Acquisire e registrare il miglior suono
durante le riprese di un cortometraggio

Quando si parla di cortometraggi, molti giovani registi pensano subito alla fotografia, alla camera, alle ottiche, alla luce, alla recitazione e al montaggio. Tutti elementi fondamentali. Ma spesso dimenticano una verità molto semplice: lo spettatore perdona più facilmente un’immagine non perfetta che un suono brutto. Un’inquadratura leggermente sporca può sembrare realistica, una luce non impeccabile può anche avere fascino, una camera un pò instabile può essere accettata se coerente con lo stile. Ma un dialogo incomprensibile, pieno di fruscii, vento, eco, rumori di fondo e sbalzi di volume distrugge immediatamente la credibilità del film.

Il suono è una parte invisibile ma decisiva del cinema. Non serve soltanto a far sentire le parole. Serve a costruire lo spazio, il realismo, la tensione, l’intimità, la paura, la comicità, la solitudine, il ritmo. Un buon fonico di presa diretta non registra semplicemente ciò che accade davanti alla camera. Interpreta la scena dal punto di vista acustico, prevede i problemi, protegge la voce degli attori, raccoglie materiali utili per la post-produzione e collabora con regista, direttore della fotografia, aiuto regista, scenografo e costumista.

In un cortometraggio, dove spesso il budget è basso e la troupe ridotta, il fonico diventa ancora più importante. Non sempre ci sarà la possibilità di rifare tutto in doppiaggio. Non sempre gli attori saranno disponibili per l’ADR. Non sempre il montatore audio potrà salvare una registrazione compromessa. Per questo bisogna partire da un principio professionale: il miglior suono si ottiene sul set, non in post-produzione. La post-produzione può pulire, migliorare, equalizzare, comprimere, ricostruire ambienti, aggiungere effetti e musica, ma non può trasformare miracolosamente un dialogo registrato male in una presa perfetta.

* Il primo compito del fonico: capire il film prima di accendere il registratore

Un buon lavoro sonoro comincia molto prima del primo ciak. Il fonico deve leggere la sceneggiatura con attenzione, non solo per sapere dove ci sono dialoghi, ma per capire che tipo di film si sta girando. Un dramma intimo avrà esigenze diverse da un thriller, una commedia avrà problemi diversi da un horror, un corto realistico di strada sarà diverso da un film ambientato in una stanza.

Durante la lettura della sceneggiatura bisogna individuare tutte le situazioni critiche: scene con molti attori che parlano insieme, esterni rumorosi, interni con riverbero, dialoghi sussurrati, scene d’azione, pioggia, vento, automobili, musica in scena, telefoni, televisori, radio, passi, porte, stoviglie, vestiti rumorosi, abbracci, baci, movimenti fisici, oggetti manipolati dagli attori. Ogni elemento può diventare un problema o una risorsa.

Il fonico deve chiedersi: la voce degli attori sarà sempre registrabile? Posso usare il boom senza entrare nell’inquadratura? Serviranno microfoni lavalier nascosti? Ci saranno costumi difficili? La location è acusticamente controllabile? Il regista vuole dialoghi realistici, sporchi e naturali, oppure un suono più pulito e stilizzato? Ci sono scene in cui il suono fuori campo è importante? Ci sono momenti in cui il silenzio deve diventare protagonista?

Questa preparazione cambia tutto. Un fonico che arriva sul set senza conoscere la scena lavora sempre in emergenza. Un fonico che ha studiato il film arriva già con una strategia.

* Il sopralluogo sonoro: ascoltare prima di girare

Il sopralluogo non dovrebbe essere fatto solo dal regista e dal direttore della fotografia. Anche il fonico dovrebbe visitare le location prima delle riprese, possibilmente negli stessi orari in cui si girerà. Una strada tranquilla alle dieci di mattina può diventare rumorosissima alle sei del pomeriggio. Un appartamento silenzioso di domenica può essere invaso dai lavori del palazzo accanto il lunedì. Una stanza bella da vedere può avere un’eco terribile. Un bar esteticamente perfetto può essere inutilizzabile per il rumore dei frigoriferi, della macchina del caffè, del traffico, della musica di sottofondo o dei clienti.

Durante il sopralluogo il fonico deve ascoltare come ascolterebbe un medico che visita un paziente. Deve notare ronzii elettrici, condizionatori, frigoriferi, caldaie, neon, ascensori, traffico, cani, campane, scuole, cantieri, vicini, pavimenti scricchiolanti, finestre sottili, riverbero, vento, fontane, mare, alberi, pioggia su tettoie metalliche. Deve capire che cosa può essere spento, spostato, coperto, assorbito o evitato.

Molti problemi sonori si risolvono prima delle riprese. Spegnere un frigorifero durante il ciak, mettere coperte fonoassorbenti fuori campo, scegliere una stanza con più tende e meno superfici dure, evitare una location vicino a una strada trafficata, girare una scena esterna in un orario più calmo: sono decisioni semplici, ma possono salvare un cortometraggio.

Un errore frequente è pensare che “tanto poi si pulisce”. Questo atteggiamento è pericoloso. I software di riduzione del rumore sono utili, ma se il rumore si sovrappone alla voce, pulirlo significa spesso rovinare anche il timbro dell’attore. Meglio prevenire.

* Il cuore della presa diretta: proteggere la voce

Nel cinema narrativo, soprattutto nel cortometraggio, il suono più importante è quasi sempre la voce. La voce porta il senso della scena, il sottotesto, l’emozione, il ritmo. Una battuta detta piano può rivelare più di una grande azione. Per questo il fonico deve proteggere la voce come il direttore della fotografia protegge il volto.

Il microfono principale per registrare i dialoghi è spesso il boom, cioè un microfono direzionale montato su un’asta e manovrato da un microfonista. Il boom, quando usato bene, dà un suono naturale, aperto, coerente con lo spazio e libero dai problemi di sfregamento dei microfoni nascosti. Il suo grande vantaggio è che segue la voce dall’alto o dal basso, rimanendo fuori dall’inquadratura. Il suo limite è che richiede abilità, spazio, attenzione alle ombre e collaborazione con la fotografia.

Il boom deve essere il più vicino possibile alla bocca dell’attore senza entrare in campo e senza creare ombre visibili. Più il microfono è vicino, migliore sarà il rapporto tra voce e rumore di fondo. Se il microfono è troppo lontano, la voce diventa debole, ambientale, piena di riverbero. In una stanza rumorosa o molto riverberante, anche un microfono costoso suonerà male se è lontano.

Il microfonista deve conoscere il dialogo quasi come un attore. Deve sapere chi parla, quando parla, quando interrompe, quando si sposta, quando sussurra, quando gira la testa. Un boom statico, puntato male o in ritardo, produce una presa discontinua. Un boom ben manovrato segue la scena come una danza invisibile.

I lavalier, cioè i piccoli microfoni nascosti sugli attori, sono molto utili, ma non sono sempre la soluzione migliore. Possono salvare scene larghe, movimenti complessi, dialoghi in auto, esterni rumorosi o situazioni in cui il boom non può avvicinarsi. Però hanno problemi: fruscii dei vestiti, urti, sfregamenti, timbro meno naturale, rumore del corpo, collane, capelli, giacche, cravatte, tessuti sintetici. Il lavalier va nascosto con cura, fissato bene, isolato dal tessuto e controllato prima di ogni ciak.

La soluzione professionale più sicura è spesso registrare sia boom sia lavalier su tracce separate. Il boom offre naturalezza, il lavalier offre presenza e sicurezza. In montaggio si potrà scegliere, combinare o alternare. Ma sul set bisogna evitare di mischiare tutto in una sola traccia senza controllo. Ogni fonte deve essere registrata separatamente quando possibile.

* Microfoni: scegliere lo strumento giusto per la scena

Non esiste un microfono perfetto per tutto. Un buon fonico sceglie in base alla scena, alla location ed al tipo di suono desiderato.

Per esterni, spesso si usa un microfono shotgun, molto direzionale, capace di isolare meglio la voce rispetto ai rumori laterali. Ma anche lo shotgun ha bisogno di protezione dal vento. All’aperto non basta una spugnetta. Serve una protezione seria: zeppelin, furry, antivento adeguato. Il vento è uno dei nemici più distruttivi della presa diretta. Un colpo di vento può rendere inutilizzabile una battuta.

Per interni, soprattutto in stanze piccole e riflettenti, uno shotgun molto lungo può produrre riflessi sgradevoli. In questi casi può essere preferibile un microfono supercardioide o ipercardioide da interno, meno problematico sui riflessi e più naturale sul dialogo. Questa è una distinzione che molti principianti non conoscono. Pensano che il microfono più direzionale sia sempre il migliore. Non è così. In interni riverberanti, la direzionalità estrema può peggiorare la qualità del suono.

Per scene molto intime, un boom vicino con un microfono di qualità può catturare respirazione, pause, esitazioni, piccoli movimenti della bocca. Per scene larghe o dinamiche, i lavalier diventano spesso indispensabili. Per effetti specifici, come passi, oggetti, porte, tessuti, si possono registrare wild tracks o suoni separati dopo la scena.

Il fonico deve anche sapere che il microfono non deve solo “sentire forte”. Deve sentire bene. Un microfono troppo vicino può creare effetto di prossimità, eccesso di basse frequenze, respiri invasivi, pop sulle consonanti. Un microfono troppo lontano perde corpo. La distanza giusta è una scelta tecnica ed estetica.

* Registratore, livelli e qualità tecnica

Per un cortometraggio serio è preferibile registrare l’audio su un registratore dedicato, non solo dentro la camera. Le camere, soprattutto quelle economiche, spesso hanno preamplificatori mediocri, controlli limitati ed ingressi meno affidabili. Un registratore esterno consente più tracce, migliori preamplificatori, controllo dei livelli, cuffie, limitatori, metadata, backup e maggiore sicurezza.

Il formato consigliabile per la presa diretta è WAV, 48 kHz, 24 bit. Il 48 kHz è lo standard abituale per il video ed il cinema; i 24 bit offrono maggiore margine dinamico e permettono di gestire meglio variazioni di volume. Bisogna evitare formati compressi come MP3 per la registrazione principale. L’MP3 è comodo, ma non è adatto come master di presa diretta.

I livelli devono essere controllati con attenzione. Una voce normale dovrebbe avere margine sufficiente per eventuali picchi. Non bisogna registrare troppo basso, perché poi alzando in post emergerà rumore. Ma non bisogna nemmeno registrare troppo alto, perché la distorsione digitale è quasi impossibile da riparare. Una battuta urlata che clippa è perduta. Per questo molti registratori permettono una safety track, cioè una seconda traccia registrata più bassa, utile se l’attore improvvisamente urla o ride forte.

Il fonico deve monitorare sempre in cuffia, con cuffie chiuse ed affidabili. Non basta guardare i meter. I meter dicono quanto segnale arriva, non se il suono è pulito. Un fruscio di vestito, un ronzio elettrico, una radio lontana, un microfono che tocca una sciarpa, un cavo difettoso, una interferenza wireless si scoprono ascoltando. Registrare senza cuffie è come girare senza guardare nel mirino.

* Il silenzio sul set: disciplina e rispetto

La presa diretta richiede disciplina. Prima del ciak, l’aiuto regista dovrebbe chiedere silenzio. Telefoni spenti od in modalità aereo, troupe ferma, passi bloccati, giacche rumorose ferme, attrezzi appoggiati, generatori lontani, motori spenti, conversazioni interrotte. Il fonico deve avere l’autorità di fermare una ripresa se un rumore la rende inutilizzabile.

Questo non significa essere capricciosi. Significa proteggere il film. Se durante una battuta passa un camion, abbaia un cane, cade un oggetto o parte una suoneria, bisogna segnalarlo. Talvolta il regista può decidere di tenere la presa per la recitazione, ma deve sapere che il suono è compromesso. Il fonico non deve tacere per timidezza. Deve comunicare con chiarezza e rapidità.

Sul set a basso budget spesso c’è la tentazione di andare avanti comunque. Ma se il dialogo è importante, rifare subito una presa costa meno che tentare di salvarla dopo. Il tempo speso per registrare bene è tempo guadagnato in montaggio.

* Room tone, ambienti e suoni separati

Uno degli errori più comuni nei cortometraggi è dimenticare il room tone. Il room tone è il suono di una stanza o di una location registrato senza dialoghi, con tutti fermi, nello stesso assetto sonoro della scena. Serve in montaggio per coprire tagli, pause, buchi, raccordi, sostituzioni di battute, piccoli interventi di pulizia.

Ogni location importante dovrebbe avere almeno trenta o sessanta secondi di room tone. Non deve essere un silenzio assoluto, perché il silenzio assoluto non esiste quasi mai. Deve essere il respiro acustico del luogo: il leggero rumore dell’aria, della stanza, della strada lontana, della corrente, dell’ambiente. Senza room tone, il montaggio dei dialoghi può diventare pieno di salti innaturali.

Oltre al room tone, il fonico dovrebbe registrare wild tracks, cioè suoni separati utili alla post-produzione. Passi sul pavimento, porte, sedie, bicchieri, chiavi, telefono appoggiato sul tavolo, auto che passa, vento tra gli alberi, traffico della strada, campanello, ascensore, pioggia, ambiente notturno. Anche se molti effetti verranno rifatti in Foley, avere suoni reali della location può aiutare moltissimo.

In un cortometraggio, il sound design può essere determinante. Un thriller senza buoni ambienti sonori perde tensione. Un dramma senza suoni di stanza può sembrare vuoto. Una commedia senza tempi sonori precisi perde ritmo. Il fonico di presa diretta, se lavora bene, fornisce alla post-produzione una materia viva.

* La relazione con la regia e la fotografia

Il fonico deve collaborare strettamente con il regista. Deve sapere quali battute sono essenziali, quali momenti possono essere più sporchi, quali suoni fuori campo sono importanti, quali rumori di scena devono essere conservati. Se un personaggio ascolta una radio, bisogna decidere se la radio sarà realmente accesa durante la ripresa o se verrà aggiunta dopo. Spesso conviene non riprodurre musica vera sul set, soprattutto se copre i dialoghi o crea problemi di diritti. Si può far recitare gli attori con una traccia guida molto bassa o con auricolari, e poi aggiungere la musica in post.

Con il direttore della fotografia bisogna negoziare lo spazio del boom. Luci, ombre ed inquadrature possono rendere difficile avvicinare il microfono. Se la luce crea un’ombra del boom sul muro, bisogna modificare posizione, altezza, angolo, oppure usare un lavalier. Se l’inquadratura è molto larga, il boom sarà lontano e il suono peggiorerà. In questi casi il fonico deve farlo presente prima del ciak, non dopo.

Il cinema è compromesso intelligente. Una scena bellissima ma con dialoghi incomprensibili non funziona. Un suono perfetto con un’inquadratura brutta non funziona. La soluzione nasce dal dialogo tra reparti.

* Costumi, trucco, scenografia e problemi nascosti

Il suono può essere rovinato da elementi che apparentemente non riguardano il fonico. I costumi sono un esempio importante. Tessuti sintetici, giacche rigide, camicie rumorose, gioielli, collane, bracciali, orecchini, cerniere, borse, tacchi, impermeabili e piumini possono creare problemi enormi. Se un lavalier deve essere nascosto sotto una camicia rumorosa, ogni movimento dell’attore può produrre fruscii.

Il fonico dovrebbe parlare con il costumista prima delle riprese. Se un attore deve indossare un lavalier, bisogna prevedere dove metterlo. Se una collana batte contro il microfono, va tolta, fissata o sostituita. Se una giacca produce rumore ad ogni gesto, bisogna valutarlo prima del ciak.

Anche la scenografia può creare problemi. Una stanza vuota con pareti nude produce eco. Un pavimento di legno scricchiolante può coprire i dialoghi. Un tavolo pieno di bicchieri può generare tintinnii. Una sedia rumorosa può rovinare una scena intima. Molte soluzioni sono semplici: tappeti fuori campo, gommini sotto le sedie, feltro, nastro, tessuti, tende, coperte fonoassorbenti, attenzione agli oggetti.

Il fonico deve essere pratico e creativo. Non basta conoscere i microfoni. Bisogna saper addomesticare il mondo.

* Esterni: vento, traffico ed imprevedibilità

Gli esterni sono spesso più difficili degli interni. Il vento è il primo nemico. Anche una brezza leggera può creare colpi d’aria sul microfono. Per questo bisogna sempre avere protezioni antivento adeguate. Non bisogna aspettare di sentire il problema in cuffia per proteggersi: all’esterno il vento va previsto.

Il traffico è il secondo grande problema. Le auto producono rumori continui e variabili. Una battuta registrata con sottofondo costante può essere utilizzabile; una battuta interrotta da un motorino improvviso molto vicino è molto più difficile da salvare. In esterno urbano bisogna scegliere gli angoli più protetti, evitare incroci rumorosi, aspettare i momenti di calma, orientare il microfono in modo intelligente e usare lavalier quando necessario.

Anche gli uccelli, i cani, i bambini, le sirene, gli aerei, le campane, i lavori stradali possono creare problemi. Non tutto è controllabile. Per questo in esterno bisogna registrare più take buone e avere pazienza. La fretta è nemica del suono.

* Interni: riverbero, elettrodomestici e rumori elettrici

Negli interni il problema principale è spesso il riverbero. Una stanza grande, vuota, con pavimento duro e pareti nude fa rimbalzare la voce. Il risultato è un suono lontano, amatoriale, poco controllato. La soluzione è avvicinare il microfono ed aggiungere assorbimento fuori campo: tappeti, tende, coperte, materassi, pannelli, vestiti, librerie, divani. Una stanza arredata suona quasi sempre meglio di una stanza vuota.

Gli elettrodomestici vanno controllati. Frigoriferi, condizionatori, ventole, computer, acquari, neon, trasformatori, caricabatterie, caldaie possono creare rumori continui. Prima di girare bisogna fare una “bonifica sonora”: ascoltare, spegnere ciò che si può spegnere, annotare ciò che non si può controllare. Se si spegne un frigorifero, bisogna ricordarsi di riaccenderlo dopo. Sembra banale, ma sul set accade spesso di dimenticarlo.

I rumori elettrici sono particolarmente fastidiosi perché possono essere sottili ma presenti per tutta la scena. Un ronzio a 50 Hz, un dimmer economico, una lampada difettosa, un alimentatore rumoroso possono rovinare il silenzio. Il fonico deve ascoltare attentamente prima del ciak e chiedere interventi quando necessario.

* Sincronizzazione, ciak ed organizzazione dei file

Quando audio e video vengono registrati separatamente, bisogna sincronizzarli. Il metodo classico è il ciak: un battito visibile e udibile che permette di allineare immagine e suono. Anche nei cortometraggi a basso budget, un ciak semplice è utilissimo. Può essere una clapboard vera, oppure un battito di mani in campo prima della scena, purché sia chiaro e registrato.

Se la produzione è più organizzata, si può usare timecode tra camera e registratore. Ma anche senza timecode, l’importante è avere ordine. Ogni file audio deve essere nominato od annotato correttamente: scena, ciak, take, note sulla qualità. Il sound report è un documento molto utile. Indica quali take sono buone, quali hanno problemi, quali hanno rumori, quali sono wild tracks, quali sono room tone.

Alla fine di ogni giornata bisogna fare backup. L’audio va copiato su almeno due supporti. Perdere l’audio di una giornata di riprese può essere disastroso. Il fonico deve avere una procedura chiara: registrazione, controllo file, copia, verifica, consegna.

* Il suono come parte della narrazione

Un grande errore è considerare il suono solo come elemento tecnico. Il suono è narrazione. Un personaggio può essere raccontato dai rumori che lo circondano. Un appartamento silenzioso può comunicare solitudine. Una strada rumorosa può comunicare oppressione. Un frigorifero che ronza può diventare ansia. Una porta che cigola può preparare un momento di paura. Il rumore di una penna, di una tazza, di un respiro può diventare significativo.

Durante le riprese, il fonico deve pensare anche a ciò che non si vede. Il fuori campo sonoro è una delle armi più potenti del cinema. Possiamo sentire una persona dietro una porta, un’auto che arriva, passi sulle scale, una festa nell’appartamento vicino, un temporale, un cane, una televisione, un treno lontano. Questi suoni allargano il mondo del film senza doverlo mostrare.

Per questo il fonico dovrebbe parlare con il regista non solo dei dialoghi, ma dell’atmosfera. Che mondo sonoro ha questo corto? Realistico? Stilizzato? Minaccioso? Comico? Naturale? Sporco? Pulito? Intimo? Freddo? Questa domanda orienta la presa diretta e prepara il lavoro di post-produzione.

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