♥ Cortometraggi • Imparare dai Film

Se volessimo estrarre dal film Teacher’s Pet una metodologia applicabile ad un corto contemporaneo, potremmo partire da una struttura semplicissima. Creiamo due personaggi con convinzioni opposte. Una giovane regista sostiene che l’Intelligenza Artificiale possa migliorare qualsiasi sceneggiatura mentre un vecchio sceneggiatore sostiene che l’IA non possa insegnare nulla sulla scrittura. La versione debole obbligherebbe uno dei due ad avere torto. Ma ci potrebbe essere una versione più interessante, ed avremmo la risposta alla giusta domanda: "Qual è il rapporto giusto fra esperienza, cultura e strumento?"

C'è una categoria di film che la critica ufficiale raramente degna di attenzione, e che proprio per questo merita talvolta uno sguardo più attento di quello che riceve. "Love Finds You in Sugarcreek", appartiene esattamente a questa categoria: un piccolo film per la televisione che non ha mai puntato ai riflettori dei grandi festival. Vale la pena chiedersi perché, e vale la pena farlo con gli strumenti dell'analisi cinematografica vera e propria, non solo con l'entusiasmo del fan.

James Gannon è un caporedattore. È un giornalista cresciuto professionalmente attraverso l’esperienza diretta. Non ha completato gli studi e considera le università e le scuole di giornalismo sostanzialmente inutili. Per lui il giornalismo si impara lavorando. La professoressa Erica Stone, docente di un corso serale di giornalismo, lo invita a parlare ai suoi studenti, Gannon rifiuta: ma decide di iscriversi al corso sotto il falso nome con l’intenzione di dimostrare che la professoressa ed il suo insegnamento accademico non valgono nulla.

Alla fine, dietro gli errori grammaticali, le valigie, i cappotti, il denaro nascosto, le incomprensioni e le parole inventate, il film possiede qualcosa di molto umano. Antonio e Peppino sono ridicoli, ma non sono estranei. Vogliono proteggere la famiglia. Vogliono sembrare competenti. Vogliono essere rispettati. Vogliono affrontare una realtà che cambia più velocemente di loro. Non possiedono gli strumenti culturali necessari. Allora fanno ciò che gli esseri umani fanno da sempre: inventano. Ed è forse questo il motivo più profondo per cui continuiamo a ridere.

Ci sono film che rimangono nella storia soprattutto per la perfezione della costruzione narrativa, altri per l'importanza della regia, altri ancora per la fotografia o per il significato culturale che hanno assunto nel loro tempo. Poi esistono film più difficili da classificare, nei quali avviene qualcosa di quasi irripetibile: una sceneggiatura apparentemente semplice incontra interpreti talmente forti da modificarne dall'interno peso, ritmo e significato.

Ci sono film che si amano per quello che raccontano, e film che si dovrebbero studiare per come lo raccontano. "E.T. l'extra-terrestre" di Steven Spielberg appartiene ad entrambe le categorie, ma è la seconda quella su cui vale la pena soffermarsi oggi, a più di quarant'anni dalla sua uscita nel 1982. Del film si è scritto tutto il possibile sul piano emotivo: meno spesso si guarda il film per quello che è anche, e forse soprattutto: un trattato pratico di regia, scrittura, recitazione e montaggio.

Per Maggie Fitzgerald, la boxe è la prima cosa nella vita in cui è davvero sola, sola con la propria forza, sola con le proprie decisioni, sola con le conseguenze. Non ha la famiglia che la supporti, non ha un passato sportivo da cui essere definita. Ha le mani e la determinazione. In questo senso, la boxe è la perfetta metafora della sua vita: ha sempre dovuto combattere da sola, e in questa solitudine ha imparato a trovare la propria potenza.

La locandina mostrava una ragazza con i guantoni da boxe ed un allenatore anziano sullo sfondo. I trailer sembravano promettere la storia della solita underdog che ce la fa contro tutti: chi andò a vederlo in quelle prime settimane lo ricorda ancora. Uscì in silenzio, spesso con gli occhi umidi, con quella sensazione precisa di essere stato colpito da qualcosa che non aveva visto arrivare: esattamente come succede nei match di boxe più belli, dove il pugno che stende non è quello che l'avversario ha visto muoversi, ma quello arrivato da un angolo impossibile.

Il montaggio di Vacanze Romane, curato da Robert Swink, è uno dei grandi esempi di quello che i teorici del cinema chiamano "montaggio invisibile" o "montaggio continuità": il tipo di montaggio in cui i tagli non si sentono, in cui il flusso narrativo è così fluido che lo spettatore non è mai consapevole del passaggio da un piano all'altro.  Vacanze Romane dura 118 minuti ed ogni minuto ha qualcosa da insegnare. Guardatelo con la penna in mano.

Il film di William Wyler del 1953 è universalmente conosciuto come "il film di Audrey Hepburn a Roma con la Vespa" cioè una cartolina sentimentale, un'opera di grazia leggera e romanticismo innocente. La critica popolare lo celebra per quello che mostra: la bellezza di Hepburn, i monumenti romani, la storia d'amore impossibile. Quello che la critica popolare quasi sempre tralascia è il motivo per cui questo film funziona, e funziona ancora, dopo oltre settantanni.

A prima vista questi dieci film sembrano molto diversi: neorealismo, commedia, thriller, western, cinema d’autore, dramma giudiziario, racconto adolescenziale. Eppure hanno alcune caratteristiche comuni che aiutano a capire che cos’è un buon film.  Guardare un vecchio film non deve essere un atto passivo. Può diventare un esercizio pratico. I giovani non devono imitare il passato. Devono usarlo come una cassetta degli attrezzi. Non per copiare, ma per capire come possono realizzare il loro piccolo "corto" capolavoro.

Molti giovani spettatori, quando sentono parlare di film degli anni ’50 o ’60, pensano subito a qualcosa di lontano: immagini in bianco e nero, ritmo più lento, dialoghi meno vicini al linguaggio di oggi, ambientazioni ormai superate, attori vestiti in modo antico, automobili d’epoca, città diverse da quelle contemporanee. È una reazione comprensibile. Il cinema, come la moda, la musica e la tecnologia, cambia continuamente.

Il mattatore è un film da studiare non perché sia perfetto, ma perché mostra in modo chiarissimo come una commedia possa nascere dall’incontro tra un attore, un regista ed un’idea scenica forte. La sua grandezza sta nel trasformare la truffa in teatro, il teatro in cinema, il cinema in ritratto di costume. Vittorio Gassman vi appare come un corpo in metamorfosi continua; Dino Risi come un osservatore capace di lasciare correre la comicità senza perdere il contatto con la realtà umana.

La prima cosa che si può imparare da “La ragazza della palude” è l’importanza di costruire una protagonista che abbia una ferita chiara e radicale. Kya è abbandonata progressivamente. La bambina non subisce un singolo evento traumatico: subisce una lenta sottrazione del mondo. La sua vita non crolla in un solo momento; viene svuotata pezzo dopo pezzo. Questo è narrativamente molto efficace.

Per chi vuole scrivere o girare un cortometraggio, questo film è un piccolo laboratorio prezioso. Insegna a costruire una storia con pochi elementi forti: una casa, una stanza, una donna sospettata, un uomo che sceglie di crederle, una reputazione ingombrante, un passato non risolto. Da un film come questo si impara che anche una vicenda apparentemente semplice può diventare elegante e memorabile se al centro c’è una domanda umana: l’amore nasce quando conosciamo la verità, o quando decidiamo di rischiare prima di conoscerla?

L’affittacamere ci insegna che un film può essere leggero senza essere vuoto. Può parlare d’amore e sospetto, desiderio e reputazione, omicidio e dolcezza, senza diventare né cupo né frivolo.  La sua lezione più bella è che il mistero funziona meglio quando non riguarda solo “che cosa è successo”, ma “posso fidarmi di questa persona?”. Il giallo diventa sentimentale quando ogni indizio minaccia il cuore. Il bianco e nero diventa non solo stile, ma forma morale: un mondo fatto di mezze luci, mezze verità, mezze confessioni.

Questa è la domanda centrale di ogni analisi critica de "Il Monello": come riesce Chaplin a fare ridere e commuovere allo stesso tempo, con le stesse scene, con gli stessi personaggi? Come si tiene insieme una commedia ed un dramma senza che l'uno distrugga l'altro? La risposta è nella natura stessa del comico chapliniano. Quando il Vagabondo inciampa, non ridiamo di lui: ridiamo con lui, ridiamo del fatto che la vita è dura ed imprevedibile ed a volte l'unica risposta sensata è quella ridicola.

Ci sono film che si guardano. E ci sono film che si attraversano. "Il Monello" appartiene alla seconda categoria, e la cosa straordinaria è che lo fa con settantasei minuti di pellicola muta, girata nel 1921, in un'epoca in cui il cinema era considerato ancora poco più di un intrattenimento da baraccone, un giocattolo sofisticato per le masse. Non ancora arte. Non ancora letteratura visiva. Non ancora il mezzo più potente mai inventato dall'uomo per esplorare la condizione umana.

C'è una domanda che ogni aspirante cineasta si pone prima o poi, spesso quando sta già scrivendo la sua prima sceneggiatura o ha già in mano la telecamera: perché dovrei perdere tempo a guardare film vecchi di settant'anni, girati in bianco e nero, con attori che non conosco, su storie di un mondo che non esiste più? La risposta è semplice, brutale e definitiva: perché quei film contengono tutto ciò che bisogna saper fare prima ancora di capire di doverlo sapere.

Pixels, film del 2015 diretto da Chris Columbus, nasce da un’idea semplice, quasi infantile nella sua immediatezza visiva: che cosa succederebbe se i vecchi videogiochi arcade degli anni Ottanta invadessero il mondo reale? La premessa deriva dall’omonimo cortometraggio francese del 2010 diretto da Patrick Jean, un breve film visivo in cui personaggi e forme dei videogiochi classici aggrediscono New York.

Il film “Alfie” è utile per chi scrive sceneggiature perché lavora su un protagonista moralmente imperfetto. Alfie non è l’eroe romantico classico. Non è l’uomo che cerca l’amore e lo trova. È l’uomo che riceve amore, desiderio, attenzione, possibilità di relazione, e quasi sempre le spreca. Questo è narrativamente prezioso. “Alfie” insegna che un protagonista può essere irritante, narcisista, egoista, immaturo, ma restare interessante se lo spettatore percepisce una frattura interna. Alfie non conquista perché è moralmente ammirevole. Conquista perché è umano.

È per questo che il film non invecchia davvero. Cambiano le epoche, cambiano i modi di guardare, cambiano perfino le abitudini dello spettatore, ma Rear Window continua a parlare con una lucidità impressionante. Perché parla di un gesto elementare ed universale: osservare gli altri, immaginare la loro vita, proiettare su di loro desideri, paure, giudizi, fantasie.

La prima grande lezione di Cast Away è che la sopravvivenza fisica è solo il primo strato del problema umano. Chuck deve procurarsi acqua, cibo, riparo e fuoco, ma il film non si ferma lì. La sceneggiatura e la regia spingono il racconto verso una domanda più dolorosa: una volta che hai imparato a restare vivo, come fai a restare umano?

Il cosiddetto periodo dei Telefoni Bianchi, in senso stretto, è collocato soprattutto tra il 1936 e il 1943, e prende il nome da un dettaglio scenografico diventato simbolico: il telefono bianco, oggetto di status sociale e di benessere borghese, spesso ben visibile negli arredi di scena. L'enciclopedia Treccani ricorda che quel cinema fu “più bianco che nero”, cioè dominato più dalle commedie brillanti che dai film apertamente propagandistici; e sempre sottolinea che quel gusto non era nemmeno un’esclusiva italiana, ma dialogava con le commedie “all’ungherese” ed “alla viennese”, con una leggerezza europea e mondana che il regime tollerava ed utilizzava anche come forma di normalizzazione dello sguardo.

La finestra sul cortile è uno di quei film che ad una prima occhiata sembrano semplici. Ufficialmente è un thriller del 1954 diretto da Alfred Hitchcock. In realtà è molto di più: è un giallo, una commedia sentimentale, una riflessione morale sul guardare, una lezione di regia, un saggio pratico sulla suspense ed un film che continua a occupare un posto altissimo nella storia del cinema. La grandezza del film comincia dalla sua idea centrale: un uomo fermo che guarda. È una situazione narrativa di una semplicità quasi scandalosa.

Esiste una categoria precisa di film che il tempo tratta con una certa ingiustizia sistematica: quelli che al momento dell'uscita vengono apprezzati, premiati, discussi, e poi scivolano lentamente nell'ombra non perché invecchino male, ma perché il cinema che viene dopo li assorbe senza citarli, li saccheggia senza riconoscerli, li metabolizza così completamente da renderli invisibili nella loro influenza.

Ci sono film che appartengono al proprio tempo e ci sono film che appartengono a tutti i tempi. "Mezzogiorno di Fuoco" (titolo originale "High Noon", uscito nel 1952 e diretto da Fred Zinnemann) appartiene inequivocabilmente alla seconda categoria, con quella rara qualità dei grandi capolavori cinematografici che invecchia non deteriorandosi ma approfondendosi, rivelando ad ogni nuova visione strati di significato che una prima lettura aveva lasciato inesplorati.

La cosa interessante è che questo film, sulla carta, poteva sembrare leggerissimo od addirittura inconsistente: un dentista donnaiolo, un triangolo esteso a quadrilatero, una segretaria che diventa “moglie di servizio”, amori non seri, menzogne sentimentali ed una macchina farsesca di origine teatrale. Eppure il pubblico vi si è affezionato, ed una parte consistente della critica ne ha riconosciuto l’efficacia.

Ci sono film che si guardano, e poi ci sono film che si vivono. Dramma della gelosia: tutti i particolari in cronaca appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Non è un’opera che si limita a raccontare una storia: è un film che osserva l’essere umano, lo mette a nudo, e lo restituisce allo spettatore senza filtri, senza abbellimenti, senza protezioni. E' un viaggio dentro l’amore, la fragilità e la verità umana nel cinema di Ettore Scola.

Il cuore di "Constantine" pulsa intorno alla redenzione: John Constantine, un esorcista dannato per un suicidio adolescenziale, combatte demoni non per virtù, ma per barare il destino infernale, rivelando come le buone azioni egoiste possano, paradossalmente, aprire porte al Cielo.

La cosa più interessante, però, è che Voglia di tenerezza non è rimasto importante solo per i premi. È rimasto importante perché ha saputo parlare ad un pubblico molto ampio di cose che il cinema spesso semplifica od abbellisce: la dipendenza affettiva tra madre e figlia, il matrimonio come scelta che non salva nessuno da sé stesso, la fatica della vita quotidiana, la paura della solitudine, il bisogno di essere amati in modo imperfetto, ed il fatto che la riconciliazione più vera a volte arrivi tardi, ma non troppo tardi per avere un peso.

"The Idea of You", diretto da Michael Showalter, rappresenta un fenomeno culturale inaspettato. Tratto dall'omonimo romanzo di Robinne Lee del 2017, il film racconta la storia di Solène Marchand (Anne Hathaway), una sofisticata proprietaria di galleria d'arte quarantenne di Los Angeles, e Hayes Campbell (Nicholas Galitzine), un ventiquattrenne cantante della boy band fittizia August Moon, ispirata chiaramente a One Direction ed ai BTS.

Vedamo cosa possiamo imparare dal film “A Beautiful Mind” (2001), dedicato alla vita del matematico e premio Nobel John Forbes Nash (interpretato da Russel Crowe), diretto da Ron Howard, con la sceneggiatura (adattata) di Akiva Goldsman tratta dalla omonima biografia di Sylvia Nasar. Il film nel 2002 vinse i premi Oscar Best Picture e Best Director oltre alla Miglior Sceneggiatura non originale e Migliore attrice non protagonista e ad altre 4 candidature.

Qui presentiamo l'uso di una scheda-checklist “scena per scena” applicata a Love & Other Drugs, costruita per “rubare la tecnica” (obiettivi, ostacoli, svolte, sottotesto, funzione emotiva) senza copiare la trama. Nota pratica: per “scena” qui intendiamo macro-sequenze narrative (blocchi di 2-6 minuti) perché un lungometraggio contiene troppe micro-scene per una scheda utile successivamente per un cortometraggio.

Questo film è un caso interessante perché “sembra” una rom-com brillante ambientata nel mondo spregiudicato dei farmaci… e poi, senza cambiare davvero faccia, ti porta in una zona emotiva molto più seria: la malattia cronica, la paura del futuro, la fragilità di coppia quando il corpo non è più un alleato, e la domanda più scomoda di tutte: quanto amore serve per restare, e quanto egoismo serve per fuggire?