, così. Guardi un ritratto di Cartier-Bresson e quella persona è congelata in quell'istante per l'eternità. C'è qualcosa di vertiginoso in questa negazione del prima e del dopo.
Un film, al contrario, è fatto di tempo. Lo spettatore di un'opera cinematografica non guarda un istante: accompagna una durata. E questa differenza cambia tutto nel modo in cui il creatore deve approcciarsi alla realtà.
Lo spettatore di una fotografia nota l'esattezza del momento: si chiede come il fotografo abbia potuto catturare proprio quell'istante, proprio quella espressione, proprio quella luce.
Lo spettatore di un film nota la qualità dell'accompagnamento: si chiede come il cineasta abbia saputo stare con il soggetto, come abbia saputo anticipare i suoi movimenti, come abbia creato la sensazione che la camera fosse parte naturale di quella realtà.
* Diversa struttura dell'attenzione
La fotografia si basa su un'unica direzione dello sguardo: il soggetto principale. Tutto il resto, come composizione, sfondo e luce, serve a portare e tenere l'attenzione su quel soggetto. Il fotografo lavora per eliminare la complessità, per distillare la realtà in un punto di massima chiarezza visiva.
Il cinema, al contrario, gestisce la complessità distribuendola nel tempo. Una scena cinematografica ben costruita porta lo spettatore a guardare prima una cosa, poi un'altra, e poi a collegare le due. L'attenzione non è concentrata su un punto: si muove, si sposta, viene guidata.
Lo spettatore di una fotografia riuscita sente immediatamente dove guardare: c'è un centro visivo che calamita l'occhio.
Lo spettatore di un film ben girato sente che il suo sguardo viene accompagnato in un percorso, quasi una coreografia invisibile.
* Diverso rapporto tra soggetto e ambiente
In una fotografia, il soggetto e l'ambiente sono quasi sempre in un rapporto di gerarchia: uno predomina sull'altro. Anche quando c'è un equilibrio, è un equilibrio scelto e congelato.
Nel cinema, soggetto ed ambiente sono in una relazione dinamica. L'ambiente cambia mentre il soggetto si muove. Le luci variano, i suoni si sovrappongono, altri personaggi entrano ed escono dal campo visivo. L'occhio cinematografico deve essere capace di gestire questa variabilità in tempo reale, decidendo continuamente a quale elemento della scena dare più peso narrativo.
Lo spettatore nota questa differenza come una diversa sensazione di presenza: la fotografia ti pone davanti a qualcosa di definito, il cinema ti immerge dentro qualcosa di vivo.
* Diverso senso del corpo del creatore
Infine, c'è una differenza che riguarda il corpo del fotografo e del cineasta, e che lo spettatore percepisce, anche senza saperlo definire.
Il fotografo, quando scatta, ha un momento di quasi immobilità: l'occhio al mirino, il respiro trattenuto, il corpo solido. Questa tensione trattenuta si trasferisce nell'immagine: c'è qualcosa di fermo, di definitivo, di netto nelle fotografie dei grandi maestri che non è solo una questione tecnica.
Il cineasta, quando riprende, deve muoversi con il soggetto o rimanere immobile in modo attivo, ma consapevole. Il suo respiro, la sua postura, la sua capacità di seguire un movimento senza sobbalzare: tutto questo si vede. Lo spettatore percepisce, quasi fisicamente, se chi ha tenuto la camera era presente o distratto, rilassato o teso, in sincronia od in ritardo rispetto a ciò che stava accadendo.
Due Occhi ma una sola Sensibilità
Dopo anni di lavoro su entrambi i fronti, si smesso di pensare a questi due modi di vedere come alternativi o gerarchici. Non è che uno sia "meglio" dell'altro, né che chi sa fare uno sappia automaticamente fare anche l'altro. Sono due linguaggi distinti che descrivono la stessa realtà con grammatiche diverse.
Quello che insegna la fotografia e che si porto nel video è la cura per la luce, per la geometria, per il dettaglio significativo. Quello che insegna il cinema e che, sorprendentemente, si porta nella fotografia è la pazienza, la fiducia nel tempo, nella capacità di aspettare che una scena riveli se stessa invece di inseguirla.
Il momento migliore della giornata, per un fotografo od operatore video, quando lavora in strada, è ancora quello di smettere di guardare con un occhio solo e riescire a tenere entrambe le prospettive aperte contemporaneamente: il cacciatore che aspetta il momento esatto e il danzatore che segue il ritmo della realtà.
