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TENERE UN RAPPORTO DELLE RIPRESE

Dopo ogni take può essere utile segnare il risultato della singola ripresa, come: buono; molto buono; problema audio; problema fuoco; da controllare.

Il montatore avrà così una prima indicazione. Non significa che dovrà utilizzare soltanto le take segnate. Ma gli permette di orientarsi.

GIRARE UN TAKE DI SICUREZZA

Quando una scena importante sembra riuscita, spesso vale la pena fare un take aggiuntivo. Il regista potrebbe dire: "Ne abbiamo una." Ottimo. Ora possiamo provare qualcosa di diverso. Una variazione più trattenuta. Una più intensa. Un ritmo differente. Molte scene migliori nascono proprio dopo che troupe e attori sanno di aver già ottenuto una versione utilizzabile.

PREVEDERE LE INQUADRATURE DI SICUREZZA

Una sequenza molto elegante costruita soltanto con inquadrature complesse può creare problemi in fase di montaggio. È utile avere coverage, cioè una copertura. Per esempio un campo medio, o primi piani od un dettaglio. Non significa girare tutto da ogni angolazione. Significa offrire al montatore sufficienti possibilità. Se un piano sequenza non funziona in un punto, un primo piano può salvarlo.

GIRARE I DETTAGLI

Nei cortometraggi i dettagli sono spesso preziosissimi. Telefono. Chiave. Occhi. Mani. Una fotografia.L'orologio. Oggetti. Tutti possono servire alla narrazione; alla suspense; alle transizioni; a nascondere tagli. Un dettaglio di tre secondi può risolvere un problema enorme in montaggio.

PENSARE AL MONTAGGIO GIÀ SUL SET

Il regista dovrebbe domandarsi continuamente: "Come entro in questa scena?" e "Come ne esco?" oppure "Con quale immagine posso collegarmi alla scena successiva?". Supponiamo che una scena finisca con un personaggio che chiude una porta. La successiva potrebbe iniziare con un'altra porta che si apre. Abbiamo creato una transizione visiva. Pensare al montaggio sul set permette di costruire un film, non soltanto una raccolta di belle inquadrature.

AFFRONTARE IL RITARDO DI UN ATTORE

È una situazione comune. Prima regola: non aspettare inutilmente se esistono altre cose che possono essere girate. Possiamo realizzare le immagini di dettagli; establishing shot; inquadrature dell'ambiente; insert; oppure le scene senza quell'attore. Bisogna sempre domandarsi: "Che cosa possiamo fare comunque?" Una produzione efficace trasforma il problema in riorganizzazione.

AFFRONTARE L'ASSENZA IMPROVVISA DI UN ATTORE

Qui il problema è più serio. Le possibilità dipendono dalla storia. Possiamo, per esempio, spostare le scene; girare materiale senza di lui; modificare momentaneamente il piano di lavorazione.
In casi estremi può essere necessario adattare la sceneggiatura. Per esempio, una telefonata può sostituire temporaneamente una presenza fisica. Ma bisogna evitare soluzioni che danneggino gravemente la storia soltanto per salvare qualche ora.

AFFRONTARE UN CAMBIO IMPROVVISO DI LOCATION

Supponiamo che un bar diventi inutilizzabile la mattina delle riprese. La domanda non deve essere: "Come ricreiamo esattamente quel bar?" La domanda giusta è: "Quale funzione aveva il bar?" Se serviva perché due personaggi si incontrassero in luogo pubblico, potrebbe essere ora utilizzata una panchina; un atrio; una piccola tavola calda; un cortile; una stazione. Conoscere la funzione narrativa rende la produzione adattabile.

AFFRONTARE UN GUASTO DELLA MACCHINA DA PRESA

Se la camera principale smette di funzionare bisogna avere almeno considerato l'eventualità. Può esistere una seconda camera. Una mirrorless. In emergenza persino uno smartphone di qualità può permettere di recuperare alcune inquadrature.

Naturalmente cambieranno il codec; la profondità di campo; la gamma dinamica; il look. Ma in alcuni casi è meglio adattare consapevolmente il linguaggio piuttosto che perdere completamente la giornata.

AFFRONTARE UN GUASTO AUDIO

Anche qui la ridondanza è importante. Se un lavalier smette di funzionare possiamo utilizzare il boom. Se il registratore principale ha un problema, una seconda registrazione può salvarci. La sicurezza nasce dalla duplicazione dei sistemi più critici.

AFFRONTARE IL RUMORE IMPROVVISO

Un martello pneumatico in strada può distruggere la continuità sonora. Possibili soluzioni: aspettare; invertire l'ordine delle inquadrature; girare dettagli senza dialogo; realizzare scene mute per registrare successivamente ADR, cioè il doppiaggio del dialogo. L'ADR però non dovrebbe essere utilizzato come scusa per registrare male sul set. È una soluzione, non un alibi.

AFFRONTARE UN CAMBIAMENTO METEOROLOGICO

Se durante la scena il sole scompare, dobbiamo valutare la continuità. Può essere accettabile? Possiamo modificare l'ordine delle inquadrature? Possiamo aspettare? Possiamo trasformare l'intera scena in cielo coperto? La decisione deve essere presa rapidamente ma considerando il montaggio. Una singola inquadratura soleggiata circondata da campi completamente nuvolosi può diventare molto evidente.

AFFRONTARE UN ERRORE DI CONTINUITÀ

Scopriamo che nel primo piano l'attore indossava la giacca aperta, mentre nel campo medio era chiusa. Bisogna valutarne la gravità. Se possibile si rigira. Se non è possibile, possiamo pensare ad un taglio differente; ad un dettaglio; ad una inquadratura alternativa. Molti problemi vengono risolti in montaggio. Ma è meglio non crearli.

AFFRONTARE UNA PERFORMANCE CHE NON FUNZIONA

La soluzione non è necessariamente fare quindici take identiche. Il regista deve capire il problema. L'attore non comprende l'obiettivo? È stanco? La battuta è artificiale? Il movimento lo distrae? La scena è scritta male? Talvolta modificare una frase produce immediatamente una migliore interpretazione. Non bisogna avere paura di adattare il testo se il risultato cinematografico migliora.

AFFRONTARE UNA SCENA CHE SULLA CARTA FUNZIONAVA MA SUL SET NO

Succede frequentemente. Due personaggi dovevano parlare mentre camminavano. Sul luogo il movimento sembra artificiale. Possiamo farli sedere. Il dialogo doveva essere lungo. Recitato appare ridondante. Possiamo tagliarlo. La sceneggiatura è un progetto. Il film è il risultato.
Bisogna rispettare lo spirito, non necessariamente ogni singola parola.

GESTIRE UNA GIORNATA CHE STA ANDANDO TROPPO LUNGA

Quando il ritardo cresce bisogna stabilire priorità. Non tutte le inquadrature hanno la stessa importanza. Dividiamole mentalmente in quelel indispensabili; le utili; le aggiuntive. Prima dobbiamo ottenere ciò senza cui la scena non può essere montata. Poi il resto. Mai sacrificare un'inquadratura fondamentale per realizzare cinque dettagli decorativi.

NON SACRIFICARE LA SICUREZZA

Nessuna inquadratura vale un incidente. Scene con l'uso di automobili; altezze; fuoco; vetri; armi sceniche; acqua; elettricità; movimenti fisici,... richiedono attenzione specifica.

Una troupe inesperta può essere tentata di improvvisare. È precisamente ciò che bisogna evitare. Se un'azione non può essere realizzata in sicurezza, va modificata. Il cinema vive di illusioni. Non è necessario che un attore corra realmente davanti a un'automobile per creare l'impressione di pericolo. Montaggio, focali e posizione della camera possono ottenere moltissimo.

PREPARARE UNA PICCOLA PROCEDURA DI EMERGENZA

La produzione dovrebbe sapere almeno: dove si trova il pronto soccorso più vicino; chi possiede i contatti; dove sono eventuali medicinali di primo soccorso; chi chiamare in caso di emergenza. Non è pessimismo. È professionalità.

CURARE ALIMENTAZIONE E PAUSE

Una troupe affamata lavora peggio. Gli errori aumentano. La concentrazione diminuisce. Gli attori diventano meno disponibili. Anche una piccola produzione dovrebbe pianificare la distribuzione dell'acqua (soprattutto in estate); del cibo; delle pause. Questi aspetti apparentemente banali influenzano direttamente la qualità delle riprese.

PROTEGGERE GLI ATTORI EMOTIVAMENTE

Alcune scene richiedono: il pianto; aggressività; intimità; paura; contenuti emotivamente pesanti. Il regista deve creare un ambiente rispettoso. Le intenzioni della scena devono essere chiarite. Nelle scene intime bisogna stabilire prima movimenti e limiti. Nulla dovrebbe essere improvvisato senza accordo. Il risultato cinematografico non giustifica mettere una persona a disagio.

PREVEDERE GLI EFFETTI PRATICI

Sangue. Pioggia. Fumo. Oggetti che si rompono. Trucco. Tutti devono essere provati. Un effetto che funziona male può richiedere tempo enorme. Se dobbiamo rompere un oggetto e ne possediamo uno soltanto, avremo una sola possibilità. Meglio disporre di copie. Il cinema ama la ripetizione controllata.

PREPARARE COSTUMI DUPLICATI QUANDO SERVE

Se un costume deve bagnarsi; sporcarsi; macchiarsi di sangue; strapparsi,... è utile avere copie. Supponiamo che un attore venga investito da un secchio d'acqua. Se possediamo una sola camicia, dopo la prima take dobbiamo aspettare che asciughi. Con tre camicie identiche possiamo continuare. Questo è un esempio perfetto di come una piccola preparazione possa risparmiare molto tempo.

PENSARE ALLA SCENOGRAFIA COME NARRAZIONE

Una stanza racconta del personaggio prima ancora che parli. Una persona ossessiva potrebbe avere tutto perfettamente ordinato. Una persona in crisi potrebbe vivere in uno spazio progressivamente disorganizzato. La scenografia non deve essere riempimento. Deve fornire informazioni. Per esempio, invece di far dire: "Da giovane volevo fare il musicista", possiamo lasciare una vecchia chitarra impolverata nell'angolo.

CONTROLLARE TUTTO PRIMA DEL PRIMO CIAK

Prima delle riprese vere ocre controllate tutto, come: la batteria; la scheda; il fuoco; l'esposizione; il white balance; il frame rate; il codec; l'audio; i microfoni; la continuity. Una semplice checklist può evitare errori clamorosi. Il momento peggiore per scoprire di aver registrato senza audio è dopo tre ore.

GIRARE UN TEST PRIMA DELLA PRODUZIONE

Una giornata o anche soltanto due ore di test possono essere preziosissime. Si possono provare: la camera; le ottiche; il LUT; i microfoni; i costumi; il trucco; i movimenti. Il test permette di sbagliare quando sbagliare costa poco. Sul set principale ogni errore costa tempo.

PREPARARE UN PIANO A, UN PIANO B E UN PIANO C

Non serve creare tre produzioni complete. Serve sviluppare una mentalità idonea.

Piano A: soluzione ideale.
Piano B: soluzione semplificata.
Piano C: soluzione minima che permette comunque di raccontare la scena.

Esempio del Piano A: dolly che avanza mentre l'attore attraversa il corridoio.
Piano B: uso del gimbal.
Piano C: ripresa con camera fissa ed attore che entra progressivamente nell'inquadratura.

La scena continua a esistere. Cambia soltanto il linguaggio.

UTILIZZARE GLI IMPREVISTI CREATIVAMENTE

Non tutti gli imprevisti sono problemi. Qualche volta un elemento inatteso migliora il film. Durante una scena comincia improvvisamente a piovere. Se la continuità lo permette, la pioggia può rendere la scena più intensa. Oppure un gatto attraversa casualmente l'inquadratura. Potrebbe funzionare. 0d anche un attore sbaglia una battuta ma produce una reazione autentica. Potrebbe essere migliore del testo.

Il regista deve distinguere tra errore e opportunità.

SAPERE QUANDO DIRE BASTA

Il perfezionismo può diventare pericoloso. Dopo dieci take potremmo continuare a cercare qualcosa che non arriverà. Bisogna capire quando abbiamo materiale sufficiente. Una buona domanda è: "Abbiamo una versione utilizzabile?" Se sì, possiamo eventualmente fare una variazione. Ma dobbiamo sempre proteggere il resto della giornata.

RIVEDERE IL GIRATO DURANTE LE RIPRESE

Quando possibile è utile controllare alcune take. Soprattutto quelli delle scene importanti. Non per analizzare ossessivamente ogni fotogramma. Ma per verificare il fuoco; la performance; il suono; la continuità ed eventuali elementi indesiderati. Una piccola verifica sul set può evitare di scoprire un problema quando ormai è impossibile rigirare.

PENSARE SEMPRE AL FILM INTERO

Il set porta facilmente a concentrarsi sulla singola inquadratura. Ma il regista deve continuare a pensare al film. Questa bellissima ripresa serve davvero? Questo dettaglio è importante? Questa scena sta ricevendo troppo tempo rispetto alla sua importanza? Il cortometraggio deve essere considerato un organismo completo.

LA METODOLOGIA GENERALE

Tutto questo percorso può essere riassunto in una semplice sequenza mentale: idea; sceneggiatura; analisi; priorità; un piano; alternative; le riprese; la verifica; i backup; il montaggio. Ogni fase prepara la successiva.

La qualità nasce raramente da un unico gesto brillante. Nasce da decine di piccole decisioni corrette.

UN ESEMPIO COMPLETO MOLTO SEMPLICE

Immaginiamo un cortometraggio di dieci minuti. Una donna torna nella casa della madre morta. Trova una vecchia segreteria telefonica. Ascolta un messaggio registrato molti anni prima. La voce della madre dice qualcosa che modifica completamente il ricordo del loro rapporto.

Sembra una storia produttivamente semplicissima. Ma dobbiamo comunque progettare: trovare l'attrice giusta; l'appartamento; gli oggetti; la segreteria; la voce della madre; l'illuminazione; la fotografia; la registrazione; la continuità; il costume; i suoni della casa.

Possiamo decidere che il film cominci con luce naturale pomeridiana. La protagonista entra. L'appartamento appare freddo e silenzioso. La segreteria viene scoperta. Il messaggio comincia. Durante l'ascolto la luce esterna lentamente diminuisce. Alla fine la protagonista rimane quasi al buio.

Sul piano narrativo abbiamo raccontato una scoperta. Sul piano fotografico abbiamo fatto passare il tempo. Sul piano sonoro abbiamo utilizzato la voce della madre come presenza.

Sul piano produttivo abbiamo bisogno quasi soltanto di una location; un'attrice; una voce; una giornata.

Questa è progettazione. Non significa impoverire la storia. Significa trovare una forma cinematografica compatibile con le risorse disponibili.

LA REGOLA PIÙ IMPORTANTE

Il set non dovrebbe essere il luogo nel quale cominciamo a pensare. Dovrebbe essere il luogo nel quale mettiamo alla prova idee già sufficientemente preparate. Questo non significa impedire l'improvvisazione. Al contrario. Una buona preparazione rende possibile improvvisare meglio.

Se sappiamo esattamente che cosa dobbiamo raccontare; quali inquadrature sono indispensabili; quali sono le risorse disponibili; quali alternative abbiamo, possiamo reagire agli imprevisti senza perdere il controllo.

Chi arriva sul set senza preparazione è costretto ad improvvisare perché non ha scelta. Chi arriva preparato può improvvisare quando nasce un'idea migliore. È una differenza enorme.

In conclusione

La realizzazione pratica di un cortometraggio nasce molto prima del primo ciak. Comincia nel momento in cui iniziamo a leggere la sceneggiatura chiedendoci non soltanto: "È una bella storia?" ma anche: "Come posso trasformarla in cinema?"

Dobbiamo costruire un ponte tra immaginazione e realtà. Questo ponte è formato dall'analisi; organizzazione; prove; scelte; alternative; comunicazione; sicurezza; controllo tecnico; capacità di adattamento.

Sul set qualcosa cambierà sicuramente. Una luce. Un attore. Un rumore. Un orario. Una location. Una battuta. Una macchina. Una decisione. Non dobbiamo quindi costruire un piano rigido. Dobbiamo costruire un piano resistente.

La vera preparazione non consiste nel prevedere esattamente tutto ciò che accadrà. Consiste nel sapere che cosa vogliamo ottenere anche quando le condizioni cambiano. Ed è proprio questo il passaggio fondamentale dalla teoria alla pratica cinematografica: non organizzare semplicemente una serie di riprese, ma creare un sistema nel quale sceneggiatura, regia, fotografia, recitazione, suono, produzione e montaggio lavorino insieme verso lo stesso risultato.

Quando questo avviene, anche una piccola troupe, una sola location e pochi mezzi possono produrre un Cortometraggio capace di sembrare molto più grande delle risorse con cui è stato realizzato.