♥ Tesi e tesine

NEW AMERICAN CINEMA

Il cinema amatoriale come agente di rinnovamento nel cinema vede nella figura di alcuni cineasti, Stan Brakhage, Jonas Mekas, Maya Deren, Marie Menken, Joseph Morder, un modo per smuovere il cinema. Il 28 settembre  1960 alcuni giovani registi in rivolta contro i compromessi del cinema commerciale e riuniti intorno al produttore Lewis Allen, costituirono il The new American Cinema Group, basandosi sul principio che il cinema, “ espressione personale “, dovesse avere libertà totale, al di fuori di qualsiasi tipo di cesura.

Unendoci, vogliamo mettere in chiaro che c’è una differenza fondamentale fra il nostro gruppo e organizzazioni come la United Artist. Noi non ci mettiamoinsieme per fare soldi. Noi ci mettiamo insieme per fare film. Noi ci mettiamo insieme oper creare il New American Cinema. E lo faremo con il resto dell’America, con il resto della nostra generazione. Convizioni e cognizioni comuni, rabbia e impazienzacomuni, è questo a stabilire il legame fra noi, come pure con i movimenti di Nuovo Cinema nel resto del mondo. I nostri colleghi francesi, italiani, russi, polacchi o inglesi possono contare sulla nostra determinazione. Come loro, anche noi ne abbiamo abbastanza della Grossa Menzogna nella vita e nelle arti. Come loro, noi non siamo soltanto per il nuovo cinema: siamo anche per l’Uomo Nuovo. Come loro, anche noi siamo a favore dell’arte, ma non a spese della vita. Non vogliamo film fasulli, leccati ammiccanti: li preferiamo aspri e scabrosi, ma vivi; non vogliamo film rosei: li vogliamo color sangue.
    ( 30 settembre 1960)  (The first statement of the New American Cinema      Group, in “Film culture, n. 22-23,     estate 1961.)

      
Nel 1962 Jonas Mekas, direttore del Magazine Film Culture, e regista di Guns of the Trees , fondò the Film Maker’s Cooperative. I primi aderenti al gruppo furono Gorge Manupelli, Bruce Baillie e John Fles, ai quali si unirono Andy Warhol, Peter Goldman, Geroge Landow e una decina d’altri. Il movimento provocò una specie di esplosione e di espansione a catena del film d’amatore “ semiprofessionale “, a tal punto che intorno agli anni ‘70 si contavano circa un’ottantina di cineasti legati al cinema Underground. Esso deve il suo nome al fatto di essere più o meno clandestino e di avere molte affinità col movimento “ beatnik “.
Nella sua introduzione al catalogo, del Festival Internazionale  Cinema Giovani di Torino del 1986 , dal titolo Flash-Back/ Flash-forward, Adriano Aprà mette in risalto che i film di quella stagione hanno ancora molto da insegnare, e se non proprio tutti i film, certamente l’atteggiamento che li sosteneva, sia che i film fossero sperimentali, documentari o narrativi. Ma subito dopo Aprà facendo una considerazione sull’attuale situazione (1986) profondamente cambiata, si interroga quanto di quell’atteggiamento ( etico-underground ) sia attuale soprattutto in Italia dove professionismo, successo e denaro sono  le parole d’ordine che ridicolizzano, l’atteggiamento amatoriale proprio di tanto cinema americano e non solo americano. Aprà continua chiedendosi quanto le suggestioni filmiche e verbali di Mekas, di Brakhage, o di Cassavetes,  e di altri autori, siano vissute oggi in maniera attiva e procreativa piuttosto che essere classificate e archiviate come un’esperienza del passato. Aprà elenca dell’esperienza indipendente di quegli anni, alcuni risultati. Molte tecniche elaborate in campo sperimentale, il più delle volte nate nelle vasche da bagno, sono state assimilate e sviluppate nel campo (odiato) pubblicitario, nel settore della videomusica  dove hanno saputo coglierne immediatamente gli elementi innovatori. Particolarmente il campo documentaristico nelle forme del cinema diretto o cinema verità, non ha avuto problemi ad essere assimilato in quella  televisione a cui era in prima istanza destinato.
Prosegue Aprà, sottolineando che altre indicazioni, di quel cinema indipendente sembrano più difficili da assimilare, tra quelle più importanti e attuali, una su tutte la pratica  di distaccarsi dalla sceneggiatura ( Cassavetes, Mekas, Brakhage, Leacock ) sembrano scoperte che non possono essere integrate nel cinema narrativo; probabilmente dovuto anche alla eccesiva ortodossia del cinema indipendente che assimilava il racconto a “ Hollywood “, e dove se all’inizio questa posizione aveva qualche giustificazione, successivamente la posizione risultava di purismo elitario.

L’attore, una certezza del cinema narrativo, è passato negli anni Sessanta, attraverso un campo minato, e ha dovuto rinunciare alla sicurezza dell’interpretazione, del personaggio della sua stessa professione. L’attore compie un acting out nel quale è totalmente coinvolto come persona, non recita per la macchina da presa ma agisce con essa. Nel cinema americano indipendente si assiste spesso ad una registrazione di un comportamento   “privato“, che rivela un’armonia non una conflittualità con il mezzo. Ciò che si percepisce nel cinema di Cassavetes, di Shirley Clarke, è la rottura del diaframma classico fra pubblico e privato, qualcosa che assomiglia, ad altro cinema, Bergman ( Scene da un matrimonio ), Rivette ( l’amour fou ), ma negli americani, mi sembra, c’è maggiore disinvoltura, forse perché, per loro la macchina da presa è uno strumento, integrato nel quotidiano, e può quindi essere incorporato nel privato senza traumi eccessivi. Questa integrazione del cinema alla vita trova un naturale prolungamento, nella biografia, nella scrittura audiovisiva della vita, che senza nessuno sforzo, assume la prima persona singolare e diventa autobiografia. Un’autobiografia che nasce ogni volta che il cineasta è  anche attore ( Welles, Cassavetes, Mailer ) o quando il rapporto tra cineasta e attore assume carattere particolare, da costituire un corpo unico, una “ compagnia “ ( come in Wharol, ma anche John Ford, Renoir, in Cocteau, in Bergman…e in certi rapporti privilegiati: Griffith-Gish, Rosselini-Bergman ).

 I cinediari di Jonas Mekas, che coprono quarant’anni di vita, idealizzano il tempo della memoria ed esaltano l’industribilità dello spirito umano; lo fanno con la purezza antica dell’immigrato, e insieme con la modernità elettrica dell’action camera. Aprà, affianca Mekas e Brakhage imputando a quest’ultimo un’azione ancor più radicale nell’utilizzo della macchina da presa, che si sostituisce all’occhio e al proprio corpo in una mitobiografia perpetua. Brakhage estende il proprio occhio, l’unico di cui abbia esperienza, non solo alla visione esteriore, ma alla visione ottica interiore. La ricchezza del suo mondo visibile, prosegue Aprà, passa attraverso obbiettivi, pellicola esposta alla luce o incisa, disegnata, graffiata. Il cinema è il microscopio e il telescopio di una scienza senza statuto.   Brakhage si apre al mondo con occhio totale. Kubelka, Snow, i cineasti strutturali o concettuali, cercano di vederlo da un buco della serratura, definiscono un elemento di linguaggio e lo spingono al limite.  Per Peter Kubelka, fare cinema vuol dire padroneggiare la natura, creando un universo autosufficiente, più forte della natura stessa perché privo di accidenti. Nel cinema di Michael Snow, che  Aprà  definisce, come un’occhio cibernetico solo apparentemente sottomesso al determinismo della tecnica, dove l’alea, che sembra esclusa per principio dalla legge strutturale, riemerge nei suoi film, quasi a formare una sorta di controcanto ( Wavelenght ). Sostanzialmente Aprà esprime un giudizio non positivo nel caso del cinema strutturale, lo paragona all’esperienza di un guardarsi camminare, per cui il    cinema ( guardando se stesso ) inciampa e diventa spastico e afasico, e testimonia la stanchezza che non è solo del cinema e delle sue storie ma del mondo stesso come fondamento del cinema, e termina la sua ri-flessione, considerando che probabilmente   quella del cinema strutturale è un’esperienza necessaria per tornare a rivedere le stelle. Aprà non considera esaurita l’esperienza americana degli anni sessanta, ma è convinto che debba ancora insegnarci qualcosa, e quella stagione sembra un’anticipazione di approcci e tecniche quanto mai attuali, di cui propone un’elenco.
La nozione di inquadratura, che abbiamo imparato ad apprezzare come di origine teatrale e pittorica, si è dissolta nel montaggio ultrarapido di Brakhage, nell’improvvisazione del cinema diretto, nelle sovrimpressioni calcolate o fatte  in macchina da Kenneth Anger e altri. L’inquadratura non è più un’unità distinta e finita, e solo l’istante spesso impercettibile di un flusso, c’è la perdita del reale verosimile, si insiste sul rettangolo dello schermo. La fotografia, elementi non fotografici, incisioni, graffi, disegni, sovrapposizioni di materiali naturali sopra il supporto di celluloide, ( Brakhage ), ma anche i fuori fuoco, diaframma variabile, velocità di scorrimento, i tipi di negativo o l’invertibile 8 e 16 mm che permettono una maggiore resa di colore . Il movimento di macchina si rinuncia alla testa panoramica, e al binario, in favore degli impulsi della mano,come nell’action painting. Il suono, dalla presa diretta dei documentari, al muto riscoperto di Brakhage e dei concettuali ( il muto è tabù in televisione ), Musiche rumori, over-lapping che fanno da contrappunto alla colonna visiva. Il montaggio sfugge alle classificazioni, rivaluta l’unità minima del fotogramma. La proiezione diventa un campo di ricerca, si trasforma in un   momento ambiguo, si va verso la televisione. Lo spettatore non è più considerato come un’utente passivo, ma come un’individuo differenziato dal pubblico di massa del cinema commerciale, che è motivato, ideologicamente definito. Il filmaker è un cineasta totale che annulla i ruoli definiti dallo studio system, è un one man band, ovvero operatore, montatore,attore produttore e proprietaro del negativo.
  
JONAS  MEKAS  Tecniche cinematografiche che cambiano

Vi sono alcune tecniche che non sono altro che espressioni di sviluppi interiori, e di eruzioni e di cui daremo notizia qui di seguito.
Movimento: il movimento può adesso andare dalla completa immobilità a una vibrante visione offuscata, a un milione di imprevedibili velocità e estasi ( l’opera di Brakhage, ad esempio ). Il vocabolario cinematografico classico ammette ( o concepisce ) soltanto i movimenti di macchina conformi al passo lento e rispettabile da doppiopetto: quell’uniformità, quell’immobilità che viene definita un’immagine “ buona “, “ chiara “, “ regolare “. E’ appunto questa rispettabilità, questa immobilità dello spirito a impedire al cinema europeo, ad esempio, anche a quello migliore, di irrompere in zone di sensibilità realmente nuove, nel nuovo contenuto. Non c’è nulla nel nuovo cinema europeo che non sia stato detto dagli scrittori tanto tempo fa…
Alcuni cineasti hanno liberato il movimento. La macchina da presa può ormai andare ovunque: da una chiara, idillica tranquillità dell’immagine, a un’estasi motoria frenetica e febbrile. La gamma completa delle nostre emozioni può essere registrata riflessa, chiarita se non altro per noi stessi. La macchina da presa può essere febbrile come le nostre menti. Noi abbiamo bisogno di questa febbre per sfuggire da questa pesante pressione esercitata da una cultura sospetta. Non c’è affatto un “ movimento normale” o una “ immagine normale “, ne una “ buona immagine “ o una “ cattiva immagine “ ( non occorre ricordarvi come tutto questo vada radicalmente contro l’estetica approvata dal nostro cinema classico o professionale ).
Illuminazione: adesso può passare dall’immagine “ convenientemente “, esposta e illuminata alla completa distruzione del  “ conveniente “: da una completa bianchezza  ( erosione ) a una completa nerezza ( Blonde Cobra, ad esempio ). Abbiamo ormai a disposizione milioni di sfumature, la poesia delle gradazioni, delle sotto e delle sovraesposizioni. Il che dimostra che ad alcuni di noi sta succedendo qualcosa di buono, altrimenti non ne vedremmo gli effetti al cinema. Questi nuovi avvenimenti del nostro cinema stanno ad indicare che l’uomo sta raggiungendo, sta crescendo in nuove regioni di se stesso, regioni che erano fiaccate dalla cultura o messe in soggezione o addormentate. A quanto ho appena detto aggiungete la più assoluta indifferenza nei riguardi della censura, l’abbandono dei tabù sessuali, linguistici, ecc., e vi sarete fatti un’idea dell’ampiezza e della libertà di ciò che sta accadendo. Un sempre maggiore numero di cineasti si sta rendendo conto che non c’è un solo modo di esporre ( vedere ) le cose; che la regolarità, la nitidezza o la chiarezza, ( e tutti i loro opposti ) non sono virtù o proprietà assolute di alcunché; che in realtà il linguaggio cinematografico, come qualsiasi altro linguaggio o sintassi, è in un flusso costante, cambia con ogni cambiamento dell’uomo. Spesso ignorata, spesso male interpretata, la crescita dell’uomo continua. A volte cresce in silenzio per così tanto tempo che quando questo suo sviluppo si manifesta in un’azione diretta lascia alcuni di noi sconcertati per la sua insolita angelica bellezza.
Jonas Mekas  8 agosto 1963 Movie Journal

STAN BRAKHAGE IN DIFESA DEL CINE-“AMATORE”

Vorrei ri-proporre alcuni momenti di questo manifesto del più visionario autore del New American Cinema:

 […] Dato che questi “film familiari” hanno finito per ricevere apprezzamenti, divenendo un fatto pubblico, io, che li ho fatti, sono stato definito un “professionista”, un “artista”, un “amatore”. Di questi tre termini, l’ultimo – amatore- è quello di cui in realtà mi onoro… sebbene sia il più delle volte usato per criticare il mio lavoro da parte di coloro che non lo capiscono.
[…]”Amatore” (amateur) è una parola che in latino significa “amante” (lover): ma oggi è divenuto un termine come “Yankee” (Amateur – Go Home), covato a scopo critico dai professionisti che tanto poco capiscono il valore o il significato della parola quanto poco hanno stima di essa e di quelli che tra di noi vi si identificano, soprattutto quando pensano di farne un uso spregiativo e disonorevole.
Un amatore lavora a seconda delle proprie necessità (una tendenza tipicamente yankee) e in tal senso si sente a casa dovunque lavori. E se fa del cinema, fotografa ciò che ama o di cui in un certo senso ha bisogno – un’attività sicuramente più reale, e quindi rispettabile, del lavoro compiuto n vista di un guadagno, o della fama, del potere ecc. E soprattutto individualmente di gran lunga più significativa di un impiego commerciale – poiché il vero amatore, anche quando lo fa insieme ad altri amatori, lavora sempre da solo, giudicando la riuscita rispetto al suo interesse nel lavoro, piuttosto che rispetto ai risultati o al riconoscimento altrui. Perché allora i critici, gli insegnanti e gli altri guardiani della vita pubblica hanno finito per usare sprezzantemente il termine? Perché hanno fatto si che” amatore”,” significhi “inesperto”, “goffo”, “noioso”, o addirittura “pericoloso”? Perché l’amatore è uno che  realmente  vive la sua vita – non uno che “compie il suo dovere”- e in quanto tale, esperisce il proprio lavoro, mentre lo svolge, invece che andare a scuola a impararlo per potere passare il resto della sua vita impegnato solo a svolgerlo doverosamente. E così l’amatore impara e si sviluppa di continuo attraverso il suo lavoro durante tutta la vita, con una “goffaggine” ricca di scoperte continue che è bella da vedere – se la si è vissuta e la si riesce a vedere-[…] Amatori e amanti sono coloro che guardano alla bellezza e si rendono simili a essa e quindi dicono che “gli piace”; ma i professionisti, e specialmente i critici, sono coloro che si sentono invitati e in dovere di professare, provare migliorare,ecc. E sono pertanto del tutto estraniati da qualsiasi semplicità di ricezione, accettazione o apertura, a meno d’essere sommersi da qualcosa. La bellezza sommerge solo nella forma del dramma; e l’amore solo quando è diventato possessivo.
[…]Ed ecco che anche il film d’amatore richiama l’attenzione con sistemi che abusano di ciascuno spettatore, lo spingono ad una benevolenza ipocrita, e precludono a qualsiasi reale attenzione- come un balbuziente che può costringere una sala gremita di persone al silenzio mentre si sforza di articolare le parole. Eppure vale molto spesso la pena di aspettare e prestargli attentamente ascolto, appunto perché la sua difficoltà di parola può spingerlo a pensare due volte prima di lottare con l’espressione e può porlo in condizioni di parlare solo quando ha qualcosa di assolutamente necessario da dire. Naturalmente non “professerà” mai e risulterà così, automaticamente, un amante del linguaggio parlato.
[…]Vorrei vedere film “grassi” portare il proprio peso di significato e montaggi “balbuzienti” riflettere il pieno significato della ripetizione; gli atti di “mis-take” (gioco di parole su mistake=errore e take=ripresa)come passi integrali nella ripresa del film.
[…]Quando un amatore fotografa scene di un viaggio, di un party, o di altre speciali occasioni, e specie quando sta fotografando i propri figli, sta innanzi tutto cercando di far presa sul tempo, e , in ultima analisi, sta tentando di sconfiggere la morte. L’atto del fare cinema può quindi essere considerato nel suo complesso come una esteriorizzazione del processo della memoria.
Hollywood, nota anche come la “fabbrica dei sogni”, compie drammi ritualistici per celebrare la memoria di massa (molto simili ai rituali delle popolazioni tribali) e film propiziatori che cercano di controllare il destino della nazione proprio come le tribù primitive versano l’acqua al suolo per far venire la pioggia. E fanno drammi sociali” o “seri”, con grande rischio commerciale per l’industria, e con un atto di sacrificio corporativo non dissimile dalle pratiche di autotortura a cui si sottopongono i sacerdoti per placare gli dèi. In tal modo tutta l’industria commerciale ha creato una pseudochiesa  il cui dio è la psicologia di massa e il cui antropomorfismo consiste nel pregare (“Ccompralo, ora!”) e predare ( sondaggi,ecc.) il maggior numero di persone, come se il destino fosse, per ciò, prevedibile e o potesse essere controllato per mimesi..
L’amatore, invece, filma persone, luoghi e oggetti del suo amore come pure gli eventi della sua felicità e quelli di importanza personale che può agire direttamente e soltanto a seconda dei bisogni della memoria.[…]Per questo io credo inevitabile che qualsiasi arte del cinema debba nascere dall’amatore, dal medium del cinema familiare, e credo inevitabile che il cosiddetto cinema commerciale, o rituale debba prendere esempio dal film degli amatori piuttosto che il contrario, come purtroppo spesso è il caso di questi tempi.  (In defense of the “amateur” filmmaker,in “film-makers Newsletter”, vol.4, n.9-10, luglio-agosto 1971; scritto attorno al 1967)

EGOPRODUZIONI O CINEMA PRIVATO

All’interno di produzioni di tipo familiare ci sono le produzioni realizzate da un membro della famiglia che si vuole esprimere come soggetto individuale. Odin suggerisce la definizione di “Ego produzione”. Questo tipo di intervento è all’opposto del film domestico.
La prima differenza, è rappresentata dal fatto che esse sono prodotte da un io. Il regista di un home movie per esprimersi al meglio non deve esprimersi individualmente: se racconta una storia, se fa un montaggio, il film non è più un home movie. Il film familiare non deve raccontare niente, non deve escludere nessun membro della famiglia, poiché se ciò avvenisse, verrebbe considerata come un’amputazione del corpo stesso degli altri componenti. Più un film di famiglia risulta formalmente scorretto, frammentato, più funziona e realizza la sua missione. Il ricercatore francese porta l’esempio di un film A song  of Air, di Marilee Bennett ( 1987 ), con lo scopo di dimostrare due aspetti. Da una parte gli effetti che un film domestico ben fatto ( mal fatto ) può produrre sul corpo dei familiari, dall’altra il film come  una possibilità  di ego produzione:

Il film si presenta sotto forma di lettera indirizzata da Marilee  al padre. Un testo scritto a mano da Marilee ci informa all’inizio del film che le immagini di questo film-lettera, sono i film girati dal padre, il reverendissimo Arnold Lucas Bennett che filmò la famiglia dal  1956 al 1983.         Dalle immagini proposte è evidente che il padre di Marilee era un buon cineasta… immagini pulite, addirittura vere e proprie messe in scena. “ Durante le vacanze, ci riuniva tutti per recitare nei suoi film. Simulavamo partenze per le vacanze con scene di adii in cui si vedeva l’auto partire ed allontanarsi “. Il padre creava delle sceneggiature che avevano “ tutte lo stesso soggetto: una famiglia minacciata da un pericolo esterno” “ recitavamo le nostre vite sotto la sua regia…” Delle immagini girate in automatico ci mostrano il padre circondato dalla moglie e dai figli, che tiene stretti a sé, sotto l’ala protettrice delle sue grandi braccia,continuamente invitati a guardare in macchina. Guardare la macchina da presa è come guardare nella stessa direzione e testimoniare l’unità del nucleo familiare. La forma qui risponde rigorosamente all’intenzione di fondo… Immagini dell’ordine familiare che il padre, battista convinto, fa regnare in maniera intransigente all’interno della famiglia…-” La domenica dopo il tè, guardavamo dei film, ci guardavamo crescere giorno dopo giorno”- ci viene rivelato dal testo della lettera letta da una voce fuori campo: è il racconto della ribellione di Marilee, contro l’ordine familiare e contro i film che ne sono al tempo stesso il riflesso e l’agente. Marilee racconta al padre il suo desiderio di avvelenarlo, gli spiega perché si è buttata in una vita esattamente all’opposto di tutto ciò ( com’è diventata cameriera a seno nudo in un bordello, come si è prostituita e drogata )…Alla fine del film Marilee si riconcilia col padre.

La prima differenza tra ego produzioni e film di famiglia, all’interno del lavoro di Marilee, è la riappropriazione del materiale girato dal padre. I film del padre vengono riattualizzati, destrutturati, sporcati, ri-montati, ( la violenza esercitata dal padre con un film di famiglia mal fatto ), solo un’altra violenza può ricucire lo strappo, la violenza in questo caso è artistica.
Odin sottolinea la seconda differenza tra ego produzioni e film di famiglia: le Ego produzioni non esitano a mettere in scena quello che il film di famiglia vuole nascondere, i conflitti familiari, le intimità, l’esplorazione di corpi, il sesso.
La terza differenza nelle Ego produzioni c’è il desiderio da parte del cineasta di esporre il proprio privato oltre l’ambito familiare, di comunicare con un pubblico.
Lo studioso francese classifica tre strategie di comunicazione, nell’ambito delle ego produzioni nel momento in cui irrompono  nel pubblico.
La prima che Odin definisce comunicazione strettamente egocentrata, si riferisce all’esempio di A Song of Air, in quanto trattasi di una  sorta di terapia psicoanalitica, il pubblico funge da intermediario, ( go-between tra i due io ), e l’io enunciatore mira a ricostituire l’io della persona reale: il soggetto.
La seconda strategia comunicazionale e quella della testimonianza, Odin cita il caso di Jean Pierre Gaudin autore di Laurent et Stéphane, le riprese dei due suoi figli colpiti da Aids in un caso di malasanità. L’io si trasforma in un tu o più esattamente in un Voi con un obbiettivo sociale, politico. Il film domestico si trasforma in un grido pubblico.
Terza manifestazione comunicazionale, un membro di una  famiglia si serve di una produzione per comunicare attraverso uno spazio pubblico, per comunicare con uno o altri membri della stessa famiglia. L’enunciatore è un io che si rivolge ad un Tu familiare, attraverso un Voi. Odin cita il caso di René Lange che realizza Omelette per rivelare alla famiglia la sua omosessualità. Con una cinepresa super 8 Réne Lange riprende , la nonna, la madre la sorella, il padre, mentre comunica la notizia.

PELLICOLA – VIDEO

Odin  riconosce nel video una predisposizione più spiccata per le Ego produzioni, rispetto al film ( telecamera, pellicola ). Il video sembra più portato all’esplorazione dell’intimo. A parte la tradizione del cinema pornografico amatoriale ( indagine nell’intimo ) vecchia come il cinema, questo fenomeno con il video si è moltiplicato, in modo trasversale.  Sottolinea Odin che le produzioni video, in ambito familiare, sono più Ego centrate rispetto alle stesse realizzate in pellicola ( più centrate sulla famiglia)
Patricia Zimmerman afferma che l’estinzione della famiglia borghese, avviene con l’ingresso del video. Il ricercatore francese nel tentativo di giustificare questa tendenza della soggettivizzazione del digitale rispetto all’analogico, traccia alcune ipotesi. La prima ipotesi è di natura pratica e di suggestione pubblicitaria, con la video camera è più facile riprendersi.  In una pubblicità di una videocamera, una donna si autoriprende, all’opposto la campagna di lancio dell’8 mm un uomo riprende la propria famiglia. Il secondo punto vede il video più vicino al linguaggio verbale, il linguaggio verbale è più vicino all’intimo. La videocamera oppone meno resistenza all’utilizzo della parola, cioè è più facile parlare in un video.  Spesso un videoasta, durante le riprese parla da solo, di ciò che vede di ciò che prova, la voce del regista è una caratteristica fondante della soggettivizzazione; Odin, pur non volendo trarre delle conclusioni affrettate, propone una similitudine, così come posso parlare quando lo si desidera, con la videocamera posso girare quando lo si desidera, cioè ci sono meno limiti del cinema. Nella prassi orale certi errori del linguaggio sono accettati, nel video si accettano le sgrammaticature cinematografiche ( lunghe inquadrature, i mossi gli sfuocati, gli audio confusi ). Ma la parte che Odin, ritiene più importante è il dispositivo inedito del videoregistratore-televisione.
Il rito di vedere una videocassetta è diverso dal vedere un film di famiglia con il proiettore, lo schermo ecc..  Per vedere un video basta inserire una videocassetta o nel videoregistratore o dentro la telecamera; questa  riduzione, per Odin, rappresenta una banalizzazione dell’atto della visione. Il collegamento video-televisione, fa si che le produzioni familiari video siano  mostrate in pubblico, più facilmente dei film. Il videasta amatoriale è omologato dalla pedagogia dell’immagine che viene dalla televisione, è portato a girare immagini secondo formule televisionali, per cui anche quando riprende la famiglia è più portato ad agire da reporter.  Lo studioso francese riassumendo vede una tendenza, nelle produzioni familiari, ad essere  più orientate dentro il mezzo televisivo che dentro l’istituzione familiare. Quindi le tre strategie comunicazionali di cui sopra: terapia psicoanalitica pubblica, la testimonianza, il messaggio personale pubblico sono entrate dentro le trasmissioni televisive, talk show, reality show, magazine ecc. Più esattamente Odin vede in tutto ciò un doppio movimento in atto nella società: un movimento di privatizzazione dello spazio pubblico e un movimento di pubblicizzazione dello spazio privato. Questa situazione comporta una prevedibile difficoltà nel fingere che esistano delle certezze, che tradotto in termini di produzioni familiari, come risposta alla crisi in atto diventa: evitare di parlare dei problemi, evitare di porre interrogativi, esporre la parte più intima di se come forma di protezione e coinvolgendo gli altri nei propri problemi.

CINEMA PRIVATO

Utilizzo la spiegazione del termine cinema privato, così come viene illustrata sul sito www.homemovies.it:

con il termine “cinema privato” si intende individuare quell’insieme di materiali audiovisivi del passato e del presente che nascono al di fuori dell’industria cinematografica e televisiva. Una produzione quella “privata”, determinata esclusivamente da una personale intenzione espressiva e/o documentaria. Si allude a quell’universo eterogeneo degli home movies, film personali e diaristici, autobiografie, rielaborazioni di memorie filmiche familiari proprie o altrui, forme ibride tra queste e molto d’altro, un cinema documentario anche inconsciamente caratterizzato da uno sguardo forte e diretto sulla realtà. Un cinema reso possibile dall’attuale accessibilità alle tecnologie digitali.

Dal 10 al 15 novembre 2005, nelle città di Siena, Firenze e Pisa, è stato organizzato un festival-convegno dal titolo Giornate del Cinema Privato – Percorsi d’espressione e di memoria. La manifestazione è stata l’occasione per presentare video, incontri con autori, studiosi e critici e cercare di fare il punto di una prassi produttiva emergente, vasta, complessa ed eterogenea. Tra gli studiosi  che sono intervenuti nel dibattito, tra i più importanti del panorama europeo e nazionale, volevo riportare l’intervento ancora di Roger Odin dal titolo dal film di famiglia al cinema privato. Nell’intervento  egli vuole dimostrare la connessione che esiste  tra il film di famiglia e il cinema privato, (che  in un altro contesto ha definito come ego produzioni). Riassumendo i concetti fondamentali della produzione di un film di famiglia, Odin ricorda che un film di famiglia non vuole essere un film per il cinema,l’autore del film di famiglia non esiste oppure è la famiglia stessa. Colui che gira il film non deve esprimere un punto di vista personale, quindi la struttura del film di famiglia non ha niente di narrativo, poiché la finalità del film di famiglia è di ricostruire con i membri della famiglia, attraverso un processo di comunicazione, quello che il film racconta parzialmente e in malo modo, permettendo di fatto questo processo comunicativo interno ai membri della famiglia. Questo processo di comunicazione interno alla famiglia, ha un doppio movimento, da una parte c’è la ricostruzione collettiva del mito della famiglia, e dall’altra una ricostruzione individuale, in cui ciascuno lavora sulla propria interiorità. Il punto di vista  individuale molto spesso non coincide con le immagini che vengono rappresentate e non è necessario trasmetterlo agli altri membri della famiglia. Il film di famiglia è la cosa meno privata che esista, assomiglia molto all’album fotografico in cui l’aspetto privato è rappresentato dall’osservatore. E’ lo spettatore che definisce il film di famiglia in quanto privato, cioè la sua destinazione d’uso. La cosa meno importante del film di famiglia è il film stesso, in quanto molto spesso i film di famiglia non sono stati rivisti, la sua funzione aggregativa si esplica nell’atto di filmare.
L’esperto francese al termine di questo elenco di condizioni vuole dimostrare quanto il film di famiglia dimostri di  non essere cinema. E solo da un lavoro postumo sul materiale di famiglia che si può estrarre quello che c’è di privato, qui è lo scatto con cui il film di famiglia diventa cinema. Molti cineasti prosegue Odin, utilizzano il film di famiglia, ma per riutilizzarlo, per farlo parlare, lo si deve in qualche modo “toturare”, rivedere il film, le inquadrature rimontarlo. Allora dopo questo lavoro può venire alla luce il privato nascosto dietro lo stereotipo. Odin cita il cineasta ungherese Pèter Forgàcs – il lavoro del quale era  inserito nel programma del convegno - come un esempio di questo modo di intervenire sul film di famiglia, per cui riesce a far emergere ciò che si cela dietro le immagini stereotipate. Come fenomeno di classe, intorno agli anni ’50, sono le famiglie borghesi che realizzano film di famiglia. I film di quel periodo riutilizzati non appartengono più a quella categoria, sono dei film di famiglia lavorati per far riapparire ciò che il film di famiglia nasconde.
Lo studioso francese sintetizzando, dimostra,  partendo dal film di famiglia fino ad arrivare al lavoro sul film di famiglia che si vuole mostrare l’aspetto privato, proprio  partendo da ciò che si nasconde all’interno del film domestico per arrivare a parlare del cinema privato.
Il cinema privato è la negazione del film di famiglia e Odin  ne elenca tre punti fondamentali:
1  Colui che fa del cinema privato vuol fare cinema
2 Colui che fa del cinema privato si considera a tutti gli effetti come autore che si vuole         esprimere

Il cinema privato è in qualche modo una derivazione del film di famiglia, che porta la sua tematica dentro il cinema privato. I soggetti sono i compleanni, feste, i matrimoni, le nascite, si parla della vita del nucleo familiare. Sono le stesse tematiche del film di famiglia ma elaborate in modo diverso.
Lo studioso francese sottolinea le differenze tecniche, ovvero delle tecniche di ripresa di un film privato, rispetto ad un home movie. Prima di tutto nel cinema privato esiste una volontà nello sguardo di chi girà il film, volontà che deve essere completamente assente nel film di famiglia. Un’altra condizione è quella estetica del malfatto, della sfocatura, delle cattive inquadrature, del mosso, tipiche del film di famiglia:  tutte cose che sono considerate errore nel cinema fiction, ma che nel cinema privato diventano una condizione positiva, caratterizzante, forte ed espressiva. Attraverso l’utilizzo del mal girato si evidenzia la plasticità dell’immagine. Questi errori involontari nel film domestico, divengono intenzionali nel cinema privato. Secondo Odin questa scelta non avviene durante le riprese ma durante il montaggio, in quanto l’autore decide di mantenere e confezionare gli errori del girato. Un altro punto sottolineato dall’esperto francese, lasciato in eredità dall’ home movie al cinema privato è rappresentato dalla presenza dell’autore sotto la forma di movimenti della mdp, sia nel film di famiglia che nel cinema privato si avverte la presenza fisica dell’autore, la sua interazione con le persone filmate.
L’ultima parte dell’intervento di Odin è dedicata all’aspetto dell’autenticità, che secondo lo studioso, è una verità soggettiva, intima, ovvero la confusione che a volte si genera confondendo un livello di autenticità con la verità. Secondo Odin ci sono casi in cui uno spettatore potrebbe trovarsi in relazione emozionale molto forte con ciò che vede dimenticando di porre delle domande al film in merito alla sua verità. L’esperto francese conclude osservando che secondo lui il miglior cinema privato è quello che riesce a mantenere l’equilibrio tra un forte impatto emotivo e un altro momento di distanza in cui lo spettatore possa riposare e porsi delle domande.