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6°esempio:  Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain - Il favoloso mondo di Amélie

Regia: Jean-Pierre Jeunet
Direttore della fotografia: Bruno Delbonnel
Sceneggiatura: Guillaume Laurant e Jean-Pierre Jeunet

Il mondo di Amélie è dominato da rossi, verdi, gialli e tonalità calde. La tavolozza non cerca un realismo neutro: trasforma Parigi nella proiezione dello sguardo della protagonista.

I verdi e i rossi creano un contrasto complementare, mentre i gialli e gli arancioni rendono gli interni accoglienti, favolistici e leggermente nostalgici. Il colore ci dice che non stiamo osservando soltanto una città reale, ma una città filtrata dalla fantasia e dalla sensibilità di Amélie.

Per una commedia poetica a basso budget, la lezione non è aumentare indiscriminatamente la saturazione. È più utile scegliere pochi colori: per esempio pareti verdi, piccoli oggetti rossi e luce calda, eliminando dall’inquadratura tutto ciò che spezza la tavolozza.

7°esempio:  Her - Lei

Regia e sceneggiatura: Spike Jonze
Direttore della fotografia: Hoyte van Hoytema

Her racconta un futuro tecnologico evitando il consueto immaginario freddo, blu e metallico. Il mondo del protagonista è morbido, caldo, pieno di rossi, rosa, arancioni, beige e legni chiari. La tecnologia non appare aggressiva: è intima, rassicurante e seducente.

Proprio questa scelta rende più dolorosa la solitudine del protagonista. L’ambiente è cromaticamente accogliente, ma lui rimane emotivamente isolato. Il colore non conferma quindi il sentimento: può anche contraddirlo. La progettazione visiva evitò deliberatamente il consueto aspetto distopico e limitò fortemente la presenza del blu, così da conferire maggiore identità alle altre tonalità.

Questo è un principio molto raffinato: una storia triste non deve necessariamente essere grigia. A volte un mondo caldo e bello rende la solitudine ancora più evidente.

8°esempio:  Moonlight - Moonlight

Regia: Barry Jenkins
Direttore della fotografia: James Laxton
Sceneggiatura: Barry Jenkins, da un soggetto di Tarell Alvin McCraney

In Moonlight i blu, i ciano, i viola e i colori intensi della pelle e degli ambienti di Miami danno dignità, bellezza e dimensione interiore ai personaggi. Il film evita di ridurre il dramma sociale a un’immagine spenta e documentaristica.

Barry Jenkins e James Laxton hanno spiegato di non voler realizzare una versione visivamente miserabile o rigidamente neorealista della storia; le immagini dovevano nascere dall’esperienza emotiva del protagonista.

Per chi realizza un corto drammatico, l’insegnamento è importante: non bisogna confondere sofferenza con bruttezza visiva. Il colore può dare umanità a una storia difficile senza attenuarne la durezza.

9°esempio:  Mad Max: Fury Road

Regia: George Miller
Direttore della fotografia: John Seale
Sceneggiatura: George Miller, Brendan McCarthy e Nico Lathouris

La fotografia del film esaspera il contrasto tra il deserto arancione ed il cielo ciano-blu. La combinazione complementare rende immediatamente leggibili sagome, veicoli e movimenti anche durante sequenze estremamente rapide.

Il colore ha quindi una doppia funzione: genera energia e facilita la comprensione dell’azione. Le sequenze notturne assumono invece un blu profondo e dichiaratamente stilizzato, mantenendo leggibili i personaggi. La lavorazione delle scene “day for night” prevedeva riprese pensate per essere poi scurite e trasformate cromaticamente durante la correzione colore.

Anche in un cortometraggio d’azione il colore deve aiutare l’occhio. Se sfondo, costume ed oggetto principale hanno lo stesso tono, il montaggio diventa più difficile da seguire. Separare cromaticamente soggetto e ambiente aumenta la chiarezza.

10°esempio:  Blade Runner 2049

Regia: Denis Villeneuve
Direttore della fotografia: Roger Deakins
Sceneggiatura: Hampton Fancher e Michael Green

Il film costruisce ambienti cromaticamente distinti: grigi e freddi per la città, gialli ed arancioni soffocanti per Las Vegas, tonalità dorate negli spazi di Wallace, rosa e magenta nelle manifestazioni pubblicitarie di Joi.

Ogni luogo possiede un’atmosfera cromatica riconoscibile. Il colore non serve soltanto a distinguere le location, ma a definire la loro natura politica ed emotiva: freddezza urbana, isolamento, potere, desiderio artificiale.

La progettazione fu fortemente coordinata tra architettura, scenografia, costumi, illuminazione e tavolozza cromatica. Il production designer Dennis Gassner ha spiegato che il film parte quasi dal bianco e nero e introduce progressivamente il colore.

Il colore non nasce durante il color grading

Uno degli errori più comuni dei principianti consiste nel pensare: «Giro normalmente e poi metto il colore in montaggio».

La color correction e il color grading sono fondamentali, ma non possono sostituire ciò che non è stato preparato. Se nella stessa stanza compaiono una parete verde, una coperta viola, una maglietta arancione, una sedia blu ed una lampada bianca, il colorist non potrà facilmente trasformare l’immagine in una tavolozza coerente senza alterare pelle, abiti ed oggetti.

Il colore nasce dalla collaborazione tra:

• sceneggiatura;
• scenografia;
• costumi;
• trucco;
• scelta della location;
• illuminazione;
• esposizione;
• bilanciamento del bianco;
• fotografia;
• montaggio;
• color grading.

Le produzioni più controllate stabiliscono la tavolozza in preparazione e la applicano agli ambienti, ai costumi e alle sorgenti luminose. Normalmente la palette prestabilita viene condivisa da tutti i reparti ed in alcuni casi vere e proprie “color bible” servono a conservare l’intento visivo durante la fotografia, gli  effetti visivi e la postproduzione.

Come progettare il colore di un cortometraggio a basso budget

Per un cortometraggio non serve possedere decine di fari RGB. Serve soprattutto eliminare le decisioni casuali.

Si può iniziare riassumendo la storia in tre parole emotive. Per esempio:  isolamento - incontro - speranza.

A ciascuna fase si assegna una condizione cromatica:

• isolamento: grigi, verde freddo, bassa saturazione;
• incontro: presenza simultanea di freddo e caldo;
• speranza: progressivo aumento delle tonalità ambra e della luminosità.

A questo punto si stabilisce una tavolozza composta da un colore dominante, un colore secondario ed un colore d’accento.

In un corto ambientato in una lavanderia, il colore dominante potrebbe essere un ciano freddo proveniente dalle macchine e dai neon. Il secondario potrebbe essere il beige degli abiti e delle pareti. Il colore d’accento potrebbe essere un rosso caldo legato alla protagonista: una sciarpa, una borsa, una confezione di detersivo. Quando l’altro personaggio comincia ad avvicinarsi emotivamente a lei, il rosso potrebbe comparire anche vicino a lui.

Non occorrono spiegazioni verbali. L’associazione cromatica comunica che i due mondi stanno entrando in contatto.

* Un esempio romantico

Due ex fidanzati si incontrano casualmente in una cucina.

All’inizio lei si trova vicino alla finestra, illuminata da luce fredda; lui è vicino ad una lampada calda. La stanza mostra così due zone emotivamente separate. Durante il dialogo si spostano progressivamente verso il centro, dove le due temperature si mescolano.

Nel momento in cui sembra possibile una riconciliazione, entrambi vengono illuminati dalla stessa sorgente calda. Se invece il dialogo fallisce, uno dei due potrebbe spegnere la lampada, lasciando prevalere nuovamente il freddo.

Il colore partecipa alla messa in scena ed al movimento degli attori.

* Un esempio thriller

Un uomo entra ogni sera nello stesso corridoio condominiale. L’ambiente è neutro, con una luce giallastra. Ogni volta che qualcuno lo osserva, compare in fondo al corridoio un debole riflesso verde.

Nella prima scena il verde può sembrare casuale. Nella seconda diventa sospetto. Nella terza, prima ancora che appaia l’antagonista, lo spettatore avverte il pericolo perché riconosce la tonalità.

Il colore è diventato un vero elemento di sceneggiatura, quasi un personaggio.

* Un esempio drammatico

Una madre conserva la camera del figlio esattamente come lui l’ha lasciata.

L’intera casa è desaturata e neutra. Nella camera rimane però un piccolo paralume giallo. All’inizio la madre non riesce ad accenderlo. Nel finale lo accende ed apre la finestra.

Non è necessario rendere improvvisamente tutta la scena luminosa e colorata. È sufficiente che quel giallo, preparato per tutto il film, acquisti finalmente una funzione emotiva.

Attenzione alla pelle

Il colore cinematografico deve rispettare i volti. È possibile creare ambienti blu, verdi o rossi, ma bisogna decidere quanto la dominante debba contaminare la pelle.

Se si applica lo stesso filtro a tutta l’inquadratura, i personaggi possono sembrare artificiali o malati senza che questo sia narrativamente desiderato. Una soluzione più controllata consiste nel colorare lo sfondo e le ombre, lasciando sul volto una sorgente più neutra.

Per esempio, in una scena notturna si può illuminare l’ambiente con una luce blu ed usare sul volto una piccola luce morbida leggermente più calda. Il pubblico percepirà la notte, ma continuerà a riconoscere la vitalità del personaggio.

La pelle può essere alterata intenzionalmente, ma la scelta deve essere narrativa, non l’effetto involontario di un bilanciamento del bianco errato.

Bilanciamento del bianco e temperatura colore

Il bilanciamento del bianco non serve soltanto a ottenere colori “corretti”. È uno strumento creativo.

Con una sorgente calda da circa 3200 K, impostare la fotocamera intorno allo stesso valore tende a renderla relativamente neutra. Impostare invece un valore più alto può conservarne od accentuarne il calore; impostare un valore più basso può raffreddarla.

Lo stesso vale per la luce diurna. La cosa importante è evitare modifiche casuali tra una ripresa e l’altra. Due campi e controcampi della stessa conversazione devono condividere una logica cromatica, a meno che la differenza non sia intenzionale.

Con una macchina come Lumix G80 è preferibile evitare il bilanciamento automatico durante una scena dialogata. L’automatismo può reagire al movimento degli attori, agli abiti o ad un oggetto colorato, modificando la temperatura nel corso della ripresa. Un valore manuale o una misurazione personalizzata rende il materiale più uniforme e facilita il montaggio.

La vera regola: il colore deve cambiare qualcosa

Prima di scegliere una dominante, bisogna chiedersi:  Che cosa comprenderà o sentirà lo spettatore grazie a questo colore?

Se la risposta è soltanto «l’immagine sarà più cinematografica», la scelta è ancora superficiale.

Il colore può:

• separare due mondi;
• collegare due personaggi;
• anticipare una minaccia;
• identificare un ricordo;
• mostrare una trasformazione;
• rendere visibile un’ossessione;
• distinguere verità e menzogna;
• guidare lo sguardo;
• modificare il ritmo emotivo;
• contraddire ciò che il personaggio sta dicendo.

La fotografia migliore non applica un colore sopra la storia. Fa nascere il colore dalla storia.

In un grande film come in un cortometraggio girato con pochi mezzi, una tavolozza coerente può dare l’impressione di un’opera molto più ricca e consapevole. Non perché nasconda il basso budget, ma perché dimostra che ogni elemento presente nell’inquadratura è stato scelto con uno scopo.

Il pubblico può non conoscere la teoria cromatica, ma percepisce immediatamente quando un’immagine possiede un’identità. E spesso quell’identità nasce da una decisione semplicissima: lasciare che un colore entri nella storia, ritorni, cambi significato ed accompagni il personaggio fino all’ultima inquadratura.