La sfida ricorrente di mettere in scena nella maniera più realistica possibile il luogo più difficile da rappresentare. Lo Spazio è la sfida per eccellenza del cinema di fantascienza. Più del design degli alieni o dei mezzi spaziali, lo spazio è la sfida più ardua di ogni film per via delle sue dinamiche uniche (in primis la mancanza di gravità). Ogni film che abbia davvero voluto prendere di petto lo spazio, seriamente, ha dovuto creare qualcosa che prima non c’era.

............. Necessariamente i 10 film che hanno raccontato lo spazio nella maniera più realistica sono quasi tutti moderni o modernissimi, perché è anche una questione di tecnologia. Ma accanto ad effetti speciali di volta in volta nuovi e più evoluti ognuno ha necessitato di un’idea.

10. Una donna sulla Luna
Fritz Lang, regista di Metropolis, negli anni ‘20 tenta di bissare il successo nella fantascienza con questo film dall’ambizione smisurata: raccontare lo Spazio senza mezzi e senza conoscenze sufficienti. I dettagli che poi si sono rivelati sbagliati sono tantissimi, dalla gravità fino all’assenza di ossigeno (accendono un fiammifero nell’atmosfera della Luna), eppure tantissimo di quel che riguarda razzi, viaggi e problemi di un’ipotetica astronave che marci verso la Luna erano stati azzeccati.

9. Gravity
È probabilmente il film sullo Spazio più odiato da chiunque ne sappia qualcosa di Spazio, perché quasi nulla di quel che vediamo è fedele a come potrebbe accadere nella realtà. Gravity è deliberatamente pieno di errori e imprecisioni o deliberate falsità. Eppure questo film (bellissimo) di Alfonso Cuaròn poteva stare anche in cima a questa lista, perché è il primo a svolgersi al 99,9% nello Spazio con una libertà di messa in scena che fa paura. È il primo che sembra non porsi limiti e potersi muovere come vuole in uno Spazio che (visivamente) è perfettamente realistico.

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"Secretary" di Steven Shaimberg

Un'affascinante ragazza dal sorriso compiaciuto e sornione, vestita da perfetta segretaria in gonna al ginocchio, camicetta castigata e tacco alto, si aggira per l'ufficio svolgendo le sue mansioni quotidiane: prepara un caffè per il suo capo, sistema delle pratiche. Cammina per l'ufficio con le braccia a mò di croce tenute in quella posizione da una specie di gogna che le cinge collo e polsi in una posizione innaturale.
Rapido rewind di qualche mese e ritroviamo la stessa ragazza bruttina, sciatta e spenta appena uscita da una clinica per disturbi psicologici. Soffre, ma non vuol darlo a vedere e l'unico sollievo lo prova nel tagiuzzarsi le cosce con le forbicine da cucito.
Sua madre pensa che un lavoro potrebbe distrarla, ma non sa che quel lavoro sarà per lei la salvezza, la luce. La consapevolezza che c'è un modo per non nascondersi, per portare la propria voglia di sottomissione verso gli apici del piacere, intrecciandola con un vero amore.
Da vedere assolutamente... geniale e giustamente esplicito.

Folgorata! Ho visto “Mi chiamo Sam”. Bello, commovente. Colorato e triste. Pieno di vita come di drammaticità. Lineare e controverso. Dolce e nervoso. Non può lasciare indifferenti, non credo. Ti butta addosso talmente tante emozioni e tante sfumature che non puoi non captarne almeno una, e rifletterci.

Accade soprattutto in Italia, che una suicida politica assistenzialistica incoraggi la produzione di film vecchi che hanno scarsi contatti con i profondi mutamenti della società contemporanea […] e vengono quasi sempre rifiutati dal pubblico. Il nostro cinema sopravvive attorno a contenuti e a modelli estetici superati dai tempi. E alla lunga, come constatò Angelo Guglielmi ai tempi in cui dirigeva l'Istituto Luce, le piccole storie finiscono per ucciderlo.

Gli autori italiani hanno gli occhi sulla nuca, ma non lo sanno e credono di interrogarsi sul nostro futuro anche quando in realtà guardano soltanto indietro. I loro personaggi – ha ragione Bertolucci – parlano e si comportano come se su di essi non fosse mai passata la travolgente ondata di “novità” tecnologiche, ideologiche e mediatiche che negli ultimi trent’anni ha spazzato brutalmente usi e consuetudini secolari, non soltanto nel nostro vivere privato quotidiano, ma anche e soprattutto nel nostro modo di pensare.Il mondo di sentimenti, di rapporti e di problemi che esprimono nel loro lavoro sembra ancora immerso in un’atmosfera, in un profumo da tardo Ottocento o da primo Novecento.
…
Ma non è del tutto colpa degli autori. Nel nostro paese esiste un clima, si respira un’aria, vorrei dire una consuetudine, una tradizione di censura che, al di là o al di qua delle leggi vigenti e della loro applicazione, è ormai penetrata nel loro stesso DNA. Le idee si formano nella loro mente già mutilate da una sorta di congenito spirito di sudditanza, una sorta di istinto che funziona come un freno automatico e li avverte che si possono spingere fino a quel punto e non oltre.

I veri poteri forti, i “grandi” poteri che controllano la nostra vita sociale e politica – ma anche la nostra vita privata e dunque la cultura, lo spettacolo, – non sono mai stati chiamati in causa dal nostro cinema. Argomenti come il mondo dei grandi affari, delle multinazionali, delle banche, delle assicurazioni, del traffico d’armi e di droga, la grande corruzione della politica e quella delle “carriere” costruite sulla corruzione della politica, sono rimasti fuori, o quanto meno appena sfiorati, ai margini del nostro cinema, anche di quello migliore.
Con qualche eccezione, certamente. Ne voglio citare un paio a solo titolo indicativo, per spiegare meglio cosa intendo: Il caso Mattei, di Francesco Rosi e Tonino Guerra, e Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, di Elio Petri e Ugo Pirro, due opere che in qualche modo si sono sollevate da una dimensione angustamente “dialettale”, e hanno almeno tentato e in parte raggiunto un respiro più ampio. Potremmo trovarne, forse, un’altra dozzina. Piuttosto poco per oltre cinquant’anni di cinema.

E avete notato che, a giudicare dal cinema e dalla TV, solo gli autori statunitensi dispongono di una così fertile fonte di materiali narrativi come quella fornita dalla corruzione degli organi di polizia? In Europa siamo sfortunati: possiamo contare solo sulla incrollabile efficienza ed onestà di personaggi come l’ispettore Derrick, il maresciallo Rocca, il commissario Maigret. Che sventura sarebbe stata per il povero James Ellroy nascere, chessò, a Napoli, o a Marsiglia, o ad Amburgo, invece che a Los Angeles. Cosa diavolo avrebbe mai potuto raccontarci?

Anche ammesso che vi passassero per la mente, storie come quelle narrate nei film citati – o in altri come Wargames, Affari sporchi, Traffic, Virus letale, Codice d’onore, Full Metal Jacket, La conversazione, Insider, Liberty Stands Still, Indagini sporche, La figlia del generale e ne potremmo elencare ancora moltissimi – belli o brutti che siano, qui in Italia non vi potreste sognare di proporle a nessuno. E non per una mera questione di budget. Piuttosto (e se non ci arrivate da soli qualcuno vi aiuterà ad arrivarci) per una questione di opportunità. Farei meglio a dire: di “opportunismo”?

Un esempio tra tutti. In Scarface (1983), scritto da Oliver Stone e diretto da Brian De Palma, c’è una scena in cui l’ispettore dell’antidroga Mel Bernstein (l’attore Harris Yulin) avvicina in un locale pubblico il gangster Tony Montana (Al Pacino) per ricattarlo e costringerlo a pagare una tangente sul giro d’affari della droga. Gli offre i suoi servigi e nello stesso tempo lo minaccia dicendo: “… Ho otto killer col distintivo che lavorano per me…” Riuscite a immaginarvelo voi, un autore italiano che metta in bocca ad un commissario della nostra polizia una battuta del genere? Io no.

Certo, si può obiettare che nel nostro giocondo e illibato Paese certe cose non succedono. Ma ne siamo sicuri?
Ciò di cui possiamo essere assolutamente sicuri è che nel nostro giocondo e illibato Paese vi sono argomenti tabù anche a prescindere dalla loro concreta “possibilità di accadere”; argomenti sui quali è assolutamente sconsigliabile lavorare di fantasia.
Se per caso vi frullasse nel cervello la tentazione di raccontare addirittura – come negli Stati Uniti hanno fatto con Potere assoluto David Baldacci, autore del romanzo, e Clint Eastwood regista del film – che un ipotetico presidente della Repubblica, durante un appuntamento erotico con la moglie di uno dei suoi più importanti finanziatori elettorali, la uccide e tenta di soffocare il delitto e lo scandalo con l’aiuto dei servizi segreti, state attenti: ammesso che troviate un produttore disposto a produrlo, un noleggiatore disposto a distribuirlo e un circuito di sale disposto a programmarlo, in Italia rischiereste seriamente di finire in galera.
Ci è invece permesso di vedere tranquillamente il film di Baldacci e Eastwood perché il presidente di cui vi si parla, non è quello della Repubblica Italiana, ma quello degli Stati Uniti.

Sul presupposto che vi fossero in Italia alcune centinaia di creature chiamate da una prepotente e ineluttabile vocazione ad abbracciare il mestiere dell’autore di film, e fosse loro negato da rigorose prescrizioni mediche di tentare – pena gravi rischi per la salute – una qualsiasi attività diversa quale, ad esempio, un impiego nella difesa ambientalista, un servizio civile o altro incarico socialmente utile, il nostro Stato, il nostro provvido e paterno Stato, predispose alcuni decenni or sono una legge che rendesse loro possibile soddisfare la prepotente, ineluttabile vocazione.

In base a tale legge, tutti i contribuenti, lo volessero o no, fossero o non fossero disposti ad andare a vedere i film realizzati da quelle povere creature malate di cinema, erano obbligati a pagare una piccola invisibile tassa, o se preferite una sorta di tacito obolo, per rendere possibile quell’opera di caritatevole misericordia.

Mi sia perdonata l’ironia, nella quale, vi prego di credermi, non c’è niente di personale nei confronti di quanti hanno beneficiato di tale obolo; anche i produttori di un paio di progetti firmati da me ne fecero richiesta, e una volta persino con successo. La mia ironia ha come bersaglio il principio amministrativo, il “progetto” politico-culturale – chiamatelo come volete – che stava dietro questa legge.

Intanto va detto subito che non si trattava di un prestito regolato dalle consuete norme bancarie. La legge prevedeva che i beneficiari di quel contributo non fossero tenuti a restituirlo se il loro film non incassava, se cioè nessuno andava a vederlo.
La sostanza della legge, secondo la sintesi che ne forniva nel suo sito Internet il Ministero dei beni culturali, diceva che: “... La caratteristica di tali prestiti, per i film di interesse culturale, consiste nell’essere assistiti da un Fondo di Garanzia.” E precisava che, “… trascorsi due anni dall’erogazione, le somme eventualmente non restituite dal produttore alla Banca, per insufficienza di proventi di mercato, sono coperte da questo Fondo nella misura massima del 70% del prestito concesso. Il restante 30% deve essere restituito, in ogni caso dal produttore alla Banca Nazionale del Lavoro entro 5 anni dal momento della concessione del prestito, pena l’impossibilità di ricevere, per tre anni, qualsiasi altro prestito o beneficio di legge.”

Riuscite a vedere la magagna?... No?... Allora provo a spiegarvela io.
Poniamo che io sia un produttore e proponga un film che viene approvato dalla commissione esaminatrice e ottiene dal fondo di garanzia il prestito di un miliardo di vecchie lire. Vi sono stati casi di film finanziati con molti miliardi (fino a dieci, e in qualche caso, pare, anche oltre), ma noi semplificheremo facendo un calcolo dimostrativo sulla base dell’ipotetico, unico miliardo.
Dunque, io produttore incasso il miliardo, realizzo il film e lo distribuisco, ma (facciamo l’ipotesi peggiore) non incassa un soldo. Devo restituire un miliardo, ma so già che il 70% di questa cifra (settecento milioni) è coperta dal fondo di garanzia. Non sono tenuto a restituirla. Mai. So anche che per restituire il residuo 30% (trecento milioni) ho tempo cinque anni, scaduti i quali, se non ho assolto il mio debito, non potrò più godere per almeno tre anni di altri fondi di garanzia.

Niente paura. Ho già proposto un altro progetto di film alla commissione esaminatrice; mettiamo che anch’esso venga approvato, e io ottenga in prestito un altro miliardo. Mentre realizzo il mio secondo film, “distraggo” da questo secondo miliardo i trecento milioni necessari a saldare il mio debito precedente; con gli altri settecento milioni faccio il film e lo immetto sul mercato. Neanche questo fa una lira d’incasso, ma che importa? Ho sempre solo trecento milioni da restituire e cinque anni di tempo per farlo. E intanto, presento alla commissione esaminatrice il progetto di un terzo film... Divertente, no?

Vi state chiedendo come faccio a realizzare il secondo film con “soli” settecento milioni, avendo dovuto “distrarre” trecento milioni dal secondo finanziamento per pagare il debito del primo?... Beh, non occorre essere il mago Casanova. Qualunque “onesto” produttore potrà facilmente spiegarvi, se vuole, come si possa con settecento milioni produrre un film da un miliardo. Questi piccoli miracoli amministrativi sono il pane quotidiano di certa nostra brillante imprenditorìa cinematografica.
Si narra che qualcuno sia riuscito a ripetere questo giochetto fino a sei, sette... nove volte!...
Si narra anche – ma forse si tratta di leggende metropolitane – che qualcuno sia riuscito a farlo senza produrre effettivamente neanche un solo film!!...
Ma io non ci credo.
Mi rifiuto di crederci.
Sono quasi certamente fantasiose calunnie.
Anzi, lo sono assolutamente.

Estratti da “Sunset Boulevard”, editore Filema, di Ottavio Jemma

Regia: Martin Scorsese; Interpreti: Harvey Keitel, Robert De Niro, David Proval, Amy Robinson, Richard Romanus; Origine: USA; Anno: 1973; Durata: 110’

Charlie è un trentenne italoamericano diviso tra l’aspirazione a una scalata sociale offerta dallo zio mafioso e l’amicizia e l’attaccamento al suo gruppo di amici, in particolare a Johnny Boy, scapestrato e arrogante. Le situazioni in cui Johnny Boy trascina l’amico sono sempre più pericolose e la vita di Charlie è complicata anche dalla relazione con Teresa, cugina epilettica di Johnny, non ben vista dallo zio.

Schermo nero. Una voce di uomo pronuncia alcune parole: “You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it” (“Non rimedi ai tuoi peccati in chiesa. Li sconti per le strade. Li sconti a casa. Il resto sono stronzate, e lo sai.”). Non appena ha finito di parlare, nell’inquadratura appare un giovane che si sveglia di soprassalto, sollevandosi sugli avambracci. La stanza è semibuia, la luce proviene dalla finestra, filtrando dalle veneziane socchiuse. L’uomo si passa una mano sugli occhi (il sogno sembra averlo turbato), scosta le coperte e si alza dal letto. La mdp lo segue, senza staccare, mantenendolo quasi sempre in primo piano. Fa qualche passo e si guarda in uno specchio appeso al muro di fronte al letto. Sospira, si passa ancora la mano sul viso, sospira di nuovo. Poi, facendo il tragitto inverso, torna a letto. Si sentono rumori di automobili che passano, clacson, una sirena della polizia. Pochi movimenti, molta verosimiglianza e “naturalezza” della scena. Ma ecco che, mentre si sta coricando, tre veloci stacchi avvicinano sempre di più l’inquadratura, passando da un piano americano, a un piano medio, a un primo e un primissimo piano, mantenendo sempre la stessa angolatura e coordinando il primo e il terzo stacco con le battute iniziali di “Be my baby” delle Ronettes. La canzone prosegue, l’uomo si passa ancora le mani sugli occhi, si gira di lato e l’inquadratura (ma non il sonoro) cambia: iniziano i titoli di testa di Mean Streets.

Non succede niente in questa sequenza iniziale, c’è solo un ragazzo che si sveglia di soprassalto e si rimette a dormire. Proseguendo nella visione, capiamo che Scorsese ci dà qui dei suggerimenti su come guardare al protagonista, Charlie (Harvey Keitel, alla sua terza collaborazione con Scorsese), le cui notti sono evidentemente turbate da quello che si rivelerà essere un tormento interiore, un conflitto tra i dettami della religione e la sua vita quotidiana, tra la devozione agli amici del quartiere e la sua ambizione, e tutte le conseguenze che ne derivano. Perché, come Scorsese stesso ricorda nelle battute iniziali (la voce off dell’inizio è quella del regista), i peccati si scontano in strada (le mean streets del titolo) e a casa, non confessandosi in chiesa. Ma sono la naturalezza del risveglio di Charlie e, in contrapposizione, il “virtuosismo” di quei tre stacchi a fine scena montati sulle note della canzone delle Ronettes che proprio non ti aspetti, che mi spiazzano ogni volta e rendono la sequenza iniziale di Mean Streets la mia preferita.

L’uso della musica, una canzone che ha un forte contrasto rispetto all’atmosfera che già si respira nelle prime inquadrature del film, così tesa e quasi cupa, e la contravvenzione alla regola dei 30° del cinema “classico” (secondo cui due inquadrature di uno stesso oggetto devono differenziarsi di almeno 30 gradi l’una dall’altra, altrimenti si avvertirà uno “sbaglio” nel montaggio) catturano l’attenzione, fanno scattare quella curiosità che ti incolla alla sedia e ti costringe a continuare la visione. Niente di eclatante, piccoli particolari che costruiscono una certa atmosfera e sono la firma del regista: insomma, ciò che ti fa innamorare di un film.

di Alessandra Pirisi per cinemagazzino.it/

Uscito nel 1980, “Toro scatenato“, è considerato l’ultimo capolavoro della New Hollywood. Il regista ha quindi ancora un forte valore autoriale ed il film mostra un realismo ed una violenza molto cruda che da una grande potenza alle immagini.

Tratto dall’ autobiografia dell’ex campione mondiale dei pesi medi Jake La Motta, Toro scatenato in realtà non è un film sul pugilato.

Scorsese veniva da un periodo difficile, aveva problemi di salute e inoltre aveva perso fiducia in se stesso, più come persona che come regista. Nel personaggio di Jake LaMotta c’è tutta la rabbia personale di Scorsese e c’è la frustrazione e l’ignoranza dell’immigrato italiano che lotta disperatamente per emergere. Jake picchia la gente mentre viene picchiato, è una forma di masochismo, si fa picchiare perché si fa schifo da solo. Infatti ad un certo punto nel camerino Jake dice “In vita mia ho fatto delle cose brutte” buttando fuori il suo enorme senso di colpa.

Scorsese non ha fatto un film di analisi ambientale e sociale. Ma si occupa di entrare nella mente dei personaggi e vedere come essi si muovono in un determinato ambiente, occupandosi cioè dell’aspetto mentale.

Altro aspetto rilevante del film sono le sequenze degli incontri di pugilato. Esse portano le didascalie con il nome degli avversari e le date, privandosi così di ogni elemento di suspense. Questo aspetto è chiaramente ricercato dal grande Scorsese che con la sua maestria dona un atmosfera sempre più stilizzata agli incontri, cercando di staccarsi dal punto di vista dello spettatore di pugilato ma entrando pienamente nella testa dei personaggi, enfatizzando suoni e immagini e rendendo il tutto più mentale possibile, con un’ atmosfera onirica e dilatata.

Lo spettatore che assiste ai duelli del film sente ciò che accade ai duellanti, percepisce il loro dolore e la loro rabbia, e vede con estremo realismo la forza dei colpi che si abbattono sui pugili. Ogni singolo combattimento si presenta inoltre diverso dagli altri, poiché riflette i vari stati mentali di La Motta durante i combattimenti.

Nell’ incontro finale con Robinson, è chiaro che non si tratta più di un incontro di pugilato. La Motta si lascia massacrare esprimendo così tutto il suo desiderio di autopunizione, di “redenzione”. Mentre il ring è ormai un mondo onirico, Jake è qualcuno che non schiva i colpi, ma che va a cercarseli, sforzandosi di picchiare ancora più forte dell’altro.

Nel finale Jake, ingrassato di 30 kg(De Niro si ingrassò veramente al punto di rischiare per la sua salute), tra i suoi imbarazzanti discorsi cabarettistici recita il famoso discorso di Marlon Brando in “Fronte de porto” : “Io ero un combattente nato, potevo diventare qualcuno”. A quel punto Jake è più capace di accettare se stesso, come succede proprio a Scorsese dopo aver girato questo film.

Per quanto riguarda la struttura temporale le prime scene del film mostrano Jake LaMotta in età avanzata che prepara uno dei suoi consueti spettacolini comici in un piccolo locale; segue un lungo flashback, che si chiude poco prima della fine, sulla sua precedente carriera di pugile.

Scorsese e il direttore della fotografia decisero di girare il film in bianco e nero per ragioni di autenticità temporale, dato che sia i filmati sia le foto degli incontri del periodo in questione (anni quaranta) erano in bianco e nero. In quest’ottica si inseriscono le riprese a colori sbiaditi del matrimonio di Jake e Viki, come ad indicare la novità tecnologica dell’epoca di cui potevano disporre i fotografi di matrimoni.

Capolavoro di Scorsese sull’America e sull’Italia, sulla vittoria e sul compromesso, sulla sconfitta e sull’ accettazione, sulla colpa e sulla redenzione, sono tanti i temi affrontati da questo “gioiello” di Scorsese che anche se l’apparenza può ingannare tutto è tranne che un film sul pugilato. Il maestro Martin può vantare poi di un De Niro in strepitosa forma (con questo film vinse proprio l’oscar), di un Joe Pesci sempre perfetto accanto al suo amico Bob e soprattutto di una montatrice, Thelma Schoonmaker(con questo film vinse l’oscar al montaggio), che probabilmente ha grandi meriti sul successo dei film di Scorsese, una delle migliori montatrici di sempre.

Adoro Scorsese e invito tutti a vederne l’intera filmografia. Non è solo il regista di film gangster, come molti, non conoscendo bene i suoi film, lo definiscono. Scorsese ha sfornato capolavori come Taxi driver, Fuori orario, L’età dell’innocenza, Re per una notte…Tanti sono i film che affrontano temi molto profondi, e gli stessi film gangster nascondono dei profondi significati oltre gli spari e gli schizzi di sangue.

Scorsese ha la forza di entrare nella psicologia dei personaggi e di farci empatizzare con loro come pochi registi sanno fare. Poi se gli attori in questione sono un De Niro prima, e un Di Caprio poi, è chiaro che il livello è altissimo.

Me ne viene in mente solo uno attualmente:

L’unico, l’immenso capolavoro del genio visionario di Kubrick. Un prodotto talmente particolare da non avere eredi.

“2001 - Odissea nello spazio” una trama ce l’ha anche, eppure sembra non ne abbia bisogno.

La vicenda della ribellione della macchina perfetta HAL rappresenta il frutto del superuomo positivo, e insieme il suo fallimento. Kubrick ci lascia sicuramente riflettere sulla volontà di destinare attitudini tipicamente umane (quindi imperfette) ad un oggetto che per stessa ammissione della pellicola dovrebbe, invece, essere perfetto. C’è la scelta di caratterizzare una macchina, che altro non è se non un insieme di calcoli matematici, con linguaggi, emozioni, umori e strutture cognitive tipicamente umane.

E infatti, ad un certo punto prova rabbia, si infuria con i suoi stessi creatori perché, intercettandone il labiale, capisce di avere vicina la sua fine. Elabora un piano, vuole giocare d’anticipo, sabota tutta l’operazione.

Da quel momento seguiranno poi le fatiche di Bowman, per tentare di fermare la cospirazione, e riprendere il comando dell’astronave.

Questa è sicuramente la parte più strutturata e canonica del film (in soldoni, la più comprensibile) ma è tutto ciò che viene prima e dopo a rendere grande Odissea nello spazio.

La distruzione della linearità del tempo, la scelta di parlare al subconscio e non all’intelletto dello spettatore (quasi portandolo all’esasperazione causa la lentezza e l’assenza di elementi logici tra loro). Il tema della nascita della civiltà che ha per madre la violenza, l’ormai celebre monolito nero, l’applicazione visiva dell’eterno ritorno (Kubrick prese molto in considerazione la filosofia di Nietzsche), senza dimenticare l’uso dei suoni stereofonici e della luce notoriamente psichedelica, tutti elementi che rendono grande quest’opera.

Insomma, questa pellicola pur nella sua antinarratività, nella destrutturazione del concetto di cinema, nella quasi totale assenza di parlato, nel finale enigmatico che porta in grembo il concetto di rinascita è sicuramente uno dei prodotti più memorabili del panorama artistico post-moderno, un prodotto che non ha paura della sua singolarità.

“Bisogna tramontare per poter rinascere” F. Nietzsche

Breve curiosità:

Sembra strano vederlo in un film che è addirittura antecedente lo sbarco dell’uomo sulla luna, ma il genio visionario di Kubrick pare anticipare di qualche annetto casa Apple.

GiuliaGib

per quora.com

"Interessante" diceva Vittorio De Sica, fingendo di seguire le mie parole. In realtà mi osservava con il suo terzo occhio, quello allenato a scovare l'attore dietro l'apparenza, il talento naturale dietro la banalità di un curriculum snocciolato con diligenza. Mentre mi affannava a fare bella figura, lui non si sbilanciava, restava fermo aspettando di capire. E io, per quanto onorata della sua attenzione, mi convinsi che non se ne sarebbe fatto nulla. "Torna cu' 'e piedi pe' terra, Sofi', 'e suonn' nun servono a niente" mi dissi. Eppure, avrei già dovuto sapere che niente accade se non si ha il coraggio di sognare.

Ed ecco, all'improvviso la sorpresa che taglia il mazzo e scopre la carta vincente. Quando ormai mi ero rassegnata, come un prestigiatore Vittorio mi spiazzò passando improvvisamente al tu: "Domani parti per Napoli girerò un film a episodi, tratto da una raccolta di racconti di Giuseppe Marotta, lo scrittore napoletano. Il cast è di eccellenza."

Io stavo lì a guardarlo stupefatta, come un bambino al quale si spalanca all'improvviso la porta di un negozio di giocattoli.

"Uno degli episodi ruota intorno a una ragazza che si chiama Sofia" continuò lui con una misteriosa tranquillità. "È tale e quale a te, non ci vuole un provino per capirlo. Ti faccio preparare il biglietto del treno."

Che dovevo fare? Gli dissi di sì.

Sofia Loren

da Terra mja

Ci sono film che nascono per scommessa e incuriosiscono come le sfide di varia specie. Nel cinema se ne sono visti più di uno. Ricordo un cortometraggio italiano degli anni Dieci in cui una storia d’amore e di adulterio era raccontata, filmando solo i piedi e le scarpe dei protagonisti: il primo incontro, la seduzione, la scoperta del marito, il duello con il rivale, la conclusione. Una prova di estrosità, innegabilmente.
In La spia di Russell Rouse, un thriller spionistico del 1952, la colonna sonora è riempita di musiche e rumori, ma non di parole, neanche una. Si sopprime il dialogo e il racconto è comprensibile dall’inizio alla fine con le sue giravolte e complicazioni. Delmer Daves in La fuga (1947) descrive l’evasione di Humphrey Bogart dalla prigione, condividendo il punto di vista del fuggiasco a lungo – almeno una ventina e più di minuti – finché, dopo aver superato svariati ostacoli, il protagonista, si imbatte in un conducente di taxi che lo mette nelle mani di un medico radiato dall’ordine professionale che lo sottopone a un intervento di chirurgia plastica per cambiargli i tratti fisionomici. Tolte le bende che coprono il volto di Bogart, la macchina da presa adotta la visuale oggettiva. Lo stesso procedimento è stato impiegato da Robert Montgomery in Una donna nel lago (1946), desunto dall’omonimo romanzo di Raymond Chandler. In questo caso, il film è interamente coniugato in prima persona, tranne un rapido prologo e un veloce epilogo e due brevissime immagini in cui Philip Marlowe si riflette in un paio di specchi. Come si vede, l’acclamatissimo The artist di Michel Hazanavicius, insignito dell’Oscar 2012, ha più di un precedente e ripropone gli stessi interrogativi che avevano suscitato gli altri film. Ci si domanda se ci sia una necessità espressiva per eliminare l’uso della voce, narrando di un divo al tramonto e di una giovane attrice, astro ascendente, mentre la rivoluzione del sonoro sconvolge Hollywood e il mondo del cinema. Ad essere schietti e immediati, non riesco a scorgerla, avendo il film la sua ragion d’essere in un esercizio mimetico, consistente nel dimostrare come sia possibile allestire un melodramma con l’appendice di un happy end, sfoderando modalità drammaturgiche, convenzioni linguistiche e stilemi di un’epoca lontana, tuttavia capaci ancora di reggere l’impatto con il pubblico odierno. Un’impresa mediata da un gusto cinefilo, consono a un approccio sentimentale e affettivo, adatto a un lavoro di ricalco. Un’esercitazione da eseguire senza contrappunto ironico o parodistico, ma nel compiacimento più assoluto per aderire in pieno all’essenza manieristica di un gioco fine a se stesso, che non per questo non richieda precisione di riferimenti, levità e pertinenza, una certosina cura dei particolari e ricostruzioni ambientali e atmosferiche insindacabili. Sono queste, virtù che The artist vanta, sfrutta e spreca in un intrattenimento che ha per scopo di “rifare il verso” a qualcosa che gli preesista e lo ispira a imitarne ritmi, movenze e contenuti piuttosto elementari. Scartando un’inclinazione critica e concependo il componimento come se fosse un’apparecchiatura tecnicistica, uno scherzo in punta di penna, un artifizio virtuosistico. Assente peraltro una impostazione metalinguistica, poiché per tale si spaccia soltanto l’autoreferenzialità, categorie, l’una e l’altra, diverse tra loro e non assimilabili. Quando eravamo studenti, io e i miei amici ci dilettavamo a scrivere qualche pagina alla maniera di Hemingway e di Caldwell per puro divertimento, ma non ci saremmo mai sognati di essere presi sul serio. Forse nemmeno il regista di The artist avrà avuto in principio pretese ambiziose, ma in parecchi gliene hanno prestate, rimanendo Hazanavicius un giocoliere che ha avuto abbastanza abilità per vincerla la sua scommessa, ma niente altro. Il film sta in piedi e risulta piacevole ai più, siano spettatori o critici, gli uni e gli altri troppo abituati a quel che scodella il convento per non accontentarsi facilmente e per scambiare lucciole per lanterne. Non azzarderei paragoni con Cantando sotto la pioggia di Stanley Donen e Gene Kelly (1952), che inquadrava con esattezza di appigli una fase di transizione e riversava un fresco umorismo sui tic e sui vizi del divismo e della Hollywood leggendaria, oltre ad allineare una fantasiosa parte coreografico-ballettistica tradotta in una forma cinematografica innovativa nel genere del musical. Né reggerebbe il paragone con la commedia teatrale di George Kaufmann e Moss Hart (sono gli autori di Non te li puoi portare appresso da cui nel 1938 Frank Capra ha tratto L’eterna illusione), Una volta nella vita (1930), la più scoppiettante, mordace e indiavolata satira dell’industria cinematografica americana all’indomani della proiezione di Il cantante di jazz nel 1927 (dalla pièce la Warner ha ricavato un film in cui recitava il comico Joe Brown). Nessun parallelismo possibile nemmeno con Hugo Cabret di Martin Scorsese. Non bastano il fascino stregante della fotografia in bianco e nero, l’eleganza dei costumi, i cappellini a cuffia, le vecchie automobili, la verosimiglianza dell’enfasi emanata dalle didascalie e le musiche e le canzoni del sex age e del jazz age e le sovrapposizioni, a spostare su un gradino più alto una operazione gratuita, calligrafica, che riceve legittimazione estetico-culturale in un clima di postmodernismo declinante eppur sempre confusionario. Sarei perciò cauto nel consegnare accrediti eccessivi a un film che nella sua epidermica gradevolezza ed effervescenza cova una crisi dell’inventiva, la pochezza in cui spesso si dibatte il cinema d’oggi, soprattutto quello che ha a cuore la cassetta.

Articolo di Mino Argentieri da cineclubroma.it Diari di Cineclub

Che cosa ha fatto il cinema per Michael Tolkin? Chiedetevi piuttosto che cosa può fare Michael Tolkin per il cinema. Ha sceneggiato, per prima cosa. The New Age — Nuove tendenze (The New Age) Regìa: Michael Tolkin Orig.: U.S.A., 1994 Sogg. e Scenegg.: Michael Tolkin. Fotogr.: John H. Campbell. Musica: Mark Mothersbaugh. Mont.: Suzanne Fenn. Scenogr.: Robin Standefer. Costumi: Richard Shissler. Suono: Stephen Halbert. Interpr.:Peter Weller (Peter Witner), Judy Davis (Katherine Witner), Patrick Bauchau (Jean Levy), Corbin Bernsen (Kevin Bulasky), Jonathan Hadary (Paul Hartmann), Patricia Heaton (Anna), Samuel L. Jackson (Dale Deveaux), Audra Lindley (Sandi Rego), Paula Marshall (Alison Gale), Maureen Mueller (Laura), Tanya Pohlkotte (Bettina), Bruce Ramsay (Misha), Rachel Rosenthal (Sarah Friedberg), Sandra Seacat (Mary Netter), Susan Traylor (Ellen Sal-tonstall), Adam West (Jeff Witner). Prod.: Nick Wechsler e Keith Addis, per Regency Enterprises lAlcor Films Ixtlan Addis-Wechsler prod. Distr.: Warner Bros. Durata: 112 min. Due coniugi in crisi nella Los Angeles del jet-set. Lui perde il suo lavoro da mezzo miliardo all'anno per vivere, lei deve abbandonare la sua vita agiata. Per guadagnare e rimanere nell'alta società, aprono un pretenzioso negozio di moda dal nome "Hyppocratie". Dopo i primi successi, l'iniziativa ben presto fallisce e il buco nell'acqua li isola ancora di più nella crudele Beverly Hills. Non rimane altro da fare, allora, che affidarsi a santoni e medium e, forse, suicidarsi. Che cosa ha fatto il cinema per Michael Tolkin? Chiedetevi piuttosto che cosa può fare Michael Tolkin per il cinema. Ha sceneggiato, per prima cosa. Ha scritto un film ( Gleaming the Cube di G. Clifford) già atipico per un pubblico statunitense che non si aspettava quel tipo di film, figuriamoci in Italia dove è stato intitolato California Skate ed è passato quasi solo in Tv, confuso e contestualizzato alle serate dedicate al film giovanilistico (bikini-movies, skate-movies, la filmografia di Sam Firstenberg, etc.). Poi si è diretto il suo film, il cupissimo The Rapture, da noi uscito solo in videocassetta. Il titolo Sacrificio fatal e, dove il suffisso "-ale" serve a guadagnare tre o quattro spettatori stanchi che sperano nel solito innocuo giallo made-for-cable e a dare vaghe suggestioni mistico-omicide. Poi, l'incontro con Altman, per I protagonisti, dove il taglio antropologico/tribale del romanzo di Tolkin si è ben innestato nell'allegoria corale altmaniana. Tutta questa divagazione non dispiacerebbe comunque a Tolkin, visto che The New Age è un film su e per la divagazione, dove non c'è spazio per il centroflessismo, e la dinamica del divertimento e dell'hobby contamina ed "infetta" il mondo del dovere e del lavoro. La tensione dialettica su cui vive il film riguarda il dentro ed il fuori, il dentro per le tendenze neo-irrazionaliste e semi-pagane in cui si tuffano i protagonisti del film, alla ricerca di (fuga dalla) auto-coscienza (a proposito, in Italia il film ha come sottotitolo Nuove tendenze vanificando il senso sottilmente metastorico e ironico di "age"), che però somiglia terribilmente ad un cupio dissolvi (confermata dal finto suicidio finale, in fondo paradossalmente rito iniziatico attraverso l'assunzione di uno yogurt/veleno da società delle merci sofisticate); il fuori perché è in esso che i due coniugi protagonisti devono affermarsi, alla ricerca della monetizzazione del loro (alto) status sociale, da confermare pena l'espulsione di tipo tribale/ totemico dalla confraternita dei ricchi west toast. Il negozio che comprano (chiamato con lo straordinario neologismo di "ippocrazia") è una prigione e da dentro attendono clienti, continuamente spiando fuori, un marciapiede vago, anonimo, qualunque, quasi del tutto attanziale. Tolkin infatti, nel suo mondo polimorfo e mutante, non crede molto, mette in scena archetipi dell'orribile tempo contemporaneo (o futuro?) e chiude claustrofobicamente l'inquadratura attorno ai due coniugi. Nella sua Los Angeles non c'è isteria e foll(i)a, c'è solo una pan-nevrosi contaminante e assolutizzante. Quasi tutte le scene sono auto-sufficienti, viene eluso ogni movimento causa/effetto, come se fosse finita l'umanità e rimasto solo il delirio con due o tre sopravvissuti (anche i party assomigliano a funzioni religiose di tipo misterico, con pochi adepti, più che alle immense "macchine da cocktail" cui siamo abituati nel cinema americano). Lo spazio/libertà giunge solo durante la separazione della coppia (che sancisce peraltro soltanto l'inizio di una serie di esperienze sensoriali malriuscite nell'enorme tempio-Beverly Hills che contiene tutti i riti e tutte le confessioni) e poi si restringe di nuovo fino a minacciarne la vita (ancora il suicidio incombente). Quale impiego/ruolo migliore allora (per P. Weller) del venditore via telefono di falsi viaggi per false lotterie? (A differenza dei venditori incarogniti di Americani, nel new age anche fregare il cliente avviene per telefono o telefonino come ennesimo surplus finzionale). A fianco di attori dagli occhi così glacialmente blu da sembrare volutamente cyborg (che la ritualità delle neo-religioni sia l'unica via possibile alla coscienza per replicanti che Deckard non ha trovato?) riscopriamo l'ingrassato Patrick Bauchau già (e ancora) Fritz Munro/Monroe in Lo stato delle cose e Lisbon Story, nei panni di un santone belga che predica di seguire la propria strada e di "vivere con la domanda", vox clamantis ridicola e grottesca (più o meno il ruolo odierno del censore Wenders). Chiedersi quanto c'è di intenzionalmente grottesco e quanto di realmente malriuscito in questo film non avrebbe senso. E una onirica parabola americanologica, con una tale parade di stravaganze, tra guru mistico-psichedelici, orge tra tatuati, culti misterici da mitologia metropolitana, freaks e feste sulfuree da ricordare l'ultimo, abrasivo e raggelante, Bret Easton Ellis, solo più senile e meno disperatamente mortuario. Il paragone sia perdonato, visto che Tolkin, anche se poli-artista, fa pur sempre parte della scena letteraria nord-americana, innegabilmente però lontano dall'orizzonte di nascita dei neo-minimalisti Un'ultima annotazione: il produttore è Oliver Stone, evidentemente attirato dalla quantità di suggestioni para-buddiste, presenti nel film (c'è pure la solita sequenza da allucinogeni nel deserto, come in The Doors e NBK).
da Segnocinema n.73

Titolo GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK (Idem - Francia/Giappone/G.B./U.S.A. - 2005) Regia: George Clooney Interpreti: George Clooney, David Strathairn, Alex Borstein, Robert Downey Junior Soggetto George Clooney, Grant Heslov Sceneggiatura: George Clooney, Grant Heslov Fotografia: Robert Elswit Costumi: Louise Frogley Scenografia: James D. Bissell Montaggio: Stephen Mirrione Durata 1 h 30min

Il film La storia vera del conflitto tra Edward R. Murrow, un famoso anchor man del giornalismo TV, e il senatore Joseph McCarthy responsabile della "caccia alle streghe" contro i comunisti. Nonostante le intimidazioni e le minacce di morte, Edward riuscirà, anche grazie all'appoggio del produttore della CBS, a liberare l'America dal fanatismo del maccartismo.

Il regista Figlio del giornalista Tv Nick Clooney, George Clooney è più noto come attore che come regista. Nel 1994 viene scelto per interpretare il dottor Doug Ross nella serie "ER". Il telefilm ottiene un grande successo e l'attore diventa molto popolare. Ha fondato con Soderbergh una società di produzione (Section Eight) con la quale ha prodotto nel 2003 il suo primo film da regista (Confessioni di una mente pericolosa).

I commenti dei critici Un film corroborante. secco, quasi un esercizio di stile impeccabile (...) ti fa sedere e ti dice, dai su, guardami, con quel sax, quella notte, quel bianco e nero, quelle facce, quegli anni in America dei primi anni '50, e quel titolo "Good Night, and Good Luck", regia di George Clooney. Un omaggio a un giornalista, Edward R. Murrow, che si è battuto contro la caccia alle streghe del senatore McCarthy, un persecutore che sbandierava il comunismo come scusa. Da conservare nella memoria per l'interpretazione di David Strathairn (Coppa Volpi a Venezia), per la fotografia di Robert Elswit, perché è un buon atto d'accusa contro i modi sventati di fare tv e per questa frase: "la nostra storia sarà quella che vogliamo che sia". (Gianluca Favetto - la Repubblica - settembre 2005)

I commenti dei critici (...) Sulla base di sofferte esperienze familiari, Clooney immerge in un bianco e nero che si fonde perfettamente, e in qualche passaggio miracolosamente, con rari e preziosi inserti d'epoca la strenua campagna giornalistica che l'anchorman televisivo E. R. Murrow conduce contro le crociate del senatore Joseph McCarthy. Siamo tra il 1953 e il 1954. quando il grossolano presidente del famigerato Comitato per le Attività Antiamericane è all'apogeo della sua caccia alquanto paranoica a tutti coloro che potrebbero avere avuto dei contatti con il semiclandestino partito comunista locale. Mirabilmente interpretato dal segaligno David Strathairn (circondato da altri attori da applausi, tra cui lo stesso Clooney), il giornalista della CBS non nutre - come avvenne nella realtà - la minima simpatia per le idee dei sospettati (...) quello che gli sta a cuore e per cui è disposto a rischiare il posto e persino a destabilizzare i meccanismi commerciali nel network è l'inammissibilità delle persecuzioni senza prove, la tutela dei diritti civili e, soprattutto, il principio costituzionale del diritto al dissenso. (Valerio Caprara - Il Mattino - settembre 2005)

Note La virgola del titolo sta ad indicare la pausa che il conduttore del programma TV, Edward Murrow, faceva nel pronunciare le parole di saluto al termine della sua trasmissione.

Titolo: IN HER SHOES - SE FOSSI LEI (In Her Shoes - U.S.A. - 2004) Regia: Curtis Hanson Interpreti Cameron Diaz, Toni Collette, Shirley MacLaine Soggetto tratto dal Bestseller "A letto con Maggie" di Jennifer Weiner Sceneggiatura Susannah Grant Fotografia Terry Stacey Costumi Sophie De Rakoff Carbone!! Scenografia Dan Davis Musica Mark Isham Montaggio Craig Kitson, Lisa Zeno Churgin Effetti Speciali John C. Hartigan, Kirk Tedeski Durata 2h 10min Il film Rose e Maggie sono sorelle ma non potrebbero essere più diverse tra loro. Rose è un avvocato in carriera, sogna da sempre di incontrare un uomo che le sciolga i capelli, le tolga gli occhiali e le dica che è bellissima. Maggie, è più giovane di Rose, non ha un impiego fisso, ha un corpo perfetto e scarta gli amanti come fossero caramelle. Il regista Ha lavorato per la rivista 'Cinema' prima di dedicarsi alla sceneggiatura e alla regia. Nel 1978 ha scritto la sceneggiatura del film "L'amico sconosciuto". Nel 1982, con lo scomparso Samuel Fuller, ha scritto la sceneggiatura di "Cane bianco", e un anno dopo quella di "Mai gridare al lupo", di Carroll Ballard. Nel 1987 ha diretto "La finestra della camera da letto", di cui aveva scritto la sceneggiatura. Sono seguiti poi due thriller, "Cattive compagnie" (1990) e "La mano sulla culla" (1992). Nel 1994 ha diretto "River Wild - Il fiume della paura". Nel 1997 ha diretto, prodotto e scritto "L.A. Confidential", tratto dal romanzo di James Ellroy, vincitore, fra l'altro. di un Oscar per la miglior sceneggiatura e uno per la miglior attrice non protagonista (Kim Basinger). I commenti dei critici Curtis Hanson è tra i pochi registi che a Hollywood ancora crede nel cinema dei personaggi, delle storie, nel cinema che si costruisce lentamente (non significa praticare un cinema lento e tedioso), con dettagli, dialoghi, scene di paesaggio, raccordi che esplorano il plot. La complicità, l'interdipendenza, il dissidio, l'emulazione, lo scacco emotivo e la lacerazione tra due sorelle sono materie affascinanti e difficili per lo schermo. La fisiologia del rapporto sororale deborda facilmente nella patologia psicanalitica. È un tema che richiede una buona sceneggiatura, personaggi-modello strutturati e conosciuti, un cast credibile, una regia accorta sensibile a tenere sotto controllo la temperatura emotiva, a condensare e diluire gli slittamenti del rapporto. (...) (Enrico Magrelli - Film TV - novembre 2005) I commenti dei criticiConsigli per chi voglia gustare serenamente "Se fossi lei", titolo inglese più carino " In her shoes". Lasciare a casa: a) fidanzato, marito, amico, qualsiasi maschio e andare al cinema tra ragazze; b) ogni sovrastruttura critica, concedendosi una vacanza dai propri cinegusti intellettuali. Dopodiché, buon divertimento. Si parte infatti da una fiaba, diventata un mito molto cara alle donne, quella di Cenerentola: che qui raddoppia, perché le Cenerentole sono due, due sorelle di Philadelphia di buona famiglia ebrea. Una è Maggie. Cameron Diaz, sottile. molto graziosa, molto sexy e vestita succintamente: Cenerentola perché è dislessica, non trova lavoro e gli uomini la prendono e la lasciano come un oggetto. L'altra è Rose, Toni Collette, avvocato, gran lavoratrice, buon guadagno: Cenerentola perché è piena di complessi, è sovrappeso e non riesce ad avere una vita sentimentale. (...) Principi azzurri? ci vorrebbero, ma non contano, sono insignificanti, pretesti per battute. Come in tutti i film per signore, le quali non vogliono più sognare il bel divo ma immedesimarsi nei personaggi femminili. Prima perdenti e poi vincenti. (...) (Natalia Aspesi - la Repubblica delle donne - novembre 2005)

Titolo: THE INTERPRETER (Idem - G.B./U.S.A. - 2005) Regia: Sydney Pollack Interpreti: Nicole Kidman, Sean Penn, Catherine Keener, Yvan Attal Soggetto: Martin Stellman, Brian Ward Sceneggiatura: Charles Randolph, Scott Frank, Steven Zaillian Fotografia Darius Khondji Costumi Sarah Edwards Scenografia Jon Hutman Musica James Newton Howard Montaggio William Steinkamp Effetti speciali R. Bruce Steinheimer, Jon Farhat Jerry Pooler Durata 2h 8min Il film: Silvia lavora come interprete nella sede delle Nazioni Unite a New York. È una donna colta e raffinata, che ha girato il mondo, anche se nasconde tra le pieghe del suo passato qualcosa che le ha instillato un forte dubbio nei confronti della società. Un giorno, casualmente, ascolta una conversazione segreta e viene a conoscenza del complotto per assassinare il presidente di Matobo. Si trova a dover fare i conti con un poliziotto cinico, reduce da una dolorosa storia d'amore. I due provengono da mondi diversi e le loro idee sembrano essere inconciliabili ... Il regista: Regista. produttore e attore. E' un esponente del cosiddetto "New Hollywood". un filone artistico caratterizzato da una visione pessimistica della realtà. Nei suoi film viene accentuata la rievocazione amara del passato e il disinganno del presente. Viene considerato uno dei registi di successo culturalmente impegnati. I suoi film sono caratterizzati da un'accuratissima fotografia a colori. I commenti dei critici: (...) Così Sydney Pollack, uno dei più grandi registi americani di sempre, quando racconta come è riuscito ad ottenere ciò che anche ad Alfred Hitchcock era stato rifiutato: girare un film dentro il palazzo dell'Onu. E quel palazzo, in una zona periferica di Manhattan, è il terzo protagonista di "The Interpreter" (...) è una bella scommessa quella che il 71 enne Sydney Pollack gioca e vince con questo film: aggiornare le atmosfere inquietanti del "Condor" girando un film moderno, anzi, post-moderno; con tutti tic del cinema d'oggi. con lo stile nervoso e senza respiro imposto anche da una sceneggiatura molto piena, che fatica a stare dentro ai minuti canonici. Ottenendo un thriller che sembra classico e non lo è: quando lo vedrete, fate caso a come cambia continuamente ritmo, distendendosi nelle sequenze in cui Penn e la Kidman sono in scena insieme, e diventando frenetico quando si tratta di costruire la complessa trama che circonda il rapporto fra i due. Spesso il montaggio fa sì che ogni scena contenga un'altra scena (...) (Alberto Crespi - l'Unità - ottobre 2005) I commenti dei critici: (...) Un tentativo di fare del buon vecchio cinema e un perfetto gioiello dark. `The Interpreter" di Sydney Pollack è Nicole Kidman, con accanto Sean Penn; un'interprete, come dal titolo, dell'Onu e un agente dei servizi segreti. Lei traduce, lui indaga, il resto non importa tanto. Il resto serve a fare spettacolo: l'infanzia e l'adolescenza in Africa di lei, nonché la sua malinconia, la moglie di lui morta in un incidente automobilistico e il suo cinismo stanco, una conversazione ascoltata per caso. un crudele dittatore africano che dovrebbe finire al tribunale dell'Aja, un autobus che esplode a New York. Rimane il fatto che Kidman e Penn sono una bella coppia, e possono bastare. (...) (Gianluca Favetto - la Repubblica - novembre 2005) Note: In un centro linguistico inglese e' stata elaborata una nuova lingua tra lo swahili e lo shona, due lingue africane simili. La lingua di Matobo è stata chiamata "ku" e la Kidman ha imparato a parlare correntemente questa lingua che non esiste.

A volte capita che, per la versione in video i film vengano modificati: si tagliano scene di sesso, violenza, dialoghi eccessivamente offensivi.

Se pensiamo alla versione TV de “Il silenzio degli Innocenti”, (Jonathan Damme, 1991) contiene ad esempio scene diverse rispetto a quella distribuita al cinema.

Viene utilizzata la Compressione dei Tempi, che accelera impercettibilmente la velocità del film al fine di inserirvi al suo interno spot pubblicitari.

Alcune scene vengono ridoppiate…

Spesso anche film destinati al noleggio di videocassette vengono revisionati; le colonne sonore possono essere sostituite a causa dell’impossibilità di negoziarne i diritti.

Differenze notevoli si notano tuttavia nel formato d’immagine adattata allo schermo televisivo.

Solo in casi rari infatti la versione video rispetta il formato originale disponendo bande nere sopra e sotto l’immagine: si tagliano cioè porzioni dall’immagine originale, spesso sino al 50%.

E’ il tecnico che decide quali porzioni dell’immagine eliminare.

A volte decide di ricavare inquadrature distinte da quella che in origine era una inquadratura unica alterando così la versione originale del film.

Per questa ragione alcuni registi girano già in funzione del formato televisivo, concentrando l’azione importante nell’area che resterà intatta poi per la versione in video.

Ad esempio, James Cameron ha girato il “Titanic” (1997) tenendo conto della distribuzione in videocassetta in modo tale che le scene più intime soffrissero meno delle sequenze più spettacolari.

Da qualche tempo tuttavia, la diffusione dei DVD fornisce allo spettatore sempre più opzioni; e così all’interno dell’inquadratura è possibile vedere o meno le bande nere.

articolo di Diana Rodi

NEMICO MIO Regia di Wolfgang Petersen. Un film con Louis Gossett Jr., Brion James, Dennis Quaid, Richard Marcus, Carolyn McCormick. Cast completo Titolo originale: Enemy Mine. Genere Fantascienza - USA, 1985, durata 108 minuti.
UN FILM ORMAI INTROVABILE, ASSOLUTAMENTE SOTTOVALUTATO, MA UN CULT ED UN INNO AL PACIFISMO
Siamo nella seconda metà degli anni Duemila. Il terrestre Davidge, incurante degli ordini, si scaglia con la sua astronave all'attacco di una navetta entrata nell'orbita della stazione spaziale, ma dopo un furibondo scontro, precipita con il suo nemico sul pianeta Fyrine IV, abitato da mostriciattoli carnivori. Il nemico di Davidge è un Dracon, essere unisex proveniente da una lontana galassia: ben presto i due naufraghi dello spazio capiscono che l'unico modo per sopravvivere è cessare le ostilità e allearsi. Dopo essersi salvati la vita a vicenda, Davidge e il Dracon si rifugiano in una grotta, nella quale il Dracon muore dopo aver partorito un piccolo Drac. Film rarissimo, praticamente disperso banché sia stato girato da Petersen già autore de La Storia Infinita, La Tempesta Perfetta, e Troy tra i tanti blockbuster. Tratto da un toccante racconto breve di Barry Longyear, pubblicato nel 1980 in Italia da Mondadori nella Rivista di Isaac Asimov, il film - girato con pochi mezzi - perde qualcosa rispetto al testo originale. Sottovalutato dalla critica e accolto tiepidamente dal grande pubblico, viene tuttavia tenuto in grande considerazione dagli appassionati del genere. È un vero inno alla pace uno di quei film che ci hanno fatto credere che l'Occidente fosse vaccinato contro la guerra

A HISTORY OF VIOLENCE di David Cronenberg Titolo: A HISTORY OF VIOLENCE (Idem - U.S.A. - 2005) Regia: David Cronenberg Interpreti: Viggo Mortensen, Maria Bello, Ed Harris, William Hurt Soggetto: tratto dal fumetto "Una storia violenta" di John Wagner disegnato da Vince Locke (Ed. Magic Press) Sceneggiatura: Josh Olson Fotografia: Peter Suschitzky Costumi: Denise Cronenberg Scenografia: Carol Spier Musica: Howard Shore Montaggio: Ronald Sanders Effetti: Neil Trifunovich, Aaron Weintraub, Mr. X Inc Durata: 1h 35min. Il film: Tom Stall vive tranquillo e felice con la moglie e i suoi due bambini. Ma la loro idilliaca esistenza va in pezzi quando una notte Tom sventa una rapina nel suo ristorante uccidendo i due criminali. La vita di Tom cambia dopo quella notte, tutti lo considerano un eroe, ed inutilmente Tom cerca di ritornare alla vita normale ... ma non è detto che tutto sia come appare. Il regista: Figlio di un giornalista-scrittore e di una pianista, si laurea in letteratura inglese presso l'Università di Toronto dopo aver abbandonato gli studi al Dipartimento Scientifico. Fin da bambino scrive brevi racconti intrisi di mistero. E' considerato il maestro assoluto di un cinema mutante e visionario, è stato anche definito come un "depravato, un sovrano dell'horror venereo, un barone amante del sangue". In realtà è un inventore di visioni cinematografiche nuove nello stile e nella scelta dei soggetti. I commenti dei critici: Se il plot ricorda i vecchi western dove l'eroe in ritiro si trova faccia a faccia con lo proprio passato, Cronenberg fa subito piazza pulita di ogni giustificazionismo per mettere in scena una parabola sulla natura ontologica, genetica della violenza. Ogni tipo di violenza -legittima, sessuale, scolastica, mentale - è descritta con un approccio minuzioso, quasi clinico; cui corrisponde l'estrema precisione di ogni dettaglio della messa in scena, dalle singole inquadrature ai movimenti di macchina, dall'illuminazione al montaggio. (...) (Roberto Nepoti - la Repubblica - dicembre 2005) I commenti dei critici: Un film da non perdere. Dal grande Cronenberg ancora un discorso sui difficili traslochi di identità, travestito da western di serie B, ma che sembra scritto da Camus dopo aver visto "La legge del Signore" (...) Harris e Hurt sono una super coppia di vilain, il finale con la famigliola pronta alla felicità è crudele, Mortensen ha una dose perfetta di ambiguità. Da vedere. (Maurizio Porro - il Corriere della Sera - marzo 2006) I commenti dei critici: (...) " A History of Violente" traduce sullo schermo un romanzo grafico, una sorta di fumetto. elevandolo al rango di letteratura. (...) Cronenberg usa, come mai aveva fatto prima, gli stilemi del cinema di genere, che alcuni ritengono erroneamente incompatibile con i canoni di autorialità. Il genere è quello del noir, che Cronenberg usa in modo piuttosto libero, rinunciando agli effetti neo-espressionisti, importati in America dai cineasti tedeschi, emigrati all'avvento di Hitler. Se un paragone col noir classico vale, riguarda tutt'al più i film che Fritz Lang girò a Hollywood, vicini alla tragedia classica. Sulla vicenda regna un senso quasi matematico di ineluttabilità. che trascende la moralità dei personaggi (...) Un ineluttabilità che imporrebbe, come nelle tragedie e nei film di Lang, l'esito infelice della vicenda. Invece Cronenberg adotta un finale in apparenza lieto, che rifiuta la catarsi. Quindi molto più inquietante. (Callisto Cosulich - Avvenimenti - marzo 2006) Note: Nella maggior parte dei film di Cronenberg, i costumi sono curati da sua sorella Denise.

da ilclubdelcinema.com

Contrariamente al luogo comune sulla perenne crisi del cinema, quello di film è, da diverso tempo, il principale consumo culturale e ha superato abbondantemente quelli di musica, libri, teatro, sport, musei e mostre, ecc. In crisi è il sistema delle sale cinematografiche. Secondo una ricerca del 2018, Sala e salotto, patrocinata dall’Anica, la principale associazione delle imprese cinematografiche e audiovisive, in Italia solo il 2% degli atti di visione di un film avviene in una sala cinematografica e rappresenta la piccola punta della piramide stratificata della visione. Di fatto il 98% dei film si vede sulle tv generaliste o su canali digitali gratuiti, sulle tv a sottoscrizione, tramite piattaforme online, in abbonamento o con pubblicità, ricorrendo alla pirateria, mediante dvd o acquistando singoli spettacoli.

E ora, per la serie "La mia abilità indiscussa di fare terra bruciata intorno a me", la posta della settimana. Caro Daniele, volevo andare al cinema a vedere qualche film italiano e mi sono reso conto che non ce n'era uno che mi attirasse. Come mai? (Luciano F.)

vicini di casa 1756651 tn Un’altra giornata di “nuddu miscatu cu nnenti” si direbbe in un film siciliano. Cioè di sale vuote e poche sorprese, malgrado le tante uscite di film nuovi in gran parte arrivati da festival importanti. Vabbè: Primo posto con 71 mila euro per “Vicini di casa” di Paolo Costella con Claudio Bisio e Vittoria Puccini. Però… Gli spettatori sono 10.738 chiusi nella bellezza di 414 sale, cioè in tutto un giorno ben 25 spettatori a sala!

Full Metal Jacket di Stanley Kubrick Arruolare, mettere in uniforme, ovvero uniformare l'aspetto, la materia fisica e cerebrale di un giovane uomo. Denudandolo, ovvero togliendogli ogni difesa, e mettendolo sull'attenti, allineato all'infinita schiera del reclutamento; quindi mitragliarlo con un turpiloquio "macho" impietoso, assordante come un'esplosione, sibilante come i proiettili (Kubrick ha curato personalmente il doppiaggio per garantire il ritmo e la sonorità esplosiva della recitazione).

Uscirà prossimamente nelle sale italiane e poi sulle principali piattaforme digitali Brividi d’autore, che segna il rientro sul grande schermo del regista romano Pierfrancesco Campanella, recentemente riscoperto dai cinefili ed assurto al ruolo di “autore di culto”, dopo che le vecchie pellicole da lui dirette sono state divulgate nuovamente grazie ai moderni sistemi di fruizione.

La seconda guerra mondiale è finita. Nel campo 119, un campo di prigionia USA in California, un gruppo di prigionieri di guerra italiani, di ogni zona della penisola italiana, rinchiusi ed in attesa della liberazione attendono giorno dopo giorno il ritorno in patria e si preparano a festeggiare un altro triste Natale lontani dalle loro famiglie. Per dare un po' di sfogo alla loro nostalgia, si raccontano episodi e ricordi del passato prebellico e della nostalgia del Belpaese lontano.

sergio leone set cera una volta in america Maestro indiscusso dello spaghetti-western, Sergio Leone dedicò quasi tutti i suoi film da regista all'immaginario americano. Terminata l'ultima pellicola che poté dirigere, rilasciò questa intervista, dove attraverso il racconto di anni di lavoro, traccia anche un ritratto di sé. Festival di Cannes 1984. Il regista, sceneggiatore e produttore italiano presenta, fuori concorso, 'C'era una volta in America', la pellicola che completa la cosiddetta trilogia del tempo, in sospeso dopo 'C'era una volta il west' (1968) e 'Giù la testa' (1971). Tratto dal romanzo 'Mano armata' di Harry Grey, è la storia di una banda di giovani malviventi -cresciuti nel Lower East Side a New York nel primo dopoguerra, poi gangster all'epoca del proibizionismo- e in particolare di uno di essi, detto 'Noodles', che si immagina ritornare in città oltre quarant'anni dopo.

Sono passati 40 anni dalla morte di Hitchcock. Una delle più importanti personalità della storia del cinema, ironico e brillante, maestro della messa in scena e della suspense. Le iconiche scene dei suoi film thriller hanno reso celebre il genio del regista britannico. La carriera: Lo spartiacque nella carriera di Hitchcock è rappresentato dal suo trasferimento da Londra a Hollywood, avvenuto nel 1940. In base a questa data, gli studiosi suddividono la sua produzione in due grandi periodi: quello britannico – durante il quale ha diretto ventitré film, di cui nove muti – e il periodo statunitense, nel quale ha diretto trenta film, fra i quali si annoverano i più conosciuti.

Pietro Francisci, nato a Roma il 9 settembre 1906, è stato un regista e sceneggiatore italiano. A cavallo tra gli anni '30 e '40 realizza una serie di documentari e cortometraggi per conto dell'Istituto Luce che gli valgono diversi riconoscimenti in Italia e all'estero. Nel contempo gira anche film ben distanti dalle mode del tempo come NATALE A CAMPO 119 (del 1948 con Aldo Fabrizi, Vittorio De Sica, Peppino De Filippo, Massimo Girotti) che non appartiene alla corrente neorealista e tanto meno allo strascico che i telefoni bianchi hanno lasciato. Negli anni '50 si dedica ai peplum, allora genere molto in voga, anche grazie ai suoi film, con protagonisti personaggi mitologici come Maciste, Ercole, Sansone e Ursus.

Shutter Island film Shutter Island è il film in cui il regista Martin Scorsese mette Leonardo DiCaprio di fronte a un personaggio che deve affrontare demoni personali all'interno di un manicomio. Shutter Island è spesso considerato uno dei film più deboli della lunga carriera di Martin Scorsese, presentato fuori concorso al Festival di Berlino.

Genovese di nascita, rimane orfano di padre in tenera età con le tre sorelle e la madre. Abbandonati gli studi all’Istituto nautico San Giorgio, per altro frequentato con ottime votazioni, si trasferisce prima a Milano e successivamente a Roma per seguire i corsi del Centro sperimentale di cinematografia; viene iscritto ufficialmente ai corsi di attore, ma riesce a seguire anche i corsi di regia di Alessandro Blasetti, a cui si affianca nel ‘42 come assistente alla regia. Nel 1939 inizia la sua carriera di attore con il film Retroscena, di cui è anche co-sceneggiatore, e continua con parti nelle pellicole Gli ultimi filibustieri (1941) e in Montecassino nel cerchio di fuoco(1946). Allo scoppio della guerra, Germi è in condizioni di salute precarie e cerca di sfuggire al richiamo alle armi; in questo periodo di malattia produce il suo primo soggetto cinematografico, che viene realizzato nel‘45, con il suo esordio dietro la macchina da presa con il film Il testimone, una pellicola che si discosta dai dettami del neorealismo, approfondendo il lato psicologico grazie all’utilizzo di strutture narrative di genere. La pellicola Gioventù perduta (1947) invece è un poliziesco che risente dell’eco dei generi hollywoodiani, calato nell’analisi profondamente concreta della realtà italiana. Con In nome della legge (1949), sceneggiato da Federico Fellini e Tullio Pinelli, interpretato dal divo Massimo Girotti, riceve i primi grandi riconoscimenti da parte della pubblico e critica, con l’assegnazione di tre Nastri d’Argento, consacrando a tutti gli effetti Germi come autore. La pellicola è una delle prime italiane dedicate mafia e anche in questo caso il regista declina un genere ben codificato come il western alla realtà italiana, calando la storia in una Sicilia assolata e desolata.

Il riconoscimento internazionale arriva con la pellicola successiva, Il cammino della speranza (1950), questa volta un melodramma epico, presentato in concorso al Cannes e vincitore dell’Orso d’argento e l’Orso d’oro al Festival di Berlino.

Anche il film noir dell’anno successivo La città si difende (1951), viene premiato, questa volta miglior film italiano al Festival di Venezia. Il buon rapporto del regista con la critica viene meno nei film successivi, mentre l’approvazione e l’appoggio del pubblico non diminuiscono. La presidentessa (1952) è l’adattamento cinematografico dell’omonima commedia teatrale di Maurice Hennequin e Pierre Veber e risulta essere un titolo avulso dalla filmografia del cineasta; Il brigante di Tacca del Lupo, interpretato da Amedeo Nazzari, è una sorta di western dagli accenti melodrammatici. Seguono Gelosia (1953) e il contributo al film a episodi Amori di mezzo secolo con il capitolo Guerra 1915-1918.

Successivamente Germi rimane inattivo per circa due anni, tornando nel 1955 con Il ferroviere, annoverabile come uno degli ultimi grandi film appartenenti alla corrente neorealistica, molto apprezzato dal pubblico. Del 1958 è L’uomo di paglia, dove accanto a Germi c’è l’esordiente Franca Bettoja, mentre dell’anno successivo è la volta di Un maledetto imbroglio, tratto dal romanzo Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Carlo Emilio Gadda, con Claudia Cardinale interprete femminile; la pellicola è una dei primi esempi di poliziesco italiano.

Il cinema di Germi affonda le sue profonde radici nell’attualità italiana, scavando in profondità grazie al suo senso critico e al suo sdegno veicolato da una sprezzante ironia. Il suo cinema si fonda su una dialettica con il reale, che sfocia in pellicole popolari ma molto lontane da un linguaggio conformistico: sono film che pongono al centro della struttura l’individuo, che essendo al centro di una comunità, ne persegue la ricostruzione attraverso il suo senso civico, il suo impegno, la sua solitudine, il tutto accompagnato da una difficoltà esistenziale profonda. A supporto di questa importante scelta, si affianca il metodo recitativo di Germi, che si fonda sul dualismo sorriso ironico/sguardo malinconico. Successivamente il regista genovese, incline ai cambiamenti di rotta, dona un’importante svolta alla sua filmografia iniziando a dedicarsi alla commedia, declinata in una forma pungente e sarcastica, riuscendo così ad amplificare il grottesco e il senso cinico, grazie ad un’ironia dalle profonde radici. E’ la volta dei grandi capolavori come Divorzio all’italiana (1961), interpretato da un perfetto Marcello Mastroianni nei panni barone Cefalù e da un’adolescente Stefania Sandrelli nei panni di della giovane cugina, al centro dell’attenzione del uomo. Fulcro della pellicola è il delitto d’onore e l’omicidio perfetto, raccontate attraverso una poetica priva di retorica e di moralismo, grazie soprattutto alla maestria del regista con cui sovrappone e mescola registri stilistici diversi, dipingendo una realtà amara in cui nessuno è salvo. La pellicola ottiene una candidatura all’Oscar per la miglior regia, un’altra a Mastroianni come miglior attore e infine ottiene quello per il miglior soggetto e sceneggiatura originale.

Pietro Germi, nascosto dal suo proverbiale carattere profondamente umorale, scontroso e intransigente, ha un vero rapporto di amore-odio per il sud Italia, del quale cerca di analizzare i difetti ma anche i pregi in molti dei suoi film, da In nome della legge, passando per Divorzio all’italiana sino a Sedotta e abbandonata (1964). In queste ultime due pellicole, viene ben evidenziata la totale sfiducia del regista verso un profondo e radicale cambiamento nella società e nella cultura meridionale, che viene analizzata e criticata da Germi, che vede impossibili il superamento delle convinzioni secolari che hanno scandito la storia e il costume.

Anche il resto dell’Italia viene analizzato sotto la lente autoriale, nella pellicola Signore & signori (1965), dove questa volta è il Veneto borghese ad essere preso di mira, nell’unica pellicola del regista suddivisa in episodi. Il film interpretato da Virna Lisi e Gastone Moschin, si aggiudica la Palma d’oro al Festival di Cannes ex aequo con Un uomo, una donna di Claude Lelouch.

Del 1967 è L’immorale, con la coppia Ugo Tognazzi e Stefania Sandrelli, narra la storia di un uomo che non sa scegliere fra le tre donne della sua vita e le tre famiglie che si è creato con ciascuna di loro. Il rapporto del regista con la critica, soprattutto quella dell’area comunista, è assai conflittuale: Germi simpatizzante del Partito Socialdemocratico Italiano, mette in discussione gli stereotipi della sinistra comunista, incentrati sull’operaio completamente avulso però dalla trasformazione sociale della stessa classe operaia.

Il grande consenso del pubblico invece continua con Serafino, interpretato da Adriano Celentano, mentre è del 1970 Le castagne sono buone con Gianni Morandi, film che è considerato il meno riuscito del regista. Nel 1972 c’è il ritorno alla commedia grottesca con Alfredo Alfredo, interpretato da Dustin Hoffman e Stefania Sandrelli, preludio alla caustica analisi del reale e del grottesco in quello che sarebbe stato il suo ultimo film Amici miei, portato a compimento dall’amico Mario Monicelli. Il regista muore a Roma il 5 dicembre 1974 e la pellicola di Monicelli, uscita l’anno dopo, è a lui dedicata con l’eloquente e significativo incipit nei titoli di testa e nel materiale pubblicitario «un film di Pietro Germi».

di Chiara Merlo per museofermoimmagine.it

La camera si muove circolarmente in una stanza buia, mostrando stralci di giacigli occupati da un’infinità di persone. C’è chi dorme e chi fa sesso, ognuno addossato all’altro, in un ammasso indistinto di corpi. Una ragazzina dai capelli lunghi e gli stivali gialli esce a riempire dei secchi d’acqua come ogni mattina, dando inizio a un nuovo giorno. Un giorno identico ai brutti sporchi cattivi 1 precedenti e ai successivi, perché in Brutti, sporchi e cattivi di Ettore Scola (1976) nulla cambia o si risolve, ma tutto si sussegue ciclicamente allo stesso modo, in un vortice infrangibile di violenza e miseria, volto ad annullare ogni – seppur flebile – tentativo di riscatto. Ci troviamo in una baraccopoli della periferia romana negli anni ’70. Dal Parco di Monte Ciocci, il cupolone svetta in tutta la sua maestosità, quasi a rappresentare il promemoria di una vita migliore. Eppure, è ormai diventato per i personaggi solo una componente scenografica; lo sfondo confuso di una quotidianità meschina, fatta – appunto – di bruttezza, sporcizia e cattiveria.

brutti sporchi cattivi 4 Giacinto Mazzatella (Nino Manfredi), pugliese emigrato a Roma, condivide la sua baracca con una ventina di persone, tra figli e nipoti. Alla base di questa condivisione, tuttavia, non c’è affetto o empatia, ma solo necessità e opportunismo. Ognuno si guarda le proprie spalle e approfitta, come può, di ogni occasione. Così una donna, chiunque essa sia, rappresenterà una semplice valvola di sfogo per gli impulsi sessuali dei coinquilini; e la nonna, con la sua pensione, sarà considerata solo in quanto unica fonte sicura di guadagno. A monitorare le squallide esistenze dei componenti della famiglia, l’occhio vigile di Giacinto, alcolizzato e aggressivo, devoto unicamente al milione di lire ottenuto come risarcimento per la perdita di un occhio. I suoi giorni scorrono tra sospetti e paranoie, con il fucile sempre pronto a difendere il tanto amato tesoro a costo dell’incolumità dei suoi figli; proprio uno di loro, interpretato da Ettore Garofolo di Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini (1962), ne subirà le conseguenze. Non c’è alcuna differenza, per lui, tra le vite degli esseri viventi che pullulano sotto il suo tetto, siano essi parenti o topi. Avrà, probabilmente, cancellato anche i loro nomi, avvezzo ormai a distinguerli solo in base alle loro volgari abitudini e a chiamarli, di conseguenza, con i relativi soprannomi.

brutti sporchi cattivi 2 Eppure, tra tanto degrado, riusciamo a scorgere un accenno di umanità: Giacinto sembra sentirsi davvero compreso dalla prostituta Iside, e la poesia recitata da uno dei suoi nipotini riesce a toccare una parte che lui stesso, probabilmente, aveva dimenticato di avere. Ma, come detto in precedenza, nel film non c’è spazio per la compassione o per qualsivoglia forma di redenzione. I sentimenti positivi tentano di scappare dalla gabbia della disperazione in cui sono imprigionati, ma vengono prontamente ricatturati e messi sotto chiave; proprio come i bambini, le uniche anime ancora pure, rinchiusi in un recinto invece di andare a scuola, in attesa che perdano la loro innocenza e siano pronti a catapultarsi nel mondo animale degli adulti.

Scola mette su un eccellente cast corale, in grado di strappare al pubblico non poche risate; grazie anche all’uso abbondante del dialetto romanesco e barese e alla stravaganza di alcuni personaggi, primo tra tutti quello della nonna (interpretata da Giovanni Rovini) che, noncurante di ciò che accade alle sue spalle, continua a guardare programmi educativi in inglese sulla Rai. Tuttavia, come accade sempre quando si parla di Commedia all’italiana (di cui il nome di Ettore Scola è senza dubbio uno dei più illustri), la risata lascia presto il posto all’amarezza; l’umorismo è solo un mezzo per analizzare i problemi socio-economici del Paese e far sì che colpiscano in mondo indiretto lo spettatore, sino a insinuarsi saldamente brutti sporchi cattivi 3 nella sua coscienza. Eppure il linguaggio eccessivamente grottesco di Scola in Brutti, sporchi e cattivi ha fatto sì che Alberto Moravia individuasse con questa pellicola la creazione di «un nuovo estetismo in accordo coi tempi, che viene ad aggiungersi ai tanti già defunti: quello del “brutto”, dello “sporco” e del “cattivo”». Come osservato dallo scrittore, infatti, pur avendo assorbito l’eredità del Neorealismo, Scola sembra abbandonare qualsiasi tipo di speranza soffermandosi sempre sulla «ricerca di un effetto che colpisca piuttosto che di un tratto che commuova» e insistendo sui particolari disgustosi, sui volti abbrutiti, i dettagli sudici. Esemplificativa, al riguardo, la sequenza in cui Matilde, la moglie di Giacinto (Linda Moretti), recide la carcassa di un animale nello stesso momento in cui pianifica l’assassinio di suo marito: la cinepresa insiste sul sangue e sui brandelli di carne tagliuzzati, in contrapposizione all’indifferenza dei parenti circa l’idea di uccidere il proprio capofamiglia.

brutti sporchi cattivi 0 Scola illustra con crudo realismo una situazione-limite, ai margini della società. Il fatto che la baraccopoli si trovi su una collina, lontano dalla metropoli, è significativa di quanto alcune realtà, per quanto nascoste o lontano possano apparire, esistono proprio al di là del proprio sguardo; sono concrete e pronte a dilagarsi in tutta la propria miseria, una volta riconosciute. Il film termina così com’era iniziato. La ragazzina dagli stivali gialli si reca ancora, all’alba, a riempire i secchi d’acqua mentre osserva, quasi come un riflesso automatico, il cupolone in lontananza. Forse almeno lei, un giorno, riuscirà a colmare la distanza tra il suo campo e la cupola. Ma c’è qualcosa di diverso questa volta; ci troviamo di fronte a una condanna ereditaria e imperitura, di genitore in figlio. Una storia della periferia romana degli anni ’70, ricollocabile in ogni luogo e in ogni tempo, a simbolizzare l’universalità e la ciclicità della disperazione umana.

di Nadia Pannone per https://lacittaimmaginaria.com/

Miseria e Nobiltà regia Mario Mattoli 1954 Francesco Castelnuovo, critico cinematografico, esperto di storia del cinema e volto amatissimo di Sky Cinema, da poco terminate le lunghe dirette da Hollywood, parla con Sapori di film dove il cibo occupa un posto privilegiato. Non aspettatevi Chocolat (“non mi ha dato grandi emozioni”) o Mangia prega ama (“non abbastanza coinvolgente”), nemmeno Il pranzo di Babette (“Bello ma non abbastanza da meritare la mia top ten”) o La cuoca del presidente (“Un po’ scontato”).

Brad Pitt Meet Joe Black La questione è sul web da anni (almeno dai tempi della trilogia di Ocean’s Eleven), fan di tutto il mondo si interrogano smarriti: ma perché, perché Brad Pitt nei suoi film mangia sempre? Lo hanno notato in tanti, tanto che qualcuno si è preso la briga di elencare tutto ciò che mette in bocca (quando non può mangiare, si morde le unghie) nei vari film e altri hanno fatto anche di meglio, creando un mash-up di tutte le scene in cui Brad Pitt ha a che fare con il cibo.

Saw L enigmista James Wan 2004 ok Ciò che spesso conta nel film è la struttura narrativa e la scrittura che – se fatta bene – riesce a coinvolgere lo spettatore come nient’altro. Il massimo coinvolgimento non si ottiene però sempre presentando una narrazione lineare e piana. Molti registi hanno deciso di osare proponendo un gran colpo di scena al finale, un vero e proprio plot-twist a pochi minuti dal termine della pellicola. Ecco quindi alcuni dei migliori film (da recuperare assolutamente, se non li avete visti) con un finale a sorpresa.

Chinatown Roman Polanski 1974 Michael Caine, uno dei grandi saggi del cinema contemporaneo, pronunciò una volta, nel contesto di un film di Christopher Nolan, queste parole che vado a riportarvi: “Ogni grande numero di magia è costituito da 3 parti. La prima si chiama presentazione: il mago mostra qualcosa di ordinario che naturalmente non lo è. La seconda si chiama colpo di scena: il mago trasforma quello di ordinario in qualcosa di straordinario. Non cercare di scoprire il segreto perché non ci riuscirai. Per questo esiste una terza parte chiamata prestigio dove succede l'inaspettato, dove vedi qualcosa che non hai mai visto prima”.

Brutti sporchi e cattivi di Ettore Scola Al centro del film ci sono la periferia romana dei primi anni settanta e le sue baraccopoli. Tutto raccontato impietosamente con le loro miserie, morali e materiali. Il film fu vincitore del premio per la miglior regia al 29º Festival di Cannes. La critica è concorde nel riconoscere la grande interpretazione di Nino Manfredi, che ha saputo delineare il personaggio di Giacinto “con straordinaria misura e sottigliezza“.

Il Giardino dei Finzi Contini De sica Basterebbe la sequenza in sottofinale dove una mezza dozzina di loschi figuri del partito fascista arrestano l’intera famiglia ebrea dei Finzi-Contini, dalla giovane figlia all’anziana nonna. Pochi movimenti di macchina da presa, una statuina che simbolicamente si rompe infrangendo il cerchio dell’equilibrio storico, innescando l’orrenda violenza dello sterminio degli ebrei in Italia, per uno dei capolavori di Vittorio De Sica datato 1971 che subito diventa infinito tassello cinematografico della storia del mondo.

To be or not to be di Ernst Lubitsch Il caso del momento nelle sale italiane è un film del 1942, To be or not to be, capolavoro di un regista che ne girò parecchi, Ernst Lubitsch. Una satira del nazismo realizzata a Seconda Guerra Mondiale ancora in corso, ricca di intelligenza ed eleganza corrosive dietro l'apparenza soave.

Un film uscito ai tempi con il titolo Vogliamo vivere, che ora è stato ri-distribuito, restaurato, quasi per scommessa. E che in due settimane ha registrato 28.513 spettatori ed è il 14° film più visto in Italia. Ma, questo è clamoroso, è proiettato in soli 14 cinema in Italia. La media è di 2036 spettatori a sala.

Sapete quanti spettatori ha fatto il film più visto l'ultimo fine settimana, Star Trek-Into Darkness? 113.190. Ma è distribuito in 450 sale. La media spettatori fa 250. Dimezziamo pure il dato del film uscito una settimana prima, il rapporto è di circa 5 a 1 a favore di Lubitsch.Risultato che lascia sbalordito in primis Vieri Razzini, della Teodora Film, che ha avuto l'idea di ridistribuire To be or not to be: «Ci pensavamo da anni, ma quasi più come provocazione, come riflessione su un modo diverso di stare al cinema, godendosi un film solo per la sua bellezza senza effetti speciali, divi, e tutto il resto. Già se questi fossero stati i dati definitivi saremmo stati contenti. Così è un sogno».

To be or not to be di Ernst Lubitsch 2 A trainare le visioni sono le due metropoli. A Roma finora è stato visto da 9.200 persone in tre cinema (Eden, Nuovo Sacher e Quattro Fontane). A Milano 6.079, grazie all'Anteo in città e al Troisi a San Donato, un risultato che ne ha fatto la scorsa settimana l'ottavo film più visto. Seguono Firenze, Bologna e Torino. «Lo terremo per buona parte dell'estate», dice Lionello Cerri dell'Anteo.

Non sarà il solo. Senza contare che in autunno, dopo questo successo, il film girerà i cineforum. «È la conferma - dice Razzini - che c'è anche il desiderio di qualcosa di diverso, che il discorso che al pubblico si dà quel che il pubblico vuol vedere è falso. Ora pensiamo già al prossimo. La lista dei film è quella dei sogni».

Il pubblico c'è, questo è chiaro. Non solo di quantità ma anche di qualità. Gente capace di vivere sentimenti collettivi. E a fine proiezione di To be or not to be parte spesso un commosso e spontaneo applauso, e poi, con gli occhi ancora pieni di lacrime di gioia e risate, ci si guarda attorno per cogliere una complicità nell'amore per la bellezza e l'intelligenza. «Ed è forse quello che ci ha sorpreso più di tutto» sorride Razzini.

di Luigi Bolognini per "La Repubblica" - Le foto sono tratte dal film To Be Or Not to Be di Lubitsch (2013)

La Banda Grossi film Crowdfunding “Una storia vera quasi dimenticata, vicende tramandate oralmente per generazioni sullo sfondo di una terra difficile, le Marche, e che hanno tutti i connotati epici e romantici per poter intrattenere il grande pubblico internazionale. Un’emblematica banda di briganti che nel 1860 mise a ferro e fuoco la provincia di Pesaro e Urbino con omicidi, grassazioni, violenze e furti d’ogni tipo, guidata da un capobanda fiero e irriverente, uno che ha alzato la testa in un momento in cui tutti tacevano.”

Ferdinando Vicentini Orgnani Oggi, l'America Latina è in rivoluzione: dal Messico, al Brasile alla Bolivia sono migliaia le persone che si mobilitano in nome della libertà, dei diritti, dell'identità, di una nuova politica. Rivoluzioni che spesso in Europa non ci vengono raccontate e se qualcuno ci prova spesso omette o distorce quei fatti fondamentali che andrebbero a formare una corretta opinione pubblica. In questo caos comunicativo dato da un giornalismo superficiale vi è però chi cerca di approfondire i fatti e di documentare la realtà, andando sul luogo dell'accaduto e cercando di comprendere la situazione.', '

E' il caso per esempio di UN MINUTO DE SILENCIO del regista Ferdinando Vicentini Orgnani che partendo da un personaggio come Evo Morales, il primo presidente indigeno della Bolivia, si tenta di scoprire cosa c'è veramente dietro alla sua elezione.

L'entusiasmo iniziale che aveva coinvolto molte persone alla notizia di un presidente boliviano autoctono è stato smontato quando si intuisce che la democrazia che sta al governo da dieci anni nasconde una realtà criminale legata alla coca. Uno Stato che ha come scopo il narcotraffico, situazione simile già vista in Colombia ai tempi di Pablo Escobar. Questo però non impedisce alle persone di avere una specie di resistenza ideologica: “Vi è molta superficialità da parte della stampa europea” commenta il regista “si preferisce credere alle favole, piuttosto che a una realtà documentata. Non c'è la voglia di approfondire, di andare nel posto per comprende cosa realmente sia accaduto”.

UN MINUTO DE SILENCIO del regista Ferdinando Vicentini Orgnani Il film dopo essere stato presentato a San Paolo, ha avuto una distribuzione negli States e fra poco uscirà anche in Brasile, Paese che attualmente ha grossi problemi con la coca. In Europa, per il momento, è prevista solo una distribuzione in Francia, ma Sean Penn si è detto favorevole a sostenere l'opera del regista avendo vissuto sulla propria pelle la situazione instabile della Bolivia.

Una circostanza controversa che non capita per la prima volta al regista: guardando alla sua filmografia, infatti, Ferdinando Vicentini Orgnani, ha più volte nuotato in acque non troppo pulite dove la memoria storica è stata inquinata. Occasioni che spesso gli sono capitate e che ha approfondito, spinto dalla curiosità di capire perché certe cose non sono state dette, altre si sono invece volute oscurare.

Appena qualche giorno fa così è stato scritto in un articolo di giornale: Ipotizzato falso in atto pubblico, calunnia e favoreggiamento. La Procura di Roma ha aperto un nuovo fascicolo sul caso Ilaria Alpi, la giornalista del Tg3 uccisa a Mogadiscio il 20 marzo 1994 insieme all’operatore triestino Miran Hrovatin. L’indagine riguarda alcune anomalie legate alla gestione di un testimone, Ahmed Ali Rage che per la Corte di Appello di Perugia si sarebbe rivelato falso.

Dopo più di 20 anni ancora si cercano risposte e verità sulla morte della giornalista. Un argomento che Vicentini Orgnani ha trattato in un film (“Ilaria Alpi il più crudele dei giorni” con protagonista Giovanna Mezzogiorno), ricevendo poi diverse querele. Un'opera che si basa sugli atti del processo e sul lavoro svolto da quel giudice che venne sollevato dal caso perché considerato scomodo.

Episodi ambigui che in fondo non sono mai finiti: da Giulio Regeni, agli uomini ammazzati dalla mafia, a Pier Paolo Pasolini. “Non è un caso che quel mio film inizi con il celebre scritto: Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi. Quella frase è il senso che abbiamo voluto dare al film e oggi su altri fronti la storia sembra ripetersi. Fatti come questi ti fanno capire come certe scelte, legate ai meccanismi della politica estera, siano disastrose”.

Vicende simili sono racchiuse anche in “68 – Utopia della Realtà”, titolo che enuncia la condizione problematica e contraddittoria di quegli anni e di ciò che (in parte) viene ricordato e detto. Un documento audiovisivo che salva, insieme ad altri del suo genere, un tipo di memoria che si sta perdendo, specialmente nelle nuove generazioni che ignorano, a causa dell'istruzione scolastica, l'esistenza di anni così fondamentali della storia del nostro Paese. Il documentario infatti va contro la tradizione ideologica che ha vinto. “Di quegli anni spesso vogliamo dimenticarci che molte persone pur appartenenti a partiti opposti – della sinistra e della destra estrema – andavano tra loro d'accordo” racconta il regista “c'era una convergenza, ma a differenza di altri Stati - come la Francia - noi siamo finiti per spezzare questo equilibrio, abbiamo voluto gli scontri pesanti, il terrorismo...nessuno si è voluto assumere le proprie responsabilità”.

Ferdinando Vicentini Orgnani ha girato anche film fuori da questi schemi, come per esempio VINO DENTRO, opera che è stata definita una black comedy metafisica, ma l'autore è indubbiamente uno di quei registi che si vanno ad annoverare nell'attuale panorama italiano di un cinema impegnato, un genere poco amato rispetto a quell'eredità lasciataci dagli anni '60-'70, ma che di sicuro, nonostante le avversità, assume un valore importante per la memoria e l'identità del nostro Paese.

Eleonora Gasparotto Nascimben per Manifesto 0

“Go, get the butter”. La rivoluzione, vera, sarà quando vedremo non a Rai Movie, ma in uno dei canali generalisti della Rai Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci, il film maledetto, addirittura bruciato dalla nostra censura nel 1974, con il suo autore privato dei diritti per cinque anni. Malgrado il suo record di incassi, 6 miliardi di lire nel 1972 (e Bertolucci non è Checco Zalone), 96 milioni di dollari in tutto il mondo.

ultimo tango a parigi burro Malgrado tutto il dibattito culturale che creò. E l’incredibile balletto della nostra magistratura. Assolto il 2 febbraio del 1973 in primo grado, poi condannato alla distruzione in secondo grado il 20 novembre 1974. Nel 1982, nella rassegna nicoliniana “Ladri di cinema”, Marco Melani, Daniele Costantini e Stefano Consiglio mostrarono di fronte al pubblico una vera copia in 35 mm del film.

Era la copia personale di Raimer W. Fassbinder, che l’aveva regalata per questa proiezione pochi mesi prima di morire. Presentando il film Bertolucci disse: “io credo che valga la pena di vedere il fantasma di un film che essendo stato bruciato non esiste più. Qui siamo nel regno dell’impossibile, quindi vedremo che cosa rimane di un film bruciato. Vi ringrazio molto di essere stati qui e vi avviso, forse siete tutti correi di un crimine”.

Infatti questa visione creò non pochi problemi al gruppo di “Ladri di cinema”. Solo nel 1987 arrivò, veramente troppo tardi, la riabilitazione da parte della magistratura. Ma non era più la stessa cosa, né, mi parve, la stessa copia che avevamo visto nel 1972 con gli occhi spalancati. Dove erano finiti quei colori, dove erano i benpensanti da scandalizzare dopo gli anni di piombo e tutto il nudo che avevamo visto negli anni precedenti?

Anche in tv e in video non può ricreare in nessun modo la stessa emozione. Disse bene Bertolucci: “Rivedere il film in televisione per chi non l’ha mai visto al cinema può essere abbastanza emozionante, ma per chi lo ha visto al cinema una ben triste consolazione. O forse è il contrario. Forse chi lo ha già visto al cinema ritrova nella propria memoria tutto quello che manca nell’impatto televisivo”.

ultimo tango a parigi 2 Lasciamo alla filologia del cinema poi la complessa ricostruzione delle copie originali, un director’s cut mai visto da nessuno, presumo, di 250’, una copia di 136’, una di 124’. Una copia americana X-rated nel 1972 e una R-rated nel 1982 più corta di due minuti. Qual è la copia che dovremmo davvero vedere? Perfino un geniale trailer montato da Kim Arcalli, montatore, ma anche co-sceneggiatore del film, nonché ispirazione fondamentale per capire parte del personaggio di Marlon Brando (“non era solo il mio montatore, ma la mia coscienza strutturale”), tutto costruito con scene tagliate e pezzi di backstage del film, non si è mai visto perché il film uscì prima del previsto, senza trailer.

Lasciamoci dietro tutte le polemiche ideologiche riguardanti il film, visto come un tradimento per molti registi rivoluzionari del tempo. E ritorniamo in sala con gli occhi che avevamo nel 1972.

Perché al di là di tutto, della pazzia di Maria Schneider, che venne come marchiata dal film e dalla sodomia col burro di fronte “solo” al pubblico di tutto il mondo, della riabilitazione di Brando, che allora non era proprio al suo massimo, ma lo fu subito dopo, la visione del film, come diceva Bertolucci, fu qualcosa di incredibile per chi aveva allora appena vent’anni e aveva giocato fino al giorno prima con gli spaghetti western di Sergio Leone & co.

Bertolucci, Brando in canottiera, la Schneider con la topona pelosa di fuori e il foulard, Kim Arcalli il montatore-sceneggiatore partigiano, la musica di Gato Barbieri, lo scenografo Ferdinando Scarfiotti, la costumista Gitt Magrini, la PEA di Grimaldi, Jean-Pierre Léaud e l’Atalante di Jean Vigo, Maria Michi. Entravamo in una sala piena, e vedevamo qualcosa che non si era mai visto prima.

Non si trattava solo dei nudi di Maria Schneider e della scena del burro, giustamente parodiata da Franco Franchi in Ultimo tango a Zagarolo (“la parodia è quella che ha fatto Bertolucci”, disse Carmelo Bene), si trattava del sogno di una generazione di cinéphiles. Vedere il nostro sapere cinematografico, tutti i nostri riferimenti da Cahiérs du Cinéma, diventare un grande film popolare che seguitava però a emozionarci.

ultimo tango a parigi 3 Se Leone aveva rielaborato il cinema di John Ford, John Sturges, Raoul Walsh in un grande cinema popolare italiano dentro al genere, Bertolucci rielaborava tutto il cinema americano e la rivoluzione della Nouvelle Vague dentro un film italiano moderno. Rispetto a Partner, rispetto anche a Il conformista, era qualcosa di molto più avanzato. Magari un tradimento, come credo pensasse Glauber Rocha, che vide il film a New York, mi raccontò Paulo César Saraceni.

Ma certo un tradimento così in grande da poter far capire a tutto il mondo quello che un’intera generazione di venti-trentenni pensava che fosse cinema. E al tempo stesso apriva la nostra mente a Bataille, non a caso si chiamava “La petite morte” il primo progetto, a Jean Rouch mischiato con Hollywood, come disse anni dopo Bertolucci (“in fondo è un film alla Jean Rouch completamente hollywoodiano, è cinema-verità ricco”).

Se Bertolucci lo avesse girato, come era stato pensato in un primissimo tempo nel soggetto del fratello Giuseppe e Kim Arcalli, a Milano per le produzioni Rai, sarebbe stato solo un piccolo buon film “sperimentale”. Se lo avesse girato a Parigi con Jean-Louis Trintignant e Dominique Sanda sarebbe stato un buon film europeo come Il conformista. Con Alberto Grimaldi e Marlon Brando, reduce dal disastroso Queimada del trombonissimo Gillo Pontecorvo, odiato da Jacques Rivette per la mai scordata “carrellata di Kapo”, col marchio PEA di Il buono, il brutto, il cattivo e Satyricon, con la musica di Gato rimontata da Kim, diventa qualcosa di esplosivo che buca completamente i nostri occhi di ragazzini dei primi anni ’70.

E’ da lì che una intera generazione esplode in mille pezzi sognando un cinema libero alla Oshima, che che si accontenterà anche di limitarsi a Malizia di Samper con la stessa fotografia di Vittorio Storaro, o ai film di Edwige Fenech o precipiterà nel porno più o meno d’autore. Ultimo tango apre le porte a una libertà mai vista prima. Ne uscimmo pieni di forme, di corpi, di colori, di musica, di nuove regole di montaggio, di grandi inquadrature da cinéphiles.

Il conformista si era spinto dove si poteva spingere il nostro cinema d’autore. Ultimo tango va oltre, anticipando il Decameron e Salò di Pasolini, anticipando Portiere di notte, Novecento e C’era una volta in America, tutti scritti da Kim Arcalli, non a caso. Un cinema che finalmente affrontava il grande mercato americano e che porterà solo molti anni dopo agli Oscar a Bertolucci per Ultimo imperatore, ma che nasce lì nella camera del burro di Brando. Perché Brando sfonda la nostra stessa resistenza a voler pensare in grande, a confrontarsi con qualcosa che amavamo, ma che al tempo stesso cercavamo di nasconderci. “Go, get the butter”.

Tutte le immagini sono di MARLON BRANDO e MARIA SCHNEIDER in ULTIMO TANGO A PARIGI

di Marco Giusti per dagospia.com

E intanto in Italia il consumo di cinema, non solo di qualità, continua a calare o, al meglio, ristagna. I dati parlano chiaro.

Dal 15 al 20 dicembre al cinema Trevi la rassegna "Le città visibili: Vienna. La capitale austriaca in oltre 30 film". In programma incontri con Liliana Cavani e Peter Kubelka.

cinema Trevi – Vicolo del Puttarello 25, Roma.

Dopo le tre edizioni precedenti dedicate a Parigi, Berlino e Madrid, la rassegna "Le Città Visibili" continua la sua ricognizione cinematografica con Vienna, con film di Lubitsch, Duvivier, Ophüls, von Sternberg, Reed, Forman, Linklater, Kubelka, Haneke e molto altro. Il 16 e il 17 dicembre incontri con L. Cavani e P. Kubelka

Promossa da Regione Lazio, Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale e Associazione Culturale La Farfalla sul Mirino, in collaborazione con Österreich Institut, Goethe Institut Roma ed Ente Nazionale Austriaco per il Turismo, la rassegna da una parte ripropone l’opera di cineasti come Ernst Lubitsch (Matrimonio in quattro, 1924), Julien Duvivier (Il grande valzer, 1938), Max Ophüls (Lettera da una sconosciuta, 1948, e La ronde – Il piacere e l’amore, 1950), Josef von Sterberg (Disonorata, 1931), o il Carol Reed del celeberrimo Il terzo uomo (1949), dall’altra offre la possibilità di scoprire autori meno conosciuti come Willi Forst, Wolfgang Glück, Maximilian Shell. In programma le grandi coproduzioni che hanno rafforzato il mito della capitale austriaca, con titoli come Amadeus di Milos Forman o Prima dell’alba di Richard Linklater, ma anche opere di autori d’avanguardia come Peter Kubelka (il regista incontrerà il pubblico del cinema Trevi il 17 dicembre alle 21.15), Valie Export e Kurt Kren, fino alla Vienna sofferta dei capolavori di Haneke, del quale, grazie alla collaborazione dellaBIM Distribuzione, si propone il capolavoro La pianista (2001).

Tra gli eventi previsti, oltre le anteprime di una serie di restauri preziosi (Il volo su Vienna – sulla celebre impresa ideata e capeggiata da D’Annunzio il 9 agosto 1918 – restaurato dalla Cineteca Nazionale, il classico del muto Die Pratermizzi, il frammento del capolavoro perduto di Sternberg The Case of Lena Smith), e l’anteprima italiana di Amateuraufnahmen Wien, Frühjahr 1938 (Film amatoriale viennese, primavera del 1938), proveniente dalle collezioni dell’Österreichisches Filmmuseum, si segnala l’incontro con Liliana Cavani moderato dal Conservatore della Cineteca Nazionale Enrico Magrelli (16 dicembre, ore 21.00). La regista presenterà al pubblico il suo Il portiere di notte, uno degli esiti controversi e insieme amati del cinema italiano degli anni ‘70.

PROGRAMMA

• martedì 15 dicembre
ore 17.00
Merry-Go-Round (Donne viennesi, 1923)
Regia: Rupert Julian [e Erich Von Stroheim]; soggetto e sceneggiatura: Harvey Gates, Finis Fox; fotografia: William H. Daniels, Charles E. Kaufman, Ben F. Reynolds; scenografia: Elmer Sheeley; costumi: Richard Day; montaggio: James C. McKay; interpreti: Norman Kerry, Mary Philbin, Dale Fuller, Maude George, Cesare Gravina, George Hackathorne; origine: Usa; produzione: Universal Pictures; durata: 110′
Appena prima dello scoppio della Grande Guerra, il Conte Franz Maximilian Von Hohenegg si innamora della figlia di un giostraio del Prater, pur essendo promesso a un’aristocratica del suo rango. Scambiato dalla ragazza per un venditore di cravatte, l’uomo vede improvvisamente ricambiato il proprio amore, ma gli ostacoli tra i due crescono ogni giorno di più. Già reduce dai contrasti produttivi di Femmine Folli, Stroheim fu cacciato dal set di Donne viennesi da un allora giovanissimo Irving Thalberg, con l’accusa di aver sperperato troppi soldi inutilmente. La firma finale di Rupert Julian a detta di molti è quasi simbolica, poiché il film venne di fatto finito dal produttore, ma non si può non riconoscere che l’impronta generale, nell’ideazione e nella messinscena di molte sequenze, appartenga al genio debordante di Stroheim.
Copia proveniente dalle Collezioni dell’Österreichisches Filmmuseum – Versione originale con i sottotitoli in italiano

ore 19.15
Letter from an Unknown Woman (Lettera da una sconosciuta, 1948)
Regia: Max Ophüls; soggetto: tratto dal racconto Brief einer Unbekannten di Stefan Zweig; sceneggiatura: Howard Koch, M. Ophüls; fotografia: Franz Planer; scenografia: Alexander Golitzen; costumi: Travis Banton; musica: Daniele Amfitheatrof; montaggio: Ted J. Kent; interpreti: Joan Fontaine, Louis Jourdan, Mady Christians, Marcel Journet, Art Smith, Carol Yorke; origine: Usa; produzione: Rampart Productions; durata: 86′
Costretto a lasciare in fretta la città per evitare un duello, il pianista Stefan Brand riceve una lettera da una donna di cui non conosce l’identità. Da quel momento parte uno dei flashback più famosi della storia del cinema, quello che racconta l’amore sommesso e romantico di Lisa Berndle per Stefan, nonché il pudore di un sentimento sublimato fino alla rinuncia. «Uno dei più squisiti "film di donna" mai girati, immerso in un clima magico e, insieme, ossessivo. In mano d’altri poteva uscirne una storia sentimentale strappalacrime. Max Ophüls ne fa un capolavoro romantico» (Morandini).
Copia proveniente dalla Cineteca Italiana – Versione originale con i sottotitoli in italiano

ore 21.00
La Pianiste (La pianista, 2001)
Regia: Michael Haneke; soggetto: dal romanzo di Elfriede Jelinek; sceneggiatura: M. Haneke; fotografia: Christian Berger; scenografia: Christoph Kanter; costumi: Annette Beaufays; montaggio: Nadine Muse, Monika Willi; interpreti: Isabelle Huppert, Benoît Magimel, Annie Girardot, Susanne Lothar, Udo Samel, Anna Sigalevitch; origine: Germania/Polonia/Francia/Austria; produzione: Veit Heiduschka per Arte; durata: 131′
Erika è una professoressa di pianoforte solitaria e frustrata, che dà sfogo alla propria sessualità repressa attraverso varie forme di rituali voyeuristici. Quando un suo allievo ventenne tenta di sedurla, inizia tra i due una relazione tormentata che porterà Erika sull’orlo della follia. «Film unico, che trasmette il male di vivere, da prendere o lasciare senza bon ton, infernale e straordinario, inquietante ed efficace dal punto di vista emotivo, che può disturbare assai ma è fatto di pura pasta di gran cinema, entra sottopelle e di lato, ancora una volta, dà una bastonata all’ipocrisia borghese. Dopo averla ammirata qui, è difficile non pensare che Isabelle Huppert sia la migliore e la più coraggiosa attrice in circolazione, che Annie Girardot sia di meravigliosa, edipica ambiguità, che questa Vienna sia la culla di antichi e floridi complessi» (Porro). Considerato il capolavoro di Michael Haneke, La pianista ha ottenuto a Cannes il Gran Premio della Giuria e due Palme d’Oro agli attori protagonisti.
Copia proveniente da BIM distribuzione – Vietato ai minori di anni 14

• mercoledì 16 dicembre
ore 17.00
The Great Waltz (Il grande valzer, 1938)
Regia: Julien Duvivier; soggetto e sceneggiatura: Gottfried Reinhardt, Samuel Hoffenstein, Walter Reisch; fotografia: Joseph Ruttenberg; scenografia: Cedric Gibbons; costumi: Adrian; montaggio: Tom Held; interpreti: Luise Rainer, Fernand Gravey, Miliza Korjus, Hugh Herbert, Lionel Atwill, Curt Bois; origine: Usa; produzione: Loew’s; durata: 104′
Invece di rassegnarsi a una semplice vita di impiegato in banca, Johann Strauss decide di lanciarsi nel suo amore totale per la musica, iniziando a comporre valzer. Dopo aver messo in piedi una piccola orchestra, viene notato dalla grande cantante d’opera Carla Donner, con cui nasce un idillio che scatena la folle gelosia della moglie del musicista. Biografia romanzata del grande compositore austriaco, il film è un veicolo perfetto per una star del periodo come Louise Rainer, nonché il primo firmato da Duvivier a Hollywood, nello sfarzoso stile della MGM. Più che meritato il premio Oscar per la fotografia a Joseph Ruttenberg.
Versione originale con i sottotitoli in italiano

ore 19.00
1. April 2000 (1 aprile 2000, 1952)
Regia: Wolfgang Liebeneiner; soggetto e sceneggiatura: Rudolf Brunngraber, Ernst Marboe; fotografia: Sepp Ketterer, Karl Löb, Fritz Arno Wagner; scenografia: Otto Niedermoser; costumi: Leo Bei; musica: Josef Fiedler, Alois Melichar, Robert Stolz; montaggio: Henny Brünsch-Tauschinsky; interpreti: Hilde Krahl, Josef Meinrad, Waltraut Haas, Judith Holzmeister, Elisabeth Stemberger, Hans Moser; origine: Austria; produzione: Wien-Film; durata: 105′
In un futuristico 2000, Vienna e l’Austria intera sono ancora divise in quattro zone occupate da Usa, Urss, Francia e Gran Bretagna, come nel dopoguerra. Quando il primo ministro invoca finalmente l’indipendenza invitando i cittadini a strappare i loro documenti in 4 lingue, tutti si chiedono se, come avvenuto in passato, non sia proprio dall’Austria che stia per partire una nuova guerra. Ecco allora atterrare davanti al Castello di Schönbrunn un’astronave che trasporta i membri di un’accigliata corte mondiale, pronti a chiedere spiegazioni sull’accaduto: starà agli austriaci dimostrare le bellezze e la storia del loro paese per riguadagnarsi la libertà. Esempio unico di fantascienza austriaca degli anni Cinquanta, questo film ingenuo e a tratti esilarante è divenuto negli anni un vero oggetto di culto, pur muovendo i passi da una situazione storica reale e controversa come quella dell’occupazione alleata. Nei panni futuribili e incredibilmente kitsch dei protagonisti c’è una parata dei più famosi attori austriaci dell’epoca, compresa un’icona viennese come Hans Moser.
Copia proveniente dalle Collezioni dell’Österreichisches Filmmuseum – Versione originale con i sottotitoli in italiano

ore 21.00
Incontro moderato da Enrico Magrelli con Liliana Cavani

a seguire
Il portiere di notte (1974)
Regia: Liliana Cavani; soggetto e sceneggiatura: Barbara Alberti, L. Cavani, Italo Moscati, Amedeo Pagani; fotografia: Alfio Contini; scenografia: Nedo Azzini, Jean Marie Simon; costumi: Piero Tosi; musica: Daniele Paris; montaggio: Franco Arcalli; interpreti: Dirk Bogarde, Charlotte Rampling, Philippe Leroy, Gabriele Ferzetti, Giuseppe Addobbati, Isa Miranda; origine: Italia; produzione: Ital-Noleggio Cinematografico; durata: 118′
In un albergo di Vienna, nel 1957, una sopravvissuta alla tragedia dei campi di concentramento, Lucia Atherton, ritrova il suo aguzzino, con cui riallaccia un rapporto schiavo-padrone. Trasferitasi a casa dell’uomo, mentre un gruppo di sicari nazisti le sta dando la caccia, Lucia spinge la relazione fino all’annientamento reciproco. Uno dei lungometraggi più discussi degli anni Settanta, diretto da una regista in stato di grazia e causa di un dibattito che all’epoca fece il giro del mondo. Raramente nella storia del cinema il rapporto vittima-carnefice è stato esplorato con tanta lucidità, e i due protagonisti, la Rampling e Bogarde, sono indimenticabili. «Sequestrato, assolto, risequestrato e bloccato per un anno, rimane un film straziante, atroce testimonianza del nazismo. Con questo film, impensabile senza l’analisi materiale e psicologica del nazismo vagliata durante gli anni dell’apprendistato documentaristico, la Cavani sposa sul piano artistico la complicità delle immagini con una pulsione voyeuristica. Lo spazio dell’esperienza si identifica ora con il dominio dello sguardo, metafora di violazione e di potere» (Gaetana Marrone).
Copia proveniente da Cinecittà Luce – Ingresso gratuito – Vietato ai minori di anni 14

• giovedì 17 dicembre
ore 17.00
Der Engel mit der Posaune (La casa dell’angelo, 1948)
Regia: Karl Hartl; soggetto: dal romanzo di Ernst Lothar; sceneggiatura: K. Hartl, Franz Tassié; fotografia: Günther Anders; scenografia: Otto Niedermoser; costumi: Hill Reihs-Gromes; musica: José Padilla, Willy Schmidt-Gentner; montaggio: Josefine Ramerstorfer; interpreti: Paula Wessely, Maria Schell, Oskar Werner, Helen Thimig, Hedwig Bleibtreu, Adrienne Gessner; origine: Austria; produzione: Neue Wiener Filmproduktion; durata: 138′
Dagli anni di Rodolfo d’Asburgo alla tragedia di Mayerling, dal dramma della prima guerra mondiale allo scoppio della seconda: la saga della famiglia Alt, costruttori di pianoforti, spazia lungo un secolo di storia austriaca intrecciando piccoli e grandi destini, primo tra tutti quello della bella e indomita Henrietta. Cineasta di lungo corso, già assistente negli anni del muto di registi come Alexander Korda o Gustav Ucicky, Hartl firma con La casa dell’angelo uno dei suoi più grandi successi, riuscendo nell’impresa non facile di tenere insieme una riflessione storica di ampio respiro e una schiera di personaggi memorabili, che affascina e coinvolge. Tra i protagonisti spiccano due delle future stelle del cinema austriaco e internazionale, qui al debutto: Maria Shell (Le notti bianche) e Oskar Werner (Jules e Jim).

ore 19.30
Wienerinnen (Ragazze viennesi, 1952)
Regia: Kurt Steinwendner; soggetto: K. Steinwendner; sceneggiatura: Erika Helldorf; fotografia: Elio Carniel, Walter Partsch; musica: Gerhard Bronner, Paul Kont; montaggio: Renate Knitschke; interpreti: Maria Eis, Elfe Gerhart, Heinz Moog, Hans Putz, Rolf Wanka, Elisabeth Stemberger; origine: Austria; produzione: Schönbrunn-Film; durata: 96′
Quattro storie d’amore, quattro storie di gelosia e violenza ambientate in una Vienna periferica e inusuale, tra le classi più povere. Negli anni del trionfo commerciale del cosiddetto Kaiserfilm (vedi la saga di Sissi), un cineasta eccentrico e indipendente come Steinwendner sovverte il panorama austriaco con un film di sconvolgente modernità: unendo la lezione del neorealismo (attori presi dalla strada a fianco di professionisti, rifiuto di qualsiasi visione morale conciliante) a un tipo di linguaggio e sperimentazione formale che arriva dal muto, Wienerinnen è un capolavoro addirittura in anticipo sulle nuove onde del cinema europeo, assolutamente da riscoprire.
Copia proveniente da Filmarchiv Austria – Versione originale con i sottotitoli in italiano

ore 21.15
Incontro con Peter Kubelka

Nel corso dell’incontro saranno mostrati i film:
Adebar (1957)
Regia, ideazione e produzione: Peter Kubelka; origine: Austria; durata: 1′30"
Schwechater (1958)
Regia, ideazione e produzione: Peter Kubelka; origine: Austria; durata: 60"
Arnulf Rainer (1960)
Regia, ideazione e produzione: Peter Kubelka; origine: Austria; durata: 6′30"
Unsere Afrikareise (1966)
Regia, ideazione e produzione: Peter Kubelka; origine: Austria; durata: 13′
Con una filmografia complessiva che supera di poco un’ora di girato (sette cortometraggi in tutto), Peter Kubelka è considerato uno dei più importanti e influenti cineasti sperimentali del mondo. Nato a Vienna nel 1934, ha studiato cinema al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma e il suo primo film, Mosaik Im Vertrauen, risale al 1954. Assistant Film Librarian presso l’archivio dell’ONU, co-fondatore dell’Österreichisches Filmmuseum e membro della New York Filmmakers Cooperative con Jonas Mekas e Stan Brakhage, dal 1978 è professore all’Accademia delle Belle Arti di Francoforte. Teorico e storico del cinema (epocali la sua rassegna di 300 film "Une histoire du cinéma" al Centre Pompidou di Parigi nel 1976 e il suo restauro di Entuziazm di Dziga Vertov) Kubelka è esperto delle più svariate discipline, dalla cucina all’architettura, e tuttora gira il mondo con le sue conferenze. Nella serata proposta al Cinema Trevi, introdurrà un’antologia della sua opera (divisa tradizionalmente tra film metrici e metaforici), all’interno di quello che si annuncia come un vero e proprio happening cinematografico, tanto più prezioso e imperdibile dal momento in cui le opere di Kubelka per sua volontà non sono mai stati editate in video o Dvd, essendo pienamente apprezzabili solo se viste, ascoltate e "vissute" in una sala cinematografica con una proiezione in pellicola.
«Io non faccio cinema sperimentale, sono gli altri che fanno cinema commerciale. Io faccio solo cinema» (Peter Kubelka).
Copie provenienti dalle Collezioni dell’Österreichisches Filmmuseum – Ingresso gratuito

• venerdì 18 dicembre
ore 16.30
Wiener Blut (Sangue viennese, 1942)
Regia: Willi Frost; soggetto e sceneggiatura: Axel Eggebrecht, Willi Forst, Ernst Marischka, Hubert Marischka; fotografia: Jan Stallich; scenografia: Werner Schlichting; costumi: Alfred Kunz, Toni Mautner; musica: Johann Strauss; montaggio: Arnfried Heyne, Hans Wolff; interpreti: Willy Fritsch, Maria Holst, Hans Moser, Theo Lingen, Dorit Kreysler, Fred Liewehr; origine: Germania; produzione: per Deutsche Forst-Filmproduktion GmbH; durata: 106′
Durante il Congresso di Vienna, il diplomatico di un piccolo paese pensa bene di approfittare dell’occasione per tradire la moglie: quando quest’ultima scopre l’accaduto, non si perde d’animo e tenta di riconquistarlo facendolo ingelosire a sua volta. Vagamente ispirato all’operetta omonima di Johann Strauss, il film è tra i più celebri girati da Willi Forst, maestro del cosiddetto Wiener Film, genere tradizionale che, con le sue tinte folcloristiche e la sua spensieratezza, ha conosciuto il suo apice proprio durante gli anni tragici della guerra, rappresentando a lungo l’immagine del cinema austriaco all’estero. Un film godibile ancora oggi, solo apparentemente ingenuo e dotato invece di un’ironia molto affilata, unita a un ritmo impeccabile.

ore 18.30
The Marriage Circle (Matrimonio in quattro, 1924)
Regia: Ernst Lubitsch; soggetto: da una commedia di Lothar Schmidt; sceneggiatura: Paul Bern; fotografia: Charles Van Enger; scenografia: Svend Gade; musica: Edgar Istel; interpreti: Adolphe Menjou, Marie Prevost, Monte Blue, Florence Vidor, Harry Myers, Creighton Hale; origine: Usa; produzione: Warner Brothers; durata: 100′ (20fps); didasc. ingl. e ital.
Emigrato negli Stati Uniti, Lubitsch perfeziona il suo tocco nel periodo d’oro del muto hollywoodiano, di cui The Marriage Circle rappresenta uno dei risultati più effervescenti, anche grazie a quel tema del "gioco delle coppie" che sarà sempre congeniale al regista. «Basato su una situazione estremamente semplice e banale (la coppia Franz-Charlotte Braun è felice, quella di Josef e Mizzi Stock non lo è; Mizzi vuole rubare il marito all’amica, a sua volta corteggiata dal giovane Gustav) il film è un vero e proprio manuale di regia cinematografica: gli oggetti, il gioco delle entrate e delle uscite, gli equivoci e gli stessi movimenti di macchina scandiscono in modo perfetto situazioni che proprio in virtù di questa scansione e questi contrappunti divengono al tempo stesso eccitanti ed esilaranti» (Fink).

ore 20.30
The Case of Lena Smith (Romanzo d’amore, 1929 – frammento)
Regia: Josef von Sternberg; soggetto: Samuel Ornitz; sceneggiatura: Jules Furthman; fotografia: Harold Rosson; scenografia: Hans Dreier; montaggio: Helen Lewis; interpreti: Esther Ralston, James Hall, Gustav von Seyffertitz, Emily Fitzroy, Fred Kohler, Betty Aho; origine: Usa; produzione: Paramount Pictures; durata: 4′ (22fps)
The Case of Lena Smith è uno dei grandi film perduti della storia del cinema. Sternberg, già emigrato a Hollywood, aveva voluto rendere omaggio alla sua infanzia viennese, con la storia di una povera ragazza di campagna e del suo amore impossibile per un ufficiale di cavalleria incontrato nella grande città. Ciò che sopravvive è solo un frammento di circa 4 minuti, interamente ambientato al Prater, il cui restauro recente può fare bene intuire la grandezza complessiva di un’opera che all’epoca venne accolta come un capolavoro.
Copia proveniente dalle Collezioni dell’Österreichisches Filmmuseum – Preserved by the Theatre Museum of Waseda University, Tokyo

a seguire
Dishonored (Disonorata, 1931)
Regia: Josef von Sternberg; soggetto: J. von Sternberg; sceneggiatura: Daniel Nathan Rubini, J. von Sternberg; fotografia: Lee Garmes; scenografia: Hans Dreier; costumi: Travis Banton; musica: Karl Hajos, Herman Hand; montaggio: J. von Sternberg; interpreti: Marlene Dietrich, Victor McLaglen, Gustav von Seyffertitz, Warner Oland, Lew Cody, Barry Norton; origine: Usa; produzione: Paramount Pictures; durata: 91′
Durante la Prima Guerra Mondiale, i servizi segreti austriaci decidono di reclutare una prostituta come agente da infiltrare tra i russi. Ma cosa succede quando una spia deve denunciare e mandare a morire l’uomo di cui si è innamorata? «Il terzo dei sette film di Sternberg con Marlene Dietrich è il più bello dopo Marocco. Il mito di Marlene si arricchisce di caratteristiche definitive: l’orgoglio assoluto nella passione e nella sconfitta, il dono della dissimulazione usato con grande sobrietà, una presenza fisica che unisce fascino e morbosità. Lo stile di Sternberg gioca sul contrasto tra la barocca follia delle idee e delle invenzioni e il glaciale classicismo delle scenografie e del montaggio» (Jacques Lourcelles). La sequenza finale è una di quelle che hanno trasformato Marlene in leggenda, nonché una delle più famose di tutta la storia del cinema.
Versione originale con i sottotitoli in italiano

ore 22.15
La Ronde (La ronde – Il piacere e l’amore, 1950)
Regia: Max Ophüls; soggetto: tratto da Reigen di Arthur Schnitzler; sceneggiatura: Jacques Natanson, M. Ophüls; fotografia: Christian Matras; scenografia: Jean d’Eaubonne; costumi: Georges Annenkov; musica: Oscar Straus; montaggio: Léonide Azar; interpreti: Anton Walbrook, Simone Signoret, Serge Reggiani, Simone Simon, Daniel Gélin, Danielle Darrieux; origine: Francia; produzione: Films Sacha Gordine; durata: 97′
Un affascinante narratore e "meneur de jeu" ci accompagna nella Vienna di inizio secolo per seguire un girotondo di storie amorose concatenate l’un l’altra: dalla prostituta al conte, dalla gentildonna al soldato, il gioco delle coppie attraversa tutta la scala sociale ripetendo il suo eterno meccanismo. Ritornato in Francia dopo la parentesi hollywoodiana, Ophüls gira il suo capolavoro, un compendio di stile in cui alla sfavillante ricchezza formale fa da contraltare una visione ironica e disincantata dell’esistenza, nonché una riflessione più ampia sul tempo, la morte e il cinema che ancora lascia sbalorditi. Grande successo all’epoca, anche grazie alla scabrosità dei temi affrontati, La Ronde può contare anche su un cast sensazionale, che include tra gli altri Simone Signoret, Serge Reggiani, Simone Simon e Danielle Darrieux.

• sabato 19 dicembre
ore 16.30
Mayerling (1936)
Regia: Anatole Litvak; soggetto: dal romanzo di Claude Anet; sceneggiatura: Marcel Achard, Joseph Kessel, Irma von Cube; fotografia: Armand Thirard; scenografia: Andrej Andrejew; costumi: Georges Annenkov; montaggio: Henri Rust; musica: Arthur Honegger, Hans May; interpreti: Charles Boyer, Danielle Darrieux, Marthe Régnier, Yolande Laffon, Suzy Prim, Gina Manès; origine: Francia; produzione: Nero-Film AG; durata: 96′
Alla fine del XIX secolo l’Arciduca Rodolfo, principe d’Austria designato al trono, è un liberale che preferisce stare in mezzo al popolo piuttosto che a corte con i suoi pari. Suo padre, l’Imperatore Francesco Giuseppe, vorrebbe costringerlo a sposarsi per poterlo tenere meglio sotto controllo, se non fosse che il principe ha già trovato l’amore in una ragazza di umili origini. Presentato all’epoca alla Mostra di Venezia, Mayerling è un melodramma impeccabile, ambientato in una Vienna da favola e interpretato da due attori formidabili come Charles Boyer e una giovanissima Danielle Darrieux. Dopo il grande successo di questo film, Litvak lascerà l’Europa per Hollywood.

ore 18.15
Amateuraufnahmen Wien, Frühjahr 1938 (Film amatoriale viennese, primavera del 1938)
Regia: anonimo; formato originale: 9,5 mm; durata: 4′ (18 fps)
«Il materiale originale del film, consistente in riprese amatoriali realizzate a Vienna da un anonimo, è stato riversato su pellicola 16mm nel corso del 2008. Le immagini mostrano l’inaugurazione del Reichsbrücke avvenuta il 10 ottobre 1937 e continuano descrivendo i vari momenti dell’Anschluss, l’annessione al Terzo Reich, compreso l’arrivo di Hitler durante la campagna elettorale per il referendum. Proprio in questo punto c’è un taglio improvviso, alcuni secondi e poi la scena cambia: davanti a una tabaccheria si è radunata una piccola folla, in cui si intravedono degli ebrei ortodossi. Per terra, sul selciato, un giovane ebreo è costretto dalla folla a pulire con una spazzola l’asfalto. Lentamente, con fare dolente, il poveretto si volta e guarda in macchina. Il nuovo ordine è già cominciato. Raramente in un film amatoriale così breve si assiste ad un simile concentrato di grande storia, piccoli fatti e immagini tragiche. Il valore di questo documento è enorme. Esso infatti contiene le uniche immagini filmate note (foto e resoconti letterari sono invece numerosi) che mostrano come gli ebrei siano stati costretti a pulire in ginocchio i marciapiedi. Questo film è stato fino ad ora mostrato solo al Filmmuseum di Vienna, a New York ed ora in prima assoluta in Italia» (Paolo Caneppele, Österreichisches Filmmuseum).
Copia proveniente dalle Collezioni dell’Österreichisches Filmmuseum – Anteprima italiana

a seguire
38 – Auch das war Wien (1938 – Anche questa era Vienna, 1986)
Regia: Wolfgang Glück; soggetto: dal romanzo di Friedrich Torberg; sceneggiatura: W. Glück; fotografia: Gérard Vandenberg; scenografia: Herwig Libowitzky; costumi: Birgit Hutter; musica: Bert Grund; montaggio: Heidi Handorf; interpreti: Tobias Engel, Sunnyi Melles, Heinz Trixner, Romuald Pekny, Ingrid Burkhard, Josef Fröhlich; origine: Austria, Germania Ovest; produzione: Satel Film; durata: 97′
Vienna, 1938. Carola Hell è un’attrice acclamata in tutto il paese, Martin Hofmann uno scrittore ebreo di successo. Niente sembrerebbe ostacolare il loro amore e la loro carriera, fino a quando, con il plebiscito a favore dell’Anschluss (l’annessione al Terzo Reich), l’Austria precipita nell’incubo del nazismo e la Storia finisce per travolgere i loro destini. Film di grande importanza, sia perché, con una candidatura all’Oscar, fu tra i protagonisti della rinascita del cinema austriaco negli anni Ottanta, sia per la capacità di affrontare in modo diretto e non retorico dei temi che fino allora avevano rappresentato un tabù. Come già per il celebre Der Schüler Gerber (1981), il regista Glück ha tratto 38 – Auch das war Wien da un romanzo di Friedrich Torberg, scritto durante la guerra ma pubblicato solo postumo proprio per la sua visione fortemente critica delle responsabilità storiche dell’Austria.
Per gentile concessione di Satel Film (Vienna) – Versione originale con i sottotitoli in italiano

ore 20.10
The Third Man (Il terzo uomo, 1949)
Regia: Carol Reed; soggetto e sceneggiatura: Graham Greene, Alexander Korda; fotografia: Robert Krasker; scenografia: Dario Simoni; montaggio: Oswald Hafenrichter; musica: Anton Karas; interpreti: Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, Trevor Howard, Bernard Lee, Paul Hörbiger; origine: Regno Unito; produzione: Carol Reed per London Film Productions; durata: 104′
Nella Vienna occupata dagli alleati, lo scrittore Holly Martins deve scoprire la verità sulla morte del suo amico Harry Lime, misteriosamente scomparso in un incidente automobilistico. In realtà, niente è come sembra, soprattutto in una città mai così piena di insidie e di segreti. Palma d’Oro a Cannes e Oscar per la meravigliosa fotografia in bianco e nero di Robert Krasker, Il terzo uomo è semplicemente uno dei più grandi noir della storia del cinema: Joseph Cotten e Orson Welles, che già avevano collaborato in Quarto potere, lavorano con maestria alla definizione di personaggi indimenticabili, la sceneggiatura di Greene è un gioiello, il celeberrimo tema musicale di Anton Karas lascia il segno al primo ascolto. Imperdibile.
Copia proveniente da BIM distribuzione – Versione originale con i sottotitoli in italiano

ore 22.00
Unsichtbare Gegner (Avversari invisibili, 1977)
Regia: Valie Export; soggetto e sceneggiatura: V. Export, Peter Weibel; fotografia: Wolfgang Simon; montaggio: Herbert Baumgartner, V. Export; interpreti: Susanne Widl, Peter Weibel, Peter Josef Plavec, Monica Helfer-Friedrich, Helke Sander, Dominick Dusek; origine: Austria; produzione: Valie Export Filmproduktion; durata: 105′
Anna, artista e fotografa viennese, è ossessionata dall’idea di un’invasione aliena nella sua città, con cui si trova in profondo conflitto sociale e politico. Nel frattempo, la sua storia d’amore con Peter attraversa alti e bassi amplificando l’isolamento della donna, ma anche la sua intensa creatività. Tra le fondatrici nel 1968 dell’Austrian Film-Makers Cooperative, nonché di Film Women International (con Susan Sontag e Agnes Varda), femminista e militante politica, fotografa e artista visuale, Valie Export è uno dei punti di riferimento del cinema sperimentale europeo e Unsichtbare Gegner il suo capolavoro, un fuoco di fila di invenzioni formali e drammaturgiche che ancora lascia a bocca aperta per la sua audacia.
Copia proveniente da Sixpack Film – Versione originale con i sottotitoli in italiano e in inglese

a seguire
6/64: Mama und Papa (Materialaktion Otto Mühl) (Mamma e Papà – Azione materiale di Otto Mühl, 1964)
Regia: Kurt Kren; azione: Otto Mühl; origine: Austria; produzione: Austria Filmmakers Cooperative; durata: 4′
Primo film di Kren basato sulle "azioni materiali" dell’Azionismo Viennese, il movimento che portò l’arte verso confini fisici estremi e allora del tutto inesplorati, Mama und Papa è «uno dei risultati più alti raggiunti dal cinema underground austriaco. La provocazione a livello formale (montaggio a fotogramma singolo, successione rapida delle immagini) si lega a quella dei contenuti, come l’uso straniante del corpo umano e di altri materiali» (Ernst Schmidt jr). Tuttora scioccante per la sua capacità di sovvertire qualsiasi ordine visivo e morale.
Copia proveniente da Sixpack Film

a seguire
Einszweidrei (Unoduetre, 1965-1968)
Regia: Ernst Schmidt jr; azioni: Otto Mühl, Günter Brus, Valie Export, Peter Weibel; origine: Austria; produzione: Austria Filmmakers Cooperative; durata: 10′
Una sorta di breve ed elettrizzante antologia di "azioni materiali" di maestri come Otto Muehl, Günter Brus, Peter Weibel e Valie Export, mescolati ad altri materiali amatoriali. Idealmente diviso in tre parti, con tanto di curioso omaggio ai maestri italiani del cinema di genere: 1. Der Lauf der Zeit (Il passaggio del tempo, dedicato a Duccio Tessari); 2. Geheimnisse einer Seele (I segreti di un’anima, dedicato a Giulio Questi); 3. Die Geburt Frankensteins (La nascita di Frankenstein, dedicato a Sergio Corbucci).
Copia proveniente da Sixpack Film

a seguire
Fenstergucker, Abfall, etc. (Gente alla finestra, immondizia, ecc., 1962)
Regia: Kurt Kren; origine: Austria; produzione: Austria Filmmakers Cooperative; durata: 5′
Considerato il primo cineasta underground austriaco, Kren in questo film giustappone blocchi di immagini prese per la strada rifiutando ogni sistema narrativo o suggestione poetica, ma affidandosi al ritmo puro e serrato del montaggio, a volte anche di singoli fotogrammi. Il risultato è un’esperienza visiva di grande fascino e sorprendente modernità.
Copia proveniente da Sixpack Film

a seguire
P.R.A.T.E.R. (1963-1966)
Regia, soggetto e sceneggiatura: Ernst Schmidt jr.; fotografia: Walter Funda; musica: Jazztrio Wirckliches; interpreti: Peter Weibel; origine: Austria; produzione: Austria Filmmakers Cooperative; durata: 21′
Critico e regista, Ernst Schmidt jr è una delle figure centrali del panorama austriaco degli anni Sessanta. P.R.A.T.E.R., tra le sue prime opere,nasce come progetto commissionato (ma poi rifiutato) dalla Hochschule für Film, con l’ambizione di riportare il cinema alle sue origini più lontane (i parchi di divertimento) e gestirne una "nuova nascita" in un frenetico e trascinante caleidoscopio di immagini.
Copia proveniente da Sixpack Film

• domenica 20 dicembre
ore 16.30
Amadeus (1984)
Regia: Milos Forman; soggetto e sceneggiatura: Peter Shaffer dalla sua opera teatrale; fotografia: Miroslav Ondrícek; scenografia: Patrizia von Brandenstein; costumi: Theodor Pistek; montaggio: Michael Chandler, Nena Danevic; interpreti: F. Murray Abraham, Tom Hulce, Elizabeth Berridge, Roy Dotrice, Simon Callow, Christine Ebersole; origine: Usa; produzione: The Saul Zaentz Company; durata: 160′
Vincitore di otto premi Oscar nel 1984, tra cui miglior film, regia e attore protagonista (F. Murray Abraham), l’adattamento della grande pièce teatrale di Peter Shaffer è uno dei film in costume più sontuosi degli anni Ottanta, perfetto nella ricostruzione quanto livido nella rappresentazione del rapporto contrastato tra Mozart e Salieri. Milos Forman è al suo meglio nel raccontare la parabola del genio, esaltante e dolorosa al tempo stesso, ma la forza del film sta soprattutto nell’unire alla raffinatezza visiva e drammaturgica uno spirito di intrattenimento popolare che ne ha di fatto decretato l’enorme successo. Da rivedere (e riascoltare) sul grande schermo.

ore 19.20
Volo su Vienna (192?)
Origine: Italia; produzione: First National Film Italiana; durata: 5′
Il film è costituito da un montaggio di riprese dal vero, di ritratti e di fotografie fisse e illustra la celebre impresa ideata e capeggiata da D’Annunzio il 9 agosto 1918, quando undici aerei della Squadriglia La Serenissima volarono su Vienna lanciando volantini che invitavano gli austriaci a smettere la divisa prussiana e terminare la guerra. L’impresa ebbe una vasta eco in tutto il mondo e questo breve documentario celebrativo deve ritenersi realizzato intorno alla metà degli anni Venti, dopo la costituzione della filiale italiana della First National. Il restauro del film, realizzato dalla Cineteca Nazionale, viene qui presentato in anteprima assoluta.
Anteprima assoluta del restauro a cura della Cineteca Nazionale

a seguire
Tramway en Vienne (1906)
Realizzazione e produzione: Pathé Frères; origine: Francia; durata: 3′ (16fps)
Copia proveniente dalle Collezioni dell’Österreichisches Filmmuseum
Typen und Szenen aus dem Wiener Volksleben (Personaggi e scene di vita viennese, 1911)
Regia: Anton Kolm; origine: Austria; produzione: Wiener Kunstfilm; durata: 6′ (16fps)
Copia proveniente da Filmarchiv Austria
Antologia di cinema delle origini, con un breve documentario Pathé e un piccolo classico della Wiener Kunstfilm, la prima casa di produzione austriaca, fondata a Vienna nel 1910 dal fotografo Anton Kolm.

a seguire
Die Pratermizzi (Mizzi del Prater, 1927)
Regia: Gustav Ucicky; soggetto e sceneggiatura: Walter Reisch; fotografia: Gustav Ucicky, Eduard von Borsody; direzione artistica: Artur Berger, Emil Stepanek; assistente alla regia: Karl Hartl; interpreti: Igo Sym, Anny Ondra, Nita Naldi, Hedy Pfundmayr, Karl Götz, Ferdinand Leopoldi; origine: Austria; produzione: Alexander Kolowrat per Sascha-Filmindustrie; durata: 55′ (20fps)
Marie è la cassiera di una giostra del Prater, lo "Zum Walfisch", ed è innamorata del Barone Christian von B.: a mettersi fra di loro è la danzatrice Valette, che l’uomo segue a Parigi. Valette indossa sempre una maschera, ma quando finalmente Christian riesce a vedere il suo volto scopre che è sfigurato da una terribile malattia. Tornato a Vienna, sta per compiere un gesto estremo, ma sarà proprio Marie a salvargli la vita. Melodramma di grando impatto emotivo, ricco di reminiscenze espressioniste, Die Pratermizzi è un gioiello del muto austriaco tornato alla luce solo nel 2005, quando una copia in nitrato è stata rinvenuta in Francia presso il Centre National de la Cinématographie. Il valore del film sta anche nella presenza di due attrici di culto come Anny Ondra, futura musa di Hitchcock, e l’americana Nita Naldi, qui al suo ultimo film. Restaurato e reintegrato delle parti mancanti dal Filmarchiv Austria (e malgrado questo ancora incompleto), viene presentato in Italia per la prima volta.
Copia proveniente da Filmarchiv Austria – Anteprima italiana del restauro – Versione originale con i sottotitoli in italiano

ore 20.40
Before Sunrise (Prima dell’alba, 1995)
Regia: Richard Linklater; soggetto e sceneggiatura: R. Linklater, Kim Krizan; fotografia: Lee Daniel; scenografia: Florian Reichmann; costumi: Florentina Welley; musica: Fred Frith; montaggio: Sandra Adair; interpreti: Ethan Hawke, Julie Delpy, Andrea Eckert, Hanno Pöschl, Karl Bruckschwaiger, Tex Rubinowitz; origine: Usa/Austria/Svizzera; produzione: Castle Rock Entertainment; durata: 105′
Lui è americano, lei è parigina. Si incontrano casualmente sul treno e Vienna diventa lo scenario per un "breve incontro" che cambierà le loro vite. Cineasta atipico, Linklater firma con Prima dell’alba uno dei suoi film più affascinanti, rivisitazione sorprendentemente riuscita del cinema europeo della Nouvelle Vague, di cui sa riprodurre la freschezza e il romanticismo mai banale. A fare il resto è il talento e la sensibilità di due attori come Ethan Hawke e Julie Delpy, straordinari nel sostenere da soli una pellicola il cui unico altro personaggio è la stessa Vienna, esplorata e omaggiata nei suoi angoli più nascosti. Orso d’Argento a Berlino.

ore 22.30
Geschichten aus dem Wienerwald (Storia del bosco viennese, 1979)
Regia: Maximilian Schell; soggetto: dalla pièce di Ödön von Horvath; sceneggiatura: Christopher Hampton, M. Schell; fotografia: Klaus König; scenografia: Ernst Wurzer; costumi: Erika Thomasberger; musica: Toni Stricker; montaggio: Dagmar Hirtz; interpreti: Birgit Doll, Hanno Pöschl, Helmut Qualtinger, Jane Tilden, Adrienne Gessner, Götz Kauffmann; origine: Austria, Germania Ovest; produzione: Franz Seitz Filmproduktion; durata: 90′
Nella Vienna degli anni Trenta, la giovane Marianne sta per sposare il macellaio Oskar, pur non essendone innamorata. Durante la festa per l’annuncio del fidanzamento, però, la ragazza conosce l’elegante e disinvolto Alfred, per cui finisce per perdere la testa: una cocente delusione l’aspetta, ma nel frattempo i tragici eventi della Storia stanno prendendo il sopravvento. Maximilian Shell è probabilmente il più famoso attore austriaco nel mondo, complice una lunga carriera hollywoodiana e un premio Oscar (per Vincitori e vinti del 1962), ma ha anche diretto diversi film di grande interesse, tra cui questo Storia del bosco viennese. Girato con un’impostazione teatrale di raffinata drammaturgia e interpretato da attori formidabili, l’opera ha anche il merito di valorizzare il celeberrimo bosco viennese, quella cintura di verde che circonda la capitale austriaca e la cui estensione non ha uguali nelle altre metropoli europee.
Copia proveniente da Filmarchiv Austria – Versione originale con i sottotitoli in inglese

IL CINEMA DI FRANCESCO ROSI

INAUGURA LA SECONDA SESSIONE DI MEMORIACINEMA

ALL’ECOMUSEO DEL LITORALE ROMANO

Ha inizio Sabato 5 dicembre la seconda sessione di Memoriacinema, la Rassegna di Cinema Documentario e del Reale sulla Storia delle Genti e dei Territori in svolgimento alla Sala Visioni dell’Ecomuseo del Litorale Romano, organizzata dalla CRT Cooperativa Ricerca sul Territorio con il Centro Audiovisivo della Regione Lazio. Le prime quattro giornate saranno interamente dedicate all’opera cinematografica di Francesco Rosi, uno dei grandi autori italiani di cinema del reale e di impegno civile.

Rosi iniziò la sua carriera nel cinema come assistente alla regia di diversi autori. A cominciare da Luchino Visconti (per La Terra trema, Bellissima e Senso), Luciano Emmer (Domenica D’Agosto), Luigi Zampa (Processo alla città) , Michelangelo Antonioni (I vinti), Mario Monicelli (Proibito). Questa lunga esperienza durata un decennio a partire dal 1948, gli consentirà di debuttare con sicurezza con la sua opera prima La sfida (1958) nella quale profonde il senso delle esperienze fin lì vissute sui set più vari e interessanti. Da quel momento Rosi proporrà un cinema fatto di forte impegno sociale e caratterizzato da una regia asciutta, scevra da virtuosismi inutili o da accenti accademici.

Sabato 5 Dicembre 2009 alle ore 15,00 viene presentato Salvatore Giuliano (1961) il terzo film di Rosi dopo La sfida e I magliari. L’opera sorprese pubblico e critica per diversi aspetti. La ricostruzione delle gesta del bandito Giuliano, il ben noto autore della strage di contadini siciliani a Portella della Ginestra nel 1947 , viene qui ricostruita con una metodologia cinematografica inedita. Al racconto, impiegato per introdurre l’informazione, si sostituisce l’informazione fatta racconto, la documentazione che diventa essa stessa materia drammatica, l’identificazione diretta e totale della vicenda narrata con la materia da analizzare e discutere. Salvatore Giuliano è un “colosso d’autore” nel senso di una produzione basata su una notevole disponibilità di mezzi e destinata a valorizzare la qualità della regia. In questo film la scrittura in fase di sceneggiatura (di Suso Cecchi D’Amico, Franco Solinas e dello stesso autore) si fonde in modo mirabile con una regia potente che tende a dissimularsi dietro la cortina di un impianto di matrice cronachistica e documentaristica.

Domenica 6 Dicembre alle ore 10,30 è in programma Il caso Mattei (1972) dove Francesco Rosi ricostruisce le vicende relative alla vita di Enrico Mattei, il fondatore dell’Eni e grande propugnatore dell’intervento statale nel delicato settore dell’energia e del petrolio. Un impegno in perenne contrasto con i grandi interessi delle compagnie straniere, che lo porterà alla morte nel corso di un “preteso” incidente aereo.

Il caso Mattei, sceneggiato da dallo stesso Rosi con Tonino Guerra, interpretato da un formidabile Gian Maria Volonté, prosegue, aggiornandola, la metodica inaugurata dal regista con Salvatore Giuliano, e successivamente sviluppata con Le mani sulla città e Il momento della verità: un cinema di racconto e di analisi nello stesso tempo, dove l’aspetto narrativo è sempre intimamente congiunto con quello documentaristico.

Come di consueto, le proiezioni sono precedute e seguite da interventi critici di Paolo Isaja, regista, direttore dell’Ecomuseo del Litorale Roma e da dibattito con il pubblico. Schede filmografche in distribuzione gratuita e un omaggio ai presenti: la videocassetta del film Cronache della Spiaggia Romana, che ricostruisce duemila anni di storia del Litorale Romano.

L’Ecomuseo del Litorale Romano si trova nell’Area dell’Impianto Idrovoro di Ostia Antica, in Via del Fosso di Dragoncello, 172 (località Longarina) nelle vicinanze di Ostia Antica e a circa 3 km da Ostia Lido. Tutte le informazioni utili sul sito: www.crt-ecomuseo.it. Tel/fax 065650609; 065651764; cell.3382074283. L’ingresso alle proiezioni e agli incontri è gratuito.

Sembra proprio che Allen sia tornato. Nel senso che, secondo me, si ripresenta agli spettatori come ai tempi di Io e Annie e di Hanna e le sue sorelle. Forse non proprio.

Il buono il brutto il cattivo locandina Magari vi farà piacere sapere qualcosa su “Il buono, il brutto, il cattivo” di Sergio Leone. Così recupero le cose che scrissi per il mio libro sugli Western Italiani, Mondadori, ora fuori commercio, che uscì assieme alla celebre rassegna western della Venezia di Muller. Intanto, sia chiaro a tutti, che "Il buono, il brutto, il cattivo" è un capolavoro. Ora si può dire. Ai tempi di Tullio Kezich e dei critici barbogi no. E’ anche il terzo western di Sergio Leone. E l’ultimo che gira con Clint Eastwood. E chiude quella che Leone chiamava Trilogia del Dollaro. Anche se ho sempre pensato che quest’idea della Trilogia era del tutto casuale, che non fosse stata cioè affatto progettata. E Leone c’era arrivato a film già fatti. Ma forse è un’idea solo mia.

Ovviamente grande successo in tutto il mondo e comunque l’ultimo western leoniano di un certo tipo. Dopo arriverà “C’era una volta il West” che avrebbe dovuto chiudere tutto per sempre. Per il primissimo cast Leone parla a Dario Argento, giornalista del “Paese Sera”, di Clint Eastwood, Gian Maria Volontè e di Enrico Maria Salerno, escludendo quindi Lee Van Cleef e Eli Wallach.
Nella stessa intervista ricorda che farà ancora altri due western, una storia di Calamity Jane e Wild Bill Hickock interpretata da Sofia Loren e Steve McQueen e una nuova versione di Viva Villa, il vecchio film americano di Jack Conway che tanto era piaciuto al pubblico italiano.
Di certo per vedere una donna forte nel cinema di Leone dovremo aspettare il successivo C’era una volta il West. Ma qualcosa delle sbruffonate di Tuco, ricordano un po’ quelle del Villa di Wallace Beery. Proprio sulla scelta del grande Eli Wallach nel ruolo di Tuco, il brutto, una delle carte vincenti del film, dirà a Oreste De Fornari nella sua biografia: “Eli Wallach l’ho preso per un gesto che fa nella Conquista del West, quando scende dal treno e parla con Peppard.
Vede il bambino, figlio di Peppard, si volta di scatto e gli spara con le dita facendogli una pernacchia. Da quello ho capito che era un attore comico di estrazione chapliniana, un ebreo napoletano: si poteva fare tutto con lui. Infatti ci siamo molto divertiti a stare insieme.” Eli Wallach, in realtà, aveva fatto già il bandito messicano con John Sturges in I magnifici sette. Era Calvera.
Il buono il brutto il cattivo 3 Cattivo, ma anche comico, e già doppiato da Carletto Romano. Leone non poteva non saperlo. Come non poteva non conoscere la sua filmografia noir, almeno il magnifico The Line Up di Don Siegel. O il suo saper fare perfettamente, prima di Robert De Niro e di Joe Pesci, l’italo-americano di Brooklyn. Nel film di Leone, curiosamente, Eli Wallach, ebreo, si fa un sacco di volte il segno della croce come fanno gli italo-americani.
La prima volta che lo chiamano per un provino con Leone risponde. “Un western italiano, non ne avevo mai sentito parlare, suona come una pizza hawaiana. Beh, allora incontro Sergio, che non parlava inglese. Disse in francese: Ti vorrei nel mio film. Pesava 290 libbre e disse: Ti farò vedere qualcosa. Vuoi vedere un piccolo pezzo del mio film?”. Leone gli manda così due pagine di sceneggiatura. Wallach accetta e va a scegliere gli abiti al negozio Western Costume di Los Angeles insieme a Henry Hathaway.
Li porta sul set e Sergio Leone rimane incantato. Più tardi, Leone dirà: “Tuco rappresenta, come più tardi Cheyenne, tutte le contraddizioni dell’America, e in parte anche le mie. Avrebbe voluto interpretarlo Volonté, ma non mi sembrava una scelta giusta. Sarebbe diventato un personaggio nevrotico, e io invece avevo bisogno di un attore dal naturale talento comico. Così scelsi Eli Wallach, di solito impiegato in parti drammatiche. Wallach aveva in sé qualcosa di chapliniano, qualcosa che evidentemente molti non hanno mai capito. E per Tuco fu perfetto”.
Il buono il brutto il cattivo e sergio Leone Per la seconda volta torna nel cinema leoniano Lee Van Cleef. Anche se in un primo tempo Leone cerca Charles Bronson, che però deve girare con Robert Aldrich Quella sporca dozzina. Lee Van Cleef ottiene quindi il ruolo di Sentenza, il cattivo, anche se nella sceneggiatura si chiamava Banjo e nella versione inglese diventerà Angel Eyes. Lee Van Cleef ricordava: “Sul primo film non potevo trattare, visto che non riuscivo nemmeno a pagare il conto del telefono.
Feci il film, pagai il conto del telefono e esattamente un anno dopo, il 12 aprile del 1966, fui chiamato di nuovo per fare Il buono, il brutto, il cattivo. E insieme a questo, feci anche La resa dei conti. Ma ora, invece di fare seventeen thousand dollars, ne stavo facendo a hundred e qualcosa- merito di Leone, non mio. Da allora in poi feci il protagonista e il cattivo in Italia”. Per lui non era un problema girare due film contemporaneamente (“non lo è per qualcuno che si ritiene un attore...”), anche se i personaggi sono un po’ diversi.
Sentenza è un vero son-of-a-bitch, “cattivo perché sorride mentre compie azioni orrende”. Il rapporto con Leone stavolta è davvero amichevole. Lo va a trovare anche mentre monta il film. “Il montaggio è davvero dove Leone è al top. I suoi tempi sono grandi, anche i nostri registi seguono il montaggio, ma non lo fanno manualmente. Lui invece se lo fa da solo”.
Per la terza e ultima volta torna Clint Eastwood. “Sergio odiava Clint Eastwood, credo perché aveva chiesto troppo per l’ultimo film; ognuno dei due si attribuiva il merito del successo dell’altro.”, ha detto lo sceneggiatore Sergio Donati. Clint si metterà il poncho dei primi due film solo per il duello finale. Sembra che Eastwood avesse in realtà chiesto 250.000 dollari e il dieci per cento degli incassi. Ma soprattutto Eastwood non era affatto contento del suo ruolo, che era visibilmente meno forte di quello di Tuco. Inizia anche a serpeggiare una evidente competizione con lo stesso Leone su chi avesse inventato il genere e su chi fosse indispensabile all’altro. Conflitto che porterà alla rottura definitiva dopo la fine del film.
Sul set Leone parla qualcosa di più di inglese e le cose funzionano meglio con gli attori americani.
Grimaldi, il produttore, finì per comprare a scatola chiusa un copione che non era ancora stato scritto. Ma era comunque il terzo western di Leone.
Il titolo e la storia erano di Luciano Vincenzoni, che riprendeva parte dell’idea chiave che aveva già ispirato La grande guerra e parte di un raccontino di Guy de Maupassant, “Deux Amis”, che era ambientato tra Francia e Germania nel 1871. In pratica era La grande guerra ambientato durante la Guerra Civile americana.
Per questo Leone chiama anche Age e Scarpelli, che erano gli sceneggiatori del film di Mario Monicelli assieme a Vincenzoni. Anche il titolo è di Vincenzoni. Leone lavora al copione con Age e Scarpelli, ma con lui i due esperti sceneggiatori non funzionano molto. Così ci lavora da solo per due revisioni, poi durante la lavorazione e poi finisce a rivedere tutto con Sergio Donati.
Donati e sergio Leone “Per Il buono, il brutto, il cattivo Leone voleva i migliori sceneggiatori disponibili sul mercato”, ha dichiarato Donati, “così chiamò Age e Scarpelli, e fu un errore. Scrissero una specie di commedia ambientata nel West, non un western; nel film credo sia rimasta appena una battuta scritta da loro”. Ovviamente questo è da verificare, anche se Furio Scarpelli ha descritto come “fatale” il loro incontro con Leone. Contemporaneamente si raffreddano anche i rapporti di Leone con Vincenzoni, che se ne va dalla scrittura del film e lavora a due western di registi diversi, Il mercenario di Sergio Corbucci e Da uomo a uomo di Giulio Petroni.
Sul set arriva anche, fresco di tre film come aiuto di Marco Ferreri, un giovanissimo Giancarlo Santi. “Sergio voleva conoscermi e aveva i pezzi della pellicola di Per qualche dollaro in più quando l’ho incontrato. Abbiamo simpatizzato subito, mi ha chiamato per il progetto e scaraventato in Spagna dal marzo all’agosto ’66, il periodo più bello della mia vita. Il buono, il brutto, il cattivo si lasciò alle spalle le storie limitate dei primi due western, aveva maggior respiro epico, etico e storico. Imparai anche come si gestisce un budget, perché Leone era un grande imprenditore” (Santi, intervistato al Festival di Torella dei Lombardi nel 2006).

E’ grazie a Santi, barbuto, e già aiuto di Marco Ferreri, che Leone si fa crescere la barba. Lo vede la prima volta e gli dice: “A Foschia [il soprannome di Santi], sotto la barba si può nasconne un genio come ’no stronzo.” E Santi risponde: “Allora nun te la fa’ cresce, così l’equivoco nun se crea!” E così divennero amici, Leone si fece crescere la barba, e “sotto c’era un genio”. Santi prepara le scene da girare in Spagna e tutta la parte sulla Guerra Civile.
Dice che scelse gli hippy che stavano in Spagna, “tutte facce da primo piano. Su Se sei vivo spara hanno fatto i protagonisti”. Grazie a Santi, che dirigeva la seconda unità, e a Sergio Salvati, operatore alla mcchina, si è capito qualcosa riguardo al disastro della scena del ponte che salta in aria. In pratica Leone voleva fare un piacere all’esercitò spagnolo di Franco che si era prestato a dare le tante comparse per i sudistie i nordisti delle scene di massa. E ebbe l’idea di far esplodere il ponte, sul serio, di fronte alle cineprese a un ufficiale spagnolo.
Solo che si sbagliò e il ponte saltò prima che le cineprese girassero la scena. Un disastro produttivo e economico. Anche se poi lo stesso esercito si adoperà per rimettere un po’ in piedi il ponte e farlo saltare di nuovo.
Il film è ambienato durante la Guerra Civile. Tuco è un messicano che si mette d’accordo con il Biondo per intascare le taglie e poi scappare. Sentenza, invece, un pistolero a pagamento, cerca l’oro dei Confederati e va dietro al nome di un soldato, Bill Carson. Tuco e il Biondo trovano Bill Carson morente e sentono la storia dell’oro. Devono andare al cimitero militare di Sad Hill, alla ricerca di una tomba sconosciuta, accanto a quella di Arch Stanton. Si vestono da sudisti e vanno a visitare la missione del fratello di Tuco, padre Pablo Ramirez.
I due vengono presi dai Nordisti, che li scambiano per Sudisti e finiscono nella prigione militare di Betterville, dove Sentenza è diventato sergente. Lì Sentenza prima tortura Tuco e poi lo fa evadere. I tre si incontrona, si tradiscono, fino a quando arriveranno a Sad Hill. Il Biondo uccide Sentenza e se ne va con l’oro mentre Tuco è lasciato con una corda al collo e senza cavallo. “Alla fine”, spiegava Leone, “tutto si gioca fra Tuco e il Biondo.
Ma concludere così il film non mi soddisfaceva. Allora appena prima della sequenza dell’arena ho inventato la scena nella quale Clint trova il poncho vicino al corpo di un giovane sudisata gonizzante, lo stesso poncho che lui indossava nei film precedenti. Alla fine, liberato Tuco, lui si allontana con quel poncho e va verso le avventure precedenti, va verso il Sud per vivere la storia di Per un pugno di dollari.
E il ciclo, come la trilogia, ricomincia”. In realtà in film non viene affatto percepito in questo modo e questa sembra più una riflessione molto a posteriori acchiappa-critici inventata da Leone. Visto poi all’interno del rapporto Eastwood-Leone sembra invece l’addio della star americana al regista italiano.
Il budget è molto ricco, un milione e trecentomila dollari, metà dei quali vengono dalla United Artists. La lavorazione si svolge tra maggio e luglio 1966. Il set di Tabernas è usato per Valverde, Santa Ana per Santa Fe, Colmenar Viejo per Peralta. La stazione è a La Calahorra, vicino a Guadix, mentre il convento francescano è a Cortijo de los Frailes, a pochi chilometri da Los Albicoques. La battaglia si svolge a nord di Madrid, accanto al fiume Arlanza, fuori Burgos. Lì c’è anche il cimitero, ancora luogo di culto per i fan del film.
Per la prima volta Leone lavora con Tonino Delli Colli, grande direttore della fotografia legato però al cinema realistico e alla commedia, diciamo dal Pasolini di Accattone ai tanti film con Dino Risi. In realtà Tonino avrebbe dovuto lavorare da subito con Leone, del quale era molto amico, ma i produttori della Jolly Film, Papi e Colombo, gli imposero Massimo Dallamano per il primo film, “Per un pugno di dollari”, uomo di loro fiducia. E Dallamano, grande esperto di colore, funzionò benissimo, specialmente per glie sterni sotto al sole.

Al punto che girerà anche “Per qualche dollaro in più”, prodotto da Alberto Grimaldi e non più da Papie Colombo. Ma volle passare alla regia. E così si liberò il posto per Tonino. O, forse, Tonino, era sempre stata la prima scelta per Leone. Comuqnue fosse andata, Delli Colli farà un grandissimo lavoro sul film.

“C’è stato un punto di partenza, un prinicipio estetico: in un western non si possono mettere tanti colori.”, ha detto Delli Colli. “Abbiamo tenuto le tinte smorzate: nero, marrone, bianco corda, dato che le costruzioni erano in legno e che i colori del paesaggio erano piuttosto vivi.” In un trionfo di cultura, Eli Wallach ricorda che Leone si ispirava, per la luce, volutamente a Vermeer e Rembrandt. Possibile...? Non ci sarà lo zampino di Carlo Simi in tutto questo sfoggio di cultura?

Quello che veramente cresce durante la lavorazione è il ruolo di Eli Wallach. La scena che l’attore preferisce è quella dove viene impiccato per la terza volta. “Stavo seduto su questo cavallo, le mie mani legate dietro la schiena, e pensavo: Che cosa sto facendo nel sud della Spagna seduto su un cavallo? Io potrei essere da qualche parte del mondo a interpretare Cecov”.

A quel punto una piccola signora lo guarda, lui la riguarda, digrigna i denti e gli esce un Grrr... molto comico, molto umano. Certo su Eli Wallach Leone fa un gran lavoro, anche perché è l’unico personaggio davvero nuovo e l’unico vero attore del gruppo. Notevolissimo anche Aldo Giuffrè, che si vede raramente negli spaghetti western. In questo caso è doppiato da Pino Locchi.

Fa un piccolo ruolo, ma interessante, la cubana Chelo Alonso, allora già moglie del produttore Alfonso Pomilia, che così ricorda il suo ruolo. “Io non dovevo interpretare nessun ruolo. Ero andata in Spagna con mio marito, che era il direttore generale del film. Avevo portato mio figlio. Eravamo molto amici di Leone, della moglie, delle figlie. Avevamo preso due ville vicine che davano sul mare. Sergio mi chiedeva in continuazione di fargli una particina, una piccola cosa, che avrebbe scritto apposta per me.

Anche se eravamo molto amici, io non lo volevo fare. Poi, il giorno che devono girare la scena dove ero prevista io, mi dicono che l’attrice che avevano chiamato al mio posto non poteva più venire. Era rimasta a Madrid. Ho ancora il dubbio che non l’avessero chiamata per niente. E così feci questo piccolo ruolo, gratis. La cosa divertente è che, poco tempo fa, mi hanno chiamata quelli della Imaie, la società che tratta i diritti sui film passati in tv per gli attori. Mi dicono di avere dei soldi da darmi. Era parecchio che mi stavano cercando. Alla fine scopro che dovevano darmi 10.000 euro e che ogni volta che passa il film, io prendo 500 euro. E pensare che non lo volevo neanche fare.”

Sergio Donati lavorò otto mesi al montaggio e al missaggio del film. Un lavoro che sembrava interminabile e che finì solo il 23 dicembre a un soffio dall’uscita prevista. Un massacro, ricordano tutti, visto che Leone non era mai contento. Nino Baragli, il montatore, lo chiamava “spappolation” (“ti ammazza al montaggio…”). Tagliarono una ventina di minuti dal montatone finale per prolemi di durata. Via anche una scena di sesso fra Eastwood e una messicana, come capitò spesso nei film di Leone.

I critici italiani, questa volta, esaltano il film. Parlano le firme maggiori. “Ironia, invenzione, senso dello spettacolo rendono memorabile questo film, situando il suo autore tra gli uomini di cinema più interessanti dell’ultima leva” scrive Pietro Bianchi su “Il Giorno”. E Enzo Biagi, sull’”Europeo”: “Per fare centro tre volte, come è appunto il caso di Sergio Leone, bisogna essere dotati di vero talento.

Non si imbroglia la grande platea, è più facile ingannare certi giovanottoni della critica, che abbondano in citazioni e scarseggiano in idee.” Alberto Moravia lo accusa invece di bovarismo piccolo borghese, ma è una critica a tutto il genere, non solo al film di Leone: “Il film western italiano è nato non già da un ricordo ancestrale bensì dal bovarismo piccolo-borghese dei registi che da ragazzi si erano appassionati per il western americano. In altri termini il western di Hollywood nasce da un mito; quello italiano dal mito del mito. Il mito del mito: siamo già nel pastiche, nella maniera” (“L’Espresso”).

Il film, uscito a Natale 1966 arrivò terzo negli incassi italiani dopo due kolossal come La Bibbia di John Huston e Il dottor Zivago di David Lean. Qualcosa deve avergli nuociuto anche il divieto ai 14 anni, con il film che usciva, attesissimo, in pieno Natale. Venne poi derubricato qualche tempo dopo con il taglio di qualche scena, ad esempio il pestaggio di Tuco ad opera del perfido Mario Brega (grande scena) e qualche ferito un po’ troppo truculento. Ma sembrano quasi tagli di puro alleggerimento.

Lo stesso Donati poi perde due mesi in America per il doppiaggio in inglese, con Leone ormai apertamente in guerra con Clint Eastwood. In America esce nel gennaio 1968, cioè oltre un anno dopo l’uscita europea. Responsabile del bellissimo doppiaggio americano è Mickey Knox, vecchio amico di Eli Wallach, un attore che ebbe seri problemi con il Maccartismo, e che in Italia farà spesso questi adattamenti, oltre che qualche ruolo.

Racconta che il lavoro fu difficilissimo, un po’ per la povertà della traduzione dall’italiano, un po’ per i frequenti cambiamenti di battute degli attori, un po’ per la solita Babele di lingue dei film western italiani. Per fare quello che, normalmente, si poteva fare dai sette ai dieci giorni, Knox ci perderà sei settimane, che è più o meno quello che ricorda Donati. Di certo, però, come spiega Knox, “questo non era un film normale”.

Luciano Vincenzoni ha detto più volte di aver scritto un sequel: “Il buono, il brutto, il cattivo n.2”. Ambientato vent’anni dopo la fine del primo. Lo ha confermato anche Eli Wallach: “Tuco sta ancora cercando quel figlio di puttana. E scopre che il Biondo è stato ucciso. Ma il suo nipote è ancora vivo, e sa dove è nascosto il tesoro. Così Tuco decide di inseguirlo”.

Clint Eastwood si era dichiarato pronto a dare la voce narrante e persino a produrlo. La regia prevista era di Joe Dante e Leone era solo co-produttore. Ma non ha mai accettato di farlo, né di farlo fare a qualcun altro concedendo l’uso del titolo e dei personaggi. Del resto, un film e dei personaggi così amati era difficile toccarli e farli toccare da altri.

Il film ha, ovviamnete, fan in tutto il mondo, e il titolo fu imitato e citato centinaia di volte. Bobby Kennedy lo usò in campagna elettorale. Ma venne usato anche molto nella musica. Pensiamo solo al gruppo inglese nato nel 2000 che si presenta come The Good, The Bad, The Queen. Tra le tante variazioni musicali del tempo ricordiamo quella, magnfica, dei Pogues per il film di Alex Cox Straight to Hell. Ma non scherzava nemmeno quello di Bruce Springsteen. Il duello triangolare finale, il triello, come lo chiamava Leone, per Tarantino è la migliore scena d’azione di tutti i tempi.

Articolo di Marco Giusti per Dagospia

Per certo periodo, il cinema italiano è stato tra i migliori del mondo, forse il migliore. Una commisione di esperti ha scelto i 100 film da salvare.

I film italiani vengono visti come un vero e proprio tesoro da proteggere, da conservare, da far vedere ai giovani. Una commissione di esperti (tra questi Gianni Amelio, Gianluca Farinelli, Morando Morandini, Paolo Mereghetti) ha selezionato cento film italiani (anzi 101), nel perido che va dal 1942 al 1978.

Scopo del loro lavoro: "Selezionare cento film da custodire, restaurare, proteggere. Come si fa con i beni culturali".

Ecco l'elenco dei 100 film da salvare, ordinato per anno. L'anno più prolifico, il 1953, con 8 fim.

TITOLO	AUTORE	ANNO
Quattro passi tra le nuvole	Blasetti	1942
Ossessione	Visconti	1943
Roma città aperta	Rossellini	1945
Sciuscià	De Sica	1946
Paisà	Rossellini	1946
L'onorevole Angelina	Zampa	1947
Ladri di biciclette	De Sica	1948
La terra trema	Visconti	1948
La città dolente	Bonnard	1949
Riso amaro	De Santis	1949
Cielo sulla palude	Genina	1949
Catene	Matarazzo	1949
Stromboli, terra di Dio	Rossellini	1949
Cronaca di un'amore	Antonioni	1950
Prima comunione	Blasetti	1950
Una domenica d'agosto	Emmer	1950
Il cammino della speranza	Germi	1950
Luci del varietà	Lattuada Fellini	1950
Due soldi di speranza	Castellani	1951
Miracolo a Milano	De Sica	1951
La famiglia Passaguai	Fabrizi	1951
Guardie e ladri	Monicelli	1951
Bellissima	Visconti	1951
Umberto D	De Sica	1952
Don Camillo	Duvivier	1952
Lo sceicco bianco	Fellini	1952
Europa '51	Rossellini	1952
Totò a colori	Steno	1952
Pane amore e fantasia	Comencini	1953
Napoletani a Milano	De Filippo	1953
I vitelloni	Fellini	1953
Carosello napoletano	Giannini	1953
Febbre di vivere	Gora	1953
La spiaggia	Lattuada	1953
Il sole negli occhi	Pietrangeli	1953
La provinciale	Soldati	1953
I documentari di De Seta	De Seta	1954-59
Una donna libera	Cottafavi	1954
L'oro di Napoli	De Sica	1954
La strada	Fellini	1954
Un americano a Roma	Steno	1954
Senso	Visconti	1954
L'arte di arrangiarsi	Zampa	1954
Gli sbandati	Maselli	1955
Un eroe dei nostri tempi	Monicelli	1955
Poveri ma belli	Risi	1956
Il grido	Antonioni	1957
Le notti di Cabiria	Fellini	1957
I soliti ignoti	Monicelli	1958
Arrangiatevi!	Bolognini	1959
La grande guerra	Monicelli	1959
I magliari	Rosi	1959
Il bell'Antonio	Bolognini	1960
Tutti a casa	Comencini	1960
La dolce vita	Fellini	1960
La lunga notte del '43	Vancini	1960
Rocco e i suoi fratelli	Visconti	1960
Leoni al sole	Caprioli	1961
Divorzio all'italiana	Germi	1961
Il posto	Olmi	1961
Accattone	Pasolini	1961
Una vita difficile	Risi	1961
L'eclisse	Antonioni	1962
Il Mafioso	Lattuada	1962
Il sorpasso	Risi	1962
Salvatore Giuliano	Rosi	1962
Chi lavora è perduto	Brass	1963
Otto e mezzo	Fellini	1963
La donna scimmia	Ferreri	1963
I mostri	Risi	1963
Le mani sulla città	Rosi	1963
Il Gattopardo	Visconti	1963
La vita agra	Lizzani	1964
I pugni in tasca	Bellocchio	1965
Comizi d'amore	Pasolini	1965
Io la conoscevo bene	Pietrangeli	1965
Signore e signori	Germi	1966
Uccellacci e uccellini	Pasolini	1966
La battaglia di Algeri	Pontecorvo	1966
La Cina è vicina	Bellocchio	1967
Dillinger è morto	Ferreri	1968
Banditi a Milano	Lizzani	1968
Il medico della mutua	Zampa	1968
Il conformista	Bertolucci	1970
Indagine su un cittadino...	Petri	1970
L'udienza	Ferreri	1971
Nel nome del padre	Bellocchio	1972
Lo scopone scientifico	Comencini	1972
Diario di un maestro	De Seta	1972
Il caso Mattei	Rosi	1972
Pane e cioccolata	Brusati	1974
Amarcord	Fellini	1974
C'eravamo tanto amati	Scola	1974
Fantozzi	Salce	1975
Novecento	Bertolucci	1976
Cadaveri eccellenti	Rosi	1976
Un borghese piccolo piccolo	Monicelli	1977
Una giornata particolare	Scola	1977
Padre padrone	Taviani	1977
L'albero degli zoccoli	Olmi	1978

da: http://www.repubblica.it/trovacinema

Ecco i cento film italiani da salvare

Le pellicole che hanno cambiato la memoria collettiva del Paese tra il 1942 e il 1978

Cronaca di un amore
(Antonioni, 1980)
Il grido
(Antonioni, 1957)
L’eclisse
(Antonioni, 1962)
I pugni in tasca
(Bellocchio, 1965)
La Cina è vicina
(Bellocchio, 1967)
Nel nome del padre
(Bellocchio, 1972)
Il conformista
(Bertolucci, 1970)
Novecento
(Bertolucci, 1976)
Quattro passi tra le nuvole
(Blasetti, 1942)
Prima comunione
(Blasetti, 1950)
Arrangiatevi!
(Bolognini, 1959)
Il bell’Antonio
(Bolognini, 1960)
La città dolente
(Bonnard, 1949)
Chi lavora è perduto
(Brass, 1963)
Pane e cioccolata
(Brusati, 1974)
Leoni al sole
(Caprioli, 1961)
Due soldi di speranza
(Castellani, 1951)
Pane amore e fantasia
(Comencini, 1953)
Tutti a casa
(Comencini, 1960)
Lo scopone scientifico
(Comencini, 1972)
Una donna libera
(Cottafavi, 1954)
Napoletani a Milano
(De Filippo, 1953)
Riso amaro
(De Santis, 1949)
Diario di un maestro
(De Seta, 1972)
I documentari di De Seta
(De Seta, 1954-59)

Sciuscià
(De Sica, 1946)
Ladri di biciclette
(De Sica, 1948)
Miracolo a Milano
(De Sica, 1951)
Umberto D
(De Sica, 1952)
L'oro di Napoli
(De Sica, 1954)
Don Camillo
(Duvivier, 1952)
Domenica d'agosto
(Emmer, 1950)
La famiglia Passaguai
(Fabrizi, 1951)
Lo sceicco bianco
(Fellini, 1952)
I vitelloni
(Fellini, 1953)
La strada
(Fellini, 1954)
Le notti di Cabiria
(Fellini, 1957)
La dolce vita
(Fellini, 1960)
Otto e mezzo
(Fellini, 1963)
Amarcord
(Fellini, 1974)
La donna scimmia
(Ferreri, 1963)
Dillinger è morto
(Ferreri, 1968)
L'udienza
(Ferreri, 1971)
Cielo sulla palude
(Genina, 1949)
Il cammino della speranza
(Germi, 1950)
Divorzio all’italiana
(Germi, 1961)
Signore e signori
(Germi, 1966)
Carosello napoletano
(Giannini, 1953)
Febbre di vivere
(Gora, 1953)
Mafioso
(Lattuada, 1962)

La spiaggia
(Lattuada, 1953)
Luci del varietà
(Lattuada e Fellini, 1950)
La vita agra
(Lizzani, 1964)
Banditi a Milano
(Lizzani, 1968)
Gli sbandati
(Maselli, 1955)
Catene
(Matarazzo, 1949)
Guardie e ladri
(Monicelli, 1951)
Un eroe dei nostri tempi
(Monicelli, 1955)
I soliti ignoti
(Monicelli, 1958)
La grande guerra
(Monicelli, 1959)
Un borghese piccolo piccolo
(Monicelli, 1977)
Il posto
(Olmi, 1961)
L’albero degli zoccoli
(Olmi, 1978)
Accattone
(Pasolini, 1961)
Comizi d’amore
(Pasolini, 1965)
Uccellacci e uccellini
(Pasolini, 1966)
Indagine su un cittadino…
(Petri, 1970)
Il sole negli occhi
(Pietrangeli, 1953)
Io la conoscevo bene
(Pietrangeli, 1965)
La battaglia di Algeri
(Pontecorvo, 1966)
Poveri ma belli
(Risi, 1956)
Una vita difficile
(Risi, 1961)
Il sorpasso
(Risi, 1962)
I mostri
(Risi, 1963)
I magliari
(Rosi, 1959)

Salvatore Giuliano
(Rosi, 1962)
Le mani sulla città
(Rosi, 1963)
Il caso Mattei
(Rosi, 1972)
Cadaveri eccellenti
(Rosi, 1976)
Roma città aperta
(Rossellini, 1945)
Paisà
(Rossellini, 1946)
Stromboli
(Rossellini, 1949)
Europa 51
(Rossellini, 1952)
Fantozzi
(Salce, 1975)
C’eravamo tanto amati
(Scola, 1974)
Una giornata particolare
(Scola, 1977, foto sopra)
La provinciale
(Soldati, 1953)
Totò a colori
(Steno, 1952)
Un americano a Roma
(Steno, 1954)
Padre padrone
(Taviani, 1977)
La lunga notte del 1943
(Vancini, 1960)
Ossessione
(Visconti, 1943)
La terra trema
(Visconti, 1948)
Bellissima
(Visconti, 1951)
Senso
(Visconti, 1954)
Rocco e i suoi fratelli
(Visconti, 1960)
Il Gattopardo
(Visconti, 1963, foto sopra)
L’onorevole Angelina
(Zampa, 1947)
L’arte di arrangiarsi
(Zampa, 1954)
Il medico della mutua
(Zampa, 1968)
La ragazza con la valigia
(Zurlini, 1960)

da: http://www.corriere.it/spettacoli

Capita di ascoltare canzoni nostrane in produzioni straniere: film belli, film brutti, film da Oscar. Accostamenti a volte ovvi (In ginocchio da te di Gianni Morandi in una cruenta scena di Blood Ties di Guillaume Canet), a volte improbabili (Una tribù che balla di Jovanotti in Un boss sotto stress di Harold Ramis). Ascoltarle, comunque, fa sempre uno strano effetto, quasi di rivalsa. Come vincere una competizione sportiva.

Le musiche di Armando Trovajoli per il film di Dino Risi rimasterizzato e remixato.

PROFUMO DI DONNA - Torna la colonna sonora con 7 brani inediti

Esce l’11 febbraio 2022 PROFUMO DI DONNA, la colonna sonora realizzata da CAM Sugar, in collaborazione con Decca Records, composta da Armando Trovajoli per il film di Dino Risi. Si tratta della seconda uscita della collana Heritage, la nuova collezione dedicata alle colonne sonore più celebri che hanno fatto la storia del cinema italiano inaugurata nel dicembre scorso con la pubblicazione della soundtrack di Amarcord di Nino Rota. L’album, interamente rimasterizzato e remixato dai nastri originali, è disponibile in digitale, in CD con 7 inediti e in LP con un inedito.

La colonna sonora di Trovajoli è un capolavoro di scrittura drammatica, in grado di coniugare il grande amore del compositore per la musica jazz (Those Lazy Days) con la necessità di un tema melancolico forte e struggente, dal respiro melodico di grande efficacia, splendidamente arrangiato per grande orchestra (In the Dark). Non mancano sfumature easy-listening, folk, jazz-funk e persino disco (Woman’s Parfume). “Profumo di donna rappresenta uno dei commenti per cui ho dato l’anima -raccontava Trovajoli nel libro “Dino Risi Maestro dell’equilibrio e della leggerezza- E penso che Dino ne sia convinto, sebbene non me l’abbia detto esplicitamente. La validità di questo commento sta tutta nel fatto che il tema conduttore è suonato da un flicorno ed è una frase quasi di jazz. Enrico Rava lo ha inserito in un suo disco e a 30 anni di distanza quella musica è ancora attuale”.
Un lavoro di riscoperta e valorizzazione di una parte importante della cultura italiana realizzato dal team CAM Sugar che quotidianamente opera negli archivi per riportare a nuova vita perle in gran parte ancora da scoprire: un lavoro complesso e meticoloso di ricerca di materiale anche inedito, ricostruzione delle tracce e restauro di nastri che ha permesso di realizzare un’edizione come mai si era ascoltata prima. Ogni traccia presente nella colonna sonora è stata ripristinata nella sua dinamica audio originale in modo da garantire il miglior piacere di ascolto.
Del tutto particolare la storia del tema del film, “Che Vuole Questa Musica Stasera”, interpretato da Peppino Gagliardi, una decadente ballata presentata per la prima volta al Festival delle Rose del 1967 con testi scritti da Gaetano Amendola e Ezio Leoni e musica di Roberto Murolo. Si tratta di uno dei brani più ascoltati al mondo in streaming nel repertorio delle colonne sonore. Il brano è stato riproposto da Guy Ritchie nel suo film del 2015 Operazione U.N.C.L.E.

La versione LP di Profumo di donna contiene una traccia inedita rispetto al disco originale (Tu amore mio), mentre il CD presenta ben 7 brani mai pubblicati prima, tra cui una versione alternativa del tema “In the Dark”. La colonna sonora esce con una nuova copertina con un concept grafico appositamente realizzato e i contenuti promozionali utilizzeranno tutti i canali, sia quelli tradizionali che quelli più innovativi (Instagram e TikTok), per consentire di far conoscere il capolavoro di Trovajoli a un pubblico più ampio possibile.

Tratto dal romanzo del 1969 Il buio e il miele di Giovanni Arpino, PROFUMO DI DONNA, uscito nel 1974, fu presentato in concorso al Festival di Cannes 1975 dove Vittorio Gassman conquistò il premio per la migliore interpretazione maschile. La pellicola fu candidata l’anno successivo agli Oscar come miglior film straniero e migliore sceneggiatura non originale. Tra gli altri riconoscimenti, il Premio César come miglior film straniero, 2 David di Donatello (uno per la miglior regia e l’altro per la migliore interpretazione maschile), il Nastro d’argento (per la migliore interpretazione maschile). Nel cast Alessandro Momo (al suo ultimo film prima della scomparsa), Agostina Belli (nel ruolo di Sara), Moira Orfei e Alvaro Vitali. La storia è quella del capitano in pensione Fausto Consolo che, divenuto cieco in seguito ad un incidente avvenuto nel corso di un’esercitazione militare, decide di andare a Napoli per suicidarsi assieme all’amico Vincenzo, anche lui rimasto menomato dopo l’incidente. Nel viaggio da Torino a Napoli, il capitano è accompagnato da un giovane attendente. Il viaggio si trasforma in un’esperienza di vita per il ragazzo ma anche in un’inaspettata nuova prospettiva per il capitano.
“I produttori erano spaventati dall’infermità - spiegava Dino Risi a proposito del film - i noleggiatori dicevano che i ciechi non hanno mai avuto successo al cinema tranne che nei film gialli e in quelli del terrore, io dicevo ‘ma c’è il film di Chaplin su una cieca’ e loro dicevano ‘sì, ma l’ha fatto Chaplin…’, e allora non avevo argomenti per rispondere”. “Rispetto al romanzo - raccontava Gassman a proposito del suo personaggio - abbiamo cercato di renderlo più gradevole concentrandoci sulla sua fragilità e sul fatto che scopre pian piano di essere quello che non credeva di essere”. Tale fu il successo della pellicola e la sua consacrazione internazionale che nel 1992 fu girato un remake (Scent of A Woman) diretto da Martin Brest con protagonista Al Pacino, che vinse il premio Oscar come Miglior Attore.

ARMANDO TROVAJOLI - PROFUMO DI DONNA
TRACKLIST (tra parentesi, principali scene relative ai brani indicati):
CD
1. In The Dark (Incontro di Fausto con Sara e Scena del tentato suicidio)
2. Passeggiando Per Genova
3. Per La Strada
4. Tu, Amore Mio (Titoli di testa, Fausto legge la mano di Sara e Sequenza finale)
5. Aria Di Napoli
6. Those Lazy Days (Prima tappa genovese del viaggio)
7. Lungo Il Marciapiede
8. Woman's Parfume (Dancing a Roma)
9. Che Vuole Questa Musica Stasera feat. Peppino Gagliardi (Incontro di Fausto con la prostituta a Genova)
10. Benedicite
11. Sara
12. Le Voilà
13. In The Dark #2
14. Profumo di Donna - Tema 2 (inedito)
15. Tu, Amore Mio #2 (inedito)
16. Tu, Amore Mio #3 (inedito)
17. Champagne Boogie (inedito)
18. Liscio & Swing (inedito)
19. Tu, Amore Mio #4 (inedito)
20. In The Dark - Versione Alternativa (inedito)

LP
SIDE A
A1. In The Dark
A2. Passeggiando Per Genova
A3. Per La Strada
A4. Tu, Amore Mio (inedito, versione alternativa)
A5. Aria Di Napoli
A6. Those Lazy Days
A7. Lungo Il Marciapiede
A8. Tu, Amore Mio #2
SIDE B
B1. Woman's Parfume
B2. Che Vuole Questa Musica Stasera feat. Peppino Gagliardi
B3. Benedicite
B4. Sara
B5. Le Voilà
B6. In The Dark #2

da cinemaitaliano.info

Una classifica dei film italiani più belli di sempre? Che follia! È un po' come chiedere se Valentino Mazzola, che giocava un calcio di magliette senza sponsor e numeri grossolanamente cuciti sopra, fosse migliore di Francesco Totti, grandi numeri sul campo e pure negli spot televisivi. È come costringere in una lista di meriti la solennità ora dolorosa, ora appassionata, dello Stabat Mater di Giovanni Battista Pergolesi e la vivacità mutevole de Le quattro stagioni di Antonio Vivaldi. Riduttivo, probabilmente, e distante dalla natura flessuosa dell'arte.

Ma quando ho invitato il collega e amico Claudio Trionfera a stilare insieme un elenco dei film italiani più belli di sempre, più che la presunzione è sorta in noi la voglia di confrontarci sulla passione comune del cinema. Un gioco a incrociare i nostri gusti e le reciproche folgorazioni.

Abbiamo creato le nostre rispettive liste del cuore e le abbiamo combinate, ritrovando ovviamente alcuni titoli comuni, anche se in posizioni diverse. Dall'intreccio ragionato di queste liste, cercando di non ripetere troppe volte il nome di uno stesso regista (seppur per titoli differenti), ne è nato questo elenco.

Ecco i 30 film italiani più belli di sempre, secondo noi:

1. Una giornata particolare (1977) di Ettore Scola
2. Accattone (1961) di Pier Paolo Pasolini
3. Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica
4. Morte a Venezia (1971) di Luchino Visconti
5. Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini
6. Il sorpasso (1962) di Dino Risi
7. Salomè (1972) di Carmelo Bene
8. Il buono, il brutto, il cattivo (1966) di Sergio Leone
9. I soliti ignoti (1958) di Mario Monicelli
10. C'eravamo tanto amati (1974) di Ettore Scola
11. La grande abbuffata (1973) di Marco Ferreri
12. Sole (1929) di Alessandro Blasetti
13. 8 1/2 (1963) di Federico Fellini
14. Blow-Up (1966) di Michelangelo Antonioni
15. Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone
16. Nuovo Cinema Paradiso (1988) di Giuseppe Tornatore
17. Ricomincio da tre (1981) di Massimo Troisi
18. Rocco e i suoi fratelli (1960) di Luchino Visconti
19. Pane, amore e fantasia (1953) di Luigi Comencini
20. Borotalco (1982) di Carlo Verdone
21. Respiro (2002) di Emanuele Crialese
22. I pugni in tasca (1965) di Marco Bellocchio
23. Prima della rivoluzione (1964) di Bernardo Bertolucci
24. Mediterraneo (1991) di Gabriele Salvatores
25. Sedotta e abbandonata (1964) di Pietro Germi
26. Profondo rosso (1975) di Dario Argento
27. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) di Elio Petri
28. Pasqualino Settebellezze (1975) di Lina Wertmüller
29. Caro diario (1993) di Nanni Moretti
30. Le conseguenze dell'amore (2004) di Paolo Sorrentino

Articolo di Simona Santoni e Claudio Trionfera per Panorama.it

Thelma Louise di Rydley Scott 2 Thelma Dickinson è una giovane casalinga piena di vita e fantasia, ma frustrata da un marito aggressivo e imbecille; Louise Sawyer, meno giovane, una brutta esperienza alle spalle e un "fidanzato" che non la sposerà mai, fa la cameriera. Decidono una breve vacanza insieme, una scappatella libertaria e innocente per andare a pesca. Travolte dalle circostanze, determinate a sfidare il destino, le due amiche si ritroveranno ben presto impegnate in una fuga per la propria stessa sopravvivenza, il cui esito puo essere solo la resa o la fine.

Quattro personaggi, come nell'Aria serena dell'Ovest, sono i protagonisti dell'ultimo film di Soldini, quattro facce della stessa identità coniugata al femminile, punti cardinali di una bussola per orientarsi nella palude occidentale.
Come in Antonioni, al quale il cinema di Soldini si ispira sempre di più, le donne sono più ricettive degli uomini, il racconto tende a scarnificarsi a favore dei tempi morti, la composizione dell'inquadratura è attenta e rigorosa nel tradurre lo spazio in segno dei conflitti che assediano i personaggi. Con la stessa attenzione per la geometria compositiva del quadro filmico, la narrazione, apparentemente debole, è fortemente strutturata dalla specularità simmetrica delle due storie di Elena e Maria; i loro percorsi quotidiani sono egualmente scanditi dai luoghi: casa (status sociale, famiglia, eros), lavoro (ufficio, supermercato), spostamenti (con automobile, treno, a piedi).
Ambientata a Treviso, la storia di Elena, borghese, donna in carriera, è tutta in interni: nelle case che vede insieme all'agente immobiliare, nella sua abitazione dove incontra il suo compagno, nell'ufficio dove svolge il suo lavoro di chimico, nella sua automobile. Questi spazi chiusi connotano un sistema di vita claustrofobico. Le case sono opprimenti. Le automobili sono come le case. Al massimo si può cambiare la propria situazione passando da una casa all'altra, da un'automobile all'altra. Per questo, Anita vuole seppellire il suo gatto «lontano dalle case». Prima dell'incidente con l'automobile, c'è un'inquadratura ravvicinata sul volto di Elena, che non vede bene a causa della pioggia, del pianto e di un volantino pubblicitario attaccato sul tergicristallo. Poi investe Anita. Al grado più intenso di offuscamento della vista di Elena (una Licia Maglietta singolarmente somigliante alla Bergman di Europa '51), corrisponde una possibilità nuova, necessariamente traumatica.
A Taranto, Maria, proletaria, vive come tanti altri in angusti miniappartamenti dei palazzoni nuovi della periferia. I suoi spostamenti avvengono a piedi o in autobus, solo che lo spazio aperto non è meno opprimente di quello chiuso: Maria e sua figlia Teresa tra enormi cartelloni pubblicitari e gigantesche torri di cemento. Una modernità alienante al Sud come al Nord.
Soldini Le acrobate Il viaggio di Teresa, l'ultimo capitolo del film, è chiaramente una fuoriuscita da questa claustrofobia, un'entropia positiva del quotidiano mediata dall'immaginario di una bambina, che vuole vedere il Nord e conduce Elena e Maria fino al Monte Bianco. Le montagne svizzere alludevano già nell'Aria serena dell'Ovest a una diversa dimensione di vita e di lavoro per Veronica (l'unico dei quattro personaggi, non a caso femminile, che alla fine del film non rientrava nei ranghi).
Per la razionalità cartesiana conferita all'inquadratura, Soldini inizia Le acrobate con un bicchiere nel dettaglio grande come una montagna, sotto cui Teresa nasconde il suo dentino e termina con il Monte Bianco e la roccia detta Dente del Gigante, dove la bambina compie la stessa operazione. Chi ha fatto più strada di tutti è proprio il dentino di Teresa, su e giù per l'Italia per finire sotto la neve candida del monte più alto d'Europa.
Elementi di una reazione chimica, l'anziana Anita e la giovane Teresa sono i catalizzatori della crisi di Elena e Maria Con i loro desideri irriducibili, con la loro rudezza o testardaggine: Anita tratta male Elena, abituata nel suo ruolo di manager ad essere rispettata e ossequiata. Teresa si rifiuta ostinatamente di andare a scuola. Elena e Maria prestano loro ascolto. Hanno in comune la disponibilità e un sotterraneo bisogno di purezza. Per questo, in due diversi momenti del film, sia l'una sia l'altra sentono d'improvviso la necessità d'immergere il viso nell'acqua corrente. Si potrebbe discorrere a lungo di questa pulsione virginale (e battesimale) che caratterizza da un po' di anni la cultura occidentale. Del resto il viaggio di Teresa verso il Nord delle montagne è soprattutto il viaggio di Elena e Maria, la loro boccata d'aria e la loro reciproca scoperta, la complicità e l'allegria. E come nelle fughe adolescenziali - il cinema italiano uscirà mai dall'adolescenza? - sono partite senza avvisare nessuno, tanto meno i loro uomini. Sono le acrobate, la loro anima e la loro intelligenza vivono solo se capaci di volteggiare, camminare sulle mani, compier giravolte a mezz'aria e.... appoggiarsi coi piedi sulle tazze sporche dei cessi.
Film fragile e forte allo stesso tempo: forte per la freschezza di questi due personaggi, di Maria e di Elena, e della bambina Teresa, soprattutto nell'ultima parte in cui una scrittura felice in fase di sceneggiatura incontra la vivida interpretazione di Licia Maglietta (Elena) e Valeria Golino (Maria). Non altrettanto riuscito il personaggio di Anita, che non trova gli stessi accenti di autenticità. La fragilità del film nasce da problemi di sceneggiatura per la prima parte e da un limite interno connesso alla modalità di rappresentazione della crisi in cui si dibatte l'uomo occidentale. La fenomenologia del malessere ripete stancamente i suoi simboli di fronte allo specchio minimalista, e a volte diventa maniera: Elena che piange senza motivo apparente (Stefano che perdeva sangue dal naso in Un'anima divisa in due), il primo incontro con Maria, anche lei in lacrime, le coincidenze (lo stesso manichino, la stessa voglia di lavarsi, la cartolina delle acrobate) che rimandano meccanicamente a un destino comune e speculare delle due donne.
Il vivere male dell'Occidente è interiore: fragile posizione di partenza. Le corrispondono strutture narrative e compositive sempre a rischio di vacuità. Per esempio, la rinuncia a un intreccio narrativo forte e l'attenzione ai gesti quotidiani, si risolve spesso nel frammento naturalistico (la vicenda di Anita ed Elena, - singolarmente somigliante a una pièce teatrale messa in scena da Judith Malina, Maudie e Jane, da Doris Lessing). L'incontro con Anita, di origine slava, vorrebbe rappresentare l'incontro con una cultura altra, sepolta dentro la nostra, segregata e dominata (l'italianizzazione del nome, l'investimento da parte di Elena) ma appartenente a un tempo e uno spazio che fu più umano del nostro: poco più di un luogo comune.
L'alterità di Anita è inautentica e astratta, ne rimane, infine, la sola funzionalità narrativa, l'essere l'involontaria occasione per l'incontro tra Elena e Maria. Dovrebbe connotare questo incontro, mettere la casualità sotto il segno della necessità (andare «lontano dalle case»), ma tutto accade sul piano dei simboli astratti. Nel partire di Teresa e Maria, quanto è più imperiosa la necessità di questo viaggio!
Il personaggio quotidiano può essere artificioso e astratto (altrettanto falso) quanto gli eroi e le eroine delle più hollywoodiane avventure. Elena, una sera che il suo uomo non può portarla a cena, se ne rimane a casa a guardare il solito balletto in televisione, mastica pizza e piange silenziosamente. Sta male, senza sapere perché. L'uomo comune zavattiniano, ricco di storie per chi sa esserne partecipe, non ha più nulla da raccontare. È proprio l'assenza di una forte dimensione etica nello sguardo dell'autore, e della nostra cultura, a segnare la debolezza dell'approccio minimalista. Mi chiedo, e chiedo a Soldini, se questo genere di strumento conoscitivo non mostri i suoi limiti con chiarezza proprio in un film come Le acrobate il quale raggiunge la sua propria emozionante e fragile poesia solo quando l'autore si fa complice dei personaggi, nella vicenda di Maria e Teresa, nella loro necessità di partire e soprattutto nel loro viaggio verso il Nord insieme a Elena. Lo sguardo distaccato e l'oggettivismo della prima parte ci restituiscono un paesaggio umano che non parla, piange le sue lacrime di coccodrillo, irresponsabilmente. Il problema, ovviamente, non è nel metodo, ma nel suo modo di intenderlo; penso, ad esempio, all'oggettivismo dei racconti di Carver (indicato come caposcuola della letteratura «minimalista», etichetta che per altro ha sempre rifiutato), dove il quotidiano non è affatto la dimensione degli eventi irrilevanti, ma un concentrato di atrocità e disperazione continuata, diluita, tenuta a bada, conseguentemente raccontata con uno stile dimesso, impassibile ma proprio per questo pieno di tensione.
Questa tensione è il segno di uno sguardo sulla realtà carico di ethos: l'etico sostituisce il patetico, come nei film di Rossellini, di Antonioni, di Ozu, indubbi riferimenti dell'autorialità di Soldini. Mi sembra che questa tensione manchi alle Acrobate, e in generale è il limite attuale del cinema dell'indagine fenomenologica (e penso non solo ai cineasti europei, ma anche a certi autori delle cinematografie del Sud Est asiatico). Su questa via del minimalismo, il quotidiano è solo la dimensione del non accadere, se non dei segni stucchevoli di un'atrofizzata vita interiore. Non è che il dramma viene trattato oggettivamente, eticamente distanziato, ma semplicemente non c'è più dramma oppure è talmente inconsistente, che le zone morte, i tempi morti, i micro eventi precipitano in una banale pretenziosità, e per i nostri problemi non ci resta che piangere.

Antonio Medici
da PRIMA FILA in CINEMASESSANTA n. 3/1996

"Cinque a Zero" di Mario Bonnard (attore e regista romano, attivo dal muto, nume ispiratore di Sordi) è il primo film di produzione italiana ad occuparsi del fenomeno calcistico; il suo titolo fa riferimento ad una clamorosa vittoria - ottenuta nel lontano 1931 nel mitico e storico Campo Testaccio - dalla Roma contro la Juventus (già da allora "eterna rivale"!). Il film era considerato scomparso; grazie al lavoro della Cineteca Nazionale viene riproposto per la prima volta al pubblico in una versione doppiata in francese, potenza del calcio romano già in quegli anni? Comunque misteri della conservazione cinematografica!), ma per l'occasione sottotitola-ta in italiano. Tra gli interpreti gli atleti dell' "A.S.Roma".

Cinque a Zero di Mario Bonnard "Cinque a Zero" è il primo film italiano in centrato su una vicenda calcistica: il presidente di una società di calcio viene ostacolato dalla moglie, che non condivide la sua passione sportiva. Il calciatore più rappresentativo della squadra vive una romantica fuga d'amore con una cantante di varietà. L'amore fa bene all'atleta, forse perché, pur appartandosi in un albergo, i due - in ossequio all'ipocrisia cinematografica del tempo - dormono in due camere attigue! Il centravanti risolleverà le sorti incerte della squadra davanti agli occhi della sua bella e a quelli della consorte del presidente, infine convertita al tifo. Nel film il calcio è centrale, ma non esclusivo: a lungo la scena è rubata da baruffe matrimoniali, corteggiamenti, episodi da caffè-concerto, equivoci che alimentano la gelosia. Già compaiono però alcuni motivi destinati a durare nella rappresentazione cinematografica del calcio e dintorni: la prevalenza dell'ambiente calcistico sul gioco vero e proprio; la presenza di tifosi facili all'esaltazione e persino alla rissa; atleti "disturbati" da belle donne; tifosi (in questo caso un presidente-tifoso) ostacolati da mogli gelose e ostili al football; persino il ruolo dei media, nella fattispecie la radio, da cui il presidente - costretto a casa per ascoltare la consorte che suona il piano mentre la sua squadra si sta coprendo di gloria - cerca con difficoltà di seguire l'andamento della partita. ... Il successo che la critica ed il pubblico attribuiscono a "Cinque a Zero" sembra segnare l'avvio di un connubio fortunato, denso di spunti tematici e ricco di prospettive commerciali. Per quasi due decenni, invece, l'incontro tra cinema e calcio fu assai stentato.