“Posizione, posizione, posizione”. Questa è una risposta comune alla domanda "Cosa è importante nel settore immobiliare?", Ma per quanto riguarda le sceneggiature? I luoghi giocano un ruolo indispensabile in una sceneggiatura, ma il loro significato può essere trascurato perché, a differenza dei personaggi, non si muovono. Gli aggettivi descrivono i luoghi e la buona scrittura nelle sceneggiature, quella che fa girare le pagine, è spesso alimentata da verbi, parole che descrivono l'azione. Dopotutto, i luoghi non combattono i cattivi con una spada laser. I luoghi non si imbattono in un edificio in fiamme per salvare un bambino intrappolato. I luoghi non combattono giganteschi uomini marshmallow dalle cime dei grattacieli.

Ma in una buona sceneggiatura, una location stessa può essere un personaggio e può essere utilizzata per aggiungere sottotesto, accentuare l'esposizione, prefigurare i punti della trama e rafforzare in altro modo la scrittura che si traduce in una storia più sottile e stratificata.

Diamo un'occhiata ad alcuni esempi. In The War of the Roses (1989), scritto da Michael Leeson, Oliver Rose (Michael Douglas) sta corteggiando Barbara (Kathleen Turner). Mentre flirta con lei, attraversano un cimitero prima che Barbara scappi a prendere un traghetto. Il messaggio è subliminale, ma funziona per prefigurare ciò che scopriremo nelle scene successive; questa coppia è condannata.

In The Fugitive (1993), scritto da David Twohy e Jeb Stuart, Samuel Gerard (Tommy Lee Jones) insegue il dottor Richard Kimble (Harrison Ford) da giorni. Entrambi gli uomini sono in un hotel nel centro di Chicago e Gerard ha intrappolato il dottor Kimble all'ultimo piano. Il dottor Kimble è un uomo innocente, e questa scena rappresenta il desiderio di entrambi i personaggi di fare chiarezza. Allora, dove gli sceneggiatori hanno ambientato l'azione per questa scena culminante? Sul pavimento della lavanderia dell'hotel.

I luoghi possono andare più in profondità, in senso figurato e, a volte, letteralmente. C'è un tema comune nelle sceneggiature che segue la struttura mitica del Viaggio dell'Eroe. Si chiama il ventre della balena e rappresenta il distacco definitivo dalla vita ordinaria dell'eroe.

Fatal Attraction (1987), scritto da James Dearden, prende in prestito questo archetipo quando Alex Forrest (Glenn Close) affronta Dan Gallagher (Michael Douglas), con il quale ha avuto una relazione, fuori da un edificio per uffici a New York City. Ha qualcosa da dirgli, ma Dan ha fretta, corre a prendere un treno. Scendono una lunga scalinata, poco prima che Alex sveli il suo segreto. È incinta e Dan, un uomo sposato con una figlia di cinque anni, è il padre.

Il luogo in cui Alex ha rivelato la sua verità: una confessione che darà il tono al resto della sceneggiatura, aumenterà la posta in gioco per Dan e approfondirà la drammatica ironia che colorerà ogni scena successiva tra lui e la sua ignara moglie, Beth. (Anne Archer) -- è sottoterra. Nella stazione della metropolitana, sepolto in profondità sotto il caos della città, Dan realizza la sua paura più oscura, la distruzione della sua idilliaca vita familiare.

Attrazione fatale ci offre anche un altro esempio di utilizzo delle location per migliorare una sceneggiatura. Quando Dan confida la verità sulla sua relazione con Alex al suo migliore amico, Jimmy (Stuart Pankin), dove sceglie di farlo è, senza gioco di parole, molto eloquente. In una biblioteca, le persone parlano a bassa voce. È il posto perfetto per divulgare un segreto. Il luogo costringe un silenzio inquietante nella scena e conferisce alle parole di Dan, che tagliano quel silenzio e trasmettono l'enorme ansia che prova, una potenza devastante.

Un altro esempio del motivo Belly of the Whale può essere trovato in The Woodsman (2004), scritto da Nicole Kassell e Steven Fechter. Nel film, Walter (Kevin Bacon), un molestatore di bambini condannato, viene rilasciato dal carcere dopo dodici anni di reclusione. Mentre tenta di assimilarsi di nuovo nella società, trova la vita quotidiana impegnativa.

Vivendo di fronte a una scuola elementare, Walter combatte la tentazione che si insinua nella sua mente ogni giorno. Un giorno soccombe. Segue una bambina dopo che è scesa da uno scuolabus. La raggiunge in un parco alberato e tenta di sedurre la bambina, chiedendole se le piacerebbe sedersi sulle sue ginocchia. No, dice. Suo padre le chiede di fare la stessa cosa, spiega, e non le piace. Walter si rende conto che questa ragazza è vittima di abusi e le dice di tornare a casa.

Questa potente scena si svolge in un parco alberato. Il titolo del film fa riferimento a un personaggio della fiaba classica di Cappuccetto Rosso. Il boscaiolo salva Cappuccetto Rosso intrappolato nello stomaco del lupo cattivo addormentato. In questa scena, e in questo parco, Walter ha affrontato il suo peggior nemico, se stesso. La rivelazione della bambina ha messo uno specchio sul viso di Walter, che detesta ciò che vede. Walter è diventato il boscaiolo e, lasciandola uscire illesa dal parco, ha salvato la ragazza da se stesso.

Insomma, scrivere una sceneggiatura è come risolvere un puzzle. Amore, odio, felicità, rabbia, gelosia, vendetta, l'intero spettro delle emozioni umane, questi sono i pezzi che, se messi insieme correttamente, possono dipingere un quadro vivido. Gli scrittori non devono dimenticare i potenziali luoghi che hanno nel dare a quell'immagine un'interpretazione più significativa.

Un buon dialogo colpisce un nervo scoperto, di solito nella mia spina dorsale. Mi siederò più in alto o mi avvicinerò per sentirlo meglio mentre il mio cervello lo immagazzina per dopo. I cattivi dialoghi mi colpiscono allo stomaco o mi schiaffeggiano in fronte.

È difficile da inchiodare, quest'arte di dire basta per far avanzare una scena ma anche rivelare le personalità e i desideri dei nostri personaggi. Corriamo il rischio di troppa esposizione. Essere troppo vago. Troppo legnoso. Orecchie di stagno. Sul naso. Semplicemente sciocco.

Ascolta gli attori che leggono una scena un po' strana e vorrai strisciare sotto il divano, disse una volta Nora Ephron. Ma quando quello giusto lo inchioda, “diresti, 'Oh mio Dio, sono un genio! Sono fantastico!'"

Ovviamente, gli attori amano la buona scrittura tanto quanto noi. Samuel L. Jackson, che collabora spesso con lo sceneggiatore-regista Quentin Tarantino e recita in  The Hateful Eight, ha detto di amare il modo in cui i dialoghi di Tarantino saltano fuori dalla pagina. "Si legge e si esibisce come un'opera teatrale", ha detto di  The Hateful Eight. “Tutte le parti sono ricche. Tutte le persone sono interessanti e completamente formate. Sai chi sono e di cosa parlano, come si sentono l'uno per l'altro, cosa provano per un luogo e quali sono le loro intenzioni in termini di chi sono in quel film e cosa stanno facendo per portare avanti quella storia .”

Con questo in mente, abbiamo pensato di rivolgerci ad altri parolieri per trovare indizi su come creare i nostri dialoghi memorabili.

1. TROVA IL RITMO

Aaron Sorkin , che ha scritto la sceneggiatura di  Steve Jobs  e Tarantino, hanno stili di scrittura distinti. Lo stesso vale per Diablo Cody ( Juno, Ricki and the Flash )  e Carrie Fisher, meglio conosciuta sullo schermo come la Principessa Leia, ma sceneggiatrice di film come  Hook,  Sister Act e  The Wedding Singer .

Eppure, anche quando i loro personaggi sono intonati allo stesso livello garrulo o pungente, hanno tutti un ritmo.

"Mi piace", disse una volta Tarantino. “Penso che nei miei dialoghi ci sia un po' di come lo chiameresti, una musica o una poesia, e la ripetizione di certe parole aiuta a dargli un ritmo o un ritmo. Succede e basta e io ci vado, cercando il ritmo della scena.

Idealmente, ogni personaggio principale in una sceneggiatura dovrebbe avere una voce – o un ritmo – che sia il suo.

L'allenatore di scrittura Rick Horowitz afferma che gli editorialisti possono modellare e modificare le loro voci attraverso la scelta delle parole, il ritmo, la struttura e persino la punteggiatura. Questo consiglio vale anche per gli sceneggiatori.

Puoi scrivere 30 parole che sono turgide e 500 parole che ti terranno appeso a ognuna, dice Horowitz. Metti insieme delle clausole che cadono sopra un'altra e creerai un ritmo liscio, complesso e legato. Usa brevi raffiche per uno staccato veloce. "Posso darti 10 parole che si muovono in questo modo", osserva. "Un approccio alternativo si attiene a restrizioni identiche, ma risuona in modo diverso".

2. CREA PIETRE DI PARAGONE

Sviluppa punti di riferimento per i tuoi personaggi e le loro voci diventano chiare, sia per gli attori che per il pubblico. Harrison Ford (scusate un altro  riferimento a Star Wars) ha detto a Entertainment Weekly che l'originale del 1977 ha funzionato così bene grazie all'interazione dei personaggi:  "C'era un giovane inesperto, una bellissima principessa, un vecchio guerriero saggio, e c'era un intelligente .”

Una pietra di paragone può essere qualsiasi cosa funzioni per te. William Goldman ( Butch Cassidy and the Sundance Kid, All the President's Men )  lancia un film nella sua testa per immaginare come potrebbero suonare certe scene e battute. Altre fonti suggeriscono di tenere a mente tre parole descrittive per ogni personaggio durante la scrittura. Gina Prince-Bythewood spiega che la canzone di Nina Simone "Blackbird" l'ha guidata nella scrittura di  Beyond the Lights del 2014 , in particolare il suo protagonista, Noni ( Gugu Mbatha-Raw )."[Non] ho davvero influenzato la scrittura di esso e il personaggio, e il desiderio per questo personaggio di Noni di voler emulare quella verità e profondità, ma anche di avere una ragazza che ha un senso di identità molto teso."

Anche se hai solo una manciata di voci nella tua cassetta degli attrezzi, puoi usarle e perfezionarle come fa Joss Whedon, ha detto Charlie Jane Anders, scrivendo a iO9,  “C'è sempre la persona britannica pomposa (Giles/Wesley/Adelle), il divertente, nerd tranquillo (Xander/Topher/ecc.) e la ragazza perduta/pazza (River/Echo/Fred/ecc.). E la cosa sorprendente è che quei personaggi sono tutti estremamente individuali e hanno un sacco di profondità.

Posso immaginare Whedon che si riferisca a queste descrizioni in miniatura da  The Avengers del 2012 : “Facciamo un conteggio qui: tuo fratello, il semidio; un super soldato, una leggenda vivente che è all'altezza della leggenda; un uomo con problemi di gestione della rabbia mozzafiato; un paio di maestri assassini…”

Il tutto doppiato da Tony Stark ( Robert Downey Jr. ), alias Iron Man, che si descrive così: “Genio, miliardario, playboy, filantropo”.

3. SALTA LE CHIACCHIERE, A MENO CHE NON CI SIA UN SOTTOTESTO

Alfred Hitchcock ha detto che il dramma è come la vita reale senza le parti noiose. Goldman inizia le scene il più tardi possibile, poi se ne va presto: "Non vuoi iniziare con 'C'era una volta', perché il pubblico diventa nervoso".  Anche la sceneggiatura parlante di Sorkin per  The Social Network aggira il noioso iniziando nel bel mezzo di una conversazione. “Il peggior crimine che puoi commettere con un pubblico è dire loro qualcosa che già sanno. Andavamo sempre avanti".

Nella vita reale, non possiamo sfuggire alle chiacchiere, ma sullo schermo funziona meglio con il sottotesto. Bastardi senza gloria di Tarantino ha diverse scene ricche di sottotesto, a partire dal colonnello delle SS Hans Landa (Christoph Waltz) che interroga tranquillamente un contadino mentre una famiglia ebrea si nasconde sotto le assi del pavimento. Adoro la scena del ristorante in cui Landa in seguito incontra l'unica sopravvissuta della famiglia (Mélanie Laurent), ora proprietaria di un cinema a Parigi, per valutare se consentire una proiezione privata di Hitler nel suo teatro. La tensione sale mentre ci chiediamo se scoprirà la sua identità tra un boccone di pasta frolla e crema.

Allo stesso modo,  lo scrittore di Breaking Bad Gennifer Hutchison ha amplificato la tensione tra il boss della droga Walter White (Bryan Cranston), sua moglie Skylar (Anna Gunn) e due ospiti a cena nell'episodio della quinta stagione "Confessions" invitando il cameriere a una taqueria pop per discutere di bevande e specialità nei momenti più imbarazzanti.

4. COSTRUISCI SULLA RETORICA

Se il tuo personaggio ha un monologo o un soliloquio, gli espedienti retorici possono aggiungere forza. Stephen Marche di  Esquire ha analizzato la struttura retorica e le tecniche simili nel discorso Taken del 2008 di  Liam Neeson  e famosi discorsi storici come "We Shall Fight on the Beaches" di Winston Churchill e Dr. Martin Luther King, Jr.’s “I Have a Dream.”  Tutti ripetono frasi particolari ("lo farò", "lo faremo", "ho un sogno") al futuro e usano parole semplici per combinare idee astratte ("un particolare insieme di abilità") con dettagli concreti ("io ti troverò e ti ucciderò”).

Lo sceneggiatore e regista Joon Ho Bong, adattando il fumetto distopico  Snowpiercer  per il film del 2013, ha realizzato due monologhi retoricamente forti. In uno, Curtis (Chris Evans) rivela il tormento del suo personaggio e un oscuro segreto sulla vita a bordo del treno che gira intorno a una Terra ghiacciata da tempo. In un altro, Mason (Tilda Swinton) delinea l'ordine di vita tra i passeggeri: “Una scarpa appartiene al tuo piede. Un cappello appartiene alla tua testa. Sono un cappello. Sei una scarpa. … Quando il piede cerca il posto della testa, la linea sacra è attraversata. Conosci il tuo posto. Mantieni il tuo posto. Sii una scarpa.

Il libro  Word Hero di Jay Heinrichs è un manuale dettagliato ma divertente su varie tecniche retoriche (Heinrich le chiama "stregoneria") che elevano le citazioni e aiutano le parole a rimanere.

5. ORIGLIARE

Ephron pensava che uno dei migliori preparativi per la sua carriera di sceneggiatrice fosse un precedente concerto nel giornalismo. Era "davvero un modo per uscire da qualunque mondo ristretto in cui siamo tutti cresciuti", ha detto. Tutti attingiamo al nostro background e alle nostre esperienze quando scriviamo (uno dei motivi per cui la diversità è importante), quindi per sviluppare un orecchio per come le persone reali parlano tra diversi ceti sociali, scrittori di varie discipline sostengono l'intercettazione. Diablo Cody scrive una scena con esso in Young Adult del 2011 in cui l'autrice Mavis ( Charlize Theron ) ascolta due ragazze adolescenti che spettegolano sulla chimica che si ha con la cotta che sta scrivendo, quindi digita la frase della ragazza "chimica testuale" direttamente nel suo manoscritto.

Una tavola calda o una caffetteria tende ad essere un buon posto, a condizione che la clientela abbia le voci di cui hai bisogno. (Se vuoi sapere come parlano gli studenti universitari, vorrai un ritrovo universitario, non lo Starbucks in periferia.) Se vivi in ​​​​una grande città, puoi origliare senza provarci semplicemente utilizzando i mezzi pubblici. Ricordo molte battute che ho sentito per caso nella metropolitana di New York City, come la volta in cui una donna ha assicurato al suo amico ragazzo che aveva chiuso con il suo ex che occupava spazio nella sua testa. "Sta affittando interi condomini nella tua testa", rispose il suo amico.

6. RISPETTA IL SILENZIO

Se hai problemi con una patch di dialogo, potresti non averne bisogno. Scrittori-registi come Alexander Payne apprezzano i piccoli momenti nelle relazioni, quindi in The Descendants del 2011 (adattato con Nat Faxon e Jim Rash dal romanzo di Kaui Hart Hemmings), un nuovo inizio è semplice come condividere una trapunta e un gelato davanti del televisore.

Prince-Bythewood, che dirige anche lei, ha detto di aver notato sia in Love & Basketball  sia in  Beyond the Lights  del 2000  come il dialogo diventi superfluo quando i personaggi si godono il silenzio reciproco. "Otteniamo tutto ciò che dobbiamo sapere in quel momento", descrive. "È molto più interessante mostrare piuttosto che raccontare."

Il film noir è una di quelle cose che non passano mai veramente di moda, e ha il vantaggio aggiuntivo (anche se a volte sconcertante) della fluidità che gli consente di andare oltre sia i suoi contesti storici e generici originali, sia persino i confini nazionali. Film Noir può essere adattato praticamente a qualsiasi genere: western, fantascienza, ecc. E può essere ambientato in qualsiasi paese o periodo di tempo. Ma c'è un gruppo centrale di elementi che definiscono Film Noir. Questi elementi possono essere tutti presenti in un film noir, ma a volte solo uno o due di questi elementi possono essere abbastanza forti da creare il tono e l'atmosfera di un film noir.

PANORAMICA/CONTESTI

Film Noir, che letteralmente significa film oscuro, è il termine coniato dai critici francesi per descrivere l'oscurità strisciante che hanno visto in un ciclo di film americani a partire dagli anni '40. Questa oscurità era un riflesso dell'incertezza sociale e culturale che pervadeva l'America dell'era della seconda guerra mondiale. L'oscurità è stata espressa visivamente nelle immagini oscure e nelle ombre espressionistiche e nell'argomento che è stato tradizionalmente storie di crimini / omicidi. Tradizionalmente l'ambientazione di Noir è stata città urbane, spigolose che non dormono mai. L'era classica del Film Noir cadde all'incirca tra il 1940 e il 1960, quando si trasformò in Neo-Noir.

Neo-Noir rientra in tre categorie distinte:

• Retro: ricrea l'ambientazione e gli elementi dell'era classica del Film Noir
• Revisionist – dove le convenzioni vengono spinte al limite e/o trapiantate in un genere diverso
• Straight Neo-Noir - che aggiorna gli elementi del Film Noir a un tempo e un luogo contemporanei

BUIO

La cosa sull'oscurità in Film Noir è che non è solo una cosa fisica, anche se sembra che gran parte dell'azione nel classico Film Noir avvenga di notte. L'oscurità e le sue ombre espressive sono un riflesso e una manifestazione dell'oscurità sia psicologica che emotiva che affligge i personaggi e della vera natura della realtà infida che abitano. Come in Out of The Past (1947), dove lunghi tratti del film si svolgono di notte, ma anche le scene diurne sono insolitamente oscure e riflettono il passato da incubo a cui il personaggio centrale tenta di sfuggire.

FATALISMO

Questo potrebbe andare un po' in profondità, ma è importante ricordare che il mondo contenuto in Film Noir è cupo, i lieti fine sono rari e l'atmosfera generale è di cinico pessimismo di fronte a un universo indifferente.

VOCE FUORICAMPO

Un dispositivo narrativo comune impiegato in Film Noir è la voce fuori campo in cui uno dei personaggi racconta la propria storia. La voce fuori campo dà immediatezza alla storia e può essere vista come un modo per il personaggio di provare a dare un senso a ciò che gli è successo. La voce fuori campo può essere il detective convenzionale che racconta come una bionda è entrata nel loro ufficio, o qualcosa di un po' più drammatico come il cadavere nella piscina di Viale del tramonto (1950) che racconta gli eventi che lo hanno portato a galleggiare a faccia in giù in quella piscina .

FLASHBACK

C'è una forte sensazione che il passato sia inevitabile e/o più potente del presente e questo può essere sottolineato dall'uso frequente di flashback. Il passato per molti personaggi noir ritorna eternamente e non possono mai sfuggire alla sua attrazione. I flashback servono anche a minare la stabilità della narrazione, specialmente quando narrati da personaggi diversi che presentano versioni alternative della narrazione. Un esempio di ciò è The Killers (1946), in cui un investigatore assicurativo interroga diversi personaggi e le loro storie raccontate in flashback costituiscono il fulcro della narrazione.

PROTAGONISTA IMPERFETTO

Spesso i personaggi centrali di Noir sono detective, e può essere difficile separare il detective (l'immagine classica è di Humphrey Bogart in trench e cappello, sigaretta che gli penzola dalle labbra, che interpreta Sam Spade o Philip Marlowe), dal Nero. Ma mentre detective privati ​​e poliziotti duri sono protagonisti comuni in Film Noir, la guida generale è imperfetta. Il maschio Noir può essere imperfetto, debole, stupido o una combinazione di tutti e tre, può essere un successo o un fallimento, ma non può sfuggire ai suoi errori o all'incubo in cui lo hanno portato.

LA DONNA FATALE

E infine, la Femme Fatale. La donna mortale al centro di molti Film Noir è fatale per gli altri e spesso per se stessa (in Neo-Noir questo è in qualche modo cambiato). La femme fatale è seducente, bella e infida. Spesso molto più forte dei personaggi maschili, è stata in giro un paio di volte ed è pronta a ottenere il suo ad ogni costo. La femme fatale può essere completamente spietata e amorale (si pensi a The Last Seduction (1994)) o può essere una figura più tragica come Faye Dunaway in Chinatown (1974).

Ci siamo già passati tutti. Abbiamo lavorato bozza dopo bozza, cercando di iniettare qualcosa di speciale in una sceneggiatura che pensavamo fosse una cosa sicura. Eppure c'è ancora qualcosa che non va.

I contatti di Hollywood non mordono. C'è chiaramente qualche disconnessione con un concetto altrimenti eccellente e la sua eventuale esecuzione.

Il film di fantascienza del 2016 Passengers, con il re e la regina del botteghino di Hollywood Chris Pratt e Jennifer Lawrence, è un perfetto esempio di questo strano fenomeno.

Aveva tutto per questo. Ha recitato in due delle più grandi scommesse sicure al botteghino degli ultimi anni. Il genere della storia spaziale è stato un prodotto caldo con successi come Gravity, Interstellar e The Martian . E la sceneggiatura aveva un concetto intrigante da avviare, raccontando la storia di due esploratori spaziali che si svegliano dall'ipersonno novant'anni prima del previsto, mentre i loro compagni di viaggio dormivano tranquillamente, ignari della loro situazione.

La sceneggiatura stessa era una sceneggiatura della Black List del 2007 che ha lanciato la carriera dello sceneggiatore Jon Spaihts: avrebbe continuato a scrivere Prometheus, Doctor Strange, l'imminente The Mummy, ecc.

Nonostante tutto ciò che aveva da offrire, la valutazione di Rotten Tomatoes del film è del 31%. Anche l'incasso al botteghino si è rivelato problematico, guadagnando solo $ 100 milioni nazionali ($ 199 milioni internazionali) su un budget di $ 110 milioni. Anche se alla fine produrrà un profitto, non è lo slam dunk garantito che lo studio chiaramente pensava che sarebbe stato.

Quindi cosa è successo e, cosa più importante, cosa possono imparare gli sceneggiatori dal suo fallimento?

Il canale Youtube di Nerdwriter1  ha affrontato proprio questo argomento ponendo la domanda: "È possibile migliorare il film Passengers con alcune piccole modifiche?"

 Sono riusciti a rispondere a questa domanda scoprendo una soluzione brillante e in qualche modo semplice al problema di cui soffriva la sceneggiatura delle riprese di Passengers con il loro video Youtube Passengers Rearranged. Condivideremo il loro brillante cambiamento qui (il video completo è sotto) e poi mostreremo come gli sceneggiatori possono applicare questo - e altri semplici cambiamenti - ai propri script.

ATTENZIONE: SPOILER SOTTO

La trama di base di Passengers è abbastanza semplice. Dopo il malfunzionamento dell'astronave interstellare Avalon  , Jim Preston si sveglia novant'anni prima di chiunque altro sulla nave. Non può tornare a dormire. Non può contattare la Terra. Non può raggiungere i comandi della nave. Cerca di fare tutte queste cose e fallisce.

Guardiamo mentre passa un anno e lui diventa impotente e depresso. Così alla fine decide di svegliare un'altra passeggera, Aurora Lane, condannandola alla stessa sorte pur di darsi un po' più di compagnia.

Non le dice la verità, invece le fa credere che anche il suo risveglio sia stato un malfunzionamento. Alla fine si innamorano finché lei non scopre la verità, si arrabbia molto e poi, come se le cose non potessero andare peggio per loro, la nave inizia a funzionare ulteriormente, minacciando le loro vite e quelle degli altri passeggeri. Jim si sacrifica per salvarlo. Poi lo salva. Si innamorano di nuovo e trascorrono il resto della loro vita da soli sulla nave.

QUINDI QUAL È IL PROBLEMA CON LA STORIA?

Nel complesso, il film in sé non è così male come molti sembrano credere. Il concetto è coinvolgente. L'esplorazione del dilemma iniziale di Jim è intrigante mentre lo guardiamo godere della maggior parte dei vantaggi della nave, con alcuni momenti comici. Possiamo anche assistere all'impatto emotivo della sua situazione, che lo spinge a fare l'impensabile: svegliare qualcun altro per il più egoistico dei motivi.

Poi incontriamo Aurora. I due hanno chiaramente chimica e si innamorano. Tuttavia, il pubblico sa cosa ha fatto Jim. È qui che il film inizia ad entrare in un territorio eccessivamente prevedibile. Sappiamo che alla fine scoprirà la verità. Sappiamo che non sarà troppo felice. E poi sappiamo che il terzo atto getterà loro un conflitto che dovranno superare insieme. La storia diventa prevedibile.

Questa trama può essere suddivisa in cinque punti di svolta.

1. Jim si sveglia

2. Jim sveglia Aurora

3. Lei lo scopre

4. Si sacrifica

5. Lei lo perdona 

L'attrazione della storia risiede nel conflitto tra le parti 2 e 3. Aurora inizia ad innamorarsi di Jim, ma il pubblico conosce la verità. Il pubblico sa che la verità sta arrivando e, prevedibilmente, lo scopre e non è troppo felice. Il pubblico prova un po' di tristezza perché stavano andando così bene e chiaramente questo è qualcosa che creerà una spaccatura duratura tra la loro trama romantica, che è un'attrazione del concept del film.

Questa rivelazione avviene solo un'ora dopo l'inizio della sceneggiatura. Circa a metà del film. Poiché è successo così in fretta, la sceneggiatura si è praticamente scritta in un angolo.

Poiché Jim è il personaggio principale e la prospettiva di apertura a cui viene presentato il pubblico, il suo arco del personaggio offre davvero solo due opzioni. O lui muore o lei lo perdona. Ad ogni modo, trova una sorta di assoluzione per il peccato che ha commesso.

Indipendentemente dal modo scelto dallo sceneggiatore, l'ultima metà della storia suonerebbe praticamente come già fa. L'unica opzione che avevano era lanciare loro un altro ostacolo per riunirli di nuovo. È qui che la storia diventa confusa in modo prevedibile e dimenticabile. È chiaro che per il terzo atto, lo sceneggiatore e lo studio avevano bisogno di ravvivare le cose chiedendo loro di risolvere un problema tecnico e pericoloso per la vita attraverso una serie di eventi pericolosi e quasi "impossibili".

QUINDI, COME POSSIAMO APPORTARE UNA MODIFICA SEMPLICE MA GENIALE PER RISOLVERLO?

E se riorganizzassimo gli eventi della sceneggiatura per raccontare la storia dal punto di vista di Aurora? E se il film iniziasse con il suo risveglio?

Il video di Youtube ha brillantemente rieditato il filmato esistente per fare proprio questo, ei risultati sono strabilianti, dimostrando che un semplice cambiamento nella struttura della storia può effettivamente essere una mossa brillante che potrebbe aiutare a salvare la sceneggiatura.

Quando questa nuova prospettiva introduce il film, il tono del primo atto cambia drasticamente. Invece dell'introduzione in qualche modo passiva, anche se divertente, con Jim che si sveglia, esplora la nave e affronta la situazione, la storia è stratificata di mistero. Non sappiamo nulla di nessuno dei due personaggi. E, cosa più importante, non sappiamo cosa pensare di Jim. Viene fuori come inquietante. Non sappiamo quali siano le sue intenzioni e non sappiamo se sia davvero degno di fiducia.

Il risultato di questo cambiamento rende l'esperienza del pubblico attiva in ogni momento. Ci ritroviamo a cercare di capire la storia e cosa accadrà, invece di conoscere praticamente il risultato a causa della sua prevedibile impostazione. Mentre Jim guida Aurora nei vari luoghi della nave, ciò che vediamo diventa una scena del crimine disseminata di mistero per il pubblico da coinvolgere e sfidare. Il pubblico deve mettere insieme i frammenti, il che li tiene con il fiato sospeso e coinvolti nella storia.

Questo si basa sulla rivelazione di ciò che è realmente accaduto e poiché abbiamo aperto con la prospettiva di Aurora, è un vero shock per la maggior parte. Ha più di un pugno emotivo.

Quindi, a questo punto, siamo nel punto in cui la storia originale raggiunge un vicolo cieco. Prima avevamo solo due scelte: Jim muore o Aurora lo perdona.

Ma ora abbiamo più opzioni. E quelli migliori in questo.

1. Jim potrebbe essere il cattivo

Ora abbiamo un terzo atto con una vera posta in gioco. Non sappiamo ancora di cosa sia capace. Il genere fantascientifico potrebbe quindi essere miscelato con un elemento Horror/Thriller.

2. La storia passata di Jim potrebbe far parte del terzo atto

Potremmo usare la prima parte della versione originale, che mostra il viaggio di Jim dopo il risveglio. Ciò consentirebbe al pubblico di guadagnare qualcosa e rivelare il mistero del personaggio di Jim in questa nuova versione della storia.

3. Il malfunzionamento della nave potrebbe essere eliminato

Con l'opzione 1 o 2 sopra, o entrambe combinate, non abbiamo bisogno del finale altrimenti prevedibile e passivo dell'azione. Invece, potremmo utilizzare gli elementi Horror/Thriller.

4. Jim potrebbe morire e Aurora potrebbe affrontare il vero dilemma etico che ha fatto

Sia che muoia per mano sua o salvandola, potremmo vederla sopravvivere e possibilmente affrontare la decisione etica che è stato costretto ad affrontare: "Voglio morire da solo?" Questo tipo di finale potrebbe lasciare al pubblico qualcosa di cui parlare in seguito, il che porta sempre a impressioni durature del film.

QUINDI COSA POSSONO IMPARARE GLI SCENEGGIATORI DA QUESTO BRILLANTE ESERCIZIO?

Il brainstorming come questo aiuta lo sceneggiatore a esplorare diverse opzioni nella propria scrittura. Con una semplice modifica in Passengers, abbiamo visto gli effetti a catena che avrebbero potuto offrire una storia più dinamica e coinvolgente.

Mentre il film merita i suoi complimenti per l'alto valore di produzione, il casting carismatico e il concetto intrigante e originale - al contrario di un altro sequel, prequel, remake, riavvio o rivisitazione - questa lezione dovrebbe insegnare agli sceneggiatori che le risposte ai propri problemi all'interno le loro sceneggiature potrebbero essere più semplici di quanto avrebbero mai potuto immaginare.

1. Cambiare le prospettive dei personaggi

Passengers Rearranged ha dimostrato che un semplice cambio di personaggi attraverso i quali vediamo la storia può cambiare drasticamente il tono, l'atmosfera e il conflitto della sceneggiatura. Immagina quanto sarebbe stato diverso Salvate il soldato Ryan se avessimo aperto con il soldato Ryan e il suo viaggio prima di incontrare gli uomini che rischiano la vita per cercarlo. In retrospettiva, probabilmente sarebbe stata una versione minore, tuttavia sarebbe stata molto diversa.

2. Scambiare il primo, il secondo e il terzo atto

Se la tua sceneggiatura ha un'idea eccellente ma ti sembra un po' numerica, cambiare la struttura può fare miracoli. Immagina quanto sarebbe stato diverso Pulp Fiction se le storie fossero state raccontate in ordine sequenziale.

3. Cambiamenti di genere

Mentre Passengers Rearranged non ha giocato con il cambio di genere dei personaggi, vale la pena notare che se la tua sceneggiatura ha bisogno di qualche riorganizzazione, cambiare i sessi dei tuoi personaggi principali potrebbe essere il fattore X che porta la tua sceneggiatura nella conversazione del élite hollywoodiana. Il film d'azione di successo Salt con Angelina Jolie è stato originariamente scritto con un protagonista maschile interpretato da Tom Cruise. Il concetto ha assunto un tono completamente nuovo con una donna protagonista dell'azione.

Questi sono solo alcuni dei semplici ma geniali cambiamenti che gli sceneggiatori possono apportare per migliorare le loro sceneggiature.

Guarda ora il video completo dei passeggeri riorganizzati:

Uno degli aspetti più sottovalutati dell'arsenale di uno sceneggiatore è la loro capacità di creare titoli che saltano fuori dalla pagina e invogliano ulteriormente i poteri di Hollywood a prenderne atto.

È una triste verità che all'interno della piattaforma di sviluppo troppo satura di Hollywood ci siano così tante sceneggiature da considerare e così poco tempo. Pertanto, gli sceneggiatori hanno il compito di fare tutto il possibile per distinguersi dagli altri. Spesso è un concetto forte e convincente. A volte è un ottimo logline. Potrebbe anche essere la voce dello scrittore nel contesto delle pagine della sceneggiatura o anche un personaggio speciale e unico che non è stato ancora visto nei film.

Ma prima di tutto, qual è il primo contatto che Hollywood ha con una data sceneggiatura che arriva attraverso la loro casella di posta elettronica? Il titolo.

Sin dagli albori dell'editoria, scegliere un titolo forte per una storia è stato un argomento molto dibattuto e profondamente esplorato. In questi tempi contemporanei, le aziende e gli individui hanno persino provato a creare algoritmi per trovare quello che ritengono sarebbe il titolo più commerciabile per romanzi e film.

Ed è proprio di questo che stiamo parlando qui: commerciabilità. Ora, ci sono due fasi per evocare titoli commerciabili per sceneggiature.

La prima fase arriva durante il processo di scrittura delle specifiche, quando uno sceneggiatore scrive ipotizzando che la sua sceneggiatura verrà acquistata e prodotta. Vale a dire che nessuno li sta assumendo per scrivere la sceneggiatura.

La seconda fase è successiva al fatto, quando una sceneggiatura è stata acquistata da uno studio o da una società di produzione e viene prodotta, oppure dopo che un concetto è stato appositamente sviluppato da un produttore o dirigente dello sviluppo, portando all'assunzione di uno sceneggiatore per il Incarico.

Nella prima fase, lo scopo di creare un titolo di sceneggiatura forte è quello di distinguersi dalle migliaia di altri copioni di specifiche distribuiti attraverso il mercato delle specifiche troppo saturo. Il consiglio poco saggio che spesso fa il giro è l'idea che quando si scrive su specifiche, il titolo della sceneggiatura non ha importanza perché è probabile che venga comunque cambiato in futuro. È vero che se la tua sceneggiatura arriva alla seconda fase, il titolo potrebbe e probabilmente subirebbe un numero qualsiasi di variazioni basate sul marketing e sull'input creativo di molte persone. Tuttavia, lo sceneggiatore deve ancora usare il proprio titolo come arma nel proprio arsenale letterario e cinematografico per richiamare ulteriore attenzione sulla propria sceneggiatura affinché venga presa in considerazione in primo luogo.

Un titolo di sceneggiatura forte non può mettere in ombra un concetto, una storia o una sceneggiatura complessivamente mal scritta e concepita. Tuttavia, un titolo forte può attirare l'attenzione perché, come molti dovrebbero sapere, ci sono centinaia e centinaia di fantastiche sceneggiature che sono trascurate da Hollywood. Sarebbe un peccato che tali sceneggiature sfuggano alle fessure a causa della prima bandiera rossa di un brutto titolo. È sconcertante pensare che un semplice brutto titolo possa causare la fine di una sceneggiatura altrimenti eccellente, ma la realtà è che il processo di filtraggio dello sviluppo di Hollywood può spesso far sì che ciò accada.

QUINDI, COME FANNO GLI SCENEGGIATORI A CREARE TITOLI DI SCENEGGIATURA FORTI?

Quali sono i fattori da considerare? Cosa rende un titolo buono o cattivo e, meglio ancora, cosa fa risaltare un titolo in modo forte e convincente?

Cominciamo con alcuni esempi su cui riflettere.

1. The Babysitter Murders
2. Shoeless Joe
3. Star Beasts
4. Wimpy
5. Not Tonight Josephine
6. The Ship of Dreams
7. East Great Falls High
8. A Long Night at Camp Blood
9. The Lunch Bunch
10. Anhedonia
11. It Had to Be Jew
12. Love Hurts
13. The Tribal Rights of the New Saturday Night
14. A Boy's Life
15. Night Skies
16. When I Grow Up
17. Affairs of the Heart
18. Coma Guy

Non hai mai sentito parlare di questi film. O tu? La maggior parte di loro sono in realtà i titoli originali di alcuni dei film più iconici del cinema.

1. Halloween
2. Field of Dreams
3. Alien
4. Psycho
5. Some Like It Hot
6. Titanic
7. American Pie
8. Friday the 13th
9. The Breakfast Club
10. Annie Hall
11. Annie Hall
12. Basic Instinct
13. Saturday Night Fever
14. E.T. - The Extra-Terrestrial 
15. E.T. - The Extra-Terrestrial
16. Big
17. Fatal Attraction
18. While You Were Sleeping

I motivi per cui sono stati cambiati - e perché siamo contenti che siano cambiati - variano. Tratteremo molti elementi dei come e dei perché di seguito, ma si può sostenere che le eventuali decisioni prese per i titoli finali siano state sagge. Alcuni sono più forti di altri, ma tutti sono titoli che trasmettono al meglio - o una combinazione di - il concetto, la storia, il genere o il personaggio speciale e avvincente presente in ogni sceneggiatura e film finale.

Useremo questi esempi, e alcuni altri, per analizzare i segreti e le considerazioni che gli sceneggiatori devono utilizzare per trovare il titolo migliore per la loro sceneggiatura.

1. EVITA I CLICKBAIT

Clickbait è un riferimento Internet contemporaneo che richiama anche gli strumenti utilizzati dal giornalismo cartaceo, creando titoli che costringono i lettori a "bisogno" di esplorare ulteriormente.

Prima di tutto, i titoli che scegli non possono essere concepiti esclusivamente per il click bait. Non ti farai alcun favore intitolando la tua sceneggiatura The Secret Trump Files solo per far scoprire al lettore che la sceneggiatura in realtà racconta la storia sentita di un cucciolo perso in uno strano posto.

Se pensi che nessuno sceneggiatore si abbasserebbe mai così in basso, posso dirtelo da anni nello sviluppo e nella copertura della scrittura; questo accade più spesso di quanto pensi.

2. FOCUS SUL CONCETTO DI BASE

L'idea non è ingannare. È per invogliare. Serve per mostrare l'elemento centrale più forte e specifico della tua sceneggiatura. I migliori titoli spesso racchiudono il genere e il concetto generale nel minor numero di parole possibile. Poiché il titolo è il tuo primo strumento di marketing che Hollywood vede, vuoi trovare quelle parole e quei termini che racchiudono al meglio l'intera sceneggiatura.

Alien è il più specifico possibile. Il cast e l'equipaggio di una nave mercantile spaziale hanno il compito di sopravvivere all'assalto di un alieno sulla loro nave.

Il film  Snakes on a Plane è un perfetto esempio di vendita del concetto di base all'interno del solo titolo. Dice tutto.  "Il titolo è stato ciò che ha attirato la mia attenzione", ha detto Samuel Jackson a USA Today. "Un giorno sono salito sul set e ho sentito che l'avevano cambiato, e ho detto: 'Cosa ci fai qui? Non è Via col vento. Non è Sul lungomare. È Serpenti su un aereo !' Avevano paura che rivelasse troppo, e ho detto: "Questo è esattamente quello che dovresti fare. Quando il pubblico lo sente, dice: 'Ci siamo!'"Sebbene l'eventuale film non fosse nulla da ricordare, per la maggior parte, il marketing incentrato su quel titolo ha dato a un thriller altrimenti poco brillante alcune gambe al botteghino su cui stare alla fine.

Big è un altro titolo diretto al nucleo. Mentre il titolo precedente della sceneggiatura When I Grow Up  potrebbe essere considerato un forte contendente, la singola parola Big cattura l'essenza del film. Quando gli viene chiesto di esprimere un desiderio, il piccolo di statura Josh dice rapidamente: "Grande. Voglio essere grande". Questo è l'intero film proprio lì. Il suo desiderio e le sue ripercussioni. Se quella sceneggiatura è nella prima fase con uno sceneggiatore che scrive sulle specifiche e cerca di trovare un titolo che catturi al meglio gli elementi centrali della sceneggiatura, il titolo Big lo vende, specialmente quando Hollywood continua a leggere la trama -   Dopo aver desiderato essere diventato grande, un adolescente si sveglia la mattina dopo per ritrovarsi misteriosamente nel corpo di un adulto.

Quindi, quando stai cercando di intitolare quella tua sceneggiatura, capisci che essere eccessivamente specifici è spesso il modo migliore per andare alla fine.

3. IL CARATTERE UNICO

Alcune sceneggiature hanno personaggi che sono il punto focale del concetto generale, vale a dire che l'intero film è incentrato principalmente su un personaggio unico. Se li togli dalla storia, non c'è storia. Non puoi sostituirli con un protagonista di serie.

Giunone è un personaggio unico. È un'adolescente incinta con una visione della vita spiritosa e "oltre i suoi anni" che non ha paura di condividere. Senza quel personaggio, non c'è film.

Forrest Gump è un personaggio unico. È un uomo istruito e socialmente sfidato che vive una vita americana piuttosto avventurosa. L'intero film parla di come questo personaggio "diverso" reagisce all'amore, alla guerra e alla perdita. Senza di lui non c'è film.

Jerry Maguire è un personaggio unico. Si potrebbe obiettare che si tratta più di lui che è un tipo di personaggio unico , ma lo tratteremo di seguito .  Il concetto è che lui è l'ultima storia di successo dell'agente sportivo che deve affrontare la perdita di tutto e ricostruirsi, ma questa volta con il cuore e l'onestà. Senza di lui non c'è film.

Annie Hall è un personaggio unico. Sebbene il film non si concentri sul suo punto di vista come fanno gli altri esempi, il suo personaggio è lo scopo principale del concetto in quanto il personaggio principale - il comico nevrotico di New York Alvy Singer - si innamora di lei.

Denominare una sceneggiatura o un film dopo il personaggio principale non è sempre consigliabile, ma in certe situazioni in cui hai personaggi unici che si distinguono, dovresti considerarlo come un'opzione fintanto che il personaggio è centrato e abbastanza forte da giustificare la loro nome in copertina.

Un'altra variante di questo è includere il nome del personaggio nel titolo, come nel caso di film come  Good Will Hunting, When Harry Met Sally e Tutti pazzi per Mary. Anche se includere i nomi dei personaggi principali nei titoli può sembrare che a prima vista possano dare meno colpi, sappi che Hollywood è tutta una questione di casting e gli attori principali sono in particolare alla ricerca di personaggi unici da interpretare. Se il nome del personaggio è nel titolo, spesso è un leggero indizio che la sceneggiatura in questione è guidata dal personaggio.

4. IL TIPO DI CARATTERE UNICO

In questo contesto, il "tipo" di carattere si riferisce a un certo carattere che ha un potere, una posizione o un'occupazione unici.

American Sniper - e il film d'azione immaginario Sniper prima - è un titolo che vende il concetto, la storia, il personaggio e gran parte del genere. Tutto in uno.

Il film sottovalutato di Alec Baldwin e Demi Moore, The Juror, ha venduto il pacchetto del film con il suo titolo. Il film parlava semplicemente di come un giurato coinvolto in un caso delicato affronta la coercizione della mafia.

L'imminente American Assassin vende il concetto di un americano che diventa un assassino dopo che i terroristi hanno ucciso la sua fidanzata.

The Invisible Man - o il titolo minore di The Hollow Man, una sceneggiatura un tempo calda trasformata in un film poco brillante - parlava, sì, di un uomo che ha acquisito il potere di diventare invisibile.

Quindi, se hai un personaggio che ha un potere, una posizione o un'occupazione specifici che si distinguono, considera di usarlo - o una sua variazione - per il titolo della tua sceneggiatura. Parole come The Soldier, The General, The Master, The Conjurer, The Hypnotist, The Garbage Man, The Lawyer, The Wrangler, The Pilot, The Engineer, The Mail Man - questi sono tutti esempi delle possibilità che puoi esplorare, a seconda sulla tua sceneggiatura. Le variazioni possono essere semplici come eliminare The dal titolo, il che rende un'affermazione più potente con la singola parola. Puoi anche aggiungere altre parole nel mix per dare più profondità al titolo, come The Soldier Within, Lawyer No More, The Last Pilot, ecc.

5. EVITARE LA SINDROME DI STEVEN SEAGAL

Vuoi sempre evitare terminologia e frasi generiche nei titoli della tua sceneggiatura, parole e loro combinazioni che potrebbero davvero significare qualsiasi cosa.

Io la chiamo la sindrome di Steven Seagal .

Ecco i titoli di molti dei film di Seagal: Above the Law, Hard to Kill, Marked for Death, Out for Justice, On Deadly Ground, Fire Down Below, Half Past Dead, Out for a Kill (sul serio), Driven to Kill, Contratto per uccidere, Out of Reach, Into the Sun , Mercenary for Justice, ecc. Se non sei un vero fan di Seagal, non sapresti la differenza tra la maggior parte di questi film perché sono titoli assolutamente generici. Certo, molti denotano la caratteristica dell'eroe, ma al di là di questo non spiccano. Sono dimenticabili. E quando sei nella prima fase della sceneggiatura scrivendo sceneggiature specifiche, dimenticabile non è un termine che vuoi collegare alla tua scrittura.

Nota: la maggior parte dei film di Seagal sono intitolati per emulare i titoli dei suoi precedenti successi di successo, specificamente per catturare l'attenzione del mercato internazionale, dove la maggior parte dei suoi film attuali guadagna ancora oggi. Così le numerose iterazioni di "... Kill". Quindi c'è un metodo per quella follia. 

6. CATTURA IL GENERE

Studios e produttori vorranno e dovranno conoscere il genere della tua sceneggiatura prima ancora di leggerla: il titolo è il modo migliore e più veloce per farlo.

Halloween cattura immediatamente il suo genere ed è molto più ampio e accattivante rispetto al suo precedente titolo The Babysitter Murders. Lo stesso si può dire per Venerdì 13, che era un'opzione migliore di A Long Night at Camp Blood. Halloween e Venerdì 13 hanno un'atmosfera che abbraccia il genere horror. Sono immediatamente inquietanti, inquietanti e spaventosi.

Quando dai un titolo a una sceneggiatura horror, cerca tutti i termini che toccano quel tipo di storie. Fai lo stesso per azione, commedia, fantascienza e dramma. Cerca parole chiave e frasi che emulino il tono e l'atmosfera di quei generi specifici. Quindi approfondisci osservando i sinonimi di quelle parole e prova a creare giochi di parole avvincenti sulle frasi che trovi.

7. ESPLORA I TITOLI CON DOPPI SIGNIFICATI

Il titolo di una sceneggiatura entra in gioco due volte: prima che il lettore legga la sceneggiatura e poi dopo averla letta. Quando hai prestato particolare attenzione alla creazione di un titolo, spesso puoi trovare due significati. Questo offre un significato in più al titolo e riesce anche a dare al lettore un pugno in più quando ha finito.

Se guardi il titolo del film di Tom Hanks Cast Away, noterai il doppio significato dietro di esso. Il suo personaggio è letteralmente scacciato dal suo mondo, in particolare dall'amore del suo fidanzato - e diventa letteralmente un naufrago quando il suo aereo si schianta e si lava sulla riva di un'isola disabitata.

Good Will Hunting ha il duplice significato di includere il nome univoco del personaggio principale e denota l'elemento della storia di trovare il bene in Will Hunting.

È qui che lo sceneggiatore può davvero divertirsi con i propri titoli e usare la propria creatività su più livelli.

Ma fa attenzione. A volte inconsapevolmente - o consapevolmente se hai un senso dell'umorismo malato - crei titoli che hanno doppi significati involontari.

Le allusioni sessuali possono rapidamente sorprenderti. Quando lavoravo come collegamento con lo studio per i Sony Studios, uno dei miei compiti era creare badge identificativi Sony per tutte le produzioni in arrivo e il loro personale. Ho creato molti badge per un film di supereroi di Will Smith chiamato Tonight, He Comes. Ne seguirono risatine. Lo studio ha saggiamente deciso di rinominare il film Hancock, che ha comunque suscitato alcune risatine ma è stato un netto miglioramento. Esiste un tipo completamente diverso di industria dell'intrattenimento che ha imparato l'arte delle allusioni sessuali nei titoli dei film. Lascia che se ne occupino loro e salva te stesso e la tua sceneggiatura da alcune risate involontarie.

8. ASSICURATI CHE I TITOLI ABBIANO UN SENSO PER LA STORIA

Durante i miei giorni di collegamento con lo studio, ho anche creato centinaia di badge identificativi Sony per un film intitolato 50 First Kisses. A quel tempo, questo era il prossimo film di Adam Sandler, che lo riunì con il suo The Wedding Singer co-protagonista Drew Barrymore. Il film racconta la storia di Henry Roth, un uomo timoroso dell'impegno fino a quando non incontra la bella Lucy. Si sono trovati d'accordo e Henry pensa di aver finalmente trovato la ragazza dei suoi sogni finché non scopre che ha una perdita di memoria a breve termine e lo dimentica il giorno successivo. Si assume la responsabilità di incontrarla ancora e ancora, anche se all'alba di ogni nuovo giorno lei dimentica chi è. Ora, se guardi il film, noterai che mentre possono avere 50 date (sullo schermo e fuori), non hanno necessariamente 50 baci. Quindi il titolo del film è stato cambiato in 50 First Dates. Inutile dire che, quando è arrivata la troupe di post-produzione, ho dovuto stampare badge aggiuntivi con il nuovo titolo.

Lezione appresa: assicurati che il titolo rimanga fedele alla storia. Non chiamare la tua sceneggiatura The Lone Gunman se il personaggio principale viaggia con più uomini armati.

Lo sceneggiatore di Hollywood John August racconta la storia di una sceneggiatura a cui ha lavorato durante una delle sue bozze: si chiamava Planet Ice. Il problema era che non c'era nessun pianeta fatto di ghiaccio nella sceneggiatura. Era un titolo che era un residuo delle bozze precedenti. Il film è stato infine rilasciato come Titan AE.

9. GOOGLE TUTTI I TITOLI

Dopotutto viviamo in un mondo piccolo (mi scuso se una canzone in particolare è ora bloccata nella tua testa). È difficile trovare titoli avvincenti e, dato che siamo tutti umani, beh, le grandi menti la pensano allo stesso modo. Non è raro scoprire che più libri, sceneggiature e film condividono lo stesso titolo su cui hai appena fatto un brainstorming per due settimane. Può essere straziante. Quindi fatti un favore e cerca su Google tutti i titoli che ti vengono in mente. Se trovi corrispondenze con libri autoprodotti o qualsiasi altra proprietà più oscura, non preoccuparti finché il contenuto è molto diverso. Ma se vedi che i film precedenti sono stati rilasciati con lo stesso titolo - o ci sono uscite imminenti in fase di sviluppo o produzione - è meglio che tu vada in una direzione diversa.

Gli studi sono spesso noti per accumulare e scambiare anche grandi titoli, anche se la sceneggiatura vera e propria non viene utilizzata. Il film di Bruce Willis Tears of the Sun era in realtà il titolo di una sceneggiatura che era stata precedentemente presa in considerazione per una quarta  puntata di Die Hard. Willis in seguito ha chiesto allo studio il titolo da utilizzare per il film non Die Hard in cambio dell'accettazione di un sequel di Die Hard basato su una sceneggiatura diversa, che sarebbe diventato Live Free e Die Hard (Die Hard 4.0 in alcuni territori).

Non esiste una scienza esatta per creare titoli di sceneggiature magistrali. Nessuna formula magica. Nessun foglio Mad Lib "riempi lo spazio vuoto". È tutto per tentativi ed errori. La vera chiave è pensarci molto perché è davvero un fattore chiave per la tua sceneggiatura in quella prima fase. Un titolo forte può fare la differenza, non importa quanto ridicolo possa sembrare ad alcuni. Queste nove direttive sono lì per aiutarti nel viaggio alla ricerca di quel titolo. E forse avrai fortuna e ne troverai uno che si rivelerà un fulmine in bottiglia.

Gli sceneggiatori sono costantemente bombardati dalle cosiddette "regole e regolamenti" sia dell'arte che del mestiere della sceneggiatura. Corsi, seminari e libri infiniti dettano ciò che quei docenti e autori ritengono essere l'elenco definitivo di "fare e non fare" inciso nella pietra metaforica. Anche le persone del settore, inclusi famosi sceneggiatori, hanno le proprie convinzioni su ciò che è e non è "accettabile".

Ma per ogni esempio che conferma la validità di tali regole, ce ne sono altrettanti che sono riusciti a infrangerle. Le regole sono fatte per essere infrante, no?

Qui ci rivolgiamo al capolavoro di Christopher Nolan Dunkirk e individuiamo cinque modi in cui la sceneggiatura e il film - scritti e diretti dallo stesso Nolan - hanno infranto quelle regole ormai vecchie e hanno commesso gli "errori" che agli sceneggiatori viene spesso detto di evitare.

1. "NON USARE MAI IL TESTO SULLO SCHERMO PER SPIEGARE LA STORIA"

Nei momenti di apertura di Dunkirk, vediamo apparire sullo schermo gli intertitoli che spiegano l'ambientazione e la situazione di ciò che sta accadendo - dal punto di vista della trama - che porta all'intensa sequenza iniziale del film.

Una regola di sceneggiatura comune di cui si legge spesso nei libri e che si vede anche nella copertura di sceneggiature professionali è "non usare mai testo, intertitoli, voce fuori campo o pergamene per spiegare la storia, le ambientazioni e l'esposizione". Dopo aver letto quella stessa frase, le immagini di esempi che dimostrano il contrario probabilmente lampeggeranno davanti ai tuoi occhi. Film acclamati come Star Wars, Scarface e Red Dawn hanno utilizzato bene questo testo di apertura.

Lo scopo della "regola" è garantire che gli scrittori non utilizzino tale testo come stampella per scopi espositivi.

Tuttavia, il testo può essere utilizzato bene come scelta stilistica. Nel caso di Dunkirk, la storia prospera gettando il pubblico al centro dell'azione e della storia. L'uso di un testo ben scritto e stilizzato ci dà tutto ciò che dobbiamo sapere e una volta visto il film, capisci che non ci sarebbe stata alcuna possibilità di fermarsi e spiegare tutto senza sacrificare l'incredibile ritmo e l'esperienza cinematografica che Nolan aveva creato nella sceneggiatura e nel film finale.

Dunkirk - così come molti altri bei film - hanno utilizzato bene questa tecnica, dandoci la prova che gli esperti e gli scrittori di sceneggiature non dovrebbero fare affidamento sul giudicare una sceneggiatura con regole come bandiere rosse. Fintanto che la tecnica è utilizzata per uno scopo, e usata con parsimonia se possibile, e offre un leggero tocco stilistico, c'è spazio per testo, intertitoli, pergamene e persino voci fuori campo nelle sceneggiature.

2. "HAI BISOGNO DI PIÙ SVILUPPO DEL PERSONAGGIO"

Chiunque abbia ricevuto note o copertura da consulenti di sceneggiatura, scrittori di copertura, produttori, manager, agenti, dirigenti di sviluppo e persino colleghi di scrittura ha spesso sentito le note infinite di "Dobbiamo sapere di più sui tuoi personaggi. Da dove vengono ? Quali sono i loro punti di forza e di debolezza?"  

Questa è una regola importante che Dunkirk ha infranto, con risultati sorprendenti in retrospettiva.

C'è poco o nessun sviluppo del personaggio tradizionale. I personaggi principali su terra, mare e aria sono quelli di cui non sappiamo quasi nulla. Sono inseriti nella storia - impostata dal testo di apertura - e la loro storia si svolge con pochissimi dialoghi, se non nessuno, durante tutto il film.

Quindi come diventano personaggi vitali e tridimensionali? Attraverso le loro azioni e reazioni nel corso della storia. Questo è ciò che determina la loro profondità. Le loro scelte e le loro reazioni alle ripercussioni di quelle scelte.

Trascorrere le prime pagine della tua sceneggiatura mostrando da dove provengono i tuoi personaggi e in cosa consiste il loro background e il loro sistema di credenze è troppo spesso uno spreco di spazio. Invece, prova a gettarli nel fuoco (conflitto) e lascia che il pubblico scopra chi sono veramente mentre lottano per uscirne.

Lo sviluppo e la profondità del personaggio non dipendono dal background e dal retroscena. Mentre alcune storie brillano con retroscena e accumuli eloquenti, altre brillano ancora di più semplicemente inserendo i loro protagonisti all'interno del conflitto in questione in modo che possiamo consentire alle loro scelte di mostrare veramente la loro profondità.

3. "NON AVERE MAI TROPPO 'NERO' NELLA TUA SCENEGGIATURA"

Questa è una "regola" molto datata che esiste dal boom della sceneggiatura degli anni '90.

"C'è troppo inchiostro nelle prime pagine e in tutta la sceneggiatura. Troppa descrizione della scena da leggere. Ci devono essere più dialoghi per spezzare quel nero".

Negli anni '90, le sceneggiature cominciarono a diventare più anemiche, dal punto di vista letterario. Meno descrizione, più dialogo. Lo stile ha iniziato a prendere piede nelle migliaia di nuovi arrivati ​​che volevano tuffarsi nelle acque del mercato delle specifiche da un milione di dollari mentre i dirigenti dello sviluppo venivano bombardati dai contenuti. Le letture più facili con concetti più grandi enunciati nelle logline di apertura erano un modo infallibile per farsi leggere.

Inutile dire che con Dunkirk ci sono pochi o nessun dialogo, quindi c'era molto "nero" in quella sceneggiatura.

Non vuoi mai spiegare troppo le immagini in una sceneggiatura, no. Non vuoi mai andare avanti all'infinito con più blocchi di descrizione del paragrafo, no. Ma quando hai una sceneggiatura visiva che si basa meno sui dialoghi e più sulle azioni e reazioni dei personaggi, tecnicamente infrangerai quella regola ridicola. E buon per te per averlo fatto. Assicurati solo di farlo bene.

4. "NON UTILIZZARE STRUTTURE COMPLICATE" 

Il cattivo lettore della sceneggiatura (scrittore di copertine) è colui che è ossessionato dalla struttura nelle note della sceneggiatura, piuttosto che concentrarsi sulla storia e sui valori cinematografici. Quelli sono i lettori che probabilmente sono loro stessi sceneggiatori in difficoltà e hanno letto troppi libri di guru della sceneggiatura troppe volte.

La narrazione di Dunkirk  segue tre filoni principali che coprono diversi periodi di tempo: uno che inizia sulla terraferma coprendo una settimana, uno sul mare coprendo un giorno e uno nell'aria coprendo un'ora. Questi sono intrecciati per creare una narrazione non lineare. Le transizioni tra di loro non hanno uno schema prestabilito. Non c'è nemmeno un intertitolo per differenziarli, come quello che si potrebbe trovare nel film non lineare Pulp Fiction di Quentin Tarantino . Invece, Nolan sceglie di fondere insieme questi tre fili quasi senza soluzione di continuità, lasciando al pubblico il compito di interpretare correttamente quella narrativa non lineare.

Se ciò dovesse accadere in una sceneggiatura specifica di uno scrittore sconosciuto, i lettori di sceneggiature, i dirigenti e i produttori probabilmente lo userebbero come una bandiera rossa per trasmettere la sceneggiatura. Eppure molte sceneggiature e film si sono distinti solo perché sono andati controcorrente e hanno spostato la nozione vecchia scuola della struttura della sceneggiatura.

Tuttavia, le strutture della storia come le narrazioni non lineari, l'uso di flashback e altri metodi unici della storia devono essere utilizzate per un motivo e devono aderire alla struttura scelta durante l'intera sceneggiatura. Una cattiva struttura si verifica quando lo scrittore non conosce gli errori che sta commettendo o non si preoccupa abbastanza di riconoscerli durante il processo di scrittura.

Le "regole" della sceneggiatura hanno dimostrato nel corso degli anni di non essere altro che un prodotto dell'autocompiacimento all'interno del settore. William Goldman una volta scrisse saggiamente: "Nessuno sa niente". 

Mentre ci sono linee guida e aspettative del settore che gli sceneggiatori devono seguire per migliorare le loro probabilità - formato generale, coinvolgimento del lettore nelle prime pagine, personaggi forti, concetti avvincenti, posta in gioco alta, ritmo eccezionale, ecc. - l'unico modo in cui possono davvero sopportare out è differenziarsi dalle migliaia di altri là fuori che cercano di realizzare lo stesso obiettivo e lo stesso sogno. E la maggior parte di loro è stata avvertita delle regole a volte rigorose da rispettare. Gli sceneggiatori che sfidano quelle regole e il radicato compiacimento sono spesso quelli che si distinguono di più.

E a loro volta, gli addetti ai lavori all'interno dello sviluppo di Hollywood devono aprire gli occhi e smettere di cercare bandiere rosse come queste (e molte altre) come scusa per dire di no. Lo sceneggiatore potrebbe non avere il peso di autori come Christopher Nolan, ma ciò non diminuisce le loro storie e strutture uniche. Finché raccontano storie cinematografiche coinvolgenti e accattivanti, a chi importa delle "regole" che abbiamo imparato dai tempi passati?

Osa essere diverso: sceneggiatori e decisori allo stesso modo.

Sono stato su entrambi i lati del tavolo della sceneggiatura a Hollywood. Da un lato, ho fatto del mio meglio come sceneggiatore professionista per decifrare i molti codici fantasma - codici fantasma come se non esistessero - per scrivere una sceneggiatura  forte.   Concetto.  Struttura.  Stimolazione.  Arco.  Dialogo.

Dall'altro lato del tavolo, ho lavorato nello sviluppo di Hollywood come lettore di sceneggiature in studio e analista di storie. Ho anche letto centinaia di altre sceneggiature attraverso tutoraggi e come lettore e giudice della competizione. Tutto mentre cerco di ingerire la storia ei personaggi e vederli e ascoltarli attraverso l'occhio della mia mente in modo cinematografico.

Ciò che è sempre salito di più nelle sceneggiature che ho scritto e in quelle che ho letto sono i dialoghi e le tante variazioni.

Hai sceneggiature di alto livello sulle montagne russe che usano i dialoghi per superare le sequenze emozionanti e talvolta strazianti di azione, mistero, brividi, paure o dirottamenti. Dove il dialogo funziona semplicemente come un ponte per portarti da un punto all'altro.

Hai pezzi d'epoca che usano il dialogo per collocarti in quella cornice della storia usando i modelli di discorso del tempo in questione.

Hai script di location che usano il dialogo per raccontare storie da diverse parti del mondo - e talvolta oltre - mettendo in mostra lingue, barriere linguistiche o vernacoli diversi.

Hai sceneggiature drammatiche o comiche piccole e stravaganti che usano i dialoghi per trasmettere il mondo, le convinzioni e le prospettive di vita dei personaggi.

E poi hai variazioni di quanto sopra che utilizzano il dialogo più come una scelta stilistica in cui il dialogo diventa una parte più significativa dell'equazione della sceneggiatura, assumendo un ruolo più ampio in cui il dialogo diventa un personaggio a sé stante. Pulp Fiction, Juno e Glengary Glen Ross ne sono i primi esempi. E quando molti pensano a quei tipi di film e al dialogo che vi si trova dentro, entra in gioco il termine dialogo naturalistico.

Il dialogo naturalistico è una nozione celebrata nei regni della sceneggiatura: la ricerca di creare dialoghi che suonino reali e organici. Siamo destinati a credere che quando si verifica questo tipo di dialogo, i personaggi stessi si sentono più reali e riconoscibili per il pubblico. In breve, molti ritengono che questo approccio naturalistico sia la risposta per creare un grande dialogo.

Non è.

Il dialogo naturalistico non è altro che un termine accademico. Un'etichetta per qualcosa che in realtà non ha una vera definizione. Non esistono dialoghi realistici o naturalistici nei film. È finzione.

Nessuno parla come Giunone.

Nessuno parla come Vincent e Jules.

Nessuno parla di "Always Be Closeing... fottiti, questo è il mio nome" Blake di Alec Baldwin.

Nessuno parla come Alvy Singer e Annie Hall.

Nessuno parla come Jesse e Céline.

Almeno non prima di averli ascoltati al cinema e sentito il desiderio di emularli ad effetto durante gli scambi con gli altri.

Non c'è niente di naturale in quel tipo di dialogo. È poesia cinematografica. E nella poesia ci sono molti tipi diversi di stili e sintassi.

Si potrebbe obiettare che si tratta meno di come parlano le persone reali e più di come le persone reali vorrebbero parlare.

La vecchia pratica della sceneggiatura che si trova nei manuali e nelle dichiarazioni dei guru è uscire nel mondo e ascoltare. "Allora, e solo allora, troverai il dialogo che dovresti scrivere." È un'idea assurda perché se dovessi registrare la discussione media al bar, lo scambio medio di atmosfera da bar tra amici, o anche i momenti medi tra amanti ad un appuntamento, riprodurresti il ​​file audio solo per trascrivere ciò che sarebbe letto come parole spesso inquietanti e confuse.

Siamo umani. E la comunicazione umana è strana quando le parole non sono predeterminate attraverso una sceneggiatura, un post sui social media, un articolo o un discorso scritto. Mentre effettivamente parliamo, ci interrompiamo a vicenda. Ci fermiamo. Reindirizziamo. Partiamo per tangenti. Aggiungiamo una fastidiosa quantità di um, ah e mi piace. Perdiamo traccia di quello che stavamo dicendo. Diventiamo nervosi e ci fermiamo o borbottiamo ancora e ancora e ancora .

Vai avanti e prova a trasferire quel tipo di discorso nel dialogo della tua sceneggiatura e posso promettere - come ex lettore dello studio - che la sceneggiatura non sarà solo chiusa per la frustrazione prima dell'Atto I, ma anche violentemente.  

Il dialogo è scritto per raccontare una storia e per trasmettere varie reazioni ed emozioni. E serve anche a trasmettere informazioni, che noi sceneggiatori lo vogliamo ammettere o no. Non esistono dialoghi naturalistici in una sceneggiatura. Non esiste e non dovrebbe esistere all'interno.

Ma ciò non significa che non ci sia posto per esso all'interno del prodotto finale. Il miglior esempio di ciò che alcune persone "etichettano" come dialogo naturalistico può essere trovato nella brillante serie Friday Night Lights. Il modo in cui il produttore esecutivo e talvolta il regista Peter Berg ha creato questo programma televisivo e il modo in cui sono stati prodotti gli episodi è stato brillante e unico al momento.

Berg ha lasciato che i suoi attori prendessero vita ai personaggi. C'era una sceneggiatura, ma la maggior parte delle volte agli attori veniva data la sceneggiatura e gli obiettivi dei personaggi, ma con pochi dialoghi da seguire veramente. Invece, prendevano appunti sulla scena e improvvisavano i propri dialoghi mentre raccontavano la storia che doveva essere raccontata.

"Li incoraggiamo a improvvisare e a fare propri i dialoghi, a cambiare le cose. Non li chiamiamo sceneggiature. Tendiamo a chiamarli linee guida vaghe", ha detto Berg a NPR.

Quindi forse ciò che alcuni chiamano dialogo realistico o naturalistico riguarda meno ciò che si trova nella sceneggiatura vera e propria e più il modo in cui alla fine viene interpretato e interpretato dall'attore.

Si può scrivere così? Solo fino a un certo punto.

La chiave per tentare ciò non si troverebbe nelle parole reali, ma nella struttura di come il dialogo è rappresentato in una sceneggiatura. Pause, interruzioni, frammenti, personaggi che finiscono le frasi l'uno dell'altro, personaggi che respingono ciò che l'altro sta dicendo interrompendosi e le lotte di potere in una conversazione: questi sono modi per creare un flusso di dialogo migliore per il lettore e il pubblico. Finché lo sceneggiatore non commette l'errore di mettere questo come una priorità rispetto a ciò per cui abbiamo appena affermato che il dialogo in una sceneggiatura era lì: raccontare una storia, condividere emozioni e trasmettere le informazioni necessarie per mantenere la storia e personaggi che vanno avanti.

Le vere idiosincrasie del discorso "reale" sopra menzionate devono essere scartate.

QUINDI QUAL È IL GRANDE SEGRETO DEL GRANDE DIALOGO?

Ogni grande ricerca porta alla rivelazione di un segreto nascosto. In questa ricerca del segreto per scrivere grandi dialoghi, offriamo due chiavi.

La prima chiave per svelare i misteri della scrittura di grandi dialoghi è la mancanza di dialogo.

Le azioni parlano più forte delle parole. Ironia della sorte, quando ci viene detto di cercare nel mondo intorno a noi un dialogo realistico, ci rendiamo presto conto che se vogliamo davvero trasmettere una comunicazione realistica, dobbiamo renderci conto che apprendiamo le emozioni degli altri non attraverso lo scambio linguistico diretto, ma attraverso il nostro azioni e reazioni esteriori.

Se qualcuno è arrabbiato, il più delle volte non dice apertamente: "Sono arrabbiato ed è per questo che..."  No. Tengono il broncio. Distolgono lo sguardo. Scuotono la testa. Si ritirano. Si infuriano.

Se qualcuno è triste, non dice: "Sono triste ed è per questo che..."  No. Mettono il broncio. Guardano a terra, silenziosi. Hanno le lacrime agli occhi. Piangono. Singhiozzano. Scappano.

Non c'è niente di peggio che leggere o ascoltare dialoghi sul naso che spingono il significato nelle orecchie del pubblico.

La mancanza di dialogo è spesso la soluzione migliore. Per lo sceneggiatore che cerca di condire la sceneggiatura con grandi dialoghi, la pratica migliore è meno quella di iniettare quelle battute e discorsi fantastici e più di tagliare e tagliare e tagliare ogni linea di dialogo che puoi finché non trovi quella fantastica battuta, frammento, o frase nascosta in mezzo al rumore - quel diamante grezzo che racchiude il momento al centro.

La seconda e ultima chiave per svelare il segreto per scrivere grandi dialoghi è capire che non esistono segreti. Non c'è una risposta definitiva. E il momento in cui lo sceneggiatore realizzerà quello sarà il momento in cui sentirai un peso pesante sollevato dalle tue spalle.

Ogni script è la sua entità. Le linee guida e le aspettative del settore esistono sicuramente, ma non ci sono regole applicabili a ogni singola sceneggiatura.

Alcuni script richiedono dialoghi espositivi, altri ne soffrirebbero.

Alcuni copioni richiedono il tocco in più del dialogo stilistico, altri non ne hanno bisogno.

Alcuni script non richiedono dialoghi, lasciando che le azioni parlino più forte delle parole ( Dunkirk , The Road ) — altri ne trarrebbero beneficio.

Il segreto per un grande dialogo viene svelato concentrandosi sulla mancanza di dialogo  per trovare quelle gemme - o non trovarle quando non ne hai bisogno - e poi capire che non c'è segreto, liberandoti dall'onere di trovarne uno.

Sono stati scritti molti libri, sono state fatte molte dichiarazioni e molti seminari, webinar e video hanno cercato di affrontare questo argomento. Ma essendo stato su entrambi i lati del tavolo della sceneggiatura, sono convinto che lo sceneggiatore dovrebbe concentrarsi meno su ciò che è accaduto prima e più su ciò che le loro particolari sceneggiature richiedono quando si tratta di dialoghi.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

Ok, Edgar Allan Poe non ha mai dato consigli sulla sceneggiatura perché è vissuto ed è morto in un periodo in cui non esisteva una sceneggiatura. Tuttavia, è riuscito a scrivere un interessante saggio intitolato The Philosophy of Composition , un pezzo di scrittura che mostrava consigli di scrittura specifici che condivideva con tutti i lettori.

In esso analizza varie lezioni di scrittura usando la sua opera più famosa -  The Raven -  come esempio.

Poe afferma: "Da parte mia, non ho né simpatia per la ripugnanza a cui si allude, né, in nessun momento, la minima difficoltà nel richiamare alla mente i passaggi progressivi di una qualsiasi delle mie composizioni; e, poiché l'interesse di un'analisi, o la ricostruzione, come ho considerato un desideratum, è del tutto indipendente da qualsiasi interesse reale o immaginario per la cosa analizzata, non sarà considerata una violazione del decoro da parte mia mostrare il modus operandi con cui qualcuno dei miei le opere sono state messe insieme".

Se Poe fosse timido o satirico, non lo sapremo mai. In questo caso, sbaglieremo dalla parte di lui cercando di comunicare il suo metodo di follia - gioco di parole inteso - mentre componeva quella che sarebbe stata riconosciuta come una delle più grandi storie di suspense di tutti i tempi.

Qui prendiamo le parole del creatore della narrativa poliziesca, maestro della suspense dei racconti e del macabro, e le applichiamo all'arte, all'artigianato e al business della sceneggiatura.

1. MANTIENILO BREVE, DOLCE E AL PUNTO

"Se un'opera letteraria è troppo lunga per essere letta in una sola seduta, dobbiamo accontentarci di fare a meno dell'effetto immensamente importante derivabile dall'unità di impressione - poiché, se sono necessarie due sedute, gli affari del mondo interferiscono e ogni cosa come la totalità è subito distrutta."

Ci sono certamente eccezioni a questa nozione - il romanzo in particolare - ma il punto che Poe stava forse cercando di chiarire era che gli scrittori devono concentrarsi sul mantenere le cose - scene, sequenze e il numero di pagine complessive per una sceneggiatura nel caso del sceneggiatore - breve, dolce e al punto.

Come ex lettore in studio, posso attestare questa percezione della lunghezza. Non c'è niente di peggio di una sceneggiatura che serpeggia ancora e ancora e ancora.

"... un certo grado di durata è assolutamente necessario per la produzione di qualsiasi effetto."

Il punto chiave qui è che ogni volta che uno scrittore permette alla mente del lettore di vagare, lo slancio della storia potrebbe essere " distrutto ". Pertanto, gli scrittori devono assicurarsi che tutto all'interno della sceneggiatura esista per coinvolgere il lettore e offrire loro gli strumenti necessari per essere coinvolti.

Se le linee di dialogo continuano all'infinito senza alcuna relazione con la storia e il personaggio o se il dialogo è pieno di esposizioni che spiegano eccessivamente la storia o le emozioni del personaggio, i lettori si disimpegnano.

Se le linee di descrizione della scena sono eccessivamente specifiche e dettagliate, i lettori si disimpegnano.

Se le scene stesse sono ripetitive o prendono tangenti non specificamente correlate al concetto centrale, alla storia principale e agli archi dei personaggi principali relativi alla storia, i lettori si disimpegnano.

2. SCOPRI QUALE IMPRESSIONE VUOI FARE

"Durante tutta la costruzione, ho tenuto costantemente presente il progetto per rendere l'opera universalmente apprezzabile".

Questo concetto che Poe aveva riguardo all'installazione di entrare nel processo di scrittura sapendo quale impressione tu - lo scrittore - vuoi fare è la chiave per ottenere una sceneggiatura forte e solida. Gli scrittori hanno il potere di trasmettere qualunque impressione vorrebbero fare all'interno del loro lavoro.

Se vuoi scioccare il pubblico, entra in quel copione sapendo che lo vuoi fare.

Se vuoi influenzare il pubblico verso una certa opinione su un problema o un pezzo storico della storia, capisci il design di ciò che stai cercando di trasmettere.

Se vuoi far ridere istericamente il pubblico, cerca l'ilarità nel tuo concetto e trova ogni singola risata che riesci a raccogliere.

Se vuoi far innamorare il pubblico di due personaggi mentre si innamorano l'uno dell'altro, sappi che questo è il centro della tua sceneggiatura.

Se vuoi portare il pubblico su un giro sulle montagne russe, entra nel processo di scrittura di una sceneggiatura del genere con stile ed emozionanti sequenze di azione e avventura che si superano a vicenda mentre costruisci, costruisci e costruisci fino al climax finale.

3. IN CASO DI DUBBIO, SII ORIGINALE

"Il fatto è che l'originalità (a meno che non si tratti di menti di forza molto insolita) non è affatto una questione, come alcuni suppongono, di impulso o intuizione. In generale, per essere trovata, deve essere cercata in modo elaborato, e sebbene un merito positivo di la classe più alta, nel suo conseguimento esige meno invenzione che negazione».

L'impulso o l'intuizione spesso portano gli sceneggiatori a ciò che è già stato fatto prima. Non è un errore che copione dopo copione e film dopo film spesso emulano ciò che è accaduto negli anni e nei decenni precedenti. Chiamalo un omaggio, chiamalo ispirato da , o cosa hai.

L'originalità è qualcosa su cui bisogna lavorare, qualcosa che bisogna cercare.

Gli sceneggiatori devono chiedersi: "Cosa non ho visto prima?"

In questi tempi turbolenti nello sviluppo e nella produzione di Hollywood, i dirigenti avversi al rischio si rivolgono all'IP (proprietà intellettuale) per avere risposte. Eppure le sceneggiature che fanno notare agli sceneggiatori sono quelle che sono diverse da qualsiasi cosa abbiano visto prima. Non guardare oltre la sceneggiatura di Black List Mr. Bubbles che ha raccontato la storia di Michael Jackson attraverso gli occhi e la narrazione dello scimpanzé domestico di Jackson.

Nonostante ciò che Hollywood potrebbe mostrarti, sappi che l'originalità conta. Quindi vai a cercarlo ogni volta che puoi.

4. POSIZIONE, POSIZIONE, POSIZIONE

"Il punto successivo da considerare era il modo di riunire l'amante e il corvo - e il primo ramo di questa considerazione era il luogo."

Poe si riferiva ovviamente al processo di scrittura della sua opera più famosa: Il corvo. Mentre descrive in dettaglio il suo processo di scrittura, afferma che trovare la posizione corretta è stata la chiave della sua storia e dei personaggi dell'amante e del corvo.

Gli sceneggiatori dovrebbero prendere nota perché le location che scelgono nelle loro sceneggiature sono così importanti per il tono e l'atmosfera della storia cinematografica. Non dovrebbe trattarsi solo di posizionare i personaggi in una determinata posizione. Devi dare un significato più profondo a ogni singola ambientazione in cui collochi quei personaggi.

Amity Island in Jaws era un'ambientazione particolare che aumentava la suspense e dava al personaggio del capo Brody un arco narrativo migliore perché aveva paura dell'acqua e ironicamente ne era circondato. Se gli attacchi di squali fossero avvenuti nei lunghi tratti di una spiaggia della Florida, la suspense e la profondità del personaggio non sarebbero così prevalenti perché ci sarebbe sempre quella fuga nella terraferma.

L'isola offriva la sensazione di essere in trappola. Non solo per il personaggio di Brody, ma anche per la popolazione locale e per i turisti in visita.

5. CONOSCERE IL FINALE

"Per prima cosa ho stabilito in mente il climax, o la domanda conclusiva."

Poe ha scritto prima la fine di The Raven.

"Stabilendo il climax, potrei meglio variare e graduare, per quanto riguarda la serietà e l'importanza, le precedenti domande dell'amante - e, in secondo luogo, potrei stabilire definitivamente il ritmo, il metro, la lunghezza e la disposizione generale del strofa - oltre a graduare le strofe che dovevano precedere, in modo che nessuna di esse potesse superare questa in effetto ritmico.Se avessi potuto, nella composizione successiva, costruire stanze più vigorose, avrei, senza scrupolo, indebolito di proposito loro, in modo da non interferire con l'effetto climaterico."

Quando conosci il finale, puoi divertirti a costruirlo infarcendo la tua sceneggiatura con suggerimenti, presagi, piani, profitti, colpi di scena, svolte e sorprese. Il finale diventa quindi la luce guida che dà agli sceneggiatori qualcosa per cui sparare.

Se non conosci il finale e continui a scrivere, è probabile che tu possa scoprire qualcosa di eccezionale, ma dovrai sicuramente tornare indietro e fare ampie riscritture per vendere correttamente quel finale che alla fine hai evocato.

Inizia con il finale e presto scoprirai che la frustrazione di trovare una direzione per ciascuno dei tuoi atti, ciascuno dei tuoi personaggi e ciascuno dei tuoi archi narrativi sarà, beh, mai più.

C'era una volta una tetra mezzanotte, mentre riflettevo, debole e stanco,
su molti bizzarri e curiosi volumi di tradizioni dimenticate -
mentre annuivo, quasi sonnecchiando, all'improvviso ci fu un colpetto,
come se qualcuno bussasse dolcemente, bussando alla porta della mia camera .
«È un visitatore», borbottai, «che bussa alla porta della mia camera...
Solo questo e nient'altro».

Ah, ricordo distintamente che era nel tetro dicembre;
E ogni singolo tizzone morente creava il suo fantasma sul pavimento.
Desideravo ardentemente il domani; - invano avevo cercato di prendere in prestito
Dai miei libri la cessazione del dolore - dolore per la perduta Lenore -
Per la rara e radiosa fanciulla che gli angeli chiamano Lenore -
Senza nome qui per sempre.

E il frusciare serico, triste, incerto di ogni tenda purpurea
mi elettrizzava, mi riempiva di fantastici terrori mai provati prima;
Così che ora, per calmare il battito del mio cuore, stavo ripetendo
: "È un visitatore che supplica l'ingresso alla porta della mia camera -
Un visitatore in ritardo che implora l'ingresso alla porta della mia camera; -
Questo è e nient'altro".

Attualmente la mia anima è diventata più forte; poi non esitando più:
«Signore», dissi io, «o signora, veramente il vostro perdono imploro;
Ma il fatto è che stavo sonnecchiando, e tu sei venuto a bussare così dolcemente,
e così debolmente sei venuto bussando, bussando alla porta della mia camera,
che ero a malapena sicuro di averti sentito” – qui ho spalancato la porta; –
là era buio e niente Di più.

Nel profondo di quell'oscurità scrutando, rimasi a lungo lì a chiedermi, temere,
dubitare, sognare sogni che nessun mortale aveva mai osato sognare prima;
Ma il silenzio era ininterrotto, e l'immobilità non dava segni,
e l'unica parola pronunciata era quella sussurrata: "Lenore?"
Questo ho sussurrato, e un'eco ha mormorato la parola: "Lenore!" -
Solo questo e niente di più.

Tornando nella camera girando, tutta la mia anima dentro di me bruciava,
presto di nuovo udii un battito un po' più forte di prima.
“Certamente”, dissi, “sicuramente c'è qualcosa sulla grata della mia finestra;
Fammi vedere, allora, che cosa c'è, ed esplorare questo mistero -
Lascia che il mio cuore si fermi un momento e questo mistero esplori; -
È il vento e nient'altro!

Aperto qui ho gettato la persiana, quando, con molti flirt e svolazzi,
entrava un maestoso corvo dei santi giorni di un tempo;
Non fece il minimo inchino; non un minuto si è fermato o è rimasto lui;
Ma, con aspetto da signore o dama, appollaiato sopra la porta della mia camera -
Appollaiato su un busto di Pallade appena sopra la porta della mia camera -
Arroccato, e seduto, e nient'altro.

Allora questo uccello d'ebano seducendo la mia triste fantasia a sorridere,
per il grave e severo decoro del volto che indossava,
"Anche se la tua cresta è rasata e rasata, tu", dissi, "non sei certo vigliacco,
spettrale cupo e antico Corvo errante dalla riva notturna -
Dimmi qual è il tuo nome signorile sulla riva plutonica della notte!
Disse il Corvo "Mai più".

Molto mi meravigliai di questo sgraziato uccello per ascoltare il discorso così chiaramente,
sebbene la sua risposta avesse poco significato - poca rilevanza portasse;
Perché non possiamo fare a meno di concordare sul fatto che nessun essere umano vivente
sia mai stato benedetto vedendo un uccello sopra la porta della sua camera -
Uccello o bestia sul busto scolpito sopra la porta della sua camera,
Con un nome come "Mai più".

Ma il corvo, seduto solitario sul placido busto, disse solo
quella parola, come se la sua anima in quella parola avesse effuso.
Niente di più di quanto disse - non una piuma poi svolazzò -
Finché io poco più che borbottai "Altri amici sono volati prima -
Domani mi lascerà, come le mie Speranze hanno volato prima".
Poi l'uccello disse: "Mai più".

Sorpreso dalla quiete rotta da una risposta così giustamente pronunciata,
"Senza dubbio", dissi, "quello che dice è la sua unica riserva e riserva
Preso da qualche infelice padrone che spietato Disastro
Seguito veloce e seguito più veloce finché le sue canzoni un fardello portò -
Finché il canti funebri della sua Speranza che quel malinconico fardello portava
Di 'Mai, mai più'”.

Ma il Corvo seduceva ancora tutta la mia fantasia a sorridere,
Dritto ho fatto girare un sedile imbottito davanti all'uccello, al busto e alla porta;
Poi, quando il velluto sprofondò, mi misi a collegare
Fantasia a fantasia, pensando a ciò che questo minaccioso uccello di un tempo -
Cosa significava questo cupo, sgraziato, spettrale, scarno e minaccioso uccello di un tempo
nel gracchiare "Mai più".

Questo mi sedevo impegnato a indovinare, ma nessuna sillaba esprimeva
agli uccelli i cui occhi di fuoco ora bruciavano nel profondo del mio petto;
Questo e altro sedevo a indovinare, con la testa a mio agio reclinata
sulla fodera di velluto del cuscino che la luce della lampada gongolava,
ma la cui fodera di velluto viola con la luce della lampada gongolante,
lei premerà, ah, mai più!

Poi, mi parve, l'aria si fece più densa, profumata da un incensiere invisibile
fatto oscillare da Seraphim i cui passi tintinnavano sul pavimento trapuntato.
«Misero,» gridai, «il tuo Dio ti ha prestato - per mezzo di questi angeli ti ha inviato
tregua - tregua e nepenthe dai tuoi ricordi di Lenore;
Tracanna, oh tracanna questo gentile nepenthe e dimentica questa perduta Lenore!
Disse il Corvo "Mai più".

"Profeta!" dissi, "cosa del male! - profeta ancora, se uccello o diavolo! -
Sia che il Tentatore ti abbia mandato, o che la tempesta ti abbia gettato qui a riva,
Desolato eppure tutto impavido, su questa terra deserta incantata -
Su questa casa infestata dall'Orrore - dimmi veramente, io imploro...
C'è... c'è un balsamo in Gilead?... dimmi... dimmi, ti imploro!»
Disse il Corvo "Mai più".

"Profeta!" dissi io, «cosa malvagia!... ancora profeta, se uccello o diavolo!
Per quel Cielo che si china su di noi - per quel Dio che entrambi adoriamo -
Di' a quest'anima carica di dolore se, nel lontano Aidenn,
abbraccerà una santa fanciulla che gli angeli chiamano Lenore -
Abbraccia una rara e radiosa fanciulla che gli angeli chiamano Leonora.»
Disse il Corvo "Mai più".

"Sii quella parola il nostro segno di separazione, uccello o demone!" strillai, balzando in piedi:
«Riportati nella tempesta e sulla costa plutoniana della notte!
Non lasciare pennacchio nero come segno di quella menzogna che la tua anima ha detto!
Lascia intatta la mia solitudine! - lascia il busto sopra la mia porta!
Togli il tuo becco dal mio cuore e togli la tua forma dalla mia porta!»
Disse il Corvo "Mai più".

E il corvo, mai svolazzante, è ancora seduto, ancora è seduto
sul pallido busto di Pallade appena sopra la porta della mia camera;
E i suoi occhi hanno tutto l'aspetto di un demone che sta sognando,
E la luce della lampada su di lui che scorre getta la sua ombra sul pavimento;
E la mia anima da quell'ombra che giace fluttuante sul pavimento
sarà sollevata - mai più!

Uno script breve non può essere solo una caratteristica condensata in perimetri più piccoli, allo stesso modo in cui uno script di funzionalità non può essere solo un breve allungato. Sono due bestie diverse da affrontare, complete di strutture diverse, ritmo diverso e risultati finali diversi.

Qui esaminiamo le differenze tra questi due tipi di sceneggiature ed esploriamo i modi in cui gli sceneggiatori dovrebbero avvicinarsi a loro.

1. DURATA

Le sceneggiature sono progetti cinematografici per film, quindi devono essere quantificate nell'eventuale durata di un film che deve seguire.

Brevi script vanno da due a quaranta pagine. L'Academy of Motion Picture Arts and Sciences definisce un cortometraggio come "un film originale che ha una durata di 40 minuti o meno, inclusi tutti i titoli di coda". La regola generale è che ogni pagina della sceneggiatura equivale a un minuto di tempo sullo schermo - più o meno - quindi da trentacinque a quaranta pagine è generalmente il limite di ciò che sarebbe accettato come una breve sceneggiatura.

Le sceneggiature dei lungometraggi vanno dalle 80 alle 130 pagine, secondo le linee guida generali e le aspettative dell'industria cinematografica, specialmente per gli sceneggiatori emergenti. Qualsiasi cosa in meno non è sufficiente e qualsiasi cosa in più va ben oltre ciò che è necessario agli occhi dell'industria.

Al di là dell'ovvia lunghezza dell'eventuale tempo di esecuzione cinematografico, i perimetri delle pagine della sceneggiatura condensati e allungati di sceneggiature brevi e lungometraggi influenzano anche il tempo in cui i personaggi e le storie esistono nei nostri occhi e nelle nostre menti.

Con sceneggiature brevi, non passiamo molto tempo con quei personaggi che creiamo. Quindi, all'interno di questi parametri, è molto importante che ciò che mostriamo trasmetta il tipo di personaggio nei tratti più ampi o nei singoli tratti più specifici perché la breve struttura della sceneggiatura non consente al tempo di indulgere.

Con gli script delle funzionalità, c'è tempo. E 'così semplice. Ma poiché c'è più tempo per riempire quelle pagine di funzionalità, ciò che condividiamo deve essere abbastanza avvincente e tirato fuori per mantenere l'interesse del pubblico.

Le sceneggiature brevi non hanno il tempo di creare tensione. Non hanno tempo per costruire il concetto. Invece, il concetto deve essere introdotto e consegnato con una risoluzione rapida ma di grande impatto per i personaggi. Non esiste una masterizzazione lenta in uno script breve.

Gli script delle funzionalità devono padroneggiare maggiormente l'arte del ritmo per mantenere un concetto coinvolgente. Gli sceneggiatori devono inserire più colpi di scena, svolte, deviazioni e depistaggi per mantenere il ritmo della storia. Non puoi mostrare la tua mano troppo velocemente e non puoi nemmeno aspettare troppo a rivelarla.

Quindi i copioni brevi offrono allo scrittore la possibilità di entrare e arrivare rapidamente al punto - con impatto - mentre i copioni di lungometraggi offrono il vantaggio di poter includere e sviluppare di più nel mix.

2. PERSONAGGI

Brevi sceneggiature possono solo darci uno sguardo nella vita di un personaggio - in realtà solo un breve momento - in cui le funzionalità possono permetterci di affrontare davvero qualcosa con loro.

Nei lungometraggi, ci viene spesso presentato il meglio o il peggio dei personaggi. E poi possiamo vederli passare attraverso i cambiamenti che l'incitamento all'incidente e molti conflitti della sceneggiatura li costringono ad affrontare, nel bene e nel male.

I cortometraggi ci costringono a osservare solo brevemente  i personaggi per la maggior parte. La maggior parte delle volte, sappiamo poco o nulla su di loro. Osserviamo solo come di solito viene loro lanciato un unico grande conflitto e sono costretti a superarlo. C'è poco tempo per i caratteri A, B e C a cui possono diramarsi gli script. Invece, le sceneggiature brevi si concentrano solo su quei personaggi principali che hanno uno scopo diretto per qualunque sia il concetto centrale.

In breve - gioco di parole - con le sceneggiature ci sediamo con i personaggi e passiamo un po' di tempo a conoscerli mentre con le sceneggiature brevi, ci limitiamo a passarci accanto durante un momento della loro vita e continuiamo senza poter guardare indietro per più.

3. STRUTTURA

Poiché non ci sono rami di caratteri A, B e C da seguire in una breve sceneggiatura, non ci sono nemmeno storie A, B e C da seguire contemporaneamente, come quelle che trovi nei lungometraggi.

Le sceneggiature brevi non sono nemmeno composte da storie A complete. Invece, mostrano, ancora una volta, solo un assaggio di quella storia A.

Immagina Dunkirk come un cortometraggio.

(Dunkirk è un film del 2017 di genere Guerra/Azione/Drammatico, diretto da Christopher Nolan, con Fionn Whitehead, Tom Hardy, Mark Rylance, Kenneth Branagh, Cillian Murphy, Barry Keoghan. Durata 106 minuti. Trama: L'esercito inglese, impegnato a liberare le truppe alleate dalla Francia occupata dai nazisti, resta intrappolato sulla spiaggia con le spalle al mare e devone affrontare una situazione impossibile mentre il nemico avanza.)

Invece di vedere le trame di Tommy (trama di The Mole), Mr. Dawson e suo figlio Peter (trama di The Sea) e Farrier e Collins (trama di The Air), così come tutti gli altri personaggi B e C all'interno di quelle trame , dovremmo scegliere tra uno di questi tre elementi della storia.

E quando ne avremmo scelto uno, avremmo dovuto selezionare un momento specifico all'interno di quella storia da ritrarre.

Ad esempio, se scegliamo la storia di Tommy, potremmo selezionare la sua fuga iniziale dall'imboscata e seguirla con lui che appare sulla spiaggia e vede le truppe in attesa di evacuazione.

Poi incontra Gibson, che sembra seppellire un soldato caduto.

Dopo un attacco con un bombardiere tedesco, si imbattono in un uomo ferito dato per morto e si precipitano con la sua barella attraverso la spiaggia nella speranza di aggirare la fila di soldati in attesa di trasporto.

Tentano di salire su una nave ospedale, ma a loro stessi viene negato il passaggio.

La nave viene attaccata e nel caos salvano un altro soldato, Alex. Di notte partono su un'altra nave. Quelli all'interno si godono i panini e sono sollevati di essere lontani da quella spiaggia.

Ma poi quella nave viene attaccata.

La storia dovrebbe fermarsi qui.

Ci mancherebbero il comandante Bolton e il colonnello Winnant che riesaminano la situazione. Ci mancherebbe la trama della marina che requisisce le navi civili che possono avvicinarsi alla spiaggia. Ci mancherebbero Alex, Tommy e Gibson che si uniscono a un gruppo di soldati scozzesi che si dirigono verso un peschereccio oltre il perimetro alleato. Ci mancherebbero nascondersi dentro fino a quando la marea non si alza e tutto ciò che ne consegue, per non parlare delle trame del mare e dell'aria.

Qui sta la principale differenza tra script brevi e script di funzionalità. Non si tratta di evidenti differenze di pagina e orario. Non si tratta di avere meno o più personaggi. Riguarda la struttura delle storie e come quegli elementi influenzano quella struttura.

QUINDI COSA ABBIAMO IMPARATO?

Gli script brevi sono più di quello che sembrano. Non sono solo una scena di una sceneggiatura di un lungometraggio, né sono solo una versione condensata di una data storia. Hanno una struttura specifica che si concentra sull'arrivare al vero nucleo di un personaggio, un tema e un concetto.

Alcuni stabilirebbero erroneamente che scrivere una breve sceneggiatura sarebbe più difficile da scrivere perché c'è molto meno tempo per trasmettere una storia con una portata sufficiente, mentre altri affermerebbero altrettanto falsamente che i cortometraggi sono più facili da scrivere perché hai meno da scrivere, sviluppare e trasmettere .

I copioni di funzionalità consentono molti diversi tipi di struttura e variazioni oltre la struttura in tre atti, mentre i copioni brevi sono generalmente costretti ad aderire a una versione ridotta della struttura in tre atti.

Uno di questi esempi potrebbe essere:

• Atto primo: L'allestimento
• Atto secondo - I personaggi entrano nel punto di non ritorno
• Atto terzo - Risoluzione finale

La configurazione è semplicemente l' apertura di chi, dove e cosa sta accadendo .

Il punto di non ritorno è dove il personaggio(i) ha preso una decisione o è andato così lontano da dover affrontare il conflitto o affrontare circostanze terribili. Questo, ovviamente, può essere adattato a situazioni e conflitti che si trovano in qualsiasi genere, sia esso horror, thriller, mistero, commedia o dramma.

La risoluzione finale è proprio questa: la fine.

Le sceneggiature dei lungometraggi possono esplorare la struttura in tre atti attraverso più livelli che includono più personaggi e trame, mentre le sceneggiature brevi sono costrette a concentrarsi solo su un segmento di quella struttura in tre atti, che di solito porta a un evento importante e trasformativo per il personaggio principale e si ferma lì, quando una caratteristica probabilmente farebbe avanzare ancora di più quel personaggio.

Per spezzare la differenza tra sceneggiature brevi e sceneggiature di lungometraggi fino al suo nucleo ultimo, si potrebbe sostenere che le sceneggiature brevi sono più incentrate sulla rappresentazione di un tema o messaggio diretto mentre la sceneggiatura di lungometraggi è più incentrata sull'esplorazione di quel tema o messaggio diretto da tutte le angolazioni.

Come puoi vedere, gli script brevi e gli script delle funzionalità sono davvero due bestie diverse.

Dal punto di vista dell'apprendimento, i brevi script non sono necessariamente un perfetto riscaldamento per la scrittura di lungometraggi. Invece, preparano gli sceneggiatori a scrivere momenti straordinari all'interno dei lungometraggi, qualcosa che deve essere padroneggiato perché ogni singola scena e sequenza in una sceneggiatura di un lungometraggio deve essere un pezzo perfetto del puzzle.

Invece, scrivi brevi sceneggiature per prepararti a scrivere scene, momenti e sequenze sorprendenti all'interno di una sceneggiatura.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

È ovviamente vero che Aristotele non era uno sceneggiatore. Non si è mai seduto su una tastiera facendo clic con le dita mentre rifletteva sui temi e sulla struttura della sceneggiatura cinematografica per il prossimo grande thriller o tragico dramma.

No, era un antico filosofo e scienziato greco, noto come una delle più grandi figure intellettuali di tutti i tempi. Era un maestro intellettuale e un'autorità non solo delle scienze, ma anche di molte arti. Ha scritto articoli e libri su biologia, botanica, chimica, etica, storia, logica, metafisica, retorica, filosofia della mente, filosofia della scienza, fisica, poetica, teoria politica, psicologia e zoologia.

Ma ciò che spicca di più per gli sceneggiatori - e tutti gli scrittori allo stesso modo - sono i suoi sei principi di narrazione.

Nota: le passate interpretazioni del suo testo elencavano sette principi (l'extra è l'arredamento), ma rivedendolo, scoprirai rapidamente che ne elenca solo sei. 

Il suo libro Poetica approfondisce l'analisi della tragedia e della narrazione epica. Quelli erano rappresentati principalmente nella poesia e nel palcoscenico, le piattaforme narrative del suo tempo.

Qui adattiamo e interpretiamo la sua analisi in modi che gli scrittori possono imparare e applicare alle proprie storie.

1. TRAMA

Aristotele poneva la trama come primo elemento essenziale della narrazione, riferendosi ad essa come alla vita e all'anima di ogni storia. Si riferiva spesso alla trama come azione: la disposizione degli incidenti. Senza azione, non può esserci carattere. Senza azione, non può esserci implementazione di un'idea o di un concetto.

"Se metti insieme una serie di discorsi espressivi di un personaggio e ben rifiniti in termini di dizione o pensiero, non produrrai l'effetto tragico essenziale con un'opera teatrale che ha una trama e incidenti costruiti artisticamente".

Ciò che Aristotele sta dicendo in quel passaggio - e sull'importanza della trama su tutto - è che un grande personaggio non può reggere il peso di una storia. Quel personaggio deve essere costretto a intraprendere una qualche forma di azione, esterna o interna, affinché la storia prenda vita. E quell'azione è un risultato diretto della trama che tu, lo scrittore, evoca sotto forma di conflitto lanciato contro il personaggio.

Afferma inoltre che tutte le trame devono avere un inizio, una parte centrale e una fine. Questa è probabilmente la radice della struttura dei tre atti che gli scrittori conoscono oggi.

L'inizio della tua storia spesso non è il risultato di qualcosa che è venuto prima. Le complessità del personaggio (vedi sotto) possono sicuramente indicare momenti precedenti nella vita di quel personaggio non mostrati, ma l'inizio della storia è dove le azioni iniziano a svolgersi per la prima volta. Mostri il mondo del personaggio e poi lo confronti con una qualche forma di conflitto su cui deve agire.

Il centro della tua storia è "ciò che segue qualcosa come lo segue un'altra cosa". Quel passaggio è una brillante semplificazione del secondo atto. Alcune storie hanno un richiamo all'avventura, mentre altre presentano semplicemente conflitti su cui i personaggi devono agire o subirne le conseguenze. Indipendentemente da ciò, il secondo atto mette in mostra il personaggio che segue - o si ritira da - qualunque cosa venga presentata alla fine del primo atto.

La fine della tua storia è "quella che naturalmente segue qualche altra cosa, o per necessità o per regola, ma non ha nulla che la segua". Una definizione semplice ed ovvia. Ma continua dicendo che il finale è tutto, l'elemento più importante della trama. Senza un finale soddisfacente per la tua storia, il pubblico che ha investito il proprio tempo e le proprie emozioni rimarrà insoddisfatto. E non offrire alcuna chiusura ai personaggi e ai loro archi li lascerà desiderare di più. Sebbene questa idea sia buona per i film cliffhanger che stanno costruendo un potenziale sequel, deve ancora esserci una qualche forma di chiusura che definisca la fine. Dove il pubblico può fermarsi, sapendo che la fine presentata "non ha nulla che la segua".

Aristotele indica la cattiva trama come "episodica" in cui episodi o atti si susseguono, ma senza una sequenza probabile o necessaria. Dice che i cattivi scrittori estendono la trama o la storia oltre le loro capacità, interrompendo la naturale continuità.

Insomma, le trame non dovrebbero essere eccessivamente complicate. Possono essere complessi nei loro temi, ma non a scapito della trama e dei personaggi principali.

Come bonus, Aristotele ha offerto tre parti di possibili trame tra cui gli scrittori possono scegliere quando tracciano una storia o combinarle per crearne una ancora migliore.

L'inversione dell'intenzione è un "cambiamento mediante il quale l'azione vira verso il suo opposto".  Questo è essenzialmente un punto di svolta in una storia. Ad esempio, guardi First Blood dove vediamo John Rambo che cerca di riconnettersi con un commilitone della guerra del Vietnam.

Scopre che il suo ultimo fratello d'armi rimasto è morto, lasciando Rambo in piedi da solo. Poiché sta chiaramente cercando di voltare pagina dagli orrori di quella guerra, si trova di fronte al punto di svolta dell'essere arrestato ingiustamente.

Questo porta Rambo a dover tornare ai suoi modi di guerriero, al contrario di lui che cercava di voltare pagina quando la storia è iniziata.

Il riconoscimento è un "passaggio dall'ignoranza alla conoscenza". Questo cambiamento avviene all'interno dei personaggi della storia e può portare a risultati positivi o negativi dopo che la conoscenza è stata raggiunta. In Il Signore degli Anelli, Frodo e i suoi compagni hobbit non sono mai usciti dalla Contea.

Quando lo fanno, si trovano di fronte all'oscurità e al male. Sono costretti ad acquisire conoscenze da coloro che li circondano per sopravvivere.

Frodo in particolare è coinvolto nel più grande viaggio mentre sperimenta le peggiori condizioni e il peggior male mentre si impegna a distruggere l'anello una volta per tutte.

Il tragico incidente è una  "azione distruttiva o dolorosa".  Questo è un evento di grande causalità, distruttività o pericolo generale che ne consegue. Film come Titanic, Patriots Day, The Towering Inferno, Deep Impact e Independence Day sono ottimi esempi. Tali storie possono essere basate su eventi reali - come nel caso di Titanic e Patriots Day - o sono eventi di fantasia che ora chiamiamo Disaster Movies. I personaggi sono costretti ad affrontare questi tragici incidenti e i loro archi caratteriali sono inseriti esclusivamente all'interno di tale struttura.

2. CARATTERE

Aristotele elencava il personaggio come secondario rispetto alla trama perché "il carattere determina le qualità dell'uomo, ma è per la loro azione che sono felici o viceversa". Pertanto, il personaggio entra come sussidiario alle azioni o alla trama.

Senza una trama avvincente, non c'è azione o reazione che possa creare un personaggio avvincente.   

" Il carattere è ciò che rivela lo scopo morale mostrando quali tipi di cose un uomo sceglie o evita." Nonostante siano elencati come secondari rispetto alla trama, i personaggi sono cruciali per lo sviluppo della storia. Se i lettori e il pubblico non sono compassionevoli per i personaggi principali, la trama non avrà importanza. E se non sono pensati per essere compassionevoli per loro - come può essere il caso di film biografici e storie di antieroi - devono comunque essere coinvolti dal personaggio. O per intrigo, curiosità o il puro divertimento di vedere un personaggio fare ciò che gli umani normali non possono, non vogliono o non dovrebbero.

Elenca anche quattro cose a cui dovrebbe mirare per quanto riguarda il carattere. Intendiamoci, dopo aver esaminato il suo testo, elenca alcuni concetti datati che indicano l'inferiorità delle donne e come i personaggi femminili dovrebbero essere privi di valore in quanto "inappropriati". Anche le menti più grandi hanno i loro difetti, anche se era un segno dei tempi e della cultura. Due parole: Wonder Woman.

Ad ogni modo, le sue quattro cose su cui puntare nel personaggio sono...

[Il personaggio] deve essere buono.  Si potrebbe obiettare che non tutti i personaggi principali possono essere definiti buoni, ma devono almeno avere alcuni buoni tratti a cui il pubblico possa aggrapparsi. Afferma inoltre che "il personaggio sarà buono se lo scopo è buono". Questa nozione è un modo eccellente per gli scrittori di trovare il centro dei loro protagonisti. Se stanno cercando di fare qualcosa di buono, ciò può e deve riflettersi sulle loro azioni e reazioni. Puoi anche invertirlo per antagonisti e cattivi. Se stanno cercando di fare qualcosa di brutto, ciò può e deve riflettere anche le loro azioni e reazioni.

Correttezza. Ancora una volta, i suoi sentimenti datati verso gli schiavi e le donne dovrebbero essere svelati nel contesto dei tempi contemporanei, ma i dettagli o le regole di comportamento convenzionalmente considerate corrette dovrebbero riflettersi su qualunque personaggio tu scelga di scrivere. Un agente di polizia dovrebbe fare tutto il possibile per rispettare la legge. Un avvocato dovrebbe fare tutto il possibile per rispettare la legge e cercare giustizia. Sebbene questo elemento possa essere piegato e giocato, il punto contemporaneo è che gli scrittori dovrebbero essere fedeli ai tipi di personaggi che scelgono di interpretare.

Fedele alla vita. Analogamente alla correttezza, i personaggi dovrebbero essere scritti in modo realistico con cui il pubblico possa identificarsi. Quante volte hai guardato un film o un programma televisivo e hai reagito a un momento del personaggio dicendo o pensando: "Dai, nessuno lo farebbe". Le eccezioni a questa regola si troverebbero chiaramente nel genere horror in cui le vittime fanno scelte discutibili per quanto riguarda dove vanno e cosa fanno. Non rispondere alla porta!

Consistenza. Riflette sul fatto che alcuni personaggi dovrebbero essere costantemente incoerenti, il che significa che se tu, lo scrittore, ti impegni nei difetti del personaggio, quei difetti del personaggio devono essere coerenti per tutta la storia. A meno che, ovviamente, il personaggio alla fine non acquisisca la conoscenza per correggere quei difetti. Indipendentemente da ciò, i personaggi devono essere coerenti nelle loro personalità, azioni e reazioni per creare un veicolo affidabile per la trama.

3. PENSIERO 

Aristotele definisce il Pensiero come "la facoltà di dire ciò che è possibile o pertinente in determinate circostanze". Questo è forse l'elemento più difficile da interpretare. Alcuni lo indicano come tema . Continua dicendo che "il pensiero si trova dove si dimostra che qualcosa esiste o non esiste". Si potrebbe obiettare che Salvate il soldato Ryan di Steven Spielberg ha messo in dubbio il tema della gloria della guerra che era stato mostrato nella maggior parte dei film della seconda guerra mondiale prima di esso. Il suo film ha dimostrato chiaramente che no, non c'è gloria in guerra, solo orrore.

Tuttavia, all'interno dei confini di quell'orrore si possono trovare immenso coraggio e grandezza.

4. DIZIONE

"L'espressione del significato in parole; e la sua essenza è la stessa sia in versi che in prosa."

Il dialogo è un elemento importante che non può essere preso alla leggera. Troppe sceneggiature soffrono di dialoghi al naso - parole che sono più interessate a trasmettere informazioni ed esposizione, invece di mostrare le emozioni, le paure, le lotte e le intenzioni del personaggio. Il verso è il pezzo del dialogo e la prosa è il modo in cui è scritto.

Abbiamo già detto che non esiste una risposta segreta a un ottimo dialogo di scrittura, ma ciò non significa che non ci sia posto dove trovarla. E il modo in cui trovi grandi dialoghi è vivere attraverso i personaggi che scrivi. Cosa direbbero? Cosa non direbbero? Come lo direbbero? Cosa ci guadagnerebbero a dirlo? Cosa guadagnerebbero a non dirlo?

In una nota secondaria, versi e prosa possono essere una parte vitale nella descrizione della scena all'interno di una sceneggiatura o di un romanzo per voi autori là fuori. La dizione della descrizione della scena può svolgere un ruolo fondamentale nel modo in cui la lettura del tuo materiale viene vissuta dai poteri costituiti.

In entrambi i casi, presta particolare attenzione a ogni riga di dialogo o descrizione della scena. Chiediti: "Questo deve essere presente? Sto dicendo la stessa cosa due o più volte? Quali ripercussioni ci sono per il mio personaggio che dice quella battuta e sono pronto a percorrere quella strada con loro? Il lettore ha bisogno di così tanti dettagli o posso dire di più con meno e lasciare che riempiano il resto?"  

5. CANZONE 

Poiché il testo di Aristotele è stato scritto in riferimento alle opere teatrali, la musica ha svolto un ruolo chiave nella narrazione. Per gli sceneggiatori, non vuoi mai dettare particolari scelte di canzoni o, più specificamente, non vuoi mai costruire l'intera storia attorno a un set specifico di canzoni. Perché? Perché se metti così tanta storia in certe canzoni, cosa succede quando va in uno studio che non ha i diritti su quelle canzoni? Va bene menzionare una canzone di sfuggita e va sicuramente bene ascoltare le canzoni per trarne ispirazione, ma non appena le incorpori nel tuo lavoro, è una battaglia che non vale la pena intraprendere se sei fortunato e la tua sceneggiatura attira l'attenzione.

Detto questo, la musica stessa può svolgere una parte vitale del tuo processo concettuale quando inizi a visualizzare la storia. Ascoltare e creare colonne sonore temporanee tratte dalle partiture musicali di altri film può dare agli scrittori un contesto e un'atmosfera emotivi durante la scrittura. Proprio come la musica di un'opera teatrale o di un film muto. Quindi considera di incorporare spartiti musicali nel tuo processo. Sarai piacevolmente sorpreso dal risultato.

6. SPETTACOLO

Aristotele elenca lo spettacolo come l'elemento meno importante della narrazione.

"Gli effetti spettacolari dipendono più dall'arte del macchinista che da quella del poeta." Questa è una frase incredibile da leggere considerando che il testo è stato scritto migliaia di anni fa, ma oggi suona vero, vero? Quanti pali per tende da studio basati su effetti speciali hanno fallito al botteghino e perché hanno fallito?" Perché sono privi dei principi sopra elencati.

Lo spettacolo può essere intrigante e certamente attira un certo pubblico, ma non dovrebbe mai avere la priorità su nessuno degli altri principi. Non importa quali fantastiche sequenze d'azione, horror o comiche puoi evocare. Se la storia è priva di trama, personaggio, pensiero, dizione e sì, anche un po' di musica - occhiolino - lo spettacolo non ha importanza.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

Benvenuti nella tana della storia dell'orrore, delle paure e del macabro.

Alla maggior parte degli scrittori viene spesso chiesto: "Da dove prendi le tue idee?" La maggior parte delle volte, gli scrittori trovano difficile rispondere a questa domanda.

Otteniamo le nostre idee da una pletora di fonti: titoli di notizie, romanzi, programmi televisivi, film, le nostre vite, le nostre paure, le nostre fobie, ecc. Possono provenire da una scena o un momento in un film che non è stato completamente esplorato. Possono provenire da un singolo elemento visivo che attira la mente creativa, un seme che continua a crescere e crescere fino a quando lo scrittore non è costretto a metterlo finalmente su carta o schermo.

Nello spirito di aiutare gli scrittori a trovare quei semi, qui offriamo 101 suggerimenti per storie originariamente concepiti e terrificanti che puoi usare come ispirazione per la tua prossima storia dell'orrore.

Possono ispirare sceneggiature, romanzi, racconti o anche momenti più piccoli che puoi includere in quali storie stai già scrivendo o cosa creerai nei tuoi prossimi progetti.

Ma attenzione! Se ti spaventi facilmente e hai un'immaginazione attiva come la maggior parte degli scrittori, accendi le luci e procedi con cautela...

101 TERRIFICANTI SUGGERIMENTI PER LA STORIA DELL'ORRORE

1. Una ragazza scompare nel bosco e i suoi genitori trovano solo una bambola decrepita e spaventosa. Presto scoprono che la bambola è in realtà la loro figlia. Ed è viva.

2. I nuovi residenti di un vecchio quartiere vengono invitati dai loro amichevoli vicini a una festa di Halloween. I vicini sono vampiri.

3. Un cane di famiglia scappa di casa. Ritorna un anno dopo per la gioia della sua famiglia. Ma c'è qualcosa di diverso in lui. Qualcosa di demoniaco.

4. Una ragazza scompare. Quindici anni dopo, i suoi genitori ricevono una telefonata da lei stessa. Ma ascoltano con paura perché hanno ucciso la loro figlia quella notte buia di anni fa.

5. Un uomo legge un romanzo, rendendosi presto conto che la storia è tutta sua e, secondo il libro, si profila un assassino.

6. Uno scienziato clona la sua famiglia che è morta in un incidente aereo, ma presto apprende le ripercussioni di interpretare Dio.

7. Un uomo si sveglia legato a una sedia elettrica.

8. Un uomo si sveglia in una bara accanto a un cadavere appena morto.

9. Una donna si sveglia e scopre che la sua famiglia se n'è andata e le sue porte e finestre sono sbarrate senza possibilità di fuga.

10. Un uomo che ha paura dei serpenti fa naufragio su un'isola ricoperta di serpenti.

11. I serial killer di tutto il mondo sono collegati da un sito Web oscuro.

12. La popolazione mondiale è invasa dai vampiri, tutti tranne un bambino.

13. Una donna che ha paura dei clown è costretta a lavorare in un circo itinerante.

14. Un astronauta e un cosmonauta sono sulla Stazione Spaziale Internazionale quando i loro paesi entrano in guerra nucleare l'uno con l'altro. I loro ultimi ordini sono di eliminare l'altro.

15. Un cacciatore di tesori trova una tomba sepolta sotto la terra.

16. Un giovane fratello e una sorella trovano una vecchia porta nel loro seminterrato che prima non c'era.

17. Le creature alate possono essere viste all'interno delle nuvole temporalesche sopra.

18. Un uomo si sveglia e trova un pagliaccio vagabondo che lo fissa.

19. I residenti di una città cadono improvvisamente morti mentre i morti dei cimiteri intorno a loro risorgono.

20. Un medico esegue il primo trapianto di testa: le cose vanno male.

21. A un uomo vengono inviate foto di se stesso in vari stadi di tortura di cui non ha memoria.

22. Una ragazza si sveglia e trova un bambino seduto sul suo letto, che afferma di essere suo fratello minore, ma non ne ha mai avuto uno.

23. Una spaventosa passeggiata nei boschi durante Halloween è in realtà reale.

24. Un barista serve l'ultima chiamata all'unico cliente rimasto, che è il Diavolo in persona.

25. La Terra subisce un blackout planetario poiché tutta la tecnologia è persa.

26. Il patrigno di un ragazzo è in realtà un lupo mannaro assassino.

27. Qualcosa ha trasformato gli animali domestici del vicinato in assassini demoniaci.

28. Un prete è un vampiro.

29. Una donna si sveglia senza occhi.

30. Un uomo si sveglia senza bocca.

31. Un mostro è terrorizzato dal bambino spaventoso che vive sopra il suo letto.

32. Un astronauta lanciato nel freddo dello spazio in una missione andata male appare improvvisamente alla porta della sua famiglia.

33. Una donna risponde a una telefonata solo per scoprire che la voce all'altro capo è il suo sé futuro, avvertendola che un assassino si sta profilando.

34. Un ragazzo si rende conto che gli alieni hanno sostituito la sua famiglia.

35. Una donna si sveglia in una prigione abbandonata da cui non può scappare.

36. Un rapinatore di banche ruba dalla piccola banca cittadina che detiene le ricchezze delle streghe.

37. Un venditore porta a porta intorno agli anni '50 visita la casa sbagliata.

38. I soldati deceduti tornano alle loro case dell'era della Guerra Civile.

39. I rapitori rapiscono il figlio di un vampiro.

40. Un innocente clown del circo scopre l'oscura storia del mestiere.

41. Un senzatetto è perseguitato da esseri senza volto.

42. Uno speleologo si imbatte in una serie di caverne infestate da serpenti a sonagli.

43. Un gruppo di amici è costretto ad avventurarsi in una camera degli orrori dove solo uno ha la promessa di sopravvivere.

44. Non è l'uomo che pensava fosse. In realtà, non è affatto un uomo.

45. La periferia è in realtà il purgatorio.

46. ​​Qualcuno scopre che in realtà siamo tutti robot: chi ci ha creati e perché?

47. Non è un angelo. Lei è un demone.

48. Un vecchio relitto va a riva.

49. Una dolina inghiotte un'intera casa e scatena qualcosa da sotto.

50. Un uomo ha la paralisi del sonno nel momento peggiore possibile.

51. Una donna che fa un'escursione viene catturata in una trappola per orsi mentre il sole inizia a tramontare.

52. Figure nude senza volto inseguono i campeggiatori nei boschi.

53. Un astronauta è l'unico sopravvissuto a un allunaggio andato male, solo per scoprire che la luna è infestata da strane creature.

54. Una donna viene ingiustamente condannata a un manicomio.

55. Il bambino di una madre non lascerà il suo grembo e continua a crescere e crescere e crescere mentre i medici cercano di eliminarlo ma non ci riescono.

56. Gli amici in viaggio si imbattono in una cittadina dell'entroterra i cui abitanti si travestono tutti da diversi tipi di clown.

57. I turisti in Irlanda si ritirano in un vecchio castello quando il paese viene conquistato da folletti avidi e vendicativi.

58. Un ragazzo in una fattoria crea uno spaventapasseri che prende vita.

59. Una figura vestita con un vecchio e sporco costume da coniglietto pasquale perseguita i bambini di una città.

60. Gli animali maltrattati di uno zoo vengono scatenati e devastano una piccola città.

61. La vecchia collezione di bambole di una nonna deceduta prende vita.

62. Cappuccetto Rosso era un vampiro.

63. Qualcuno clona Hitler e lo alleva come un suprematista bianco.

64. Un campo di zucche prende vita: esseri con teste di zucche e corpi di viti.

65. Uno sciame infinito di api assassine semina il caos nel paese.

66. Cristo ritorna sulla Terra - almeno questo è quello che la gente pensava che fosse.

67. Un'anomalia naturale porta tutti i ragni del paese in una città inorridita.

68. Una donna trova un vecchio film in 16 mm della sua infanzia e vede che aveva una sorella - cosa le è successo?

69. Qualcosa di antico sorge da un vecchio stagno.

70. Una donna inizia improvvisamente a svegliarsi nel corpo di qualcun altro ogni mattina - ogni giorno finisce con lei che viene rifornita e uccisa dallo stesso assassino in nero.

71. Un'intelligenza artificiale inizia a comunicare con una famiglia online, solo per terrorizzarla attraverso la sua tecnologia.

72. Una famiglia compra una casa a buon mercato solo per scoprire che un vecchio cimitero è il loro giardino sul retro.

73. Anni dopo che l'apocalisse di zombi si placò, i sopravvissuti scoprono che l'epidemia è stata causata da alieni che sembravano rivendicare il pianeta.

74. Una donna ricorda di essere stata rapita dagli alieni, ma scopre presto che non erano alieni. Li avevamo...

75. Un ragazzo ha un tumore che cresce lentamente in un gemello siamese: più invecchiano, più il gemello diventa malvagio.

76. Un culto che adora i serial killer più letali della storia inizia a uccidere copiando i loro metodi.

77. Gargoyle di pietra appaiono improvvisamente sulle cime degli edifici e delle case di una piccola città.

78. Una famiglia durante una gita in barca si imbatte in una vecchia nave pirata.

79. Una tempesta di neve invernale intrappola una famiglia in un manicomio abbandonato.

80. Una bambina scende dal piano di sopra e chiede ai suoi genitori: "Riesci a sentirlo respirare? Posso."

81. Una città è avvolta da un'oscurità inspiegabile per settimane.

82. Un aereo di linea vola alto nel cielo mentre sotto scoppia la guerra nucleare.

83. I bambini scoprono un pozzo profondo e buio nel bosco - una vecchia scala vi scende.

84. Un bambino entra nella stanza dei genitori come un sonnambulo e sussurra: "Mi dispiace. Me l'ha detto il Diavolo".

85. Mentre una donna si fa la doccia, una voce esce dallo scarico sussurrando: "Ti vedo".

86. Un bambino trova un disegno a matita di una strana famiglia - è inciso con le parole che viviamo nelle tue pareti .

87. Tutte le tombe del cimitero sono ora aperte, buchi spalancati - lo sporco spinto fuori dal sottosuolo.

88. Una donna sta guardando un film dell'orrore da sola la notte di Halloween - qualcuno, o qualcosa, continua a bussare alla sua porta.

89. Qualcuno sta facendo il bagno mentre una mano da dietro la tenda della doccia spinge la testa nell'acqua.

90. Un contadino ei suoi figli iniziano a sentire le risate dei bambini che vengono dai suoi campi di notte - non si vedono bambini.

91. Qualcuno guarda fuori dalla finestra per vedere un clown in piedi in un angolo con in mano un palloncino - che li fissa.

92. I manichini in un grande magazzino sembrano muoversi da soli.

93. E se il Dio che il popolo adorava fosse davvero Satana - e Satana avesse in qualche modo tenuto Dio prigioniero?

94. Un uomo muore e si risveglia nel corpo di un serial killer - e per quanto cerchi di smettere di uccidere, non ci riesce.

95. Un prigioniero si sveglia e trova la prigione vuota, ma è rinchiuso nella sua cella.

96. Una donna che fa jogging si imbatte in un corpo morto e sanguinante - poi sente uno strano ticchettio e alza lo sguardo per vedere una figura scura che corre verso di lei.

97. Una ragazza sente delle risate al piano di sotto - è l'unica a casa.

98. Un autista Uber va a prendere la persona sbagliata e potrebbe non vivere abbastanza per raccontare la storia.

99. C'è qualcuno o qualcosa che vive e si sposta in soffitta, ma non è un fantasma.

100. L'amico immaginario di un bambino non è immaginario.

101. I riflessi che vediamo di noi stessi nello specchio siamo in realtà noi in un universo parallelo - e stanno progettando di fare tutto il necessario per prendere il nostro posto in questo mondo.

Dormi bene e continua a scrivere.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

Come ex lettore di sceneggiature in studio, ho letto centinaia di sceneggiature: il buono, il brutto e il cattivo. Un chiaro problema con la maggior parte è che non riescono a mostrare voci uniche per la maggior parte dei loro personaggi. Potresti mescolare e abbinare i nomi dei personaggi con il dialogo e non vedere la differenza: sono intercambiabili e suonano o leggono lo stesso. E quando sono intercambiabili, questo è un chiaro problema quando si tratta della visualizzazione della sceneggiatura da parte del lettore, così come del potenziale casting più avanti nel processo di sviluppo.

Gli sceneggiatori devono imparare a creare personaggi distintivi, ma è più facile a dirsi che a farsi.

Qui mostriamo sette modi in cui puoi determinare se i tuoi personaggi non sono unici e come puoi trovare metodi che facciano risaltare quei personaggi dagli altri.

1. NON SI TRATTA DI ACCENTI E SINTASSI

Vediamo prima come non far sembrare i tuoi personaggi più unici. Mentre gli accenti, la sintassi specifica e persino i diversi dialetti fanno tecnicamente distinguere i caratteri, non vuoi usarli come stampella.

Il modo sbagliato di gestire questa situazione sarebbe dare a tutti background diversi al solo scopo di distinguerli l'uno dall'altro. La maggior parte delle volte con la maggior parte delle storie, i personaggi non  avranno tutti background e accenti molto diversi.

Se hai intenzione di scrivere una sceneggiatura che offre un cast diversificato di personaggi, fantastico. Ma se lo fai al solo scopo di farli risaltare l'uno dall'altro, hai perso il punto.

Se i loro accenti e dialetti sono diversi, ma mancano ancora di caratteristiche uniche, i tuoi sforzi per creare un cast di personaggi eccellente e diversificato sono falliti. Non può cadere solo sugli accenti o sulla sintassi.

2. LEGGI IL DIALOGO AD ALTA VOCE

Questo è il primo passo che uno scrittore può compiere per determinare se il dialogo del suo personaggio è comune, ordinario e intercambiabile con altri personaggi.

Inizia nel processo di scrittura. Ora, sappiamo che la maggior parte degli scrittori ama l'ambiente di scrittura di caffetterie, biblioteche e altri luoghi pubblici. Anche se per alcuni può essere imbarazzante parlare da soli mentre leggi le pagine che hai scritto, leggere il dialogo ad alta voce è un primo passo fondamentale. Puoi salvare le pagine per una lettura verbale privata nel comfort di casa tua o puoi pronunciare tranquillamente le parole sottovoce in un luogo pubblico.

L'importante è aggiungere un po' di emozione alla performance. Come vuoi che il personaggio dica quella frase? È scritto in modo distintivo? Le emozioni sono evidenti all'interno del dialogo? I momenti nella sceneggiatura prima e dopo quel dialogo si basano e trasmettono quelle emozioni?

Esegui quelle parole . Puoi farlo da solo o puoi fare il possibile e riunire gli amici per leggere la sceneggiatura per te. Puoi persino reclutare attori per leggere dal vivo la tua sceneggiatura. Questa pratica può aiutarti ulteriormente a capire se i tuoi personaggi sono abbastanza diversi l'uno dall'altro. Puoi verificare se il dialogo funziona ed è fedele a ciascun personaggio.

Se il dialogo non viene riprodotto e suona tutto allo stesso modo, allora sai che le cose devono essere cambiate.

3. COPRIRE I NOMI DEI PERSONAGGI 

I dirigenti dello sviluppo, i lettori dello studio, i produttori e i talenti spesso lo fanno per risolvere il problema se i personaggi sono distintivi o meno. Gli sceneggiatori dovrebbero fare lo stesso.

Mentre leggi la tua sceneggiatura, copri i nomi dei personaggi sopra il dialogo. Puoi farlo con il dito mentre leggi, oppure puoi utilizzare un software di sceneggiatura - o un pennarello nero per le copie cartacee - per eliminare quei nomi.

Mentre leggi insieme ai nomi dei personaggi rimossi o coperti, dovresti essere in grado di distinguere tra chi sta dicendo cosa nella tua sceneggiatura. Dovrebbero avere la loro voce. Se ti trovi confuso e incerto su quale personaggio stia dicendo cosa, c'è un problema.

4. ELIMINA IL DIALOGO DI ESPOSIZIONE NON NECESSARIO

Non c'è niente di più blando di una discarica di esposizione all'interno del dialogo. I peggiori copioni ne sono infestati.

I dump dell'esposizione sono quando un personaggio dice al pubblico cosa sta succedendo, chi è dove, perché le cose stanno accadendo e cosa potrebbe accadere se quelle cose continuano ad accadere. Questo viene fatto attraverso i loro dialoghi mentre parlano con altri personaggi, ma la verità è che stanno davvero parlando al pubblico, cercando di fornire loro informazioni sulla trama. È un'orribile abitudine in cui entrano gli sceneggiatori quando sono bloccati a un cambio di atto o non sono riusciti a strutturare correttamente le loro storie.

Sbarazzati dell'esposizione inutile. Non fa alcun favore a te e ai tuoi personaggi.

Se devi fornire informazioni, trova modi creativi e organici per farlo senza che un personaggio subisca il colpo di dover fornire un blocco indistinto di dialoghi che chiunque altro potrebbe dire.

Mentre l'esposizione a volte è necessaria, non dovrebbe mai essere abusata. E quando è abusato, di solito è a scapito di qualunque personaggio lo stia dicendo.

La storia e la trama all'interno dovrebbero essere mostrate, non raccontate.

5. IDENTIFICARE I TIPI DI CARATTERE 

Identificare il problema è la parte facile. Quelli sopra i quattro passaggi ti aiuteranno in questo. Ora arriva la parte difficile: renderli distintivi.

Ciò che un personaggio dice - o non dice - può spesso identificare molto di cosa e chi è. 
I leader naturali assumeranno quel ruolo, accederanno alla situazione e agiranno. 
I follower saranno meno vocali e più reazionari. 
I disgregatori metteranno in discussione i leader naturali e le decisioni del gruppo. 
I pacificatori troveranno un terreno comune tra i personaggi opposti. 
Gli antagonisti si antagonizzeranno.

Guarda i tuoi elenchi di personaggi e prova a determinare che tipo di personaggi sono ciascuno. Non devono essere messi sotto quell'ombrello pieno, ma è un punto di partenza facile mentre sviluppi ogni personaggio.

Se identifichi di che tipo  è ognuno di loro, puoi consentire loro di prendere vita attraverso il loro dialogo.

6. IDENTIFICA I TRATTI CARATTERIALI

Tutti hanno tratti caratteriali, sia buoni che cattivi. Sono gli aspetti dell'atteggiamento e del comportamento di un personaggio. Costituiscono la personalità di quel personaggio e sono spesso tratti mostrati con aggettivi descrittivi.

I tuoi personaggi sono religiosi, onesti, leali, devoti, amorevoli, gentili, sinceri, ambiziosi, soddisfatti, felici, fedeli, pazienti, determinati o persistenti?

O sono disonesti, sleali, meschini, maleducati, irrispettosi, impazienti, avidi, arrabbiati, pessimisti, crudeli, spietati, malvagi, odiosi o spietati?

Un personaggio può essere dominante, sicuro di sé, persuasivo, ambizioso, deciso o carismatico. Altri possono essere giocosi, selvaggi, sciocchi o esilaranti inappropriati. Uno può essere istruito mentre l'altro non è istruito.

Tutti questi tipi di tratti descrittivi, accompagnati dai tipi di carattere che hai assegnato, detteranno ciò che i tuoi personaggi dicono e come lo dicono, quindi fai del tuo meglio per assegnare determinati tratti che ti interessa esplorare con loro. Quando lo fai, rimarrai spesso piacevolmente sorpreso quando prendono vita da soli.

7. L'AZIONE PARLA PIÙ FORTE DELLE PAROLE

L'unicità del personaggio va oltre il dialogo.

Impariamo molto di più sui nostri personaggi dalle loro azioni e reazioni - come gestiscono determinate situazioni.

Un personaggio potrebbe ritirarsi per la paura. Un altro potrebbe singhiozzare. Si può scagliarsi contro la goccia di un centesimo. Un altro potrebbe usare l'intelletto per gestire una situazione.

Il dialogo ti porterà solo lontano. Le azioni e le reazioni  sono ciò che dà davvero a ogni personaggio una voce distintiva. Immagina se personaggi come Indiana Jones e James Bond si affidassero ai dialoghi per definire i loro personaggi, semplicemente non sarebbe la stessa cosa.

Ascolta Quentin Tarantino parlare di There Will Be Blood di Paul Thomas Anderson.

I primi venti minuti di There Will Be Blood sono quasi silenziosi. Tutto ciò che vediamo sono diverse parti della vita di quest'uomo. C'è poco o nessun dialogo. Ma le sue azioni e reazioni sono ciò che conferisce a questo personaggio una voce distintiva. Quando cade nel pozzo, rompendosi una gamba, potrebbe facilmente morire poco dopo. Abbiamo visto gli elementi che stava affrontando e abbiamo visto quanto fosse remota quella posizione.

Il suo tipo di carattere e i suoi tratti caratteriali vengono identificati mentre striscia fuori dal pozzo e successivamente si sdraia sul pavimento mentre guarda il suo oro che viene pesato e mentre riceve il pagamento. E questo in seguito continua mentre affronta il business del petrolio.

Sappiamo chi e cosa è questo personaggio molto prima che pronunci qualsiasi parola.

Ho detto prima che la creazione di caratteri distintivi è più facile a dirsi che a farsi. Ma quando applichi questi primi quattro modi efficaci per determinare sia quando stai fallendo che quando hai successo, puoi quindi utilizzare gli ultimi tre per costruire ogni singolo personaggio, grande o piccolo, e dare loro la profondità di cui hanno bisogno per essere facilmente distinguibili da tutti. altri. Questo è quando hai personaggi che saltano fuori dalla pagina. È allora che si scrivono quasi da soli.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org

Il regista Travis Neufeld è stato uno dei primi dieci finalisti del primo concorso per sceneggiature di cortometraggi  di ScreenCraft  nel 2015 con la sua brillante e drammatica sceneggiatura del thriller fantascientifico  The Tinwife. Da quel momento, Travis ha prodotto e diretto il film, e attualmente sta andando bene nel circuito dei festival.

Il film evocava perfettamente e dava vita all'esperienza narrativa offerta dalla sceneggiatura, quindi ho chiesto a Travis di condividere alcune intuizioni sul suo processo creativo e sullo sviluppo del progetto. Travis ha anche condiviso il trailer e, in esclusiva per ScreenCraft, una delle sequenze chiave del film. Dai un'occhiata qui sotto!

Qual è stata la genesi del concept e della sceneggiatura?

Volevo scrivere un cortometraggio che esplorasse le implicazioni sociopolitiche di una realtà alternativa in cui gli anni '50 non sono mai realmente finiti, ma si estendevano in un lontano futuro. Sono stato a lungo affascinato da tutte le previsioni e le immaginazioni del futuro tecnologico che sono state fatte negli anni '50 tramite riviste come Astounding Science Fiction e Popular Mechanics. Se torni indietro e guardi queste previsioni nel loro insieme, puoi ottenere questo senso di una società che non è mai esistita. Ho sempre pensato che questo "mondo-futuro" sarebbe stato un'idea interessante da esaminare, dato che l'ottimismo del secondo dopoguerra e la cultura degli anni '50 nel suo complesso sarebbero stati del tutto insostenibili in un'epoca di così grande progresso tecnologico. Inoltre, sembrava la strada più legittima per scrivere di robot, pistole a raggi e macchine volanti.

Qual è stata la genesi del film / come è nato tutto?

Quando ho finito di scrivere la sceneggiatura, la prima cosa che ho fatto è stata inviarla ad alcuni concorsi di sceneggiatura. A quel tempo, la mia speranza era di ricevere un feedback costruttivo e magari avere un'idea di quanto bene fosse stato accolto. La sceneggiatura ha finito per portare a casa un paio di premi per la migliore sceneggiatura di cortometraggi e si è classificata nella Top 10 di pochi altri (incluso il concorso per sceneggiature di cortometraggi di Screencraft!). Una volta che ciò è accaduto, aveva senso che il passo successivo fosse vedere se poteva essere realizzato anche se sembrava del tutto impossibile da produrre.

Sapendo che probabilmente ci sarebbe voluta una quantità significativa di problem solving creativo e che avremmo affrontato difficoltà piuttosto lunghe, per prima cosa ho messo insieme un piccolo gruppo di chiavi del dipartimento artistico (costumista, decoratore di set, propmaster, artista concettuale e coordinatore della costruzione) solo per vedere se riusciamo a capire come farcela. Ci siamo incontrati abbastanza regolarmente nel corso di alcuni mesi e praticamente abbiamo trascorso ore e ore a lavorare su ogni folle elemento della lista fino a quando non abbiamo avuto un solido piano per la produzione. Da lì, si trattava di coinvolgere le altre chiavi di produzione oltre agli attori e poi trovare le location.

Quali sono state le tue influenze estetiche e tonali?

Mentre abbiamo preso una serie di dispositivi retro-futuro che vedete nel film direttamente da vere illustrazioni futuristiche degli anni '50, per la maggior parte abbiamo usato una miscela di Vertigo (Hitchcock) e la serie originale di Twilight Zone come ispirazione chiave per l'estetica di The Tinwife. L'obiettivo era trovare un modo per creare un luogo d'incontro tra gli anni '50 e gli stili cinematografici contemporanei in modo da poter far sentire The Tinwife allo stesso tempo un'autentica costruzione degli anni '50 e una storia che fosse radicata in una realtà oscura e viscerale. Sia Vertigo che Twilight Zone hanno guidato le luci in molti aspetti del film, inclusi costumi, oggetti di scena, allestimenti del set, nonché la trama visiva di ogni spazio e lo stile generale del film.

Inoltre, quando abbiamo deciso di scrivere la musica per il film (che è tutta musica originale scritta e composta da Zak Millman), abbiamo usato alcuni episodi che Bernard Herrmann aveva segnato come punto di partenza per la discussione. Volevo emulare il suono di Twilight Zone mentre continuavo a creare le nostre cose, quindi Zak ha fatto delle ricerche su come hanno scritto e registrato la musica di Twilight Zone e poi ha cercato di ricreare alcuni di quegli elementi. In realtà siamo riusciti a mettere insieme una piccola orchestra di circa 10 musicisti (che è ciò che è stato utilizzato nelle registrazioni della colonna sonora di Twilight Zone), e poi abbiamo registrato il tutto in uno studio a Los Angeles.

Raccontaci della produzione.

Quindi ci sono voluti quasi 3 anni per realizzare The Tinwife. La pre-produzione è iniziata nell'autunno del 2014, l'abbiamo girata in una serie di fine settimana per tutto il 2015 (perché abbiamo tutti un lavoro a tempo pieno), e poi abbiamo trascorso tutto il 2016 in post-produzione. Il film è stato completato all'inizio del 2017 e presentato in anteprima al Cinequest Film & VR Festival di San Jose a marzo. Da allora il film ha fatto il giro del circuito dei festival, recentemente proiettato a HollyShorts a Los Angeles e FilmQuest nello Utah.

Come puoi immaginare, The Tinwife è stato un film molto impegnativo da produrre. In genere i cortometraggi si svolgono in 1-2 location e presentano solo pochi attori, quindi possono essere facilmente eliminati in un fine settimana, ma The Tinwife ha più di una dozzina di personaggi (a volte nella stessa scena) ed è ambientato in circa 9 posizioni. Inoltre, è un film d'epoca ambientato anche nel futuro. In nessun momento le probabilità sono state a nostro favore.

L'unico modo in cui potevo capire come realizzarlo era isolare ogni luogo nella sceneggiatura e trasformarlo in una propria produzione di cortometraggi. Da lì ho distanziato gli scatti per ognuna di queste location durante tutto l'anno. Di conseguenza, ogni location aveva essenzialmente la propria fase di pre-produzione e produzione, che ha permesso all'intero team di lavorare solo su una parte del film alla volta. Fondamentalmente siamo entrati nel ritmo di passare alcuni mesi a preparare un luogo, girarlo durante un fine settimana e poi fare una breve pausa prima di rifare tutto da capo. È stato sicuramente un processo lungo e non so se lo consiglierei mai, ma poiché abbiamo isolato tutte le numerose sfide di produzione in base al luogo, ci ha aiutato a mantenere la concentrazione e a pensare in modo strategico senza essere troppo sopraffatti dall'assoluta immensità della creazione di un universo retro-futuro con un budget limitato.

Che tipo di camera hai usato?

Abbiamo girato il film con una BlackMagic Production Camera. Volevamo girare in 4K ed emulare anche l'aspetto e l'atmosfera del film e la telecamera di produzione era qualcosa a cui avevamo accesso e che si adattava anche a quell'approccio.

Raccontaci della tua troupe.

Il film è stato prodotto con un cast e una troupe combinati di circa 60 volontari, la maggior parte dei quali non aveva molta esperienza di lavoro nel cinema prima di The Tinwife. La troupe del film era composta principalmente da persone che avevano esperienza di lavoro in produzioni teatrali locali e volevano cimentarsi nella realizzazione di un film. Sono stati un gruppo incredibile con cui lavorare e il film è davvero un successo solo grazie al loro talento, al duro lavoro, alla generosità e alla dedizione.

Dove è stato girato il film?

Abbiamo girato tutto in location intorno a Saskatoon. Entrando nella pre-produzione, sapevo che le location sarebbero state il nostro più grande ostacolo e che la nostra capacità di trovare luoghi adatti per girare avrebbe deciso alla fine se poteva essere realizzato o meno. Fortunatamente per noi, e con grande stupore dell'intero team, in qualche modo siamo riusciti a trovare delle location che si adattassero perfettamente al film.

Nel caso di Wendy's Apartment (la casa idilliaca del futuro), ho pubblicato un annuncio su Craigslist che diceva solo "Cerco casa degli anni '50" e in pochi minuti ho iniziato a ricevere risposte. Una delle risposte era di un ragazzo che possedeva questa casa che era stata progettata e costruita al culmine del movimento moderno della metà del secolo ed era rimasta in gran parte la stessa nel corso degli anni. Lo aveva anche riempito con la sua collezione di mobili ultra-rari moderni della metà del secolo / dell'era atomica. Ha inviato alcune foto nella sua e-mail e ricordo ancora l'intero team seduto in una riunione di produzione che guardava le foto in totale incredulità. Fondamentalmente ci siamo imbattuti in una location retro-futuristica quasi già pronta per il film.

Raccontaci del successo del film nel circuito dei festival.

Siamo stati molto fortunati a suonare in parecchi festival e ne abbiamo ancora di più in arrivo. Ne sono venute fuori alcune opportunità interessanti e ho incontrato così tanti registi, scrittori, artisti e programmatori straordinari e talentuosi. Anche il nostro pubblico è stato molto ricettivo nei confronti del film e le domande e risposte di The Tinwife sono sempre vivaci e ponderate. Oltre a tutto ciò, siamo anche stati nominati e abbiamo vinto alcuni premi tra cui il primo posto per la fantascienza (Dragon Con - vinto), la migliore colonna sonora originale (colonna sonora e Scruffy City Film & Music Festival - vinto) e la migliore fantascienza Cortometraggio (FilmQuest - Nominato).

Cosa riserva il futuro per The Tinwife? A quali altri progetti stai lavorando?

Ho alcuni cortometraggi e lungometraggi su cui sto lavorando (tutti fantascienza di alto livello), ma soprattutto sto scrivendo un pilot e sviluppando The Tinwife in una serie! Sulla base della mia esperienza sul circuito e di alcune domande speculative, è chiaro che c'è sicuramente interesse a vedere una versione ampliata di The Tinwife. Penso che una serie sarebbe l'approccio migliore per continuare ad esplorare gli aspetti della società Tinwife e l'universo più ampio che la circonda.

Travis Neufeld è l'autore, regista e produttore di The Tinwife, un pluripremiato cortometraggio sulle implicazioni sociopolitiche di una società retro-futura degli anni '50 tecnologicamente avanzata. 

Articolo da screencraft.org

Nel mio lavoro di consulente di sceneggiatura, ho scoperto che il 99% degli aspiranti sceneggiatori non riesce a raccontare una storia. Quello che invece fa il 99% è presentare una situazione. Per spiegare la differenza, ho creato la Nutshell Technique, un metodo in base al quale gli scrittori identificano otto elementi interconnessi necessari per raccontare correttamente una storia. È abbastanza complicato che ho scritto un intero libro per spiegare il metodo (The Nutshell Technique: Crack the Secret of Successful Screenwriting dalla University of Texas Press). Ma ecco i tre concetti più importanti per comprendere la struttura della sceneggiatura e la differenza tra una storia e una situazione.

1. OGNI STORIA È UNA VERSIONE DI "STAI ATTENTO A CIÒ CHE DESIDERI".

All'inizio di una sceneggiatura, di solito entro le prime 10 pagine, viene presentato il protagonista e scopriamo cosa vuole il protagonista. Intorno alla pagina 25, il protagonista otterrà ciò che voleva. Ora, potrebbe non essere la cosa che desideravano di più, ma otterranno qualcosa che desideravano in quelle prime 10 pagine. Poco dopo, la vita del protagonista inizierà ad assomigliare alla vecchia massima "stai attento a ciò che desideri".

In Il mago di Oz, Dorothy vorrebbe poter andare da qualche parte oltre l'arcobaleno, perché pensa che lì sarebbe sfuggita ai suoi problemi. Lei ottiene il suo desiderio? Sì, ma risulta essere un posto spaventoso, e invece di toglierle i problemi, li aggrava.

In Tootsie, Michael Dorsey, l'attore disoccupato interpretato da Dustin Hoffman, vuole disperatamente un lavoro come attore. Realizza il suo desiderio? Sì, ma il lavoro di recitazione è quello di un personaggio femminile in una soap opera, quindi deve travestirsi da donna sia sullo schermo che fuori. Alla fine, questo crea così tanti problemi nella sua vita che rischia il futuro della sua intera carriera di attore cercando di uscire dal suo contratto.

In Groundhog Day, Phil il meteorologo vuole trascorrere non più di un giorno a Punxsutawney, la città dove copre l'annuale apparire della marmotta. Realizza il suo desiderio? Sì, ma ottiene il suo desiderio nel senso più ironico possibile. Deve solo trascorrere un giorno lì, ma deve ripetere lo stesso giorno più e più volte, indefinitamente intrappolato, ripetendo il 2 febbraio.

In alcuni film "stai attento a ciò che desideri" è più evidente che in altri, ma c'è quasi sempre.

2. IL DIFETTO DEL TUO PROTAGONISTA È SEGRETAMENTE CIÒ DI CUI PARLA LA TUA STORIA.

Nella vita, tutti abbiamo punti di forza e di debolezza. Anche i personaggi immaginari ben sviluppati dovrebbero avere entrambi. E il tuo protagonista dovrebbe avere una debolezza in particolare - uno specifico difetto personale - che dovrà affrontare prima della fine della tua storia.

Il difetto del protagonista non è qualcosa come i baffi che puoi aggiungere al tuo personaggio come un ripensamento. Il difetto del protagonista è la storia. Questo difetto e il modo in cui il tuo protagonista lo affronta è ciò di cui parla segretamente la tua storia.

Si potrebbe dire che Il mago di Oz parla di una ragazza di campagna del Kansas che si sveglia nella magica terra di Oz e, per tornare a casa, deve seguire la strada di mattoni gialli attraverso luoghi spaventosi in modo da poter parlare con un mago che le è stato detto può aiutarla. Questa è la trama.

Ma ciò di cui parla davvero Il mago di Oz è una ragazza il cui difetto è che non apprezza ciò che ha e desidera ardentemente essere da qualche altra parte per sfuggire ai suoi problemi. Quando si sveglia in una terra lontana, scopre di avere nuovi problemi ancora più spaventosi di quelli da cui stava cercando di scappare. Quando finalmente riesce a tornare a casa, proclama che non cercherà mai l'eccitazione oltre il suo giardino, perché un posto nuovo non ti toglierà i problemi; li farà solo peggiorare. Questa è la storia.

Quando ci pensi, molte trame cinematografiche prevedono un viaggio fisico. È un'ottima metafora da usare perché, al centro di essa, ogni grande storia è un viaggio emotivo. Ma se non dai al tuo protagonista un vero difetto personale da affrontare, non gli dai un posto dove andare.

3. ATTENZIONE ALLA SINDROME DI "BIG TOOTSIE".

Le storie non sono adatte a tutti. Il viaggio del tuo protagonista dovrebbe essere specifico per quel personaggio e il suo difetto. Se puoi facilmente rimuovere il tuo attuale protagonista dalla tua storia e sostituirlo con un personaggio diverso (diciamo: il migliore amico del tuo protagonista), e nessuno noterebbe la differenza, allora la tua storia non è specifica per il tuo protagonista. Hai quella che io chiamo la sindrome di "Big Tootsie".

Prendiamo il film Tootsie e il protagonista Michael Dorsey. Invece di fare un provino per interpretare un personaggio femminile nella soap opera, lo cambierò in modo che lui faccia un provino per un personaggio maschile, ma il personaggio è quello di un uomo obeso. Michael desidera ardentemente un lavoro di recitazione, quindi prenderà un abito grasso e protesi facciali e si travestirà da uomo grasso. Otterrà la parte, e ora deve continuare a convincere tutti sullo schermo e fuori che è davvero un uomo obeso. Tutto il resto della trama di Tootsie lasceremo lo stesso: Michael si innamora del suo co-protagonista; Il personaggio di Michael nella soap opera diventa un grande successo, ecc. Per distinguerlo dall'originale, lo chiamerò Big Tootsie .

Quindi quanto bene funzionerebbe Big Tootsie ? Un uomo che finge di essere una donna è spesso divertente. Allo stesso modo, un piccolo uomo che finge di essere un grande uomo potrebbe essere divertente. Ma Big Tootsie è una situazione, non una storia. Il 99% delle sceneggiature amatoriali corrisponde a Big Tootsie: presentano una situazione, non una storia.

Il problema è che costringere Michael a interpretare un uomo obeso è arbitrario; non ha niente a che fare con il personaggio. In Tootsie, Michael Dorsey è un ragazzo che ci prova sempre con le donne e non ha rispetto per loro. Farlo diventare una donna è una prova perfetta di Michael e del suo difetto (vedi chiave n. 2!) Questo è esattamente ciò che rende il vero Tootsie una storia così soddisfacente.

Una storia non è un mucchio di eventi casuali scaricati sui personaggi. Una storia dovrebbe essere specifica per i suoi personaggi e i loro difetti. Non mettere Tootsie nel vestito grasso! Assicurati di mettere i tuoi personaggi in viaggi progettati per metterli alla prova come individui e i loro difetti specifici.