Le lezioni di Gianfranco Manfredi

RISVEGLI è la nuova lezione di Gianfranco Manfredi. Riprende così il Corso con lezioni approfondite sulla sceneggiatura. Un corso di sceneggiatura che si propone di affrontare alcune questioni specifiche poco sottolineate dei manuali di sceneggiatura. Le sue lezioni non sono però un manuale di quelli tradizionali:  il suo scopo non è quello di bypassare la difficoltà e l’impegno indispensabili se si vuole imparare a raccontare per immagini, ma all’opposto è quello di mettere in piena luce i problemi che si incontrano e le possibili soluzioni, anche grazie a lezioni puramente teoriche, vedi il ciclo di lezioni sui generi cinematografici, che possono a prima vista sembrare astratte, ma che aiutano molto nella pratica dello scrivere, comunque assai più dell’imparare a impaginare in modo corretto e adeguato ai tempi. (qui l'elenco delle sue lezioni)

Spiega Gianfranco Manfredi: Un corso di sceneggiatura, utilizzabile gratuitamente, che si propone di affrontare alcune questioni specifiche poco sottolineate dei manuali di sceneggiatura. Non aspettatevi però un manuale di quelli tradizionali che iniziano insegnandovi come si scrivono un soggetto, una sinossi, un trattamento, e quale forma debba avere la sceneggiatura, in modo che il vostro progetto possa presentarsi sotto una corretta veste professionale. Queste indicazioni potete già trovarle su qualsiasi manuale per screenwriters disponibile in libreria. In questo corso si farà il cammino contrario, partendo cioè dalle vere basi , che risiedono del lavoro drammaturgico. Senza una buona preparazione drammaturgica, non si perviene ad alcun risultato decente, anche se la forma finale del vostro script si presenta come professionale. I consueti corsi di sceneggiatura partono dalla forma della sceneggiatura come se fosse la prima cosa da imparare. Io ho completamente capovolto l’ordine consueto partendo dal cosa e dal come si sceneggia e arrivando soltanto alla fine alla forma dello scritto. La manualistica può fare molti danni. Se si parte da un modello standard di elaborato, in modo da poterlo presentare professionalmente (all’apparenza) , e poi lo si riempie di contenuti sbagliati, non si impara a sceneggiare.

Questo non è un corso del tipo: Cuoco in 4 ore.

Il suo scopo non è quello di bypassare la difficoltà e l’impegno indispensabili se si vuole imparare a raccontare per immagini, ma all’opposto è quello di mettere in piena luce i problemi che si incontrano e le possibili soluzioni, anche grazie a lezioni puramente teoriche (mi riferisco al ciclo di lezioni sui generi cinematografici) che possono a prima vista sembrare astratte, ma che aiutano molto nella pratica dello scrivere, comunque assai più dell’imparare a impaginare in modo corretto e adeguato ai tempi. Il punto di partenza vi apparirà insolito, in quanto tratterò di come si presentano i personaggi e in particolare il protagonista del vostro racconto per lo schermo. Gli aspiranti sceneggiatori di solito muovono dalla convinzione che per scrivere una buona sceneggiatura si debba partire da un’idea, sviluppata in un plot efficace, cioè da una buona storia. Questa convinzione è in parte legittima, ma può oscurare un altro e fondamentale aspetto. Non esiste storia senza personaggi. Certo possono esistere storie avvincenti indipendentemente dai personaggi che le vivono, ma è ingannevole pensare che si possa prescindere dalla creazione di personaggi in qualche misura autonomi dalla storia che rappresentano e che vivono. Una storia senza personaggi forti o con personaggi puramente funzionali allo sviluppo della storia, rischia di risultare una storia senz’anima, meccanica, tutta governata dall’alto e secondo schemi prefissati.

Una storia è sempre storia di qualcuno

Il primo lavoro che dovrebbe essere fatto da uno sceneggiatore, di teatro, di cinema, di fumetti, ma anche da un romanziere, è quello della costruzione del personaggio protagonista e degli altri personaggi. Cominceremo dunque da qui. Ma accingendomi ad illustrare alcune tecniche di presentazione di un personaggio-protagonista, sulla base di esempi tratti dal cinema che è lo specifico indirizzo di queste lezioni, trovo anche indispensabile premettere che impadronirsi delle tecniche, non vuol dire affatto imparare un infallibile codice che ci permetterebbe di controllare la risposta e le reazioni del pubblico e di conseguenza di assicurare “successo” all’opera cui lavorate. Questa impostazione dirigista, frutto di un’errata sindrome del controllo, snatura ogni apprendimento tecnico. Nessuna tecnica può essere sostituita alla creatività, nessuna tecnica può venire scambiata per una sorta di Razionalità Superiore che produce effetti sicuri e misurabili. Nessuna tecnica è inoltre definitiva e compiuta, cresce e matura nel concreto dell’esperienza, comporta molti errori di passaggio, e un’attitudine costante alla sperimentazione. Non si impara all’inizio per poi sfruttare quanto si è appreso, si continua a imparare mentre si lavora, e per certi versi si può dire che non si finisce mai di imparare, se non altro perché il cinema non è dato una volta per tutte, è costantemente in divenire, a partire dal suo aspetto tecnologico. D’altro canto, questo corso non convenzionale si presta ad essere letto anche per puro interesse culturale e di approfondimento. Si può anche non voler fare lo sceneggiatore, ma essere curiosi di saperne di più sul lavoro di scrittura (invisibile al pubblico) che sta dietro e a fondamento di un film. Apprendere alcune tecniche di scrittura drammaturgica e di narrazione per immagini è utile anche per altre forme di scrittura creativa, pur se non trasferibile meccanicamente.

RISVEGLI

 Abbiamo visto nelle prime lezioni che il primo problema che si incontra cominciando una sceneggiatura, è presentare il protagonista. Molti scelgono la soluzione più ovvia e apparentemente più semplice: mostrare una sua giornata tipo, fin dal risveglio.
L’ora in cui il protagonista si alza, già ci rivela le sue abitudini, la sua casa, il suo modo di lavarsi e di vestirsi, la fretta o la calma con cui fa colazione, ci rivelano altre  cose di lui. Quando raggiunge il posto di lavoro conosciamo anche la sua
occupazione. Questo semplice inizio, adottato in moltissimi film, in realtà non è affatto semplice e spesso neppure consigliabile. Consideriamo anzitutto le controindicazioni:
1. Un attore, e soprattutto un’attrice, non gradisce molto di essere presentato al risveglio. Non abbiamo una bella faccia, appena svegli, e non figuriamo certo al meglio.
2. Le procedure rituali rischiano sempre di rallentare la scena, indugiando in dettagli in realtà ben poco significativi, soprattutto se abituali e consueti.
3. Questo genere di situazione d’apertura è stata usata tante di quelle volte, da essere diventata uno stereotipo e questo non facilita certo chi, fin dal principio, vuole esprimere un proprio stile originale.

Vediamo come sono stati risolti questi problemi nel film di Oliver Stone World Trade Centre (2006). La scena d’apertura è questa: all’alba, come ogni mattino, John McLoughlin (Nicolas Cage), sergente del Dipartimento di Polizia Portuale della città, lascia la propria casa per andare al lavoro. Vediamo il suo risveglio. Non sappiamo ancora nulla del personaggio. L’ora è insolitamente mattutina (non è nemmeno l’alba) dunque (prima informazione) il protagonista fa un lavoro particolare che lo costringe ad un’alzataccia. Una donna giace accanto a lui nel letto matrimoniale, dunque (seconda informazione), non è un single. Non lo vediamo in volto, ma in penombra (l’attore non potrà certo lamentarsi di non apparire al meglio). Rapido stacco. Lo vediamo in trasparenza dietro il vetro della doccia. Quando se ne va, notiamo che sua moglie è sveglia, ma non lo saluta, anzi finge di dormire, e non ha certo un’espressione serena (terza informazione: difficoltà di coppia). Nuovo stacco e vediamo Nicholas Cage in macchina che sta andando al lavoro. Quando ci arriva scopriamo (ultima informazione) che è un poliziotto. 
Dal punto di vista narrativo, la scelta di Oliver Stone si motiva perché il film racconta la giornata dell’11 Settembre. Il pubblico sa già cosa sta per accadere. Il film inizia dalla quiete prima della tempesta. E’ una tranquilla e serena mattina di autunno. Nulla lascia presagire che…
Nel disegno del protagonista e nella sua presentazione graduale, si sottolinea che egli è un uomo comune, un lavoratore. In un film del genere, se lo avessimo presentato fin dal principio in divisa, ci sarebbe apparso come una sorta di eroe, ma non è questo che Stone vuole sottolineare: vuole invece farci capire che c’è una persona come noi, dentro quella divisa. Ecco perché la scena del risveglio è fondamentale (oltre che rapida e stilisticamente impeccabile).

Vediamo un altro esempio, tratto dal film Una vedova allegra, ma non troppo (Married to the Mob, 1988) di Jonathan Demme. E’ la scena del risveglio di Mike (un detective, interpretato da Matthew Modine). Dorme su un letto sospeso (come sul piano superiore di un letto a castello). Si sveglia, si siede e solleva le braccia.
Dall’alto discende una camicia già infilata nella giacca. Mike salta giù dentro un paio di pantaloni appesi a quattro mollette e in un istante si ritrova vestito di tutto punto.
Prima d’uscire, preme un bottone e da un’attrezzatura/dispenser artigianale sistemata lungo il battiscopa delle scale piovono croccantini nelle ciotole dei suoi gatti, disposte una per gradino.
Siamo evidentemente in pieno genere commedia. Il protagonista è presentato come un tipo originale, dotato di una certa ingegnosità. Non vuole perdere tempo, per poter godere di qualche minuto di sonno in più. Non può permettersi molti comfort, ma ha trovato il modo di rendersi più comodo il risveglio. Questo genere di scena è un lazzo codificato (una gag), che origina dal cinema comico muto. Si stacca dal flusso narrativo, è una scena quasi a se stante, uno sketch che nasce da una tradizione.

Nel cortometraggio Sunnyside (1919) Charlie Chaplin lavora in una fattoria dalle 4 del mattino fino a tarda notte. E’ il suo padrone a svegliarsi per primo (alle 3 e mezzo) al solo scopo di buttarlo giù dal letto. Diverse volte, con tutta una serie di piccoli stratagemmi, Chaplin simula di alzarsi e si rimette a dormire. Quando davvero non riesce più a sottrarsi all’insistenza del padrone, si toglie il camicione da notte e scopriamo che sotto è già vestito di tutto punto. Prepara la colazione in gran fretta, piazzando una gallina su una padella in modo che faccia l’uovo già dove deve essere fritto, munge latte di vacca direttamente nel caffé, eccetera. In altre comiche, i protagonisti architettano marchingegni che recapitano i vestiti, servono il caffè, fanno scomparire il letto. Sistemi rozzi, a base di cordicelle, contrappesi, carrucole. Più sono rudimentali, più fanno sorridere. Dal punto di vista della caratterizzazione del personaggio, lo definiscono come povero, ma ingegnoso, e ce lo rendono indubbiamente simpatico. Nel caso di un film dai risvolti comici, che il protagonista si presenti arruffato non è fastidioso, anzi ne aumenta la simpatia.
Il terzo esempio, lo ricaviamo dal film Vero come la finzione (Stranger than fiction, 2006) di Marc Forster con Will Farrell. (Il film va visto anche per l’interessante gioco su Tragedia e Commedia, con spiegazione dei relativi meccanismi narrativi). In
questo caso torniamo a uno dei temi trattati nella precedente lezione, quello delle situazioni tendenzialmente ripetitive. Qui vediamo appunto il risveglio abitudinario del protagonista (che come capiremo poi è un esattore delle tasse). Ma non vediamo solo il risveglio, ma l’intera sua giornata (risveglio/lavoro/nuovamente a letto) montata in un rapido clip. La chiusura è circolare. Si usa anche la voce off (di una narratrice) e delle sovrapposizioni grafiche (numeri e tabelle fiscali) che già ci dicono qualcosa del lavoro del personaggio e di una certa sua maniacalità ossessiva per i numeri. Inoltre le insolite inquadrature (come ad esempio un lavaggio dei denti visto dall’interno della bocca) rendono stilisticamente originale la clip eliminando il rischio di descrivere in modo ripetitivo (e noioso) una situazione di per sé ripetitiva. Dopo questa presentazione circolare, il nuovo risveglio presenta un’inattesa novità. Il protagonista comincia a sentire le voci, o più esattamente, la voce fuori campo che racconta i suoi gesti, prima ancora che lui li compia. L’inizio, dunque, è motivato dal fatto che noi raccontiamo l’abitudine e subito dopo la rottura dell’abitudine. Anche questo tipo di svolgimento ha dei precedenti che risalgono al cinema muto. Anche qui si tratta di un lazzo: il Crude Awakening, cioè il Duro Risveglio. Il protagonista apre gli occhi su una realtà cambiata e noi sorridiamo del suo sconcerto. Nel film Fatty & Mabel Adrift (1919) vediamo due freschi sposi che si sono stabiliti in una casa prefabbricata sul mare. Dei malandrini dissestano i sostegni della casa durante la notte e al risveglio i due sposi si ritrovano con la casa finita in acqua. Nel film Steamboat Bill Jr. (1920), Buster Keaton dorme mentre infuria un ciclone che gli porta via la casa, e si risveglia in pieno tornado. Nel Crude Awakening, lo scarto tra l’abitudine e il cambiamento è totale. E’ così netto e rimarcato da diventare surreale.
E’come se il protagonista si risvegliasse non nella realtà, ma in un incubo. Nel film Il Dormiglione (Sleeper, 1973) Woody Allen si risveglia duecento anni dopo. Ricoverato per un’ulcera, è stato ibernato a sua insaputa. Insomma, qui il tema è
Svegliarsi per trovare tutto cambiato. Il Risveglio è metafora dell’aprire gli occhi su un’altra realtà.

E veniamo così all’ultimo tema classico attinente al Risveglio, cioè il rapporto tra Sogno e Realtà. In questo caso il risveglio viene anticipato dal racconto di un sogno.
E’ un classico di Chaplin: nel sogno sono rappresentati i desideri, le piccole utopie del protagonista, nel risveglio la realtà, per nulla conforme al sogno. Vediamo sogni di questo genere in The Kid(1921), The Gold Rush (1925) e nel già citato Sunnyside.
Particolare importante: l’ambiente del sogno non è un altrove immaginario, è lo stesso mondo del protagonista, ma abbellito come in una favola. In altre parole, in questa variante del Crude Awakening, il protagonista sogna la realtà trasformata, ma al risveglio la ritrova identica a prima e altrettanto affliggente. E’ la sconfitta quotidiana dell’Utopia. Il Risveglio come Fine dei Sogni. La sottolineatura di un elemento drammatico nel comico.
Nei film avventurosi, dove il protagonista è un eroe tutto d’un pezzo, è abbastanza raro che venga presentato al risveglio. Un uomo d’azione, questa è la regola prevalente, va mostrato da subito in azione. Ma ci sono casi in cui una scena di
risveglio può essere importante e collocare meglio il protagonista nel suo contesto ambientale, specie se questo contesto non è qualunque. Un esempio può essere la misera stanzetta modulare, cioè il loculo neo-giapponese micro-abitazione di Bruce Willis ne Il quinto elemento (1997) film di fantascienza di Luc Besson. Attenzione, però. Il protagonista qui al principio è un tassista dalla vita grigia, che solo in seguito si ritrova a dover salvare il mondo. Questo conferma che la scena del risveglio si adatta particolarmente quando vogliamo ritrarre degli individui comuni, con i quali il pubblico può facilmente identificarsi.
Questi esempi possono farvi capire come una scena apparentemente banale come il Risveglio abbia in realtà dei risvolti narrativi e simbolici che non si può fare a meno di considerare, da sceneggiatori, se non si vuole che la scena resti puramente utilitaristica. Le scene puramente utilitaristiche in genere, in un film, sono in realtà inutili. O diventano espressive o è meglio eliminarle.

32° Lezione di Gianfranco Manfredi  

I GENERI MODERNI (II)
IL CINEMA COMICO (Parte Prima)

SULLA DIFFERENZA TRA COMMEDIA E COMICO

Un errore molto comune (infatti si continua a farlo) è considerare il genere comico come un derivato della Commedia, o più esattamente come una commedia che fa più ridere , con una maggiore presenza di situazioni paradossali. Questo non è affatto vero.
Nella lezione dodici, parlando della Commedia, abbiamo rilevato tra l’altro che:

1. Il protagonista precede l’azione
2. L’azione consiste in una serie di situazioni che mettono a dura prova il protagonista e ci consentono di esaltarne le qualità e le risorse, anche insospettate
3. Le azioni e il racconto nel suo insieme sono finalizzati a uno scopo “morale” : mettere in risalto l’inconsistenza dei ruoli sociali “smascherandoli” e insieme consentire al protagonista dopo tante disavventure, di diventare e manifestarsi di fronte a tutti come “un uomo migliore” , mostrando con ciò che anche la società può migliorare

Nel genere comico questi punti sono tenuti ben fermi, quanto meno i primi due, tuttavia con una specificità che li rende profondamente diversi:

1. Il protagonista non è un attore che interpreta un ruolo, è il comico , che interpreta se stesso o più esattamente assorbe il ruolo nella propria figura. C’è perfetta coincidenza tra Attore e Maschera.
2. Le situazioni in una commedia sono spesso intricate e paradossali , in un film comico possono invece essere anche situazioni normalissime (la dettatura di una lettera, come in Totò ,Peppino e la Malafemmina; il mangiare un piatto di maccheroni ,come in Un Americano a Roma con Alberto Sordi). La situazione non è buffa di per sé, è il comico a renderla buffa.
3. Le vicende che il comico attraversa lo lasciano assolutamente inalterato : tale era all’inizio, quale resta alla fine. Certo mentre all’inizio può sembrarci un perdente predestinato, alla fine possiamo scoprirlo vincente. Ma questa fine e questo inizio non sono necessariamente l’inizio e la fine della storia, sono il più delle volte l’inizio e la fine delle singole azioni, dei singoli rammenti di racconto. Charlot è un vagabondo vincente, sempre, se non altro per il fatto che non soccombe mai e sempre si ripresenta immutato. Su di lui, tutto scorre. Sovverte le cose, ma in modo così unico, esemplare e non replicabile dagli altri, che questo sovvertimento non tocca in alcun modo la natura del mondo che lo circonda, un mondo in sostanza non riformabile. Se il Comico è un anarchico, è del tipo anarchico-individualista, non pretende di realizzare un’utopia, anzi i suoi sogni e le sue aspirazioni sono spesso modesti ( piccolo-borghesi, come è stato detto appunto per Charlot), in realtà il suo unico orizzonte è la sopravvivenza. Vince perché sopravvive nella sua unicità/diversità, che non è un dato di “cultura”, ma di “natura”, non è un fine da raggiungere, ma una condizione da mantenere e rimarcare in ogni singolo istante. Il comico vive in un eterno presente.

Abbiamo anche sottolineato come l’attore che interpreta un ruolo di Commedia debba necessariamente identificarsi con il personaggio, il quale vive molto seriamente le vicende in cui si ritrova coinvolto. Anche Syd Field rileva che gli attori ideali, perfetti per una commedia, sono Marcello Mastroianni (di cui cita l’interpretazione in Divorzio all’Italiana di Pietro Germi) e Cary Grant. Nella dodicesima lezione, ho anche citato il Dustin Hoffman di Tootsie. Si tratta insomma di autentici attori, in grado di interpretare con lo stesso rigore (e realismo) ruoli drammatici o ruoli brillanti. In entrambi i casi sanno aderire perfettamente alla vicenda, rendendo efficacemente la dinamica di “cambiamento” del proprio personaggio nel percorso dall’inizio alla fine della storia. Interpretano cioè una “biografia”, con un passato, un presente, un futuro.

Charlot, Laurel e Hardy, Harold Lloyd, Buster Keaton, Jerry Lewis, Totò, Benigni, sono attori di tutt’altra natura: al di là delle loro capacità nell’interpretare occasionalmente dei veri e propri ruoli, non sono affatto degli interpreti in senso proprio. Sono Maschere. Ciò che li definisce è il volto, il costume, il modo di muoversi, loro firme inconfondibili, che si replicano identiche in ogni film che interpretano. Qualunque situazione, anche la più banale (entrare o uscire da un’automobile) diventa per loro, al di là di qualsiasi esigenza narrativa, uno spunto per far ridere.
Se avete scritto una Commedia e chiamate un Comico ad interpretarla, sappiate che correte un grandissimo rischio: al Comico, per sua natura, non interessa nulla della storia, delle sue scansioni e del suo divenire, e nemmeno del cammino psicologico del personaggio, il Comico si preoccupa di far ridere nell’istante in cui appare, attraverso l’uso del proprio corpo, non attraverso l’uso del personaggio, né tanto meno aderendo con realismo alla situazione. Nella vostra Commedia, il Comico svilupperà inevitabilmente una tale serie di gag, da far smarrire qualsiasi senso e credibilità alla storia. D’altro canto, non è questo che il pubblico chiede a un Comico, ma semplicemente di farlo ridere con lo spettacolo di se stesso.
Come il cinema horror si fonda sull’emozione della paura, così quello comico si fonda sul riso. Far ridere è l’unico centro e fine del racconto, al di là e oltre ogni possibile contenuto morale.

Come il cinema horror vive di frammenti, così il cinema comico vive di sketch e di gag, cioè di una serie di mini-racconti incentrati su esibizioni, performance del protagonista, rispetto alle quali la storia vera e propria non è altro che un pretesto. L’origine del genere Comico è pre-narrativo, cioè precede il racconto strutturato. Si tratta, come per le attività circensi (non necessariamente clownesche) e come per il teatro di varietà , di Numeri. E il numero è un’entità astratta. Se lavoriamo con un comico, nell’espressione “una pera” , non deve interessarci la pera, ma “una”. Cioè la pura, astratta, unica qualità comica, non la concretezza del “ruolo/personaggio” nel contesto di una storia. E questo rende ovviamente molto difficile il lavoro di uno scrittore per un comico. Si possono certo escogitare delle battute, ma anche queste non risolvono il nocciolo del problema. Abbiamo già notato come il cinema sia racconto per immagini e dunque, in esso, la fisicità del comico sarà sempre prevalente rispetto alla parola. Il cinema comico per eccellenza nasce muto e resta muto. La stessa voce del Comico, attraverso l’uso dei toni, degli accenti o del dialetto , si esprime più attraverso il suono della parola ( cioè la sua fisicità) che attraverso il contenuto del discorso. Un Comico può far ridere pronunciando a modo suo una frase che di per sé non fa ridere (Nu vulevon savoir l’indiriss, come Totò chiede a un “ghisa” milanese, nel contenuto è solo una richiesta di informazioni, non è una battuta, non è un motto di spirito).

Una volta mi è capitato di leggere una pagina di sceneggiatura che era più o meno così:

STRADA DI ROMA – Esterno Notte

L’automobile di Antonio si blocca improvvisamente in mezzo alla strada. Lucia esce di fretta dalla macchina. Antonio smonta dal posto di guida, la insegue e la ferma.

ANTONIO
(a soggetto)

A soggetto? Restai allibito. La sceneggiatura era stata scritta da uno dei migliori e meglio retribuiti sceneggiatori su piazza. Com’era possibile che lui non si fosse scomodato neppure a scrivere la battuta di Antonio? Dato che era di fronte a me, glielo chiesi. Mi rispose: “ tanto anche se la scrivo, lui dice quello che gli pare.”

Già! Può essere molto frustrante per uno sceneggiatore scrivere per un comico. Uno sceneggiatore non può limitarsi a sfornare vaghissimi canovacci per improvvisazioni dell’ultimo istante. E dentro di sé, se ama il cinema, sente che rinunciare a raccontare una storia o il percorso di un personaggio, smarrire totalmente il senso della narrazione, è sbagliato perché il racconto cinematografico è certo per immagini, ma fondamentalmente resta e deve restare un racconto, con un inizio, uno sviluppo e una fine . Un film , qualsiasi film, non si regge senza drammaturgia . Del resto la storia del cinema comico stesso ci mostra come il semplice impianto a gag o a sketch non è sufficiente ad accontentare lo spettatore (per questo, basta la televisione) ed espone a un rischio terribile: se il comico di turno non è in forma e le sue performance risultano deboli, il film frana. Inoltre oggi, al contrario dell’epoca del muto, i comici “fisici” (che cioè fanno ridere con il proprio corpo) sono rarissimi, mentre i “battutari” da stand up televisivo si sprecano e spesso sono renitenti ad imparare battute scritte e schiavi di modi di esprimersi fatti solo di tormentoni, di frasette-slogan ripetitive, tanto facili da ricordare sul momento, quanto deperibili nel breve periodo.

Dunque ora che abbiamo stabilito alcune differenze fondamentali e un antagonismo di base tra Commedia e Comico, cercheremo di analizzare, attraverso alcuni esempi (che non pretendono certo di esaurire la grande molteplicità di soluzioni) quali soluzioni si siano escogitate, nella storia del cinema, per risolvere il problema. Le soluzioni che indagheremo in questa Prima Parte sono indirizzate a garantire una certa autosufficienza al Genere Comico, potremmo anche dire: di esprimere Comicità Pura.

1. La Parodia

Definizione di Parodia: “ Composizione che contraffà con intento comico o satirico un’opera conosciuta.”
Cioè: 1. Si usa come racconto un racconto già esistente;
2. Lo si distorce;
3. Perché l’operazione funzioni, il racconto originale dev’essere ben conosciuto.

La soluzione consiste dunque in questo: se il Comico stravolge l’abitudine, consideriamo allora come abitudine non la vita reale nel suo più ordinario e banale svolgersi, ma una storia di fantasia che tutti già conoscono. Non dovremo raccontarla di nuovo, in quanto è già nota, dovremo invece alterarne profondamente il senso, capovolgendola (per esempio) da tragica a comica. Non avremo più così il problema di scrivere una storia che colleghi i diversi numeri del Comico, perché la storia c’è già, precede il suo trattamento comico. D’altro canto i numeri del Comico avranno un punto preciso di riferimento nelle azioni già rappresentate, non comicamente, in precedenza e così note da costituire un retaggio, un bagaglio culturale assestato, un racconto divenuto Luogo Comune, dunque Abitudine.

Cerchiamo ora di analizzare un modello classico di Parodia: Frankenstein Junior di Mel Brooks (1974). La sceneggiatura del film risponde perfettamente ai tre requisiti sopra elencati. Ci si basa su una storia talmente nota da essere risaputa, facendo dei suoi snodi narrativi, delle situazioni, dei personaggi, uno spunto per una serie di numeri comici a getto continuo. Non ci sono scene di connessione tra uno sketch e l’altro, si ride dal principio alla fine e i singoli frammenti ci appaiono sorprendentemente uniti in un unico racconto.
Il problema degli sceneggiatori di una Parodia è analogo a quello che incontrano gli sceneggiatori che si trovano a trasporre sullo schermo un racconto letterario. Bisogna trovare, nell’originale, sufficienti spunti per poter riempire due ore di film e spesso nell’originale non ce ne sono abbastanza, oppure sono poco adatti per l’effetto che si vuole ottenere: la risata. Dunque si tratta anzitutto di scegliere quali elementi usare e quali scartare.
Gli sceneggiatori Mel Brooks e Gene Wilder, non usano soltanto il film Frankenstein(1931), cioè l’originale di Whale, ma anche i due successivi della serie: Il Figlio di Frankenstein e La Moglie di Frankenstein. Cioè tre film per ricavarne uno. In questo modo si ritrovano a disposizione una vera miniera di spunti comici.
Questo è un esercizio che vi consiglio vivamente: guardate i tre film di Frankenstein sopraccitati e confrontateli alla loro parodia. Vedrete da soli, senza bisogno di troppe parole, e credo ne resterete stupiti, che nel film di Mel Brooks (così unico e originale nella storia del cinema comico) non c’è quasi nulla di veramente originale: persino i personaggi collaterali (come l’ufficiale borgomastro con il braccio di legno) esistevano già nei film della serie, con le gag già belle e pronte. Di più: se vedete i film originali dopo aver visto Frankenstein Junior, quei film, destinati a far paura, vi faranno ridere!
Mel Brooks e Gene Wilder inseriscono nel film anche situazioni che non ci sono nei film originali, e che sono parodie (più difficili da riconoscere) di altri film: per esempio la scena in cui il Mostro faticosamente si arrampica fino ai merli della torre e alla fine, distrutto dalla fatica, sembra non farcela più. Il dottor Frankenstein non lo aiuta affatto e impedisce anche agli altri di farlo: il Mostro deve dar prova di riuscirci da solo. Questa è un’esilarante parodia del finale di Fronte del Porto (1954) il drammatico film di Elia Kazan con Marlon Brando. Si ride lo stesso anche se non si riconosce la citazione beffarda, ma certo se quella situazione viene in mente si ride di più.
Ho citato quest’ultimo dettaglio per rimarcare quanto sia importante il punto 3: perché l’operazione funzioni , il racconto originale dev’essere ben conosciuto. Precisiamolo meglio: in una Parodia se una singola scena fa ridere, fa ridere anche se non ne riconosciamo l’origine. Né necessariamente tutte le scene devono essere parodistiche, possiamo anche inserire dei numeri comici originali. Però questo limite la Parodia se lo porta sempre dietro.
Pensate ai film della serie Scary Movie: è evidente che le scene fanno tanto più ridere, quanto più riconosciamo i film che vengono presi in giro. In uno degli ultimi film della serie, per esempio, il protagonista, che mette in parodia Tom Cruise , viene invitato ad un talk show televisivo e lo vediamo dare in escandescenze mostrando un entusiasmo del tutto sopra le righe. Questo è realmente accaduto (e proprio con Tom Cruise) ad un popolare talk show americano. Noi in Italia non lo abbiamo visto e dunque questa scena ci fa ridere meno di quanto abbia fatto ridere il pubblico americano.
Altri e analoghi limiti della Parodia possiamo vederli in un altro film di Mel Brooks: Alta Tensione (1977) nel quale vengono presi in giro i film di Alfred Hitchock. Qui Mel Brooks si vincola meno che nel caso di Frankenstein a una storia definita, scrive un racconto molto più frammentario e scomposto, puro pretesto per una scorribanda di citazioni parodistiche. In qualche punto, fa persino la parodia dello stile di ripresa di Hitchcok: c’è per esempio una scena in cui la macchina da presa si muove con un carrello ad avanzare dall’esterno verso l’interno di un ambiente (cioè un movimento da piano sequenza che possiamo ritrovare anche all’inizio di Psycho) ma trova sulla sua strada un vetro e lo infrange. Quando vidi questo film in sala, mi accorsi che a questa scena avevamo riso solo in tre. E’ molto difficile far ridere sul linguaggio stilistico, questo è un vezzo da appassionati di cinema . Il largo pubblico non coglie al volo questi aspetti e dunque non ride.

Vicina a Frankenstein Junior è la serie L’Aereo più pazzo del mondo. Lo spunto per la Parodia viene non da un singolo film, ma da una serie di film e telefilm sui disastri aerei e sulla traccia di questa parodia principale si inseriscono singoli sketch che mettono in satira altri film di generi disparati (per esempio La Febbre del Sabato Sera). Qui, in modo ancora più trasparente che nei film di Mel Brooks, si usa una struttura narrativa tutta composta di frammenti allineati, senza preoccupazioni eccessive di connessione. L’unità narrativa è garantita da un lato dal riferimento al film principale Airport (1970) e ai suoi sequel, dall’altro dal viaggio aereo stesso che ha un inizio (la presentazione dei vari personaggi e le fasi di imbarco), uno sviluppo (incidenti di volo) e una fine (l’atterraggio d’emergenza). In questo percorso ci può stare di tutto, anche dei flash back che ci portano fuori dalla situazione e consentono a loro volta di citare e parodiare altri film.

Una riflessione a margine

Avrete notato che abbiamo citato dei film che hanno scelto come oggetto di Parodia il cinema dell’orrore o il thriller o l’action-drama (il dramma d’azione). Non è un caso. Anzitutto i film originali sono per loro natura già ricchi di frammenti narrativi, cioè di scene a se stanti o che si ritagliano un’evidenza assoluta nel corpo della narrazione. In secondo luogo si tratta di film nei quali la risata non è affatto prevista: anzi, se avessero fatto ridere, non avrebbero funzionato. Cioè meno comica è la storia di riferimento, più sorprendente ed esilarante sarà l’esito della distorsione. In altre parole: tendenzialmente alla base della Parodia, c’è la Tragedia.
Molti grandi comici hanno sottolineato che un vero Comico non deve mai dimenticare la Tragedia, sia quella quotidiana vissuta dalla gente comune sulla propria pelle (la fame, la malattia, la guerra, la miseria), sia quella narrata. Mentre uno degli esiti della Tragedia, come abbiamo visto, è la catarsi (patire dolore per via mediata e senza subirne le conseguenze materiali), uno degli esiti possibili del lavoro del comico è il totale capovolgimento dell’esperienza, anche simulata, del dolore, in riso liberatorio. Benigni ha spesso rimarcato (anche con qualche eccesso di retorica “edificante”) come l’arte del Comico stia non nel negare la sofferenza, ma nel farne occasione di riscatto vitale. Non è questa la sede per approfondire interpretazioni filosoficamente più ricche e complesse. Basterà osservare che questo atteggiamento non va affatto confuso con il masochismo: il Comico sbatte contro una porta e la cosa ci fa ridere, ma questo non significa affatto che il Comico cerchi apposta di andare a sbattere contro la porta ,tanto meno allo scopo di provare godimento! Una gag che sembri troppo voluta, è una gag mal realizzata e mal riuscita: lo sbattere contro le porte è un dato di fatto, un evento esterno, non è una situazione cercata. E’ proprio una situazione Tragica, nel senso che viene subita, e deve apparirci assolutamente chiaro che il Personaggio l’ha subita senza volere. Nel momento in cui subisce gli eventi, il Personaggio/Comico è assolutamente Passivo, esattamente come quello della Tragedia. Nel caso della Commedia, l’evento viene visto come una prova , un ostacolo attraverso il superamento del quale il Protagonista ci mostra le sue capacità, e il suo saper essere Attivo e risolutivo. Nel caso del Comico, l’ostacolo non viene necessariamente superato, anzi spesso non viene superato affatto: nelle comiche di Stanlio e Ollio ogni ostacolo ne produce un altro, in un accumulo al di là di ogni realismo. Il tentativo stesso di superamento dell’ostacolo viene irriso: qualsiasi gesto venga fatto per rimediare a un danno, produce una reazione a catena di danni sempre più devastanti. Il punto è che il Comico ne esce sempre miracolosamente indenne. Il Comico, ripeto, incarna l’arte di sopravvivere, non quella di prevalere.

Come si lavora a una Parodia ?

Per scrivere una buona Parodia è evidente che bisogna avere una notevole cultura cinematografica. Come detto sopra, è bene non scegliere un unico film come riferimento, ma diversi film, partendo da un filone principale per poi aggregarvi riferimenti a film d’altro genere.
E’consigliabile lavorare in gruppo. In generale accade abbastanza di rado che uno sceneggiatore lavori da solo, ma in questo caso è anche più sconsigliabile. Per scrivere una parodia bisogna divertirsi . Può essere un esercizio utile riunirsi con un gruppo d’amici a vedere dei film di un certo filone (che so… tanto per fare un esempio recente, i film della serie Fast and Furious) e commentarli ad alta voce, cogliendo spunto da certe scene per escogitare delle distorsioni comiche.
E’qualcosa di simile a quello che avveniva frequentemente in una normale sala cinematografica (oggi avviene più raramente): c’era cioè sempre in sala qualche spiritoso che commentava ad alta voce le scene, facendo ridere tutti magari in un punto dove il film prevedeva tensione. Si allentava così la tensione e si parodiava il film in diretta. Scrivere una parodia è naturalmente più difficile: non si tratta di commentare una certa scena, ma di rifarla in modo che risulti ridicola. Spesso le scene originali, proprio per essere efficaci, si fermano a un pelo dal ridicolo: si tratta di spingerle oltre. In gruppo questo metodo di lavoro può somigliare a un gioco: la scelta delle scene, la discussione su come alterarle, il ricordo di scene simili di altri film e che possano venire allineate a quelle prescelte, insomma il discutere a ruota libera accumulando spunti è un’ottima base per cominciare.
Il meccanismo comico scatta dal fatto che si prendono in giro dei luoghi comuni, a partire dal carattere stesso dei personaggi che in un film “serio” tendono tutti ad essere fin troppo seri, e nella sua parodia invece risultano in genere dei totali idioti.
Il tipo di comicità è insomma affine a quella dei “Contrari”, i clown delle tribù indiane che facevano ridere reinterpretando a modo loro (farsesco e persino scandaloso) cose serissime, come ad esempio i rituali religiosi. I film horror, d’azione o drammatici devono assolutamente rendere credibili personaggi e situazioni. Più i personaggi e le situazioni sono improbabili, ai confini della realtà, più gli sceneggiatori devono sforzarsi di renderli verosimili. Uno scrittore di parodie deve fare esattamente il contrario: mostrare l’assurdità del carattere o del comportamento dei personaggi e l’improbabilità assoluta delle loro azioni, persino di fronte a situazioni normali. Questa è la regola fondamentale del gioco.
Ma siccome in una Parodia il divertimento dev’essere a getto continuo, bisogna fare riferimento a quanti più spunti possibili. Una testa sola non basta: se si lavora in gruppo, ci si sollecita a vicenda e si può anche verificare dalle reazioni degli altri se la nostra personale reinterpretazione di una certa scena fa davvero ridere oppure no.

2. La Slapstick Comedy

La parola “Slapstick” significa Schiaffi e Bastonate. La Slapstick Comedy è una forma di racconto comico che esaspera ed esagera la violenza fisica, senza che questa produca danni definitivi e letali. Cioè è un racconto per iperbole destinato a suscitare risate non crudeli, proprio in quanto talmente esagerato da non essere realistico, e da risultare negli effetti, altrettanto esageratamente innocuo: i protagonisti/vittime di tali incidenti si rialzano come se fossero di gomma, pronti a subirne altri. In questo caso il cinema comico usa lo stesso modulo espressivo dei cartoni animati.  

Esaminiamo questo tipo di cinema comico attraverso due esempi: la serie Scuola di Polizia e la serie Fantozzi. Già il fatto che si tratti di film in serie è indicativo: le storie , in questi film, non hanno fine, sono una pura successione di eventi che potrebbero durare all’infinito. Quello che li tiene insieme è la cornice di luogo (la Scuola di Polizia, l’ambiente di lavoro e di vita di Fantozzi) e la narrazione viene scandita sulla base di un ordine di tipo cronologico. Nel caso di Scuola di Polizia: l’arruolamento, l’inizio del corso, un’emergenza e l’intervento/risoluzione dell’emergenza che coincide con la fine del corso. Nel caso di Fantozzi, un anno tipo nella vita dell’impiegato d’azienda. L’andamento frammentario ed episodico è giustificato (in Scuola di Polizia) dalla coralità, cioè dal fatto che non raccontiamo un unico protagonista, ma diversi personaggi e possiamo passare dall’uno all’altro con stacchi frequenti. In Fantozzi la frammentarietà è addirittura fondante: si tratta di una sorta di Diario (recitato dalla voce fuori campo dell’autore). I film di Fantozzi, almeno i primi, derivavano da una serie di brevi racconti comici pubblicati su una rivista, poi raccolti in volume. Nei film però c’è qualcosa di più: Paolo Villaggio usa una struttura narrativa fissa nella quale i singoli episodi si inseriscono come tappe. Questa struttura è geniale e molto italiana: si tratta infatti di una vera e propria Via Crucis, di cui ogni singolo episodio narrato rappresenta una stazione. Il finale, fateci caso, è fisso ed è sempre rappresentato da una sorta di coronamento mistico della tragica esperienza di Fantozzi: l’incontro con il Megadirigente, Suprema incarnazione del Potere (e più in generale di tutto ciò che Fantozzi non ha e non è) e che di film in film si colora sempre più di simbolismo religioso, in una sorta di parodia del Paradiso (che per Fantozzi è solo la soglia di una nuova umiliazione e ricaduta nell’Inferno da cui mai si risolleverà).

Gli slapstick comportano dal punto di vista della sceneggiatura un lavoro più complesso e preciso di quanto non si pensi. Non si possono girare film di questo genere sulla base di un mero canovaccio. Essendo ogni singola azione esagerata al limite del cartone animato, essa deve venire studiata e preparata nei dettagli . Non è consentita approssimazione nella sceneggiatura. Si tratta di film molto costosi e più un film è costoso e più la sceneggiatura rappresenta non solo una narrazione, ma un vero e proprio programma di lavorazione, per tutti i reparti della troupe.

Dal punto di vista della storia, non ci si appoggia affatto sulla Parodia. Scuola di Polizia non fa la parodia dei telefilm polizieschi o dei film polizieschi. Le singole situazioni del film non fanno ridere perché riferite ad altri film, ma perché sono originali. Le diverse situazioni comiche sono vissute da personaggi che non sono caricature di altri personaggi, ma caratteri originali. Lo stesso si può dire per Fantozzi e i personaggi fissi o ricorrenti che lo circondano (la moglie, la figlia-scimmia, i colleghi eccetera). Ciascuno di loro è stato ideato e sviluppato nel suo rapporto con gli altri.

Il lavoro di sceneggiatura dunque non consiste soltanto nell’ideare una serie di scenette, di frammenti narrativi dotati di una qualche autonomia rispetto all’insieme, ma anche nell’ideazione dei personaggi, senza i quali le singole scene non avrebbero senso, nel mostrare i rapporti tra questi personaggi e anche un’evoluzione di questi rapporti. Da questo punto di vista la commistione con la Commedia è evidente. Si parte dai singoli frammenti, ma questi frammenti originano dai personaggi, che vanno a loro volta inter-relati e disposti lungo un percorso. Anche se si parte dai frammenti dunque, si deve pervenire a una storia .

In Scuola di Polizia gli episodi che si susseguono mirano a un finale positivo: gli smacchi dovuti all’imperizia dei protagonisti alla fine vengono superati. Quegli imbranati, attraverso un addestramento strampalato, ma soprattutto attraverso la solidarietà tra loro, riescono alla fine a trionfare. C’è a suo modo un insegnamento morale: bisogna dare spazio ai “diversi” perché hanno una maggiore motivazione dei “normali”, i diversi cercano un riscatto sociale. Si potrebbe dunque dire che il Comico ha prodotto dal suo seno una perfetta Commedia.

Il riferimento alla Tragedia è invece estremamente rimarcato in Fantozzi. Il racconto è addirittura di film in film diventato “storico”. Questo alla lunga si è rivelato un grave errore. I personaggi non comparivano sempre identici a se stessi, come in un cartoon, ma invecchiavano, cioè sviluppavano una loro biografia. Contemporaneamente i Numeri diventavano sempre più ripetitivi e tristi, gli autori parevano preoccupati solo di incrudelire sul povero protagonista e sui comprimari, ed emergeva un fondo di desolante cinismo, una disinvolta allegria nell’infierire, che non faceva e non poteva far ridere (al di là di qualche singolo frammento).
E’ ovvio che la Slapstick Comedy, facendo della Violenza Estrema un’occasione di spasso, ha una radice per nulla confortante, ma è Comica proprio perché sa renderla innocua, sublimandola nel puro gioco infantile del “fingere” lo scontro e la morte. L’uso dell’iperbole consiste appunto in questo. Willy il Coyote resta vittima delle sue stesse mirabolanti trappole infernali, viene schiacciato come una pizza, triturato, bruciato, gliene succedono di tutti i colori, e si ripresenta sempre, miracolosamente indenne e testardo. Ma è un personaggio che non ha storia, non ha biografia. Se invece ci mettessimo in testa di scrivere la storia della vita di Willy Coyote e lo rappresentassimo nel corso del tempo sempre più spelacchiato, debole, patetico, frustrato, e sempre più intento a farsi del male, beh allora racconteremmo proprio un’altra storia, che Comica non è.
Non c’è neanche bisogno di vedere il film, basta il titolo Fantozzi va in pensione, per capire che non c’è niente da ridere. L’idea stessa che ci si possa divertire nel vedere un anziano pensionato scippato fuori dall’Ufficio Postale, è inquietante.
Si vuole rimarcare a tutti i costi il lato tragico? Non si può farlo così. In questo caso, infatti non si dà vera catarsi: nella catarsi si partecipa al patimento altrui, ma qui si pretende di far ridere di fronte alle disgrazie che colgono un altro, talmente indifeso e spogliato di ogni dignità, da rendere molto difficile se non impossibile identificarsi in lui: ci suscita infatti un profondo disagio l’idea che un giorno potremmo essere simili a lui. E non ci consola neppure pensare: tanto quello è Fantozzi… io mica sono così sfigato. Se ci consoliamo così, e ridiamo dell’inferiorità di Fantozzi, siamo dei veri pezzi di merda. La direzione presa, insomma, sembra quella del grottesco con un fondo horror neppure troppo mascherato. Ma uno spettatore moderno può ancora ridere a un Freak Show? Ne dubito. E lo dimostra il semplice fatto che un personaggio popolarissimo come Fantozzi ha visto nel tempo naufragare il proprio successo di pubblico.
Ciascuno la pensi come vuole, questo corso non presume di preparare dei critici cinematografici, né tanto meno di dare giudizi morali sulle scelte di racconto indicando come unico orizzonte possibile il politically correct (questo sarebbe del tutto assurdo nel caso della Slapstick Comedy che anzi non deve mai temere di usare spesso e volentieri il politicamente scorretto, la maleducazione e anche la volgarità), però resta indispensabile fornire qualche occasione di riflessione in merito ai limiti dei modelli narrativi proposti. Ora, nel caso della serie Fantozzi, e mi riferisco in particolare agli ultimi episodi della serie, l’errore (riassumo) sta in questo: storicizzandosi, raccontando l’invecchiamento dei suoi personaggi che replicano gli stessi e sempre più stanchi gesti, infierendo nel ridicolizzare la vittima, la serie diventa troppo crudele per far ridere.
C’è un limite che una Slapstick Comedy non può superare: non deve mai suscitare risate crudeli.
Spesso è arduo anche per dei professionisti navigati individuare il limite che separa la cattiveria innocua dalla crudeltà che può ferire sul serio. Tenete ben presente il caso Fantozzi e (confrontando i primi film agli ultimi) studiatelo bene: è un esempio perfetto, sia dei risultati notevolissimi che si possono ottenere, sia dei rischi fatali che si possono correre.

Come si lavora a una slapstick comedy?

Per la slapstick, come per la parodia, si tratta di elaborare una serie di numeri comici. Il cinema comico si struttura a partire dai Numeri, non dalla storia, come abbiamo rilevato. Ma la Slapstick Comedy mette capo a una Commedia e la Commedia origina dai personaggi e i personaggi hanno una storia (con un inizio e una fine). Nella Slapstick Comedy corale, gli stessi Numeri sono Numeri dei Personaggi e spesso il Protagonista che conduce la vicenda, non è affatto un comico, ma un tipico attore da commedia. (In Scuola di Polizia per il ruolo di protagonista al principio si era persino pensato a Bruce Willis , poi si è scelto Steve Guttenberg). Questi film seguono in parallelo le vicende di personaggi diversi, alternando scene nelle quali i personaggi compaiono da soli ad altre in cui compaiono insieme. Accade così anche nei film ad episodi intrecciati. I fratelli Vanzina hanno prodotto diversi film ad episodi intrecciati (ad esempio Via Montenapoleone ) e anche film definibili come Slapstick Comedy (come S.P.Q.R.nel quale compare un vero campione della Slapstick Comedy: Leslie Nielsen ). Lo stile di lavoro di Enrico Vanzina, che scrive la sceneggiatura di questi film, parte dalle storie dei singoli personaggi (o delle coppie di personaggi) scritte separatamente. La storia di questi personaggi viene divisa per frammenti successivi, ciascuno dei quali coincide con uno sketch. Solo in seguito queste storie separate vengono mescolate tra di loro in un ordine definito e con scene di connessione nelle quali i personaggi si incontrano. Questa tecnica consente anche di equilibrare i personaggi, in modo che ciascuno abbia il giusto rilievo nel film e che non se ne perda qualcuno per strada. Nella serie Scuola di Polizia i diversi personaggi comici hanno uno spazio “separato” per le loro gag e questi spazi in genere si equilibrano in modo che uno non schiacci eccessivamente l’altro. Il ruolo di connessione è assegnato all’agente Mahoney (Steve Guttenberg) un attore brillante (da Commedia) e dunque più adatto ad assumere su di sé il ruolo di collante narrativo. Anche altri personaggi (per esempio il nero Hightower) possono intervenire nel percorso della vicenda generale, non limitandosi cioè al semplice numero a se stante. Fateci caso: chi agisce da collante narrativo quasi mai è un Comico. Il Comico si esprime e si consuma nelle sue gag, non raccontando la storia. Tutto ciò richiede comunque sempre un grande equilibrio tra scene singole e insieme del film che racconta (nello stile Commedia) una vicenda unitaria. In questo genere di film il lavoro di sceneggiatura di gruppo è importante, ma qualcuno deve poi assumersi il ruolo di connettere i diversi numeri in una struttura narrativa coerente. Dividere il lavoro in fasi diverse è da questo punto di vista molto utile. Il soggetto può individuare una traccia del tutto generale di percorso. Poi la definizione dei singoli caratteri diventa fondamentale per elaborare le gag che a quei caratteri devono corrispondere. In questa fase i singoli caratteri possono venire esplorati singolarmente e le loro scene scritte isolatamente come scene a se stanti (anche se disposte in successione cioè lungo un percorso cronologico). Da ultimo si tratterà di unificare queste scene, cioè di elaborare l’insieme, come se ci si trovasse di fronte a un puzzle da comporre, con la differenza però (non da poco) che in un puzzle i singoli pezzi vengono ritagliati dall’insieme (che strutturalmente li precede) mentre qui l’insieme viene prodotto (non semplicemente riprodotto) dall’incastro dei singoli pezzi. Come in un lavoro di intarsio i singoli pezzi spesso dovranno venire modificati perché possano incastrarsi bene e dare luogo ad un insieme coerente. E’ importante notare come, rispetto a un film tradizionale, qui nel lavoro di sceneggiatura non si procede dall’inizio alla fine, ma per assemblaggio. Questo fa della Slapstick Comedy un mix tra Comico e Commedia tutt’altro che facile, al di là delle apparenze. Se il risultato finale è scorrevole vuol dire che si è lavorato bene, la fatica e la complessità del lavoro di incastro non devono apparire: al pubblico deve sembrare anzi il contrario e cioè che abbiate raccontato una storia dal principio alla fine e che nessun frammento, nella storia, sia lì, in quel preciso punto, per caso o per un accostamento pretestuoso e di comodo. Ma ciò che alla fine appare come “facile” e scorrevole non vuol dire affatto che sia stato facile da realizzare nel lavoro di sceneggiatura e che non abbia richiesto grande attenzione e sapiente equilibrio tra le parti e il tutto.

Nella seconda parte di questa lezione, affronteremo il tema della Contaminazione tra Comico e Commedia, esaminando alcune soluzioni eccellenti al problema principale che resta sempre lo stesso: come si possono, nel cinema comico, conciliare una storia d’insieme ben strutturata e i singoli Numeri.

16° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com 

14° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com 

I GENERI MODERNI
IL GIALLO E IL NERO (1° PRIMA)

A) Definizione dei generi considerati

Al posto di giallo potremmo usare termini diversi, come: mistery, poliziesco, detective-story, ma si tratta di sfumature, il genere di riferimento è sempre quello e il nome che gli è stato dato in Italia , sulla base delle copertine di colore giallo della storica collana della Mondadori, ha una sua sintetica efficacia. Il giallo è un tipo di racconto che si fonda su un’indagine. Può essere un poliziotto a svolgerla, oppure un detective privato un investigatore free-lance, comunque il tirante narrativo è lo stesso: la ricerca del whodunnit, cioè della risposta alla domanda: “Chi è l’assassino?”

Al posto di nero potremmo usare termini diversi, come noir o thriller. Il termine italiano è di per sé efficace, il colore allude alla notte, al buio dell’anima, al lutto, al brancolare nelle tenebre, però in questo caso ha una storia meno lineare. Infatti il termine nero veniva usato nella critica letteraria del dopoguerra per indicare il racconto gotico o l’horror, solo più tardi, mutuandolo dai francesi (la Serie Noire di Gallimard) e dagli americani di Black Mask, finì per indicare un genere di racconto giallo a forti tinte e particolarmente crudo nella rappresentazione, il che però può ingenerare qualche confusione: molte detective story del genere letterario più propriamente detto hard boiled vengono considerate nei testi di storia e di critica del cinema come esempi di noir. Troverete dunque spesso citato Il Falcone Maltese film di John Houston del 1941 con Humphrey Bogart tratto dal romanzo omonimo di Dashiell Hammett come tipico noir, mentre a rigore non lo è affatto, è anzi una tipica detective-story. Dunque puntualizziamo, per differenza da quello che abbiamo definito giallo: il noir non si basa su un’indagine esterna e distaccata. Il protagonista può anche essere un detective o un poliziotto, ma le circostanze lo coinvolgono a tal punto che egli finisce per essere implicato nei fatti in quanto persona, non in quanto professionista. Viene insomma, tragicamente, ingoiato dalla vicenda fino a che essa non è più qualcosa che riguarda altri, ma lui stesso e il proprio fato. ( Un esempio, il film Seven di David Fincher, 1995). Ma nel noir classico, la polizia o l’investigatore non ci sono neppure. Il protagonista è un uomo comune che si trova, senza strumenti professionali, coinvolto in una catena di delitti. Il suo scopo non è tanto quello di scoprire la verità, ma di uscire vivo da un’esperienza da incubo, che ha regole del tutto sconosciute per lui. Il protagonista può essere un innocente, ingiustamente accusato di un delitto, oppure l’assassino stesso che cerca di farla franca. Una prima differenza fondamentale dal giallo classico, giustamente sottolineata da un grande autore di noir, James Hadley Chase, è che mentre il giallo classico tende alla serialità (il protagonista investigatore, si suppone abbia svolto e svolgerà altre inchieste, e dunque non può morire), il noir tende alla vicenda esemplare che nasce eccezionalmente e lì si conclude ( dunque il protagonista può morire ed è da questo elemento di tensione che la narrazione acquista pathos). L’interrogativo non è “ Chi è l’assassino?” (con il correlato “ E perché?”) , anzi il più delle volte l’assassino lo conosciamo subito, ma è “ riuscirà il protagonista a cavarsela?” (con il correlato “E come?”)

Entrambi questi generi, dunque, si fondano su una domanda. In altre parole, lo stato emotivo cui fanno riferimento ( e che intendono esaltare) è la curiosità. Nel giallo si tratta di una curiosità intellettuale e/o morale, nel noir si tratta di una curiosità viscerale.

Altra importante differenza. Nel giallo l’indagine, e dunque il racconto, prendono le mosse dopo che i fatti (il delitto originale) si sono verificati: si tratta dunque di ricostruire quanto è avvenuto prima. Nel nero, invece, i fatti vengono presentati mentre accadono, nell’istante in cui accadono, e spesso il delitto non costituisce affatto l’inizio della vicenda. Ad esempio nel noir classico, è spesso l’incontro con una donna (la Dark Lady, la Femme Fatale) a segnare l’inizio del movimento dalla stasi esistenziale del protagonista, al suo precipitare nel gorgo degli eventi , via via sempre più delittuosi. Mentre nel giallo il movente del delitto ci appare sconosciuto (e si tratta di ricostruirlo a posteriori) nel noir il racconto del movente precede il racconto del delitto.

Da quanto detto sopra emerge anche una differenza importante nell’impostazione stessa del racconto.
Nel giallo si parte da un evento, oltre che già avvenuto, di per sé misterioso e indecifrabile e si tratta di ricostruirne razionalmente la causa e i motivi, restaurando cioè l’ordine logico in cui si sono svolti i fatti.
Nel noir invece i fatti sono evidenti e di per sé chiari. Il protagonista non giunge al delitto per scelta razionale, ma trascinato dall’occasione e cioè dal caso. Il primo evento casuale comporta una serie di conseguenze a catena che avviluppano sempre più strettamente il protagonista.
In altri termini il giallo e il nero si trovano a dover equilibrare,nel corso del racconto, due elementi opposti.
Nel giallo si passa da un fatto apparentemente gratuito, misterioso e inspiegabile, fino ai limiti dell’assurdo, alla minuziosa spiegazione logico-razionale del fatto stesso.
Nel noir si passa dalla casualità dell’evento, alla ferrea , persino tragica, necessità degli sviluppi.
Nel giallo il protagonista agisce orientato dalla Ragione e domina gli eventi ricostruendone la dinamica. Il suo approccio ai fatti, cioè, è intellettuale e distaccato.
Nel nero il protagonista è dominato dal Fato, la dinamica dei fatti lo travolge. Il suo approccio ai fatti è emotivo e partecipe.

Nelle indagini di Sherlock Holmes, il delitto iniziale appare assurdo, spesso venato addirittura di sfumature sovrannaturali (Il mastino di Baskerville). La scena del crimine è caotica e stipata di tracce (Uno studio in rosso) che non sembrano portare in alcuna direzione definita. L’indagine discrimina, divide, analizza e lentamente ci porta alla geniale spiegazione che si manifesta sempre come estremamente logica, unica e incontrovertibile. Al principio c’è l’enigma, alla fine la soluzione. Inizio e fine sono termini opposti e contrari: tanto più inspiegabile e oscuro è il principio, tanto più argomentata e chiara dev’essere la conclusione.
Nei racconti neri di James Hadley Chase l’inizio ci appare invece chiaro, conosciuto, persino prevedibile. Non c’è praticamente nulla di insolito in quanto ci viene raccontato. Ma il primo guaio che giunge ad inceppare il normale scorrere degli eventi, ne trascina altri a valanga che generano conseguenze imprevedibili. Il realismo dell’inizio lascia il passo a un irrealistico accumulo di eventi nefasti, in omaggio al noto adagio “le sfighe non vengono mai sole” o “ al peggio non c’è mai fine” , o se vogliamo essere più filosofici, “le cose non vanno mai come vorremmo che andassero.” Anche qui si deve raccontare insomma tenendo presente che inizio e fine sono, devono essere, due contrari. La prevedibilità dell’inizio si rovescia nell’imprevedibilità della fine. L’energia si comunica tra poli opposti. Senza opposti non c’è scintilla.

B) Struttura e senso della narrazione

La struttura base del giallo è sempre la stessa:
1. C’è una vittima, un cadavere, al principio della storia.
2. Il protagonista/investigatore indaga . Si raccolgono indizi, si ascoltano testimoni, ci si perde in qualche pista secondaria e/o falsa.
3. Altri delitti complicano la vicenda e insieme circoscrivono la pista giusta.
4. Il caso viene risolto e l’assassino punito.
Da un punto di vista filosofico elementare potremmo dire che :
1. L’ordine sociale viene turbato da un delitto.
2. La razionalità si misura con il caos e cerca di riordinare gli elementi.
3. La ricostruzione razionale (ipotetica) viene confermata dai fatti, dalle prove, e l’ordine sociale viene ricostituito tramite la punizione del colpevole.

La struttura base del nero è la seguente:
1.C’è un vivente al principio della storia, che si trascina nella sua routine quotidiana.
2.Un incontro, un evento apparentemente casuale cambia direzione alla vita del protagonista.
3. Le conseguenze di quel primo evento ne trascinano altre a catena, che avviluppano sempre più strettamente il protagonista e ne minacciano la sopravvivenza.
4. L’accumulo straordinario di reazioni a catena, acquista la forma di una necessità esterna, di un vero e proprio Destino.
5. Il protagonista, cercando di sopravvivere, da un lato cerca di liberarsi dal Destino che lo intrappola, salvo scoprire che le sue stesse reazioni sono parte di quel Destino. Che lui si salvi o che lui soccomba, in ogni caso il finale era già scritto.
Dal punto di vista filosofico si potrebbe dire:
1. Irrompe il caos.
2. Non è la razionalità a condurci fuori dal caos, è anzi la totale immersione emotiva nel caos che ci stimola a reagire, per istinto di sopravvivenza.
3. C’è un solo ordine che si impone sull’apparente casualità degli eventi: è l’ordine governato dal Destino e dal Fato. Questo ordine non ha bisogno di essere restaurato perché domina e prevale sempre sulla storia collettiva e in particolare sulla vita del singolo.

C) Il giallo e il nero sono generi classici

Il giallo e il nero, come si evince da quanto detto sopra, sono due forme di racconto compiuto, che come tale comporta delle tappe (un inizio,uno sviluppo e una fine) e un equilibrio interno di struttura. E la loro stessa leva emotiva (suscitare e soddisfare la curiosità ) è molto diversa da quella dell’horror (suscitare paura e/o ripugnanza) , del comico (suscitare riso) dell’erotico (solleticare la libidine). La curiosità umana è un tipo di stato emotivo che ha a che fare con l’intelletto, più che con gli istinti cosiddetti ancestrali, ed è inoltre necessaria a qualsiasi racconto compiuto, anche quando il tema centrale non è un crimine: un racconto lo si segue perché si vuol capire”come va a finire”. Insomma: il giallo e il nero non sono generi riconducibili allo stadio pre-narrativo e non si basano sulla frammentarietà. Il giallo e il nero sono varianti particolari dei tre generi classici: commedia, tragedia ed epica.

Che il giallo sia strettamente legato alla commedia, lo si può vedere chiaramente da queste caratteristiche:

1. E’ fondamentale la creazione del personaggio/maschera dell’investigatore. L’investigatore precede i fatti. Apparentemente sembra il contrario (deve esserci un delitto perché l’investigatore entri in scena) ma in realtà lo scrittore costruisce i fatti in modo tale da consentire al protagonista di mostrare le proprie virtù e i propri difetti. Poirot si troverebbe molto a mal partito nella Parigi di Maigret o nella New York del 87° Distretto. Poirot opera in un ambiente che gli corrisponde. E i delitti che deve risolvere sono costruiti in modo tale da collimare perfettamente con la sua tecnica investigativa.
2. Nello sviluppo dell’indagine, la vicenda si complica per accumulo di indizi e di nodi irrisolti, che rappresentano altrettanti ostacoli che il protagonista deve superare, ricorrendo al suo acume, ma anche a una buona dose di mascheramento delle proprie intenzioni e dei propri ragionamenti. Sherlock Holmes, Nick Carter e molti altri investigatori giungono persino a travestirsi (proprio come personaggi da commedia) per potersi per esempio infiltrare in certi ambienti. E molti investigatori hanno accanto una spalla, che di solito non capisce gran che di quel che fanno: classico ruolo servile da commedia.
3. Il giallo classico alla Agatha Christie (ma non solo quelli scritti da lei) si conclude quasi sempre con una seduta collettiva nella quale l’investigatore svela compiutamente e pubblicamente (cioè di fronte alla società) quale sia stata la sua strategia occulta e insieme smaschera definitivamente il colpevole, che viene inchiodato “di fronte a tutti”. Anche questo è un tipico finale da commedia come abbiamo visto nelle precedenti lezioni. Inoltre l’investigatore, non si limita in queste sedute collettive a indicare l’unico colpevole, ma si prende un po’ sadicamente la briga di smascherare anche tutti gli altri presenti, denunciandone le ipocrisie e le debolezze morali. Dunque egli non si limita a restaurare l’ordine originale, suggerisce in qualche modo un’istanza di cambiamento dei comportamenti sociali, mostrando che il delitto del singolo è comunque parte integrante di un ambiente e che l’inevitabile punizione, se si vuole evitare che casi del genere si ripetano, deve accompagnarsi a una presa di coscienza generale, sociale: tutte le persone coinvolte debbano trarne un ammaestramento morale e cambiare attitudini.

Che il nero sia intimamente legato alla tragedia lo si vede da questi elementi:

1. Il protagonista è totalmente suddito dei fatti che l’autore gli fa piovere addosso. Nel suo dibattersi per trovare una via d’uscita, non è agente, ma agito.
2. I fatti si presentano in successione come manifestazione di un Fato, di un Destino in genere affliggente. Tutto pare nascere dal caso, ma le conseguenze sono talmente coincidenti, che assumono la forma di una necessità. (Ricordate la Statua di Miti? Cfr. la lezione XIII).
3. C’è un indubbio effetto catartico nel patire con il protagonista ( che sia esso una vittima innocente o un criminale braccato) confidando fino all’ultimo in una salvezza che temiamo impossibile, ma che speriamo possibile.

D’altro canto, per altri aspetti, giallo e nero sembrano scambiarsi le parti:

1. Il protagonista di un giallo (l’investigatore) tende ad essere un personaggio sopra la media, dotato di intelligenza e sensibilità superiori e spesso anche di un linguaggio (vedi appunto Poirot o Holmes) particolarmente forbito. In altre parole: un personaggio che parrebbe più caratteristico della tragedia che della commedia
2. Viceversa il protagonista del nero è spesso un individuo comune o di modesta estrazione, legato a passioni e a reazioni istintive e costretto a mobilitare risorse nascoste che spesso non presume neppure di possedere. E in questo sembra più caratteristico della commedia che dalla tragedia.

Abbiamo già considerato questa sorta di scambio trattando del film d’azione. In effetti sia il giallo che il nero riservano un ruolo di preminenza alla successione dei fatti e delle azioni e hanno l’andamento del racconto “eroico” perché il protagonista deve sormontare una serie di ostacoli in direzione della Verità (nel giallo) o della Salvezza (nel nero). A partire da una radice diversa, giallo e nero finiscono entrambi per strutturarsi secondo moduli tipici del racconto epico, che come abbiamo visto nella Lezione XIV sta a fondamento di ogni contaminazione di genere.
Epos in greco, significa né più, né meno che Racconto. L’espressione “racconto epico” parrebbe dunque una tautologia. In realtà ci indica che si tratta di storia narrata, cioè che il nostro racconto fonde in sé fatti storici (eventi reali) e leggende (eventi tramandati, ma non si sa se realmente avvenuti , e punti di vista/testimonianze contraddittori).
Il giallo, in quanto ricostruzione logica dei fatti attraverso indizi e testimonianze, intreccia costantemente eventi reali e narrazioni più o meno verosimili di quegli stessi eventi.
Il nero ci presenta gli eventi come significativi ed esemplari, cioè come manifestazioni e tappe di un Destino coerente. Questo Destino costituisce la narrazione. In altre parole, i fatti non sono a se stanti, significano anche altro da sé: raccontano una storia. Il noir, tra l’altro, usa più frequentemente di altri generi la voce fuori campo: è spesso il protagonista stesso a raccontarsi e a trarre un bilancio della propria esperienza. Anche il nero dunque intreccia strettamente fatti e narrazione/ricostruzione del senso profondo dei fatti stessi.
Se invece della parola “epico”, usiamo la parola “avventura” troviamo un’ulteriore specificazione. Deriva dal verbo latino advenire che significa arrivare. In altre parole, il finale ha una grandissima importanza. Tutto ciò che accade acquista senso perché perviene a un finale, anzi proprio a quel finale, non un finale qualsiasi. Senza un finale, la nostra storia resta incompiuta. E il finale deve risultare tanto sorprendente quanto coerente. E’ questo finale ad ordinare gli elementi del racconto. Insomma: sia nel giallo che nel nero la narrazione va condotta dal punto di vista del finale.
Vediamo ora come.

D) LA FUNZIONE ORDINATRICE DEL FINALE 

L’ordine reale dei fatti in un delitto perfetto è questo:
1. Qualcuno ha motivo di uccidere un’altra persona.
2. Programma il delitto nei dettagli.
3. Si assicura un alibi.
4. Esegue il delitto.
Come corollario: può seminare sulla scena del delitto falsi indizi, tali da portare la polizia sulla pista sbagliata.
Questo è l’ordine in cui vediamo accadere le cose, prima dell’inchiesta, nei telefilm del Tenente Colombo. Li esamineremo nella seconda parte di questa lezione, ma come eccezione che conferma la regola. Nel giallo classico infatti il pubblico non conosce l’assassino fino alla fine.
L’ordine narrativo di un giallo classico non è affatto quello reale in cui si sono svolti i fatti, ma è capovolto. Si parte dal delitto. Si valutano gli alibi. Si cerca di ricostruire la dinamica del delitto e si indaga sul possibile movente. Insomma, quando scrivete un giallo dovrete forzatamente procedere all’inverso rispetto alla cronologia reale dei fatti, cioè dalla fine all’inizio. Voi state cominciando a raccontare la storia dalla fine. Il vostro racconto è una ricostruzione a posteriori. Si parte dagli effetti, per individuare le cause.
Ma in pratica come si scrive un giallo? Molti scrittori amano condividere le difficoltà del detective e quindi cominciano a raccontare accumulando dei misteri e, pur avendo una traccia di soluzione in testa, preferiscono individuare lungo il percorso una spiegazione razionale e a volte persino l’identità dell’assassino, tra i tanti indiziati e possibili colpevoli. Per uno sceneggiatore cinematografico, questo procedimento è quanto mai sconsigliabile. Anzitutto c’è una maggiore esigenza di chiarezza nell’esposizione: il racconto cinematografico vive in un tempo molto concentrato e il pubblico deve poter cogliere con estrema precisione ogni singolo passaggio, perché non può tornare indietro a controllare e rileggere, e nemmeno può fermarsi a pensare perché se si distrae rischia di perdersi i nuovi sviluppi. In particolare, più indizi contrastanti accumulate all’inizio e più spiegazioni sarete costretti a dare nel corso e soprattutto alla fine della narrazione. Troppe spiegazioni (soprattutto verbali) sono terribilmente noiose in un film. In alcuni film tratti dai romanzi di Agatha Christie, (per esempio Assassinio sull’Orient Express di Sidney Lumet, 1974) per rendere più vivaci queste spiegazioni, si è scelto di mostrare gli eventi in flash back: di ogni indiziato vediamo cosa aveva fatto e come si era mosso sul luogo del delitto. In questo modo l’azione annulla l’effetto noia, ma ne procura un altro, di tipo strutturale: il finale-spiegazione finisce per durare un terzo del film. Se consideriamo che un altro terzo se ne va per la presentazione dei personaggi, sempre molto numerosi in questo genere di gialli, e per il verificarsi del delitto, ecco che allora la parte centrale del film ne risulta molto contratta: in pratica lo sviluppo vero e proprio della vicenda, con tutte le complicazioni del caso, l’indagine del detective, la sua raccolta di prove e di testimonianze, eventuali nuovi delitti e colpi di scena … tutto questo dovrebbe venire compresso in mezz’ora. I film tratti dai gialli di Agatha Christie in effetti sono sempre più lunghi del normale (Assassinio sull’Orient Express dura 128 minuti). E la spiegazione finale, per quanto animata dalla rappresentazione, risulta spesso estenuante.
E’ evidente comunque che se siete chiamati a sceneggiare un romanzo giallo, avete già la storia a disposizione in tutti i dettagli e potrete limitarvi a scegliere quali approfondire e quali trascurare per non complicare troppo il racconto e per trovare il giusto equilibrio tra le parti. Ma se invece quello che dovete sceneggiare è un giallo originale, pensato da subito per il cinema , beh allora il modo migliore per farlo è avere perfettamente in testa come si è svolto il delitto e chi è l’assassino (cioè l’ordine reale dei fatti) prima di mettere mano alla scrittura del film (dove dovrete raccontare in ordine inverso). La scoperta dell’assassino, che è il finale del vostro film, deve essere una scoperta per l’investigatore e soprattutto per il pubblico, non per voi che scrivete il film. Non potete raccontare bene il film senza conoscere in anticipo questo finale.
Uno scrittore di gialli può cominciare il suo libro, tornare indietro, correggere delle parti, chiarirsi man mano le idee, fino a trovare un finale persuasivo e poi magari controllare e rivedere il tutto sulla base di quel finale. Se per questo lavoro ci mette un anno, nessun editore si scandalizza . Ma se uno sceneggiatore cinematografico impiega più di un mese a completare una sceneggiatura, difficilmente un produttore lo chiamerà un’altra volta. Ogni giorno che passa, per un film rappresenta un costo. Non potete certo pretendere di bloccare una produzione perché non avete ancora trovato la soluzione alla vostra complicata storia, per quanto attraente essa sia. Dovete assolutamente aver chiaro come va a finire per poter sistemare in ordine, e in un tempo di scrittura ragionevole, i singoli elementi e snodi del racconto. D’altro canto, non potreste proprio fare altrimenti, perché prima di scrivere la sceneggiatura dovrete in ogni caso presentare un soggetto in cui raccontate in breve la storia svelando molto chiaramente come va a finire e una volta che quel progetto viene approvato a quello dovrete attenervi. Poi vi toccherà lavorare sulla base di una scaletta davvero di ferro che conducendo all’unica soluzione giusta, logica e coerente, la sappia efficacemente occultare e insieme rivelare con dei segnali ben distribuiti nel corso del racconto.
Scrivere un giallo non è facile. Scrivere un whodunnit per il cinema è difficilissimo. Non provateci neppure se non avete una mente matematica, se vi da fastidio l’idea di lavorare entro una gabbia predeterminata, se non vi piacciono i giochi enigmistici. Anche un enigmista quando per esempio lavora a uno schema di parole crociate, parte dalla costruzione del finale, cioè dalle parole, trova gli incastri tra di esse e sistema gli intervalli (le caselle nere). Poi scrive le definizioni. Il pubblico si troverà invece di fronte all’esatto opposto: le definizioni e le caselle nere, gli incastri orizzontali e verticali, lo guideranno alla scoperta delle parole, cioè alla tavola compiuta e finale che corrisponde in realtà all’originale costruito in anticipo dall’enigmista.

In teoria questo non dovrebbe valere per il nero, dove raccontiamo la sequenza reale degli avvenimenti in ordine cronologico. Anche qui ci sono robuste eccezioni, cioè film tipicamente noir, veri classici del genere, che sono in realtà raccontati in flash back. Esamineremo la prossima volta queste eccezioni, valutando se anch’esse confermano la regola. Qui rimarchiamo un punto. Abbiamo detto che un nero racconta/rivela attraverso una sequenza di eventi, un Destino. Questo Destino chi scrive deve conoscerlo prima, non può trovarlo per strada. Prendete come esempio il recente e ottimo film noir Layer Cake di Matthew Vaughn , 2004 (uscito in Italia con il titolo The Pusher che purtroppo crea confusione con una serie di film omonima). Studiatevelo bene. Il film ci presenta un protagonista che fa un turpe mestiere, ma che è capace comunque di suscitare la nostra simpatia, tanto più se lo confrontiamo ai figuri da cui è circondato. Attraversa una serie sempre più intricata e pericolosa di peripezie e riesce in qualche modo non solo a cavarsela, ma a fare carriera, rivelandosi un vincente. Il finale lo coglie nel momento del suo trionfo, ma proprio quando pensiamo che la vicenda si sia conclusa, sbuca fuori un criminale da quattro soldi che lo fulmina a pistolettate. Dunque il finale è tragico. L’happy end era solo la falsa pista che ha assecondato la nostra speranza di salvezza mentre ci stavamo sempre più identificando con il protagonista, ma questa speranza (ora lo capiamo) contraddiceva l’evidenza (tragica) di un vicenda senza speranza alcuna. E qual è il Destino beffardo? Il protagonista ha eliminato pezzi più grossi di lui, mentre ha trascurato una figura che riteneva (ed era) minore. Usando una metafora, si potrebbe dire che il suo rivelarsi vincente contro i giganti, lo ha reso vulnerabile a un nano. Questo non è uno di due finali possibili, è l’unico finale rigoroso e coerente con quanto l’autore ci ha voluto raccontare. Anche qui, l’autore, nello svolgimento della narrazione, ha da un lato mascherato il finale tragico, dall’altro ce lo ha fatto presentire per tutto il film. Da dove deriva la nostra sorpresa? Che mentre per tutto il film abbiamo assistito a delle situazioni terribilmente rischiose da cui il protagonista è riuscito ad uscire indenne, sul finale abbiamo subito il meccanismo esattamente contrario: appena il protagonista ha assunto lo status di vincente, è stato ucciso.
Insomma anche qui è il finale che ci permette di dare ordine agli elementi della narrazione, alla successione dei fatti e al modo stesso di raccontarli: i fatti acquistano senso perché corrono verso quel finale, la scelta narrativa di rivelare e/o di occultare, la dinamica in crescendo delle singole situazioni, tutto ciò nasce e si sviluppa a partire dalla nostra idea di finale.

E) Il Realismo nel Giallo e nel Nero e l’esigenza di equilibrio narrativo

Apparentemente il giallo è più realistico del nero: i gialli si basano spesso su episodi di cronaca nera, ci presentano ambienti reali (il commissariato, la società criminale, il contesto sociale in cui maturano i delitti), ci fanno conoscere metodi d’indagine realmente in uso. Il nero invece tende a presentarci situazioni limite, marginali, tanto esemplari quanto rare ed estreme, sulle quali si può liberamente intervenire di fantasia, finendo nel puro racconto d’avventura. Ma le cose stanno davvero così? Nella vita, non ci capiterà mai di trovarci nei panni di Poirot o di Maigret, ma potrebbe capitarci benissimo di ritrovarci incastrati in una situazione senza apparenti vie d’uscita, di venire accusati di un delitto che non abbiamo commesso, o di venire scoperti per qualche colpa di cui siamo davvero responsabili, o di sentirci come burattini in mano al Destino. La cosa risulta ancor più evidente se consideriamo questi due generi non per singole storie, ma nell’insieme.

Il giallo. La narrativa gialla è dilagata negli ultimi anni. L’esigenza di ciascun narratore di dare una qualche originalità e riconoscibilità al proprio investigatore, ha prodotto innumerevoli personaggi di cui non è stato ancora neppure tentata una catalogazione sistematica: investigatori di tutte le epoche storiche, di tutte le razze e nazionalità, di ogni classe, ceto e categoria sociale, di tutte le età, di ogni genere di appartenenza/preferenza sessuale, di ogni tipologia fisica (dai giganti ai nani, dagli obesi agli anoressici) e psicologica (razionali, istintivi, grigiamente normali o psicotici), persino investigatori del regno animale (cani poliziotto, gatti e topi detective, eccetera). Se si considera che ciascuno di questi investigatori indaga su parecchi delitti, la rappresentazione del mondo che ci viene offerta dal giallo è di un universo in cui il delitto è una pratica più che comune, ma non per questo normalizzata, e in cui l’investigazione non è più un ambito professionale definito, ma un’attitudine diffusa. Inoltre in questo mondo la quasi totalità dei delitti risulta risolta e i colpevoli puniti secondo giustizia.
Nel cinema in particolare, l’esigenza di condensare la narrazione e di stringere i tempi della vicenda spinge da un lato ad isolare la vicenda crimine da ogni altra vicenda parallela o concomitante, dall’altro nell’attribuire al lavoro della polizia e degli investigatori una rapidità e una precisione da fantascienza: perizie, indagini delle scientifica, costosissime attrezzature, tutto viene messo all’opera e fornisce risultati praticamente istantanei.
Non c’è nulla di più fittizio di questa rappresentazione dello stato delle cose: qualsiasi banale statistica, e minima conoscenza delle procedure può smentirla.
L’universo del giallo è all’origine una pura e astratta convenzione. Il realismo nel giallo è fondamentale proprio per equilibrare questo assoluto non-realismo di base. Il giallo investigativo, fondandosi sulla ri-costruzione di una logica, è racconto eminentemente astratto. Ma siccome nessun racconto può risultare appassionante se ridotto alla sua pura struttura, ecco che il realismo diventa indispensabile nella costruzione dei personaggi, degli ambienti, dei moventi delittuosi e delle tecniche d’indagine. Il giallo va alla ricerca della verità come un matematico va alla ricerca della soluzione di un’equazione, ma per il lettore comune verità e realtà sensibile sono due termini coincidenti. Dunque raccontando un giallo, l’elemento astratto deve sempre venire equilibrato da un elemento contrario di concretezza.

Il nero. Anche questo genere si è sviluppato quantitativamente negli ultimi anni al di là dei normali standard di produzione. Il nero ci presenta un mondo perennemente sconvolto e sull’orlo del collasso in cui non ci si può più fidare di nessuno: la maestra elementare, la baby sitter, la vecchina, il timido vicino di casa, il bravo giovane di buona famiglia, le persone apparentemente più innocue e normali tra quelle che ci circondano, possono rivelarsi insospettabili portatrici di allucinanti sventure e di patologie caratteriali devastanti. Non è ovviamente questa la realtà prevalente del mondo, ma è tuttavia la realtà delle nostre ansie interiori, quel substrato di paranoia che sottende le nostre vite e che può venire risvegliato da eventi esterni, magari solo letti sul giornale, e che improvvisamente avvertiamo come possibili minacce anche per noi. Nella percezione del pubblico e prima ancora nella sua esperienza di vita, due sono gli elementi dominanti: la grigia ripetitività del vissuto quotidiano e la parallela sensazione della totale precarietà su cui si fonda questa apparente normalità. Essendo questi i temi prediletti del nero, appare evidente che il suo fondamento narrativo non sta nella messa in scena concreta di una struttura astratta, ma nel suo esatto contrario e cioè nella messa in scena simbolica (e dunque astratta) della realtà concreta delle cose (o meglio quella da noi percepita e temuta). In altri termini, il nero ha l’esperienza della realtà, il vissuto e le paure di ciascuno, per fondamento, e la strutturazione formale ne è il necessario contrappeso. E’ fondamentale che il caos che raccontiamo diventi un caos organizzato e regolato da una dinamica conseguente. Se tutto ciò che accade è insensato, come potremo mai identificarci con quanto accade al protagonista? Come potremo sentire la vicenda come possibile anche per noi?  

In conclusione: entrambi i generi debbono per loro natura trovare al loro interno un equilibrio. Questa ricerca di equilibrio li porta a controbilanciare il loro fondamento con l’elemento contrario: quanto più un giallo è astratto tanto più necessita di realismo nella messa in scena, quanto più il nero è realistico tanto più deve trovare una sua struttura e una sua rappresentazione simbolica. Entrambi i generi si reggono su un gioco ben bilanciato degli opposti.

D) Un paio di modelli operativi per esercitarsi

Per il giallo.

Scrivete una scaletta particolareggiata di un delitto perfetto. Chi è la vittima , chi è l’assassino e quali sono le sue motivazioni. Come l’assassino attua il delitto. Come si garantisce un alibi. Come, eventualmente, semina falsi indizi in modo che il delitto venga giudicato dalla polizia un mero incidente oppure attribuito ad altri.
Costruite poi lo schema contrario. Il vostro investigatore (che dovrete caratterizzare molto bene negli aspetti salienti della sua personalità) comincia l’indagine. Conducetelo gradatamente alla verità nell’ordine contrario,cioè a partire dagli indizi, fino alla ricostruzione del movente. Attorno al nocciolo principale ( la sfida tra assassino e investigatore) sistemate gli altri personaggi. Se volete scrivere un giallo classico, questi altri personaggi devono avere avuto tutti un possibile movente per quel delitto e la possibilità teorica di averlo commesso. Se buttate giù questo primo schema pensando non a scrivere un romanzo, ma un film, badate (è un consiglio,non un vincolo) che i personaggi non siano troppo numerosi. Ricordatevi sempre che alla fine o nel corso del racconto vi toccherà spiegare tutto di tutti.

Per il nero.

Prendete come base un fatto di cronaca. Per esempio: una coppia è scomparsa, i loro corpi vengono trovati fatti a pezzi, infilati in sacchi di plastica e gettati in fondo a un burrone. Gravi indizi conducono la polizia a identificare il possibile responsabile in un loro parente, tra l’altro convivente. Appuntatevi tutte le prove, le evidenze, i dubbi, i testimoni coinvolti, riprendendoli dal giornale. Avrete così come base un autentico giallo, perché i giornali fanno la cronaca dei fatti solo dopo che essi sono avvenuti e seguono scrupolosamente il procedere delle indagini.
Adesso mettetevi a scalettare il vostro nero, capovolgendo quest’ordine. Provate a considerare colpevole il principale accusato e raccontate la sua storia. Per far questo dovrete necessariamente conferire al personaggio una psicologia credibile e rappresentarlo in un ambiente realistico, dunque ben documentato. Poi delineate per punti come ha concepito il delitto, come lo ha eseguito, come ha cercato di occultare i corpi. Sforzatevi di identificarvi in lui. Immaginate la sequenza dei fatti minuto per minuto. I fatti importanti e i personaggi coinvolti li conoscete già, sono lì sul giornale. Ma ora dovete approfondire anche i momenti morti, le più minute operazioni possono essere un’occasione di tensione, per esempio la necessità di procurarsi gli attrezzi per sezionare i corpi, le operazioni necessarie a rimuovere le tracce, un viaggio con due cadaveri nel bagagliaio,un rifornimento di benzina imprevisto, la sosta in un albergo. Cercate insomma di immaginarvi,dal punto di vista dell’assassino, ogni singolo momento. Quali difficoltà, quali imprevisti potrebbe aver attraversato? Oltre agli indizi che ha seminato sul campo, è riuscito ad occultarne altri? Quali azioni lo hanno incastrato? A quali altre potrebbe aggrapparsi per difendersi? Non abbiate paura di inventare fatti non documentati, se servono ad aumentare la tensione. Usate liberamente l’immaginazione, badando però a non debordare troppo dagli eventi essenziali della vostra scaletta.
Ma tutto questo non basta. Dovrete chiedervi: cosa voglio raccontare? La mera cronaca di un delitto oppure un caso esemplare di una condizione tragica? Se è questa seconda la vostra scelta, quella cioè più tipicamente nera, la cronaca potrà non bastarvi. E’ il Destino del protagonista che dovete mettere in scena . I fatti vi devono servire a rimarcare questo Destino. E questo Destino lo dovrete scegliere voi in anticipo: è il punto di vista dell’autore sulla vicenda narrata. La vicenda reale , nella cronaca, può anche non essersi conclusa affatto, ma voi una conclusione dovete prevederla e conoscerla in anticipo. Il protagonista muore o sopravvive? Scampa alla condanna o viene incastrato? Confessa o si intestardisce nella menzogna? Insomma le caratteristiche psicologiche del vostro protagonista devono corrispondere al finale. Un Destino infatti è insieme un percorso oggettivo verso un finale necessario e la natura soggettiva, intima di un essere umano.

Nella prossima lezione, esamineremo le eccezioni cui ho fatto riferimento e vedremo se confermano o meno le regole di massima qui indicate, e affronteremo un altro problema davvero esiziale sia per il giallo che per il nero: come evitare la prevedibilità, in due forme di narrazione che hanno una loro rigidità di struttura, ma che fondandosi sulla curiosità del pubblico e sull’effetto sorpresa, non possono assolutamente prescindere dall’imprevedibile.

18° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com

LEZIONE XXV

I GENERI MODERNI (VII)

IL FILM STORICO

25° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com 

I GENERI (III): L’EPICA

a) Le origini

La Poetica di Aristotele, o meglio la parte che ci è pervenuta, tratta soprattutto della Tragedia. I riferimenti alla Commedia sono sparsi un po’ ovunque e quasi sempre contrapposti per struttura a quelli della Tragedia. Ma c’è un altro genere, per certi versi intermedio, e cioè L’Epopea, o il racconto Epico, che risulta piuttosto difficile da interpretare nel testo di Aristotele, tanto scarsi sono i passi che ne parlano. Dico genere intermedio perché lo stesso Aristotele lo definisce così. Per esempio in riferimento all’Odissea, scrive: “ Il diletto che questa forma di intreccio produce è estraneo alla Tragedia e proprio piuttosto della Commedia” . Secondo Aristotele questo “diletto” è frutto di un diverso atteggiamento, nei confronti del pubblico, degli autori di poemi epici rispetto a quelli di componimenti tragici. “ I poeti seguono gli spettatori e compongono secondo i loro gusti”.
Ne nasce un racconto antitetico: i cattivi vanno incontro a un destino tragico, mentre i buoni trionfano. Dunque: “soluzioni sdoppiate.”
Ma noi possiamo dire anche (indipendentemente da Aristotele anche se certe sue allusioni portano in questa direzione) che persino l’eroe vive sdoppiato. Prendiamo Ulisse. Sappiamo che la sua principale qualità è l’astuzia. In quanto tale è un personaggio da Commedia. Prima di tutto l’autore ne ha fissato la maschera, il carattere. Gli eventi che seguono servono a mettere in luce questo carattere: è infatti grazie alla sua astuzia che Ulisse conquista Troia ideando il cavallo, sconfigge Polifemo, resta immune dal canto delle sirene, si infiltra (travestito da mendicante) nella sua reggia per sconfiggere i Proci. D’altro canto, ciò non impedisce che nel corso del racconto Ulisse non sia spesso travolto dagli eventi e dal Destino: gli Dei interferiscono continuamente con la sua vicenda, per esempio lo respingono mentre si sta avvicinando a Itaca, facendolo naufragare. Ma anche gli altri personaggi gli danno filo da torcere: Circe è più ingannatrice di lui (è capace di trasmutare i suoi uomini in porci), Calipso lo “strega” con l’amore eccetera. Inoltre nella struttura del poema, ci vengono raccontate due storie in parallelo: le avventure vere e proprie di Ulisse, rievocate da lui stesso, e le sue avventure ricostruite dal figlio Telemaco che lo cerca e ne sente raccontare le imprese da altri. Ulisse è insomma al contempo soggetto attivo e passivo della vicenda, narratore e narrato, attore e agito. Conduce la vicenda come un personaggio della Commedia e ne viene spesso travolto come un personaggio della Tragedia.

Un’altra notazione interessante riguarda la struttura narrativa. Il racconto epico vive di una serie di episodi inanellati. In altre parole è condotto per frammenti (come le prime rappresentazioni comiche che non disegnavano una storia compiuta). “La poesia epica” scrive Aristotele “ è costituita di molte azioni”. In riferimento all’Iliade e all’Odissea, precisa che sono divise in parti, “ciascuna con la propria estensione” , ma d’altro canto i due poemi sono costruiti in modo perfetto perché queste singole parti sono momenti di “un’unica azione.” Se dunque l’Epopea ha una minore unità, tuttavia essa consente, rispetto alla Tragedia, uno sviluppo maggiore del racconto, perché il suo racconto non mira esclusivamente a raggiungere “il fine” . Se una Tragedia venisse strutturata come un poema epico, ne verrebbe fuori “un poema striminzito” oppure “una tragedia prolissa”. Insomma, la Tragedia , come abbiamo visto, ci presenta una vicenda nella quale i fatti sono necessari, consequenziali e sono anche selezionati: cioè raccontiamo soltanto i fatti che ci interessano per raggiungere il fine che ci siamo proposti (cioè il contenuto “elevato”). Quelli che chiariscono esemplarmente il focus del discorso che stiamo conducendo. Quelli in una parola, Importanti. Ciò non basta per un racconto epico. Il poema durerebbe troppo poco. D’altra parte, se dilatassimo il racconto tragico alle dimensioni di un poema, ne verrebbe un racconto sbrodolato: i fatti sarebbero troppo pochi per poter intrattenere a lungo il pubblico. Rallentarli o dilatarli intrattenendoci per troppo tempo su ciascuno di loro non è una soluzione efficace: si indebolirebbe la forza espressiva e prevarrebbe la noia. Il racconto epico si concede invece digressioni, mutamenti di tono, vicende collaterali e parallele, ritorni indietro, salti narrativi, alterazioni di ritmo, mutamento di soggetto (antagonista che diventa protagonista , protagonista a volte assente o semplicemente “evocato” dagli altri, eccetera). In termini moderni: Avventure. Le Avventure dell’eroe sono segmenti, singoli racconti nel racconto, episodi. Nel dipanarsi di queste Avventure, il protagonista agisce e subisce, patisce e crea patimenti. Ma la direzione del racconto, nel suo insieme, è assecondare i desideri del pubblico. La Commedia può tranquillizzare, ma anche scuotere le coscienze e creare scandalo. La Tragedia può farci riflettere, sublimare la sofferenza, consegnarci alla rassegnazione o suscitare indignazione contro l’ingiustizia. L’Epica è celebrativa, ma celebrando in apparenza l’Eroe e le sue Imprese, celebra invece la pura e semplice corrispondenza dell’autore e dell’opera alle aspettative del pubblico. Un pubblico consapevole di essere di fronte a un puro Spettacolo che non rimanda ad altro che a se stesso. Non “imitazione” della realtà, dei caratteri o delle emozioni, ma finzione assoluta.

b) James Bond

Per chiarire quanto detto sopra in termini moderni e spero a tutti comprensibili, prendiamo a modello i film di James Bond. James Bond, come personaggio, è un tipico personaggio da Commedia: le azioni si modellano sul suo carattere. Sappiamo che è abilissimo con le armi, è un guidatore spericolato, ha un incredibile successo con le donne, ha gusti raffinati, frequenta le case da gioco ed è imbattibile al tavolo verde eccetera. In ogni suo film ci sono situazioni, occasioni, in cui egli mostra queste sue capacità. In altre parole: tutto è dato a priori. Persino le attrezzature che gli vengono consegnate prima di una missione entrano a far parte, una volta nelle sue mani, delle sue qualità: che si tratti di un’auto con mitragliere o di una penna stilografica dagli effetti esplosivi, non succede mai che uno strumento consegnato a James Bond non venga usato nel film. Uno potrebbe chiedersi: ma i reparti tecnici dei servizi segreti come facevano a sapere prima ancora che iniziasse la missione che quei loro gadget si sarebbero rivelati utili? Domanda realistica, indubbiamente, ma insignificante dal punto di vista della Commedia. I gadget sono estensioni meccaniche delle qualità del personaggio e la vicenda deve mostrarne il completo dispiego. La vicenda non è altro che la messa in scena delle qualità (accessori inclusi) del protagonista.
Inoltre, il racconto, nei film di James Bond, procede per frammenti che sono vere e proprie vicende a se stanti, a cominciare dal celebre episodio d’inizio, già in piena azione, che è spesso un prologo del tutto sganciato dalla vicenda che segue, una sorta di film a sé, di film nel/prima del film. Ma anche il resto della narrazione è un susseguirsi di scene in cui si cambia di continuo paesaggio e ambiente, in una serie di episodi separati e rappresentati in scenari esotici sparsi per tutto il globo.

Allo stesso tempo, però il racconto nel suo insieme (il film dall’inizio alla fine) ha una sua scansione ferrea che inghiotte completamente il protagonista, proprio come un Destino: a partire dall’ufficio del suo capo a Londra (dove James Bond come un qualunque impiegato di concetto fa una corte discreta alla segretaria del capo, che in azienda è sempre saggio avere dalla propria parte), dopo una serie di inseguimenti/vacanze nei luoghi più spettacolari del mondo, la vicenda si conclude sempre in un gigantesco laboratorio clandestino. Qui James Bond (hanno fatto notare alcuni critici) non solo incontra il suo nemico (capo della Spectre o dell’organizzazione para-terroristica di turno), ma il suo nemico simbolico: il Lavoro di Fabbrica. Nei grandi laboratori infatti troviamo sempre un’imponente maestranza al lavoro, uomini in tuta (senza che sia mai chiaro se sono schiavi, tecnici d’alto livello, normali salariati o cosa). In altre parole (e sta qui il lato Tragedia del racconto) ogni volta James Bond, per quanto protagonista assoluto, si ritrova incasellato nella stessa identica vicenda a tappe: Impiegato Statale / Impiegato in Vacanza-Lavoro a spese della Regina cioè dello Stato/ Prigioniero e Fuggiasco dall’aborrita Fabbrica o Impresa privata, anzi privatissima, multinazionale, tanto tecnocratica quanto criminale. Un film di James Bond che non raccontasse questa storia/apologo, non sarebbe più un film di James Bond.
James Bond non potrà mai essere fino in fondo un personaggio Tragico, perché nella vita (imitata dalla Tragedia) gli eroi veri soccombono, mentre qui, e proprio per assecondare i sogni del pubblico, trionfano, devono trionfare. E inoltre l’eroe trionfa in quanto singolo, in quanto individuo contrapposto alla massa. Ciascuno degli spettatori deve sentirsi gratificato. Non è il Servizio Segreto (organizzazione di impiegati di Stato) né tanto meno l’Inghilterra a trionfare, è James Bond. Non un’entità collettiva, ma una proiezione dei desideri del singolo spettatore-medio.
Allo stesso tempo, l’effetto Catarsi è completamente assente. Alla fine il pubblico non si sente sollevato perché ha partecipato a un’emozione (felice/infelice) senza subirne i rischi, ma si sente gratificato perché ha ceduto se stesso (le sue aspirazioni) all’eroe, lo ha eletto suo simbolico rappresentante/vincitore, per poi tornare più o meno rassegnato alla sua solita e normale vita da perdente. Il racconto epico contemporaneo, celebrando il Successo, non ne vanta affatto l’ipotetica “possibilità per tutti”. Si tratta sempre del Successo Altrui (e di un Altro dalle qualità super-umane, il che ci esonera anche da ogni proposito di imitarlo). Da pubblico idolatriamo quelli che hanno avuto Successo, plaudendo al loro Successo, come se fosse un nostro (simbolico) Successo. Ma sappiamo sotto sotto che non esiste né il nostro, né il loro (non in termini assoluti almeno: gli idoli di massa infatti crollano uno dopo l’altro e di continuo, restano Idoli fin quando sono simulacri, crollano appena vengono percepiti come esseri umani). Celebriamo insomma il Successo come Finzione. L’uno non è separabile dall’altra.

Estraneo indubbiamente alla Tragedia, il film d’Azione alla James Bond (ma si potrebbe anche dire alla Rocky o alla Die Hard) non ha nemmeno la corrosività, la propensione alla satira dei costumi sociali e dei ruoli, propria della Commedia. I film d’Azione (anche i più apparentemente realistici) sono Finzione Assoluta, bi-direzionale: dallo schermo al pubblico, dal pubblico allo schermo. E quando si scrive, questo bisogna tenerlo sempre presente. Possiamo certo sforzarci di rendere più umano, più fallibile, il protagonista, possiamo rappresentare l’azione in maniera più realistica, ma protagonista e azione, in un film di ispirazione epica, sono pura invenzione favolistica. Non c’è il minimo rapporto (se non traslato) con la realtà, né con la verità, e spesso neppure con la semplice plausibilità. Questo genere di film d’azione, che è poi il mainstream dell’Action Movie, non ha bisogno di giustificare nulla, non richiede (come il Mistery per esempio) delle Spiegazioni. Accadono cose da pazzi per motivi risibili, detti o non detti, o per nessun motivo, ciò fa ben poca differenza. Non ci interessa perché una cosa avviene, ma il semplice fatto che avvenga. L’Azione si spiega da sola: accade dunque è. Se un’azione ha bisogno d’essere spiegata, allora non è un’azione da film d’azione.
Allo stesso tempo, come spiega Aristotele, nel racconto Epico le azioni non hanno alcun bisogno (come nella Tragedia) di essere concatenate. Possono anche restare ciascuna a se stante e non determinare conseguenze. Bruce Willis resta ferito cento volte in un film della serie Die Hard, ma ogni volta si riprende con maggiore vigoria di prima. Quell’irresponsabile di James Bond si mette a guidare un carro armato in piena Mosca, abbatte monumenti e interi palazzi solo perché deve raggiungere (o fuggire dal) nemico. A nessuno frega niente di sapere se nel palazzo abbattuto vivevano delle persone. Nessuno si irrita per il fatto che venga distrutta un’opera d’arte. Insensibilità etica? Può darsi. In realtà quest’insensibilità sussiste non perché gli autori del film abbiano rinunciato a proporre queste insensate distruzioni come metafora dell’atteggiamento (molto simile) dei Militari nei paesi occupati. Questa metafora, se anche ci fosse, non sarebbe avvertibile dal pubblico. Quando in una guerra accadono disastri di questa natura, subito suscitano polemiche e giusto sdegno. Come mai al cinema , di fronte a questo genere di film, non suscitano alcuna reazione? Perché si sa che è tutto finto, tutto gratuito, tutto falso, che nessuno si fa male, che nulla viene realmente distrutto, che è tutto assurdo e senza altra logica che quella dell’Azione fine a se stessa. L’etica non c’entra nulla. Non fa parte del racconto. L’etica esiste finché un’azione la si fa per un motivo , finché possiamo chiederci se questo motivo è giusto o sbagliato. Ma se l’azione è motivata solo da se stessa, non è proprio possibile porsi interrogativi morali.

Il pubblico tutto questo in qualche modo lo sa: sa che il film d’azione è pura finzione, sa che non va giudicato né sulla base della logica, né della morale. Sa che funziona così e pretende il rispetto di questa regola di base. Per riprendere Aristotele, il genere Epico dipende più di ogni altro dalle aspettative del pubblico e dalla capacità degli autori di soddisfarle. Certo, nel tempo queste aspettative possono sottilmente mutare. C’è una grande differenza tra l’uso consapevole e critico di strutture di genere che abbiamo ereditato dalla tradizione e che mantengono comunque una loro fissità (delle “regole” fondanti), e l’abuso degli stereotipi, cioè quel tipo di “ripetizione dell’identico”, di eterno “remake”, che spesso porta a riesecuzioni del tutto scolastiche e meccaniche, incapaci di adeguare il modello originale ai sottili cambiamenti della sensibilità collettiva. Questo secondo modo, è tra l’altro il modo più infallibile per tradire l’originale. Non c’è copiatore peggiore di chi non sa copiare. In questo caso, nel caso dei film d’Azione, ciò che si deve imparare a copiare, attraverso il modello e la sua re-interpretazione, è qualcosa che non ci appare sullo schermo, ma che lo attraversa: la consonanza con il pubblico.

ESERCIZIO

Studiate un film recente che cita esplicitamente il modello Bond , ma in qualche modo ne prende le distanze ponendo al centro del racconto il tema dell’Identità (tema che certo Bond non si è mai posto). Mi riferisco a The Bourne Identity (2002) di D. Liman. Esaminate nel carattere del protagonista e nella struttura narrativa, analogie e differenze dal modello Bond. Può essere molto utile per verificare come nel tempo certi elementi drammaturgici di fondo permangano, ma come anche debbano necessariamente cambiare, di fronte alla differente sensibilità non solo dell’autore, ma del pubblico, molto cambiato dagli anni '60 ad oggi.

Nella prossima lezione, dopo la pausa estiva, riprenderemo l’esame dell’Action Movie, che approfondiremo anche in esempi non riconducibili al Modello James Bond, e mettendolo a confronto con l’Horror. Cercheremo di capire come vivano/convivano, come si contrappongano e si mescolino, in questi due generi e nei loro personaggi, gli opposti della Tragedia e della Commedia.

14° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com

L’argomento di questa lezione potrà apparire singolare per un corso di sceneggiatura cinematografica. Le regola hollywoodiana dell’ Happy Ending (cioè il Lieto Fine), e soprattutto il precetto secondo cui il business cinematografico non ha motivazioni di carattere espressivo, ma di Entertainment, cioè intende offrire al pubblico un’occasione di piacevole intrattenimento, evasione e divertimento, scoraggiano la produzione di Tragedie. Eppure se si considera attentamente la storia del cinema non si può non rilevare che è proprio la produzione media, che apparentemente non si propone altro fine che il risultato commerciale, ad essere contrassegnata da una serie infinita di flop, mentre quasi ogni volta che il cinema propone al pubblico una Tragedia, il successo è assicurato, non solo sul piano della vendita dei biglietti, ma anche su quello dell’apprezzamento critico, del successo ai festival eccetera. Ciononostante il luogo comune continua a prosperare: il racconto drammatico, originato dalla Tragedia, viene riconosciuto come inconfondibile marchio d’Autore, mentre gli altri generi, come la commedia, l’azione, l’horror, il musical, l’erotico vengono considerati a priori “commerciali” e spesso caratteristici di produzioni cosiddette di Serie B. Da dove trae fondamento questo pregiudizio? Anche questo sarà un argomento di questa lezione. 

Ma cominciamo con il chiarire di cosa parliamo quando, in riferimento al cinema, parliamo di Tragedia. Facciamo degli esempi: i film di Clint Eastwood Mystic River e Million Dollar Baby sono chiaramente ascrivibili al modello Tragedia. Ma come per la Commedia, anche per la Tragedia, molte possono essere le sfumature di tono, di stile e di racconto. Rientra nella Tragedia il dramma sociale e/o psicologico di classici come Roma città aperta di Rossellini, Ladri di biciclette di De Sica, Fronte del porto di Kazan, o per citare esempi più recenti, Philadelphia di Demme, Le onde del destino di Von Trier, La Morte e la Fanciulla di Polanski (e ho citato apposta film estremamente diversi tra loro). Fa parte della Tragedia anche il drammone sentimentale, cosiddetto Strappalacrime (e dunque classificato tradizionalmente in un filone meno nobile), di Anonimo Veneziano di E.M.Salerno, Love Story di Hiller, Titanic di Cameron. Ne fa parte anche il dramma famigliare narrato con mano più discreta come La stanza del figlio di Moretti o Ricordati di me di Muccino. E per opposizione, anche un film come La Passione di Gibson che porta la Tragedia ai limiti del truculento. Della Tragedia è tradizionalmente fratello anche il Dramma Epico, come Apocalypse Now e Il Padrino di Coppola. E alla Tragedia si ispirano i film che trattano le biografie di personaggi illustri, come Toro Scatenato di Scorsese o il suo più recente The Aviator. Come si può vedere da questo sommario elenco, la Tragedia (almeno in senso lato) è dunque un genere più frequentato di quanto si pensi , anche se si stenta sovente a riconoscerlo come tale, perché i singoli film tendono tutti all’esemplarità, cioè ad apparire e ad apparirci come unici e dissonanti rispetto alla produzione corrente. Eppure sono film che molto più di altri, si fondano su regole di scrittura assolutamente ferree, fino all’implacabilità , e richiedono in genere nel narratore, sceneggiatore e/o regista, una totale , assoluta mancanza di pudore nell’uso, a volte persino cinico, dei “ferri del mestiere” , inclusi quelli più usati e abusati.

a) Le Origini

Anche in questo caso sarà utile cominciare da Aristotele, che nella sua Poetica, o almeno in quanto dell’opera ci è pervenuto, tratta diffusamente della Tragedia, delle sue origini, delle sue caratteristiche e della sua struttura di base. Sono talmente numerose e ricche di suggestioni le notazioni del grande filosofo greco, che ovviamente non ci è possibile esaminarle tutte. Qui ci limiteremo a quelle che possono fornirci indicazioni interessanti ai fini del nostro argomento (la sceneggiatura cinematografica e in particolare il disegno dei personaggi).

Per definire le caratteristiche della tragedia Aristotele usa questi termini:
1. azione di carattere elevato (con il termine “elevato” si intende superiore all’ordinario, moralmente esemplare, serio in contrapposizione al faceto proprio della Commedia;
2. azione completa e di una certa estensione (cioè non frammentaria, una storia narrata dal principio alla fine e con una consequenzialità rigorosa e puntuale, libera da ogni frettolosità narrativa e dunque, diremmo oggi, da un format troppo limitato nella durata) ;
3. di linguaggio abbellito ( cioè la parola ha una certa supremazia, gli argomenti vertono sugli interrogativi fondamentali dell’esistenza, i personaggi esprimono opinioni, ma anche l’aspetto tecnico e stilistico della messa in scena, cioè il linguaggio narrativo dell’autore deve rifuggire da ogni rozzezza).

Ciò spiega l’origine del luogo comune di cui si parlava sopra: cioè che i film (come i romanzi o i lavori teatrali) che si riferiscono alla Tragedia, ci sembrano più “elevati” , più seri e più degni di riconoscimento. Come ho ricordato nella precedente lezione, all’origine della rappresentazione scenica stanno i generi cosiddetti minori: spettacoli di musica e danze o di puri lazzi e sberleffi, che indulgono all’osceno, e mirano a suscitare ilarità, eccitazione o repulsione, insomma a sollecitare emozioni primarie. E’ con la Tragedia che nasce il racconto vero e proprio, la narrazione organizzata con un inizio, uno sviluppo e una fine. La Tragedia ci appare dunque come genere superiore, perché anche narrativamente più”completo”. Anche la Commedia ha avuto un’evoluzione in senso narrativo ( ne abbiamo parlato nella precedente lezione) , ma lo stereotipo della Tragedia come genere più “evoluto” e maturo è rimasto egualmente in noi ( e nella critica, la cui ignoranza in proposito è certo più ingiustificabile di quella del pubblico).
C’è poi un altro e fondamentale aspetto che, attraverso la natura dei personaggi tragici, rimanda al modo in cui il pubblico vive le emozioni, e di ciò si parla nel prossimo paragrafo.

b) I Personaggi Tragici

Può sembrare dalla classificazione Aristotelica sopra esaminata, che i protagonisti della Tragedia, persone così poco comuni, siano caratteri forti, veri dominatori degli eventi, invece è l’esatto contrario. Scrive Aristotele in uno di passi più difficili e più profondi della Poetica, spesso trascurato: “ I personaggi di una tragedia non agiscono allo scopo di rendere certi caratteri, ma assumono certi caratteri perché siano effettuate certe azioni. Le azioni sono il fine della tragedia e il fine è la cosa più importante di tutte. E se non è possibile che si diano tragedie prive di azione, ce ne possono essere invece senza caratteri.”
Per azione, occorre precisare, Aristotele intende un racconto attraverso i fatti, gli eventi. Di questi fatti ed eventi, il protagonista della tragedia è succube. Li vive come Destino ( le Onde del Destino, verrebbe da dire). La tragedia si fonda insomma su un paradosso: narra un’azione inattiva, cioè un’azione che il protagonista subisce. Egli non ne è attore, ma come sosteneva Carmelo Bene, è agito. I protagonisti apparentemente forti della Tragedia, sono in realtà l’esatto contrario. I fatti potrebbero in teoria prescindere da loro, cioè per usare le parole di Aristotele “può darsi tragedia senza caratteri”.
Se rileggete quanto abbiamo spiegato nella lezione precedente a proposito della Commedia, genere che per eccellenza non può esistere senza caratteri, perché nella Commedia i fatti e le azioni sono estrinsecazioni dei personaggi, la Tragedia è costruita su uno schema esattamente contrario: conta la storia (potremmo dire) , cioè quello che vogliamo fare avvenire, e i personaggi contano soltanto in quanto subordinati ai fatti.

Riguardo ai personaggi, scrive sempre Aristotele, cosa ci mostra la storia narrata? Il loro “cambiamento dalla infelicità alla felicità o dalla felicità all’infelicità”. Insomma i personaggi della Tragedia non possono e non devono cambiare i fatti, l’unico cambiamento da narrare è quello che i fatti, che avvengono indipendentemente da loro, determinano nella loro condizione emotiva.

Infine un passo davvero fondamentale è quello in cui Aristotele ci parla della “straordinarietà” di questi fatti. Comincia col dire che le azioni devono sorgere inaspettate per noi, però poi una volta in moto, si determinano necessariamente l’una dall’altra . E precisa: “ Tra i fatti che avvengono per caso, sembrano straordinari quelli che fanno pensare siano avvenuti a bella posta. Come la caduta della statua di Miti, in Argo, che uccise, cadendogli addosso, mentre la guardava, chi fu causa di morte dello stesso Miti. Fatti codesti che non par davvero siano avvenuti per puro caso.”
Ecco dunque spiegato cos’è un personaggio schiavo del proprio destino. Si verifica un tipico evento casuale ( una morte, una malattia) , che determina un profondo cambiamento in chi lo subisce (dalla felicità all’infelicità, nel caso) , ma il protagonista è tale che questo fatto a lui occorso non ci appare affatto casuale, ma diremmo con termine più moderno”predestinato”, ci può sembrare a volte, persino che il protagonista se lo sia meritato.

Il vero deus della Tragedia è l’autore. E’ lui a stabilire i fatti e gli eventi. E’ lui a forgiare i protagonisti prefiggendo loro un destino. Mentre nella Commedia è il carattere dei personaggi a guidare l’autore al racconto di fatti nei quali questo carattere possa meglio estrinsecarsi, nel racconto tragico il protagonista dipende totalmente dal tracciato che l’autore ha stabilito per lui.
Se dunque, nel senso comune, il burattino e la marionetta sono associati alla Commedia, in realtà sono i personaggi tragici i più manovrati, i meno autonomi, i più schiavi della volontà dell’Autore e della sequenza di eventi che l’Autore ha deciso loro di infliggere.

c) Il Fine della Tragedia

Torniamo ora al passo iniziale in cui Aristotele sostiene che nella Tragedia, il fine “è la cosa più importante di tutte”. ( E si potrebbe aggiungere che per l’Autore il fine giustifica i mezzi, e cioè ogni tecnica dev’essere spietatamente messa in campo purché il fine sia raggiunto). Ma qual è questo fine? E’ noto che per Aristotele il fine della Tragedia è “suscitando il terrore e la pietà, pervenire alla purificazione di tali affezioni.” E la famosa teoria della Catarsi. Per “tali affezioni”, Aristotele non intende la rappresentazione/imitazione delle emozioni, ma i sentimenti che proviamo nella vita reale. Per dirla rozzamente, il fatto che simili sentimenti vengano imitati e rappresentati su una scena “finta”, da un lato ce li fa rivivere, dall’altro ci conforta perché sappiamo che non sono reali e dunque possiamo in qualche modo partecipare all’emozione del protagonista senza soffrirne veramente e soprattutto senza patirne le conseguenze.

Questo è un altro motivo della segreta predilezione del pubblico (di noi pubblico) per la Tragedia. Una Commedia, come abbiamo visto, può divertirci, ma lasciarci anche degli interrogativi di non poco conto, per esempio sui ruoli sociali (quelli reali) che possono, dopo e al di là dello spettacolo, apparirci falsi, convenzionali e passibili di cambiamento. La Tragedia invece si interroga apparentemente sulle grandi e insolute questioni dell’esistenza, e dunque ci appare più profonda, ma in realtà lascia (nel suo stesso racconto) le cose inalterate, ci dice che esse nella loro ferrea dinamica non sono passibili di cambiamento. L’esistenza ci appare imprevedibile, ma poi segnata dagli eventi in modo deterministico e del tutto sottratta alla nostra volontà. Di fronte ai fatti non possiamo fare che altro che provare emozioni (felicità/infelicità), cioè Patire.
Questo patire, cioè un subire passivo in cui l’unica attività possibile è partecipare intensamente all’emozione provata, è la stessa condizione in cui si trova il pubblico che allo spettacolo assiste, e al quale può partecipare solo emotivamente. Non c’è dunque semplicemente l’effetto consolatorio della Catarsi (“dio mio quanto ho pianto, ma per fortuna era solo un film”) c’è nel dato oggettivo della presenza a uno spettacolo, un’identificazione naturale con protagonisti che come noi, subiscono e partecipano emotivamente, perché altro non possono fare.
Si è discusso molto e ancora si discute se sia davvero la Catarsi il fine del racconto tragico. Secondo molti autori, in realtà il fine è semplicemente suscitare quelle emozioni, che da pubblico, nella nostra stessa condizione di spettatori, ci permettono facilmente di identificarci con il destino dei protagonisti.

Non voglio sostenere con questo che certi drammi non ci aiutino anche a cercare di cambiare le cose. Se partecipiamo al dramma vissuto dal protagonista di Philadelphia, certo possiamo confortarci col fatto che non abbiamo perciò preso l’Aids, ma possiamo anche venire stimolati a comprendere lo stato d’animo e la condizione di chi è diverso da noi e possiamo imparare a solidarizzare con i malati di Aids. Dunque sarebbe sbagliata qualsiasi semplificazione che ci facesse pensare che la Commedia cambia la vita, mentre la Tragedia la riconferma, e che dunque la Commedia è progressista e la Tragedia reazionaria. Non è proprio questo il problema. Liberarsi dai luoghi comuni non significa precipitare in luoghi comuni speculari.

Il problema è che le due narrazioni , quella della Commedia e quella della Tragedia, nascono da un punto di vista opposto. Se scriviamo una commedia, è indispensabile partire dai caratteri. Se scriviamo una Tragedia, dobbiamo partire dai fatti. Starà poi alla nostra sensibilità di autori stabilire se la nostra Commedia intende essere sovversiva rispetto ai ruoli sociali, mostrandone l’inconsistenza, oppure (come accade in molte commedie) riconfermarli , mettendo per esempio in satira i comportamenti delle minoranze al solo scopo di irriderli. Starà alla nostra sensibilità di autori stabilire se la nostra Tragedia intende prospettare al pubblico l’ineluttabilità delle cose, oppure proprio a partire da questo vissuto di ineluttabilità, stimolare le emozioni e le idee per esaltare (come in Antigone) l’urgenza e la necessità di un riscatto e di un cambiamento radicale.

In entrambi i generi, l’autore ha a che fare con il necessario superamento dei propri pudori. Nella Commedia non bisogna temere di andare fino in fondo nell’accumulo degli equivoci e nella sagra dei mascheramenti/smascheramenti. Ma potete farlo anche restando “buoni”. Nella Tragedia ,molto più che nella Commedia, si devono fare accadere le cose meno augurabili, e non possiamo che essere “cattivi” nei confronti dei personaggi (e del pubblico).
Per fare un esempio celebre: è stato certo un trauma ben poco catartico, infliggere al pubblico infantile (e anche a quello adulto) la morte della mamma di Bambi. Che Bambi resti un capolavoro nella storia del cinema, non c’è dubbio. Ma la stessa Disney mostrò di considerarlo un errore, sotto il profilo pedagogico. E dopo quel film si usò molta maggiore delicatezza nel presentare ai bambini eventi traumatici, per esempio facendo morire il padre (come nel Re Leone), sacrificio psicologicamente meno sconvolgente di quella della madre. D’altro canto se il pudore avesse contagiato gli sceneggiatori di Bambi, magari suggerendo loro di fare riapparire la madre rediviva (come la nonna di Cappuccetto Rosso dal ventre del lupo), non solo la Tragedia sarebbe andata a farsi benedire, ma si sarebbe indebolita la forza espressiva del film.
Se non ve la sentite di uccidere la madre di Bambi, non mettetevi a scrivere Tragedie.
E’ di una crudeltà inaudita che la coraggiosa e leale pugile di One Million Dollar Baby venga non solo aggredita alle spalle dalla sua violenta, criminale e impunita avversaria, ma che vada addirittura a sbattere la testa contro lo sgabello incautamente sistemato sul ring dal suo allenatore. Ma questo snodo attua perfettamente l’insegnamento di Aristotele: l’evento casuale ( e cosa può esserci di più casuale e assurdo di uno sgabello sistemato sul ring al momento sbagliato) ci appare necessario, inevitabile, predestinato. Nel caso, nessuno lo ha meritato, né la giovane pugile, né il suo allenatore, però per tutto il corso della narrazione abbiamo visto l’allenatore cercare di dissuadere la giovane dal pugilato e ora possiamo concluderne che “si sapeva come sarebbe andata a finire, ma nessuno ha fatto niente per evitarlo.” Ne soffriamo doppiamente. E questa è la legge della Tragedia.

ESERCIZIO – Anche stavolta, come nella precedente lezione, l’argomento è troppo ampio per poter suggerire degli esercizi, ma anche questa volta vi raccomando lo studio di un film, cioè Kramer contro Kramer (1979) di Robert Benton. Il film non è una Tragedia a fosche tinte, ma esprime molto bene il tipo di Dramma per cui il cinema contemporaneo pare più portato . L’attore protagonista è lo stesso di Tootsie, cioè Dustin Hoffmann, e credo possiate trovare interessante vederlo alle prese con un copione di opposta scrittura. Il confronto tra i due film, può essere molto utile a farvi intendere quanto possa cambiare il disegno di un protagonista, e come sia necessariamente diverso il suo rapporto con gli eventi, in una Commedia e in un Dramma.

13° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com

 IL PRIVATO SOCIALE. Analizzeremo in questa lezione quegli ambienti domestici che ricoprono una funzione sociale: il salotto di casa e gli spazi comuni del condominio.

IL SALOTTO. E' l'ambiente domestico storicamente deputato ad accogliere i visitatori. Chi ha una certa età, ricorderà che un tempo questa stanza era considerata a tal punto riservata agli ospiti occasionali, che in certe famiglie la si teneva chiusa e sempre perfettamente in ordine, per non fare cattiva figura. Oltre alla rivoluzione degli spazi interni caratteristica delle case post-boom, che avevano meno stanze a disposizione, è stata la presenza della televisione (l'apparecchio televisivo) a cambiare radicalmente la natura di questa stanza, mutandola da luogo di rappresentanza della famiglia, in una sorta di teatro privato. Al grande tavolo che normalmente occupava l'ambiente, essendo spesso il salotto anche destinato a sala da pranzo, sono subentrati i divani e le poltrone orientati verso l'apparecchio televisivo.

La televisione è stata anche il medium che ha reso dominante, fin dagli anni 50, questo ambiente della casa con le prime sit-com. La tradizione era stata ripresa dal teatro, in cui il salotto era un ambiente sul quale davano tutte le altre stanze della casa, e sul quale si apriva la cosiddetta "comune", cioè la porta principale d'ingresso.

Dunque, non una stanza riservata, ma il centro stesso della casa, da cui tutti passano e in cui tutti i personaggi si fermano. Una stanza che a volte si apriva su un giardino o su una grande terrazza, per offrire una maggiore profondità e altre possibilità di movimento. Sarebbe infatti terribilmente monotono e ripetitivo fare entrare ed uscire i personaggi, a turno, sempre dalla stessa porta. L'autore del copione si trova in questo modo a dover creare occasioni e pretesti perchè i vari personaggi passino da una porta piuttosto che da un'altra. Dal punto di vista della scritture, si può dire che le porte sono più importanti della stanza in sè. Si tratta di pensare la storia attraverso una regia dei movimenti dei personaggi, che costituiscono il necessario contraltare alla relativa fissità delle posizioni tra personaggi che si intrattengono tra loro nella stanza. Anche se non vengono mostrati gli altri ambienti della casa, dovete immaginarvi una topografia dell'appartamento, in modo che con l'andamento della pièce sia reso trasparente al pubblico che quella porta è la porta d'ingresso, che quell'altra è della camera da letto, l'altra ancora della cucina e così via. La disposizione dei mobili era già qui, in teatro, orientata verso la quarta parete, cioè la parete invisibile, rivolta al pubblico.

Similmente, nella sit-com televisiva, campeggia in genere un grande divano centrale, rivolto verso noi spettatori, che in questo modo ci troviamo di fronte a una sorta di specchio: noi schierati sul divano, guardiamo altri personaggi schierati su un divano.

La prima accortezza di uno sceneggiatore è la stessa sopra ricordata: cercare di muovere i personaggi, facendoli entrare e uscire dalle porte laterali e di fondo, in modo da togliere fissità alla scena, che però per quanti sforzi si facciano rende comunque obbligati e limitati i movimenti degli attori e mai ci mostra la quarta e misteriosissima parete. Nelle sit-com più recenti si ha cura di rendere questo ambiente più vario e multiuso (guardate ad esempio Friends oppure Will and Grace) con angolo salotto, angolo cucina, insomma sezioni dell'ambiente che possono consentirci inquadrature differenti e meno fisse. In cinema, la quarta parete non può essere invisibile, perchè ciò renderebbe appunto troppo teatrale e dunque "innaturale" la messa in scena.

Una ripresa cinematografica in genere mostra gli ambienti a 360°. Anche in questo caso, è bene che pensiate la vostra stanza (che sia un salotto reale, o che sia ricostruito in studio) in modo che si presti a ritagliare nello spazio situazioni particolari, ad esempio un angolo in cui due degli ospiti di una festa possano parlare in privato, senza essere ascoltati dagli altri presenti, punti di fuga su corridoi o altri ambienti, non necessariamente divisi da delle porte. Più un ambiente è affollato più bisogna creare occasioni perchè il quadro d'insieme non soffochi i personaggi, consentendoci comunque di ritagliare per loro ambiti e possibilità di movimento che li isolino (anche se solo convenzionalmente) dagli altri. Uno degli errori che si possono commettere più facilmente in sceneggiatura è quello di mettere in scena un gruppo di persone senza aver chiara la gerarchia dei personaggi. Dobbiamo sempre poter distinguere visivamente i protagonisti su cui dobbiamo concentrare l'attenzione, dai figuranti e dalle comparse. Questo vale soprattutto nel caso di una festa o di un ricevimento, ma quando invece mettiamo in scena un ristretto gruppo di amici, è bene comunque considerarne attentamente i ruoli. La prima distinzione di base è tra il padrone di casa e gli ospiti. Questa differenza ormai si è fatta più sfumata di un tempo. Anche se la casa è di tizio, i suoi amici-ospiti possono essere disinvolti come se si trovassero a casa loro. Già questo però può darvi delle occasioni narrative, perchè pur nella famigliarità di gruppo, i personaggi sono diversi: può esserci l'ospite abitudinario per il quale è più ovvio che si consideri "a casa", ma può esserci anche quello invadente perchè maleducato, o quello curioso che trovandosi lì per la prima volta guarda dappertutto.

Riguardo al dialogo e alla distribuzione delle battute, tutti devono trovare il modo di interloquire, naturalmente nella giusta misura. Evitate lunghi monologhi del protagonista con tutti gli altri che si limitano ad ascoltare o intervengono solo per dargli ragione. Voi non state raccontando solamente il protagonista cui gli altri fanno da mero contorno, voi avete messo in scena un gruppo di amici. Se anche un personaggio in una determinata circostanza parla più degli altri o fa da centro della conversazione, non dimenticate mai che gli altri personaggi devono esprimersi o con le espressioni o con interlocuzioni che corrispondano al loro carattere. Non commettete l'errore di affidarvi solo al dialogo (e/o a un dialogo meramente funzionale). Ciò che si dice è figlio di ciò che si vede. In scena c'è un gruppo di persone differenti, con certe dinamiche tra loro, che non possono venire meramente delegate all'inventività degli attori, devono essere pensate dallo sceneggiatore: se una ragazza è semisdraiata sul divano, un ragazzo seduto sul tappeto schiena al divano, un altro appollaiato sul bracciolo di una poltrona, un altro ancora in posizione più isolata e discosta, uno sempre in movimento per darsi un contegno, questo genere di scelte possono rimarcare e identificare il carattere di ciascuno dei vostri personaggi. Voi dovete "vedere" la scena. E' sulla base di quello che si vede che si costruisce dialogo.

Non viceversa. Questo errore (cioè il viceversa) è comunissimo tra gli sceneggiatori (non solo di cinema, anche di fumetti). Si scrive il dialogo e si suppone che ciò che si deve vedere, vada di conseguenza. Sbagliatissimo nella comunicazione visiva. Non siamo alla radio, né stiamo leggendo un libro. Un gesto, un'espressione, una posizione, possono rendere superflua la battuta, oppure possono darle senso e vita.

Ma ciò che si vede, in cinema, viene sempre prima di ciò che si ascolta. Questo è uno dei motivi per cui quando un personaggio pronuncia una battuta particolarmente importante, nel cinema classico si stringe su di lui, non solo per sottolineare l'intensità della sua espressione, ma anche per escludere possibili distrazioni, per togliere dal campo visivo tutto ciò che può far perdere concentrazione al pubblico. Si tratta in genere di un momento di assoluta intimità (per quanto espressa) che viene isolata dal contesto sociale. Se invece lo stesso personaggio non sta solamente dando voce e sfogo ai suoi pensieri, ma si rivolge a tutti o a qualcuno in particolare, ecco che allora la scena (la posizione stabilita per i personaggi) deve consentirlo. Ci sono attori che tendono sempre a "parlare da soli", altri invece che hanno assoluto bisogno, per dare forza alla propria espressività, di rivolgersi a qualcuno in particolare, di guardarlo negli occhi, di stabilire una comunicazione diretta con questo o quello.

Magari voi non saprete ancora, mentre scrivete, quale attore interpreterà un certo personaggio, ma dovete avere ben chiaro chi è il vostro personaggio: un introverso? Un vanitoso? Un polemico per natura? Un chiacchierone? E dovete aver ben presente anche quali sono i suoi rapporti con le persone che ha intorno. Con qualcuno di loro ha un dialogo più diretto? Ne sta trascurando un altro, magari il suo migliore amico, perchè in quel momento gli preme di più conoscere un nuovo arrivato? Tutte queste dinamiche psicologiche sono il fondamento di un dialogo. E il fondamento di queste dinamiche è visivo, si appoggia sulla dislocazione nell'ambiente e sull'atteggiamento dei personaggi.

In un salotto vi troverete sempre, per le caratteristiche strutturali e storiche dell'ambiente, implicati in una dinamica pubblico-privato. Un film che vi consiglio caldamente di studiare, perchè di impianto teatrale, ma in forma quanto mai cinematografica, è Festa per il compleanno del caro amico Harold (The Boys in the Band, 1970, di William Friedkin). Prima opera Hollywoodiana sull'omosessualità, questo film al di là del tema, può offrirvi un esempio perfetto di narrazione corale (nel primo tempo) cui segue (nel secondo) un approfondimento drammatico dei singoli (spesso isolati e al telefono) e illustrarvi nel modo migliore come si possa dare continuamente dinamica ad un interno con terrazza, attraverso i differenti e distinti ruoli dei personaggi, il loro comparire e uscire di scena, il loro essere centro o margine della conversazione, senza che nessuno venga relegato a mero contorno.

b) IL CONDOMINIO

Gli spazi abitativi comuni, pianerottoli, scale, atrio d'ingresso, portineria, cortile di casa, erano nel cinema italiano del dopoguerra ambienti assolutamente fondamentali.

La famiglia viveva all'interno di un contesto collettivo. Non la si mostrava isolata, conoscevamo anche i suoi vicini, attraverso gli spazi comuni del palazzo. Gli ultimi condominii del cinema italiano datano dai tempi di Fantozzi che vive in un palazzone disumano, ma che già concentra la sua attenzione più sui colleghi di lavoro che sui vicini di casa. Si segna in questo modo un passaggio storico: dal condominio comeluogo di vita in comune, al condominio come coabitazione di assoluti sconosciuti, ciascuno rinchiuso nella privacy del proprio appartamento. Dopo di che, l'ultimo e inevitabile passaggio, è stato segnato nel cinema italiano, dalla scomparsa degli spazi comuni. I personaggi vengono mostrati già nel loro appartamento. Magari c'è un location shot dove si mostra il palazzo in cui abita il nostro protagonista, ma non lo vediamo mai fare le scale, incontrare dei vicini, ritirare la posta, se non quando è narrativamente funzionale al personaggio stesso, e non per raccontare il suo contesto sociale.

Questa ormai consolidata abitudine può rappresentare un colossale errore se per esempio dovete scrivere un film o un film tv ambientato negli anni 40 o 50, dove questo concetto della privacy non esisteva e dove dunque il contesto abitativo va raccontato per forza. Ma può rappresentare un limite anche se raccontate un film nell'epoca attuale. Il condominio si presta ancora e non poco alla narrazione cinematografica. Basti citare La Comunidad (di Alex de la Iglesia, 2000) o Rec (di Paco Plaza e Jaume Balagueró, 2007) entrambi ambientati in un grande condominio.

Sono film spagnoli e può anche darsi che in Spagna sopravviva più che da noi il senso del condominio come spazio collettivo. Può anche darsi però che il nostrocinema abbia nel tempo, consapevolmente o meno, sposato un certo ideale di vita piccolo-borghese che rifugge dall'idea di raccontare il "popolo" e nemmeno le sopravvivenze di costumi "popolari", perchè è indubbio che anche in Italia in un condominio popolare, si instaurano tuttora rapporti più stretti con i vicini di casa che in un palazzo borghese. D'altra parte, nei film americani gli spazi comuni, anche in elegantissimi palazzi di New York, vengono narrati più spesso che da noi. Lo status del palazzo in cui abita il nostro personaggio, il tipo di vicini che incrocia (non necessariamente salutandoli) ci rivelano molto di lui, e sono dunque considerati elementi preziosi per la narrazione. Quand'anche limitati alle scene di passaggio (entrate e uscite di casa) sono senz'altro più identificativi del nostro personaggio e del clima che lo circonda di una scena di transito in auto. Il condominio e i suoi spazi comuni, sono di per sè, elemento di passaggio tra privato e sociale. Non dimenticate mai che questa relazione privato-sociale è il nodo su cui uno sceneggiatore costruisce il proprio personaggio. Tanto più oggi, che l'ambiente di lavoro non identifica più il luogo principe delle relazioni sociali, e il posto di lavoro è spersonalizzato, il palazzo in cui si abita, con la sua stessa socialità decaduta, "privato" anche in quanto deprivato di relazioni, è ambiente da non trascurare per raccontare a tutto tondo il nostro protagonista e la sua vita quotidiana.

LEZIONE XL di Gianfranco Manfredi

Andiamo in bagno diverse volte ogni giorno, eppure questa abituale attività non è rappresentata con corrispondente frequenza nel cinema. In particolare il tempo che dedichiamo alle necessità fisiologiche non viene abitualmente considerato in una storia. D'altro canto, anche nella storia dell'arte figurativa, della letteratura e del teatro, sono rarissimi gli esempi in cui si rappresenta questo genere di attività, da un lato oggetto di persistente pudore, dall'altro, momento di pausa per eccellenza, poco significativo nello sviluppo di una storia e sul quale si può dunque tranquillamente soprassedere. Eppure, come ambiente, il bagno una sua importanza ce l'ha nella nostra vita individuale e nello sviluppo stesso della nostra società. Nello spazio di un secolo siamo passati da bagni o latrine esterne, ai doppi/tripli servizi come indicatore di livello di sviluppo civile. Gli standard minimi di confortevolezza abitativa, passano dalla storia delle stanze da bagno.

Il numero e la confortevolezza delle sale da bagno in un harem è sempre stato di gran lunga maggiore di quello dei nostri bordelli, e persino delle nostre regge e palazzi nobiliari: per secoli questa differenza ha evidenziato un livello di igiene pubblica molto più sviluppato in oriente che in occidente. Gli esempi di "scene in bagno" sono d'altro canto di gran lunga aumentati in letteratura e in cinema nel dopoguerra. Questo è il sintomo evidente di un abbassamento della "soglia del pudore" e insieme di una identificazione del bagno come luogo esemplare, particolarmente adatto a rappresentare situazioni narrative "di limite".

Ad esempio, alle origini del cinema neo-realista che programmaticamente intendeva rappresentare tutti i momenti dell'esistenza quotidiana e dunque anche le permanenze "in cesso", questa scelta destò non poche polemiche. Quando il senatore Andreotti denunciò il fatto che il cinema italiano non faceva onore al paese rappresentando situazioni che sarebbe stato meglio evitare di mostrare (cioé "lavava i panni sporchi in pubblico"), non si riferiva tanto al cinema di denuncia sociale, quanto all'indulgere nella rappresentazione di situazioni giudicate "indecorose" come ad esempio mostrare persone in canotta e mutande calate che leggevano il giornale sulla tazza del cesso e consimili situazioni di vita quotidiana che il "comune senso del pudore" giudicava quanto meno di cattivo gusto. E persino negli anni 60 e 70, ormai vaccinati dall'abitudine alla provocazione, ben più dei "bed-in" di John Lennon e Yoko Ono, destò scandalo il poster di Frank Zappa che dissacrando violentemente anche il mito della rock star, abitualmente rappresentata come una sorta di divinità, sifece effigiare seduto sul cesso. Da allora, lentamente e progressivamente, l'aura di scandalo attorno alla stanza da bagno si è molto stemperata.

Intendiamoci: anche oggi è molto difficile che una star cinematografica accetti di farsi riprendere seduta sulla tazza del cesso, però l'inviolabile sacralità del bagno è finita. Questo genere di scene si sono moltiplicate nei film e non sono più un tabù. Ma come e perchè vengono utilizzate? Dev'esserci alla base un elemento di coerenza con il racconto. E devono essere occasione per rappresentare qualcosa che non si riduce al semplice mostrare ciò che possiamo dare per scontato e cioè che ogni persona ha la necessità di fare i propri bisogni e/o di lavarsi regolarmente.

Consideriamo in proposito alcune scene celebri nella storia del cinema, ambientate in bagno, da un lato nella commedia, dall'altro nel dramma.

a) Il Bagno in commedia

Consiglio di vedere attentamente due scene esemplari dei film Hollywood Party (in originale The Party, 1968) di Blake Edwards, e Tutti pazzi per Mary (There's Something About Mary, 1998) di Bobby e Peter Farrelly. Nel primo film, il protagonista Peter Sellers ospite di una faraonica villa hollywoodiana e afflitto da un'irrefrenabile necessità fisiologica, riesce finalmente a trovare un gabinetto nel quale combina guasti a catena. E' una delle scene comiche più irresistibili del film, nella quale tutti gli elementi dell'ambiente vengono usati: i rotoli di carta igienica, l'impianto idrico della tazza, eccetera. Scene simili erano state coraggiosamente interpretate in televisione già anni prima, ad esempio nella famosa serie di telefilm per famiglie I Love Lucy (1951/1957) con Lucille Ball. La serie ironizzava sui nuovi costumi di vita americani della middle class, in particolare l'uso sempre più spinto degli elettrodomestici nella vita domestica, con un satira spesso corrosiva che valse persino all'attrice l'etichetta di "comunista". In uno degli episodi viene mostrato il tentativo di Lucille e della sua amica di installare da sole una doccia, nella quale finiscono imprigionate fin quasi ad annegare. Le gag basate sull'acqua e sui tubi sono antiche quanto il cinema: una delle prime comiche mute rappresentava appunto i guai provocati da una pompa da giardino. Lo sviluppo di Blake Edwards, che parte dalla situazione di un bisogno fisiologico, rappresenta uno scatto in più e riesce a rendere non solo gradevole, ma spassosa una situazione che fino a pochi anni prima sarebbe parsa volgare e non rappresentabile: ad esempio il senso di liberazione nello sfogo di una pisciata troppo a lungo trattenuta.

Tutti pazzi per Mary è un gradino ulteriore in quanto mette in scena il protagonista Ben Stiller che in previsione di un incontro erotico, temendo di non riuscire a controllare l'eccitazione e di avere un'eiaculazione troppo precoce, su consiglio di un amico, si masturba in bagno prima che l'incontro abbia luogo. Lo sperma stesso diventa origine di una scena comica irresistibile, quando la ragazza, giunta prima del previsto, lo scambia per un gel e se lo mette sui capelli. Anni prima, una scena simile sarebbe stata bandita da un film comico "per tutti". Anche in questo caso, più la scena è al limite, più si tratta di essere accorti nel renderla "lieve" cioé nel non involgarirla con dettagli che potrebbero causare disgusto. D'altro canto se una simile scena era ormai rappresentabile, ciò significava senza ombra di dubbio che ormai la generalità del pubblico non la considerava più istintivamente fastidiosa. Del resto non è l'unica scena in bagno del film. Ce n'è un'altra nella quale Ben Stiller, anni prima, ha un altro incidente in bagno, nella casa della ragazza, quando si chiude la zip sui coglioni. In altre parole, l'ambiente bagno viene usato per rappresentare una sorta di evento traumatico che si ripete come un imbarazzante destino nella vita del protagonista. E in questo si può già evidenziare come il bagno mantenga tutta la sua natura originale di ambiente "eccezionale", riservato, privato per definizione e ai limiti della rappresentazione. Insomma: non si mette in scena un bagno per rappresentare qualcosa di abituale, al contrario il bagno è l'ambientazione ideale per rappresentare una situazione estrema.

b) Il Bagno nel dramma

Anche in questo caso consiglio due film fondamentali: Psycho (1960) di Alfred Hitchcock e The Shining (1980) di Stanley Kubrick . Il primo, con la famosissima scena della doccia, condiziona la storia del cinema a venire: mai scena è stata infatti più imitata. Come ho già rilevato in una precedente lezione, se si facesse una compilation di tutte le scene di delitti o di aggressioni o di minacce sotto la doccia nel cinema (non solo horror) dopo Psycho, ne uscirebbe un video di durata interminabile.

E se si confrontassero queste scene, si potrebbe scoprire quante infinite varianti si possono sviluppare da un'unica radice. Del resto, lo stesso Hitchcock è probabile si sia ispirato a un precedente, cioè il film The Seventh Victim (1943) di Mark Robson prodotto da Val Lewton. In una scena di questo film, vediamo la protagonista, sotto la doccia, che riceve la improvvisa visita di una inquietante signora di cui vediamo soltanto l'ombra minacciosa attraverso la tenda della doccia. La signora non aggredisce, si limita a rivelare un inquietante segreto alla protagonista, ma la situazione di tensione c'è già tutta e nasce da un paradosso. La doccia infatti non è soltanto un luogo di estrema riservatezza, ma è anche un luogo eminentemente confortevole. Che un ambiente ideato come rimedio antistress, diventi invece l'ambiente stressante per eccellenza, è un capovolgimento drammatico non da poco. Il trovarsi nudi sotto un getto d'acqua, da cerimoniale di purificazione, diventa sintomatico della totale impossibilità di difendersi. Ora, per quanto la scena di Psycho sia stata imitata, per quanto sia diventata un topos quasi obbligato, uno sceneggiatore deve tenere in debito conto alcuni elementi di ordine pratico e produttivo: la scena dura soltanto quarantacinque secondi nel film, ma comportò duemila dollari di spesa soltanto per pagare lo storyboard di Saul Bass. Infatti prima delle riprese fu necessario disegnare ogni singola inquadratura. L'esigenza di superare i prevedibili ostacoli della censura, spinse Hitchock a scegliere di girare la scena per stacchi repentini e improvvisi "in modo che il pubblico non possa rendersi conto di che diavolo sta succedendo". Dunque vennero alternati i più diversi punti di vista e angolazioni, in genere piani molti stretti. Bisognava creare l'effetto di un'aggressione selvaggia e di inaudita violenza, senza mostrarla in dettaglio. Per consentire questa varietà di riprese in un ambiente ristretto come quello di una doccia, fu necessario costruire un ambiente con quattro pareti rimovibili. Dopo vari adattamenti si programmarono ben settantotto diverse posizioni di camera per riprendere la sequenza. Secondo il foglio di produzione per realizzare la scena della doccia sarebbero stati necessari undici giorni di riprese! Se dunque qualcuno di voi pensa che una scena di paragonabile efficacia possa venire realizzata semplicemente piazzando una donna nuda sotto una doccia, commette un errore di ingenuità. Oggi è praticamente impossibile che una produzione autorizzi un regista ad impiegare undici giorni per girare una scena di quarantacinque secondi. E' già difficile ottenere che per una scena in bagno si ricostruisca un bagno in studio. Ma in un bagno autentico le difficoltà per girare una scena simile sarebbero insormontabili: lo spazio per muoversi è estramente ridotto, le angolazioni possibili poche e obbligate, e anche girando con una camera digitale e più flessibile, la doccia stessa, il vapore, la disposizione "naturale" delle luci, renderebbero la scena impraticabile.

Insomma: se ambientate una scena in bagno, dovete appurare prima di scriverla, se la produzione consente riprese in studio e in un ambiente attrezzato allo scopo oppure se la scena verrà girata in un ambiente reale, cioè in un vero bagno. In quest'ultimo caso, toglietevi dalla testa Psycho. In The Shining il bagno è egualmente usato drammaticamente come luogo di un'aggressione. La ristrettezza dell'ambiente, che ha come unica via di fuga una finestrella, viene anche in questo caso sottolineata e rese ancor più angosciosa da riprese molto strette e la dinamica viene assicurata da una notevole quantità di stacchi. Si tratta egualmente di una scena estremamente complessa nella preparazione e nell'esecuzione, che richiede notevoli mezzi economici e molti giorni di riprese. In questo caso le preoccupazioni hicthcokiane di evitare la censura, erano cadute ( c'è un'altra scena in bagno, nel film, dove una donna viene mostrata completamente nuda). Restava però l'esigenza di usare l'ambientazione per una resa drammatica estrema. In un tempo contratto e in un ambiente ristretto il ritmo e la mobilità della scena devono aumentare e ciò comportauna location adeguata e tempo per le riprese.

Tenete dunque a mente, quando sceneggiate, che un scena di breve durata non è necessariamente una scena che si possa girare alla svelta. Tutto dipende non solo da cosa avviene, ma da cosa bisogna esprimere, e dunque dallo stile necessario a dare il massimo sotto il profilo dell'intensità espressiva e dai quattrini a disposizione.

Riassumendo: le scene in bagno (che si tratti di una commedia o di un dramma) sono da considerare scene climax. Quello che nella realtà è un ambiente abitudinario, in cinema è un ambiente eccezionale, cui è bene ricorrere per situazioni limite e di massimo risalto espressivo e a condizione che la macchina produttiva lo consenta.

LEZIONE XXXVIII di Gianfranco Manfredi

Si tende ad ambientare in camera da letto le scene di risveglio (di cui abbiamo già parlato) e quelle di sesso, il che è piuttosto ovvio. In realtà la camera da letto è più simile di quanto si pensi ad una stanza di soggiorno. Scrive Anthony Burgess (Letti, 1982, Rizzoli): "Il letto è un mobile pulifunzionale, intorno al quale si organizza la vita di tutta la famiglia o di alcuni dei suoi componenti. Così il letto ha finito per simboleggiare, anche nella vita di tutti i giorni, i concetti di comodità e di distensione (...) Per i bambini poi il letto è anche il simbolo dell'unità e dell'affetto famigliare e proprio alla ricerca di tali sensazioni tentano con moine e manfrine di vario tipo, di essere accolti nel lettone dei genitori." E' dunque bene che uno sceneggiatore non dimentichi questa natura primaria, simbolica, e insieme sociale del letto. Una conversazione tra amiche, per esempio, che potrebbe essere ambientata in qualsiasi posto, un bar, un salotto, una spiaggia, se viene ambientata in una camera da letto esprime da subito e con immediatezza quel senso di confidenza, di comodità, e di unità d'affetti che in altri ambienti deve essere ricreato attraverso l'isolamento, il tono di voce, i gesti e gli atteggiamenti.

La camera da letto è fondamentale quando si deve raccontare la storia di un bambino.

In questo caso assume anche un aspetto di incrocio tra il contesto di vita e famigliare (l'affetto con cui i genitori l'hanno decorata pensando a lui come "bambino") e il suo privato (gli oggetti e i giochi cui è più affezionato e che rivelano qualcosa di lui, i poster e le affiches con cui il bambino o il ragazzino l'hanno personalizzata). Nel corso della crescita, da ambiente riservato dai genitori al bimbo, la camera da letto accentua il suo carattere personale e privato. C'è un momento dell'adolescenza in cui il ragazzino sente il bisogno di dichiarare esclusiva la SUA stanza e allora affigge sulla porta il classico cartello VIETATO ENTRARE. La camera da letto dunque è un ambiente, in questo caso, evolutivo, che segna il maturare di una propria e autonoma personalità. Non ci si affida più alla stanza dei genitori per ottenere rassicurazione, come nella prima infanzia, ma ci si separa per rassicurarsi sulla propria e autonoma identità. Questo trapasso è mostrato in molti film. Nel film Poltergeist di Steven Spielberg (sceneggiatura) e Tobe Hooper (regia) del 1982, la camera da letto è un ambiente multiplo che esplora tutte queste sfumature: c'è la camera da letto con il lettone dei genitori e la televisione davanti, dove appunto ottenere rassicurazione dalle paure notturne e dove anche vivere un'intimità famigliare rilassata e giocosa, anche sancita da quell'altare di famiglia che è il televisore (con tutte le sue insidie, nel caso); c'è la camera da letto del bimbo che si trova ossessionato dall'inquietante "mondo esterno" (l'albero fuori dalla finestra, scosso dalla tempesta e pronto ad irrompere nella stanza, spezzando i vetri) e dai pupazzi/bambolotti che si mutano di notte in presenze vive e minacciose. Attraverso la camera da letto (le camere da letto) gli autori dipingono un quadro del passaggio dall'infanzia all'adolescenza, raccontando turbamenti che rappresentati in un altro ambiente non avrebbero la stessa forza simbolica. Questo aspetto in cinema è da tenere sempre presente: l'ambiente crea psicologia. Non dovete pensare alla psicologia di un personaggio come se fosse semplicemente inscritta in lui e collocabile ovunque. L'ambiente non è mero fondale e scenario. L'ambiente forma gli stati d'animo. Quando dunque scegliete un ambiente per una situazione narrativa, non sceglietelo per una mera questione di opportunità, sceglietelo per i suoi valori espressivi e simbolici.

In molti film Gialli, l'esplorazione da parte del detective della camera da lettodell'indiziato è spesso la sede della rivelazione della psicologia dell'indagato e non ci si limita all'esplorazione della camera da letto attuale, ma si va persino alla ricerca della sua stanza da bambino, nella quale possiamo vedere la genesi della sua personalità. Nella realtà non avviene mai che un poliziotto vada a frugare nella casa dei genitori, e nella stanza del killer da bambino, sia perchè questa stanza in genere non esiste più (mentre nei film è rimasta come una sorta di sacrario museale mantenuto inalterato negli anni) sia perchè nessun investigatore considererebbe determinante esplorare un ambiente frequentato dall'assassino in epoche assai lontane dal suo delitto. In cinema invece questa "radice" è fondamentale non per un'esigenza realistica, ma simbolica. L'esame della camera da letto, delle fotografie, dei passatempi giovanili, dei vezzi privati di un killer, è esplorazione del suo animo, della sua psicologia, cioè della sua intimità, e insieme del contesto famigliare in cui è maturata la sua personalità.

Ma riprendiamo dalle situazioni ovvie, la più ovvia delle quali è la classica scena d'amore e di sesso, rispetto alla quale il cinema, nella sua storia, mostra un atteggiamento inizialmente piuttosto pudico: la macchina da presa indietreggia o si ferma sulla soglia della camera da letto, da un lato per sottolineare la privacy dei personaggi che in quel momento si separano dal mondo e dagli sguardi altrui, d'altro lato per non raccontare ciò che narrativamente (in un certo contesto narrativo) non offrirebbe spunti particolari: i due fanno l'amore, come normali esseri umani.

Mostrare come lo fanno non aggiunge nulla alla nostra narrazione ed è dunque bypassabile, anzi è meglio immaginarlo, ciascuno con la propria sensibilità, sulla base delle proprie memorie, della propria esperienza e della propria fantasia.

L'identificazione è favorita in questo caso dal non mostrare più che dall'esibire.

Ovviamente in questi film, l'accoppiamento è una manifestazione di sentimento più che di erotismo. Rispetto al "sentimento" il riserbo è maggiore che rispetto a un atto fisico. C'è qualcosa di soggettivo, di intimo, che non può venire rappresentato pienamente nell'oggettività della situazione perchè ne verrebbe svilito. La camera da letto è in questo caso un ambiente per certi versi Tabù, come un tabernacolo dove si è al cospetto del Sacro, cioè del Non Rappresentabile ( Non fatevi immagine alcuna, come recita il Comandamento), luogo non-luogo del Mistero, del cerimoniale segreto che acquista senso solo per chi vi partecipita, non per chi vi assiste.

Nel tempo e con l'evoluzione del costume, a sessualità de-sacralizzata e disvelata, la macchina da presa non arretra più, entra in camera da letto, nella camera degli amanti e ce li mostra mentre si amano. Anche qui, però, se ci fate caso, una certa segretezza, un senso di occultamento permane: nel gioco della penombra che dissolve i corpi in forme, nei dettagli alternati di corpi nudi che si abbracciano avvolti da una musica che detemporalizza la situazione. Non ci vengono mostrate "tecniche" d'accoppiamento, ma una sorta di sintesti emotiva di fasi diverse e accavallate, a dissolvenza incrociata. Il dissolvere esplicita un annullamento/superamento/sublimazione della fisicità e dell'oggettività. Questo tipo di rappresentazione è diventata talmente standardizzata da non esprimere ormai più nulla di creativo. Meglio per certi versi, non mostrare affatto come nel cinema d'un tempo, piuttosto che mostrare una sorta di clip obbligato e replicante in cui i personaggi si spersonalizzano. Il consiglio è dunque di evitare situazioni e modi di rappresentazione che l'uso costante e ripetuto ha reso banali. Un rapporto sessuale e amoroso ha sempre in sè qualcosa di "eccezionale" ed "elettivo" che la riproposizione standardizzata finisce per uccidere. Altra situazione ormai talmente standardizzata da non offrire più alcuna sorpresa al pubblico, è la rappresentazione di un rapporto particolarmente passionale, attraverso la solita carrellata di indumenti frettolosamente abbandonati sul pavimento. Davvero non la si riesce più a vedere, non solo per la noia, ma anche perchè non c'è nulla di meno appassionante dell'abitudine. Se dobbiamo raccontare una passione travolgente, la cosa peggiore che possiamo fare è mostrarla con uno stile di racconto consueto.

E' sbagliato per uno sceneggiatore e ancor di più per un regista appoggiarsi esclusivamente ad elementi di "codice" senza averli verificati criticamente. I codici hanno una storia. Vanno riscritti a seconda della propria sensibilità e delle "ricadute" sulla mutata sensibilità del pubblico. Nell'affrontare queste "situazioni obbligate", in questo caso applicate agli ambienti di vita quotidiana che ci troviamo a dover descrivere nel corso di una storia, dobbiamo imparare a distinguere tra elementi simbolici strutturali non transeunti (ad esempio il senso simbolico della "camera da letto" che ha mantenuto nei secoli, a partire dalle arti figurative, delle sue costanti di senso) e stili narrativi profondamente segnati dalla mentalità e dagli usi di una certa epoca e non meccanicamente trasferibili, nè adatti per raccontare l'attuale e/o il nuovo. Il cinema non è solo quel certo film che state scrivendo, è anche l'insieme dei film. Una sequenza troppo riprodotta, uno stile troppo consueto, una scansione consuetudinaria dei tempi e delle azioni, una scalettatura troppo evidente degli eventi, può essere d'ostacolo alla specificità e all'originalità della vostra narrazione, rendendola indistinguibile dalle altre, dunque banale e inespressiva.

In conclusione: la camera da letto è un ambiente che unisce socialità e intimità. Questo non è un elemento passeggero, ma permanente, è un dato simbolico imprescindibile. Il cosa vi avviene e il come esprimerlo va invece definito sulla base della vostra storia, dei vostri personaggi, del contenuto espressivo e "di senso" che intendete rimarcare, non è copiabile ed espropriabile se non a prezzo di degradare la vostra narrazione a stile corrente (e corrivo) e il vostro presunto "autorismo" a superficialità. E' importante comprendere questo punto, proprio perchè troppo spesso si tende a fare il contrario e cioè a considerare transeunte e accessorio (se non a ignorare del tutto) il significato simbolico specifico di alcuni ambienti, e a considerare invece permanente cioè che è passeggero e datato, cioè il modo in certe fasi prevalente di raccontare una situazione.

LEZIONE XXXIX di Gianfranco Manfredi

Il copione teatrale, fin dal teatro classico antico, è diviso in Atti. E ciascun Atto è suddiviso in Scene. A differenza dalla sceneggiatura cinematografica, dove le Scene in genere prevedono scenografie/ambienti diversi (cioè si cambia scena quando si cambia ambiente), quelle teatrali sono suddivisioni di comodo che identificano differenti entrate in scena, cioè attori diversi che si alternano nello stesso ambiente (cioè si cambia scena quando si cambiano attori). Per secoli in Teatro, la descrizione della scena nel testo è stata quanto mai sommaria, limitandosi ad indicare il luogo d'ambientazione per il quale si lasciava massima discrezionalità allo scenografo. Le cose cambiano sostanzialmente a cavallo tra la fine dell'ottocento e l'inizio del secolo scorso. Prendiamo ad esempio un copione del Grand Guignol (teatro parigino che cominciò le sue rappresentazioni nel 1897). Sabotaggio ( atto unico di Charles Hellem, W.Valcros e Pol d'Estroc. La citazione è tratta dall'antologia a cura di Corrado Augias Teatro del Grand Guignol, Einaudi 1972).

Una sala da pranzo modesta in una famiglia di operai. A sinistra: in primo piano, una finestra. In secondo piano, un lettino da bambini, collocato parallelamente alla scena con le tendine appese a un'asta di ferro che parte dal letto. Grazie a queste tendine, il pubblico non può vedere l'interno in cui si suppone sia coricato il piccolo Jeannot. La testata del letto tocca il fondo della scena. Al fondo. In mezzo, una porta che dà su un vestibolo il quale, a destra, porta all'uscita dell'appartamento sul pianerottolo. Il vestibolo si presume dia accesso, a sinistra, a una camera.

Il copione teatrale, fin dal teatro classico antico, è diviso in Atti. E ciascun Atto è suddiviso in Scene. A differenza dalla sceneggiatura cinematografica, dove le Scene in genere prevedono scenografie/ambienti diversi (cioè si cambia scena quando si cambia ambiente), quelle teatrali sono suddivisioni di comodo che identificano differenti entrate in scena, cioè attori diversi che si alternano nello stesso ambiente (cioè si cambia scena quando si cambiano attori). Per secoli in Teatro, la descrizione della scena nel testo è stata quanto mai sommaria, limitandosi ad indicare il luogo d'ambientazione per il quale si lasciava massima discrezionalità allo scenografo. Le cose cambiano sostanzialmente a cavallo tra la fine dell'ottocento e l'inizio del secolo scorso. Prendiamo ad esempio un copione del Grand Guignol (teatro parigino che cominciò le sue rappresentazioni nel 1897). Sabotaggio ( atto unico di Charles Hellem, W.Valcros e Pol d'Estroc. La citazione è tratta dall'antologia a cura di Corrado Augias Teatro del Grand Guignol, Einaudi 1972).

Una sala da pranzo modesta in una famiglia di operai. A sinistra: in primo piano, una finestra. In secondo piano, un lettino da bambini, collocato parallelamente alla scena con le tendine appese a un'asta di ferro che parte dal letto. Grazie a queste tendine, il pubblico non può vedere l'interno in cui si suppone sia coricato il piccolo Jeannot. La testata del letto tocca il fondo della scena. Al fondo. In mezzo, una porta che dà su un vestibolo il quale, a destra, porta all'uscita dell'appartamento sul pianerottolo. Il vestibolo si presume dia accesso, a sinistra, a una camera. Tra la porta e il letto un tavolinetto rotondo; sopra, alcune boccette di medicine, una caraffa, un bicchiere, un cucchiaino. Tra la porta e l'angolo della scena, a destra, una credenza a due corpi da sala da pranzo. A destra: una porta che comunica con la cucina. Qualche quadro, oleografie o fotografie alle pareti. Verso il centro della scena un tavolo da sala da pranzo. Tre o quattro sedie. La stanza è illuminata da una lampada elettrica con paralume, appesa al soffitto, al centro, con un filo che si avvolge lungo un contrappeso di maiolica bianca, di modello corrente. Sono le nove di sera, in autunno. Fuori, notte fonda. L'azione si svolge verso il 1900 nella periferia di una grande città, in Francia.

Come mai una descrizione così minuta? Perchè ciascuno dei dettagli indicati servirà nel corso dell'azione scenica. Cioè mobili (e loro disposizione) , arredi, singoli oggetti entrano a far parte della narrazione. Il Grand Guignol inoltre, essendo un teatro dell'orrore, si avvale di effetti speciali che richiedono attrezzature particolari incluse negli elementi scenici (la sottolineatura del lampadario serve perchè poi si verificherà un black out).

Questo sviluppo del copione teatrale (che include anche una precisa descrizione dei movimenti degli attori nell'ambiente, al di là delle indicazioni espressive), chiarisce come tra il Teatro e il neonato Cinema cominci a stabilirsi un rapporto molto stretto.

Nulla dev'essere lasciato al caso perchè tutto, dal tipo e dalla disposizione dei mobili alla collocazione dei punti luce, diventa parte integrante della narrazione. L'ambiente non è più una scena generica o un fondale dipinto in cui avvengono azioni tra attori. L'ambiente è esso stesso personaggio e gli attori interagiscono con esso, quanto con gli altri altri attori.

Confrontiamo la descrizione di Sabotaggio, con quella della sceneggiatura del film Son of Frankenstein di Willis Cooper (1938).

Salone. E' una stanza con alti soffitti a volta, situata nella parte centrale del castello. La pareti sono in pietra e coperte da una tappezzeria visibilmente vetusta. Bandiere con stemmi araldici sono appese alle travi a soffitto. Lungo le pareti, alte finestre e sul lato più lontano della stanza, un grande camino in cui arde un grosso ciocco. Tappeti di pelle d'orso e di capra sul pavimento di pietra, e sedie antiche, divani e divanetti piazzati qua e là per la stanza; alcuni mobili sono ancora coperti di lenzuola anti-polvere. Luci elettriche brillano in applique di bronzo a parete, e ci sono lampade su uno o due tavoli. Davanti al camino, due comode poltrone, con un tavolino fornito di lampada. Sul camino, un ritratto a grandezza naturale del primo Barone Frankenstein, proprio quello che creò il mostro.

Queste descrizioni non sono "testo per il pubblico", in quanto al pubblico basta vedere l'ambiente. Sono un testo per gli addetti ai lavori, gli scenografi, nel caso.

Nella sceneggiatura cinematografica questo sotto-testo invisibile al pubblico è fondamentale. I reparti devono sapere cosa è necessario avere in scena. Dove possono essere liberi nel dare una propria interpretazione e dove invece sono vincolati perché gli elementi prescritti servono alla narrazione.

Mi è capitato di leggere un copione per una situation comedy scritto da Umberto Simonetta, che oltre che romanziere e autore di teatro, fu uno dei più brillanti autori televisivi italiani. In Italia, spesso le persone geniali e anti-conformiste si prendono in sceneggiatura delle libertà ignote al mondo dei professionisti americani, usando a volte, quando si rivolgono ai reparti, uno stile discorsivo. Nel caso, Simonetta doveva semplicemente indicare che il tal personaggio tornava a casa da un viaggio esotico.

L'epoca era precedente a quella delle anonime Samsonite o delle borse a ruote ormai talmente standardizzate che in aereoporto al ritiro bagagli capita di tirarne giù quattro prima di capire quale sia la tua. Allora, chi tornava da un viaggio, spesso aveva appiccicate alla valigia etichette-cartoline multicolori del posto in cui era stato. Dunque, presentare un personaggio con valigia così etichettata, di per sè, faceva già capire visivamente che era stato in vacanza in qualche posto turistico senza doverlo necessariamente precisare nel dialogo. In questo caso, uno sceneggiatore scrive: Tizio entra con una valigia etichettata. Simonetta si prendeva il divertimento di precisare:

una o due etichette, non fatemelo entrare con una valigia cosparsa di etichette, non è un rappresentante, non ha fatto il giro del mondo in ottanta giorni, non è un collezionista di etichette kitsch eccetera. Conoscendo i vizi e i possibili errori dei reparti, metteva insomma le mani avanti. Di tutto questo testo (molto più spassoso di come lo abbia riassunto io a memoria) il pubblico non sa nulla, perchè è appunto rivolto esclusivamente ai reparti. Questo testo serve a chiarire bene: 1. cosa è essenziale sotto il profilo del racconto visivo; 2. cosa non deve esserci, ad evitare travisamenti.

Mi è capitato invece di leggere una sceneggiatura di fumetti in cui l'autore, spiegando al disegnatore cosa avrebbe dovuto o potuto esserci in una singola vignetta, si dilungava per un'intera pagina accumulando indicazioni d'ambiente e di oggetti che mai sarebbero potuti entrare tutti insieme in una sola vignetta. Leggevo perplesso chiedendomi che senso avesse dilungarsi tanto. Alla fine, nell'ultima riga, l'autore scriveva: Ti ho messo un po' di cose, scegli tu. Ecco, questa è la cosa da evitare assolutamente. Lo sceneggiatore deve avere in testa delle scelte chiare, precisare cosa deve esserci per forza, lasciare sul vago quello che è e deve restare vago (nel testo del Grand Guignol citato, si dice ad esempio verso il 1900, alla periferia di una grande città, in Francia, il che significa che vanno evitate cose che possano invece identificare la città- ad esempio un monumento noto oltre la finestra- e l'anno preciso - ad esempio un calendario vistoso).

In una sceneggiatura, queste indicazioni non sono descrittive e d'atmosfera come sarebbero in un romanzo. Sono puramente e semplicemente utili. Devono essere scritte in un linguaggio scarno, semplice, diretto ed inequivocabile. Non sono testi per cui lo scrittore venga giudicato stilisticamente. Anzi quando uno sceneggiatore cinematografico si prende delle libertà stilistiche para-letterarie, spesso risulta fastidioso e ridicolo. I reparti vogliono sapere qual è il fabbisogno. Non gliene importa niente di un'alata descrizione. Un regista non si sente più ispirato se legge in

sceneggiatura una descrizione simil-poetica di un pomeriggio autunnale, non valuta lo sceneggiatore come un bravo scrittore, semplicemente si chiede : ma io, come la giro, questa roba? E un attore si chiede: io cosa dico? cosa faccio? Dunque, siate chiari e stringati. Un para-testo non lo si scrive per fare bella figura.

Ma torniamo alle descrizioni d'ambiente. Molta confusione che si fa nella conversazione comune tra "sceneggiatore" e "scenografo" nasce in realtà da un dato storico: in cinema e in teatro, gli ambienti si descrivono a parole prima d'essere disegnati o arredati. E le prime indicazioni minutamente dettagliate, in teatro, sono quelle rivolte allo scenografo. L'indicazione/descrizione della scena in quanto ambiente, ripeto: nei suoi elementi necessari alla narrazione (non voglio sapere dove sono situate le prese elettriche se questo non è un dettaglio utile al racconto), è parte integrante e necessaria del testo "sceneggiatura".

Lo è, per chi scrive, anche prima di mettersi a raccontare la scena vera e propria (cioè quello che accade). Io devo figurarmi l'ambiente in cui si muovono i personaggi, per poter sfruttare le occasioni narrative che ne derivano. Devo pensare prima anche quali oggetti possono tornarmi utili in scena. In fumetto può accadere, lo avrete visto un'infinità di volte, ad esempio questo: un cowboy smonta da cavallo e corre a rifugiarsi in un anfratto per sfuggire a un agguato. Poi risponde al fuoco con un fucile che non aveva in mano quando è sceso da cavallo. Cosa è successo? Lo sceneggiatore si è dimenticato di indicare (perchè non ci aveva pensato) che il cowboy scendeva da cavallo col fucile in mano e dunque il disegnatore non l'ha disegnato. Poi quando il fucile serviva, lo sceneggiatore ha scritto che il tipo spara col fucile. Risultato ? Il fucile appare magicamente. A me personalmente è capitato di scrivere in un fumetto che nella tal stanza c'era un camino. Dunque nel totale si vede il camino. Poche vignette più in là, l'eroe impugna un attizzatoio. Presumevo ovvio che scrivendo:

nella stanza c'è un camino, al disegnatore sarebbe stato chiaro che oltre al camino doveva disegnare (nel totale) anche gli attrezzi. Invece il disegnatore ha disegnato soltanto il camino. L'attizzatoio, anche in questo caso, è comparso magicamente nelle mani dell'eroe. Cautela vuole dunque che se avete pensato di piazzare un camino in un ambiente perchè quello che vi serve nell'azione non è il camino in sè, ma l'attizzatoio, precisiate anche ciò che parrebbe ovvio (e che in un romanzo si tralascerebbe) e cioè che accanto al camino ci sono gli attrezzi. Il problema non è che i reparti (o i disegnatori) siano scemi. Non lo sono affatto, anzi sono quasi sempre degli eccellenti professionisti. Il problema è che un para-testo nudamente descrittivo, non lo si legge con l'attenzione che si presta ad un dialogo o a una descrizione poetica o letteraria, lo si legge (giustamente) come una lista della spesa. In una lista della spesa non si dà e non si deve dare per scontato niente. Quello che non c'è scritto, non lo si acquista.

D'altra parte, insisto, se io mi metto a descrivere qualsasi cosa, anche le cose non necessarie, semplicemente perché mi sono venute in testa e sono di mio gusto, ma non fanno narrazione, un poveretto che legge questo testo non sa più distinguere cosa dev'essere in scena da cosa potrebbe esserci, ma non è affatto indispensabile. Il risultato è che non presta più attenzione a nulla e fa di testa sua. Non date mai dello scemo a nessuno. Se le vostre indicazioni di sceneggiatura non vengono comprese è perchè avete sbagliato voi a scriverle.

Certo può capitare che una certa idea venga scrivendo. Cioè che nel corso di una scena vi rendiate conto che vi sarebbe utile un dato oggetto. In questo caso tornate indietro, cioè al momento in cui avete descritto la scena e precisate che ci vuole quel dato oggetto. Un professionista fa "lo spoglio" scena per scena dunque in genere in cinema ci si accorge sempre se un oggetto dev'essere sul set, però è più comodo per i reparti se le indicazioni vengono raggruppate al principio, non disseminate lungo la scena, altrimenti qualcuna può andare perduta. Una persona dei reparti non è un lettore nel senso pieno del termine. Quando legge la sceneggiatura , può anche prescindere ad esempio dai dialoghi. Si concentra su quello che gli serve sapere. Se dunque in un dialogo scrivete: passami quel posacenere, la cosa può risultare inavvertita a chi sul set deve procurare quel posacenere. Dunque dovete scrivere in testa, tra le altre indicazioni, che nel tal posto c'è un posacenere. Questo vale anche per gli attori. Non tutti gli attori che compaiono in un film leggono l'intera sceneggiatura. A quelli che hanno un numero limitato di "pose" si danno soltanto le pagine relative al proprio personaggio. Si può in sostanza recitare in un film senza conoscere (se non per sommi capi) la storia narrata dal film. Ciò significa che ogni scena dev'essere estremamente chiara di per sè, alla lettura. L'attore in questione deve comprendere cosa deve fare e dire nelle scene in cui compare. Se ha esigenza di sapere dove sono collocate narrativamente le sue scene può chiedere spiegazioni al regista, ma nessun regista starà a perdere tempo raccontandogli l'intero film, si limiterà a indicargli come interpretare quella scena lì in modo che leghi con le altre. Faccio un esempio, tratto sempre dalla sceneggiatura di Son of Frankenstein.

Wolf e Elise, in piedi nell'anticamera del salone principale, si tolgono i soprabiti mentre Fritz, il maggiordomo entra con i bagagli. Il suo abito è inzuppato di pioggia.

Una precisazione del genere sarebbe superflua in un romanzo. Nella scena immediatamente precedente, pioveva, e avevamo visto Fritz prelevare i bagagli dall'automobile degli ospiti. Dunque è ovvio che Fritz si sarà bagnato il vestito. Ma in cinema, questa scena in interno può venire girata giorni dopo o anche prima della scena precedente all'esterno, con pioggia. Certo, l'assistente alla regia ha proprio il compito di assicurarsi che le diverse scene combacino, però è sempre meglio scrivere che il maggiordomo è bagnato, perchè l'assistente potrebbe dimenticarsene, e comunque chi si occupa dell'attore dove provvedere a bagnarlo, e deve saperlo quel giorno lì che si gira la scena. Per l'attore che interpreta Fritz, poi, un conto è entrare in scena sfuggendo a un temporale, un altro è entrare impeccabile. Questo deve stare scritto in sceneggiatura, altrimenti il set diventa un inferno. Non si possono chiedere delucidazioni ad ogni momento e improvvisare di continuo. Bisogna sapere tutto prima. Sul set si approfondisce, si cercano le sfumature, ma i fondamentali devono essere chiari su carta.

Tenete dunque presente che la sceneggiatura è una forma di scrittura composita. Il vostro racconto generale, certo, si rivolge al pubblico. La vostra scrittura, in pratica, si rivolge al regista (quello con cui dovreste avere fin dal principio una condivisione del racconto generale e se possibile anche qualche condivisione di gusto ed estetica), agli attori (e delle loro esigenze si è parlato diffusamente in altre lezioni), allo scenografo, al costumista, e in alcuni casi (quando è necessario indicare certi movimenti di macchina) all'operatore e ai macchinisti, insomma ai reparti. E ciascuno di questi lettori è un lettore molto particolare che si concentra su quello che gli compete. Voi avete di fronte dei lettori di frammenti, non dei lettori della storia. E avete di fronte dei lettori che lavorano al film che poi il pubblico vedrà, cioè dei lettori che non sono pubblico, ma collaboratori che raccontano insieme a voi, "mettendo in scena".

Lezione Lxii - La Forma Della Sceneggiatura (i) - di Gianfranco Manfredi

Gli studiosi della cultura greca considerano l’Iliade di Omero come il primo testo scritto destinato al teatro. Trattandosi di un poema, è dunque evidente che siamo di fronte a una pura declamazione di un testo in scena, cioè a un teatro di parola, non a una vera e propria messa in scena. L'attore è unico, cui si alternano a volte il coro e/o degli intermezzi musicali. Il teatro nasce dunque in forma di monologo. Il che fa giustizia del luogo comune secondo cui il monologo, l'one man show, le letture dantesche o di altri classici, il cosiddetto teatro-canzone, siano forme teatrali innovative. E' vero l'esatto contrario: rappresentano l'anno zero del teatro. Non c'è scena, non c'è dialogo, non c'è molteplicità di attori, non c'è azione. La pura lettura/recitazione in scena non costituiscono un'autentica drammaturgia, ne sono al massimo l'infanzia.

Aristotele ricorda che fu Eschilo a portare a due il numero degli attori e dunque a inventare il dialogo. Successivamente, con Sofolcle, i personaggi diventarono tre e la scena più ricca. Le prime testimonianze di drammaturgia risalgono, secondo Aristotele, al VI sec. a.C. , prima non esistevano che spettacoli pre-narrativi di istrioni che venivano chiamati in modo diverso a seconda delle regioni in cui si esibivano: mimi, virtuosi, improvvisatori, burloni o dilettanti (nel senso che procuravano diletto). Si trattava di attori nomadi che intrattenevano il pubblico dei villaggi e dei borghi con lazzi e buffonagini, piccole scenette realistiche, azioni mimiche, caratterizzazioni burlesche di personaggi (l'atleta millantatore, lo spacciatore di intrugli miracolosi, il ladro di frutta, insomma "macchiette"). Le esibizioni buffonesche di Susarione ad Atene, non raccontavano una storia compiuta, erano rappresentazioni senza capo né coda.

 Gli studiosi della cultura greca considerano l’Iliade di Omero come il primo testo scritto destinato al teatro. Trattandosi di un poema, è dunque evidente che siamo di fronte a una pura declamazione di un testo in scena, cioè a un teatro di parola, non a una vera e propria messa in scena. L'attore è unico, cui si alternano a volte il coro e/o degli intermezzi musicali. Il teatro nasce dunque in forma di monologo. Il che fa giustizia del luogo comune secondo cui il monologo, l'one man show, le letture dantesche o di altri classici, il cosiddetto teatro-canzone, siano forme teatrali innovative. E' vero l'esatto contrario: rappresentano l'anno zero del teatro. Non c'è scena, non c'è dialogo, non c'è molteplicità di attori, non c'è azione. La pura lettura/recitazione in scena non costituiscono un'autentica drammaturgia, ne sono al massimo l'infanzia.

Aristotele ricorda che fu Eschilo a portare a due il numero degli attori e dunque a inventare il dialogo. Successivamente, con Sofolcle, i personaggi diventarono tre e la scena più ricca. Le prime testimonianze di drammaturgia risalgono, secondo Aristotele, al VI sec. a.C. , prima non esistevano che spettacoli pre-narrativi di istrioni che venivano chiamati in modo diverso a seconda delle regioni in cui si esibivano: mimi, virtuosi, improvvisatori, burloni o dilettanti (nel senso che procuravano diletto). Si trattava di attori nomadi che intrattenevano il pubblico dei villaggi e dei borghi con lazzi e buffonagini, piccole scenette realistiche, azioni mimiche, caratterizzazioni burlesche di personaggi (l'atleta millantatore, lo spacciatore di intrugli miracolosi, il ladro di frutta, insomma "macchiette"). Le esibizioni buffonesche di Susarione ad Atene, non raccontavano una storia compiuta, erano rappresentazioni senza capo né coda.

Pulcinella viene da questa tradizione di commedia di piazza, senza strutture, senza narrazione in senso proprio, una successione di "numeri" e di "gag" come diremmo oggi, che ebbe una grande importanza nel fissare una serie di tipi (maschere) e di situazioni divertenti. Questo genere di teatro, con fini più di intrattenimento che artistico, sopravvisse, anche quando la drammaturgia teatrale vera e propria si era codificata da secoli. Non c'era un vero e proprio copione, ma una semplice traccia, un canovaccio a volte davvero minimo, come nella seguente scenetta che così Nicoletta Capozza nel suo Tutti i lazzi della Commedia dell'Arte (Dino Audino Editore, 2006) traduce in lingaggio moderno: Pulcinella va a comprare un vaso da notte per il padrone. Coviello gli dice che mettendoselo in testa potrà conoscere i fatti di chiunque. Pulcinella mette la testa nel vaso da notte. Coviello fa lazzi, poi gli fa lo sgambetto e fugge. Pulcinella cade, fa lazzi ed esce di scena.

Il breve testo, come si vede, indica : (1) i personaggi in scena, (2) il percorso degli eventi dal principio alla fine e (3) le occasioni comiche. Dialoghi e lazzi (cioè gags) sono lasciati all'invenzione dei commedianti.

Commenta Nicoletta Capozza: "Il comico crea continuamente, non ha mai niente di già totalmente dato, la sua improvvisazione, benché fondata sulla perfetta conoscenza del tipo, è comunque messa in discussione ogni volta, perchè ogni volta diverse sono le modalità entro le quali si trova ad agire."

Questo modello è ancora attuale? Ne abbiamo già accennato nella lezione sul comico.

Vincenzo Cerami autore di parecchie sceneggiature per Benigni, ha diverse volte puntualizzato che il suo lavoro consiste principalmente nel fornire situazioni sulla base delle quali il comico possa scatenare la sua verve creativa. Ha detto anche che si tratta inoltre di fissare dei "binari", dunque dei limiti, e su questo punto torneremo in seguito. Per il momento concludiamo che il lavoro dello sceneggiatore, come quello degli autori dei mini-soggetti e dei canovacci per le rappresentazioni della Commedia dell'Arte, è nel genere comico, da un lato di offrire delle opportunità stabilendo una situazione di base di per sé divertente, dall'altro di fissare dei limiti perché l'improvvisazione non finisca totalmente fuori tracciato, non produca a sua volta situazioni che da gag diventino narrative, cioè sconfinino in derivazioni che poi richiederebbero ulteriori sviluppi e dunque non consentirebbero una "chiusura".

Esaminiamo ora la forma di un testo compiuto. Lo Ione di Euripide. Non mi soffermo sulla vicenda, piuttosto complessa, nè sullo stile che unisce tragedia e commedia fino alla parodia più dissacrante, accompagnandola con musiche e numeri di danza. In quest'ultima sezione del corso, infatti mi limiterò a considerare la pura forma del testo.

Il testo dello Ione elenca anzitutto i personaggi (soltanto i nomi, senza ulteriori indicazioni). Poi definisce la scena con una sintetica didascalia: La scena in Delfi. In fondo, il tempio di Apollo, davanti al tempio un altare e varie stele. Il frontone del tempio è ornato di bassorilievi. Da un lato un boschetto di lauri.

Nel testo, in alternanza ai dialoghi e ai cori (prima, durante e dopo), compaiono succinte indicazioni utili alla messa in scena e alle azioni rappresentate.

Entra Ione seguito da alcuni ministri del tempio. Indossa belle vesti, porta sulla spalla un arco, e stringe una frasca d'alloro ornata di bende, che gli serve a spazzare l'adito sacro del tempio.

Ci sono, a inframezzare la recitazione verbale, notazioni volte a chiarire a chi sta parlando Ione (ai ministri) e alle sue azioni (Dà di mano alla frasca d'alloro; depone la frasca d'alloro, prende un'anfora d'oro e versa acqua sul pavimento; come colpito da un rumore improvviso, alza gli occhi verso il cielo; dà di mano all'arco e allefrecce).

Come potete vedere, si comincia a delineare la forma della Sceneggiatura:

1. Dove è ambientata la scena e come è strutturata.

2. Chi entra in scena (e in seguito chi ne esce).

3. Come è vestito il protagonista e di quali attrezzi è dotato.

4. Quali azioni essenziali compie il protagonista (a chi si rivolge, quali gesti compie, come usa gli oggetti che porta con sé).

Si precisano queste cose non soltanto per chiarezza narrativa (nei confronti del pubblico), ma anche per prescriverle ai reparti (scenografia, costumi, attrezzeria) e all'interprete (ciò che dice acquista maggior senso attraverso i gesti che compie e il suo atteggiamento). Si scrive ciò che deve esserci, non ciò che potrebbe esserci. Non si esclude affatto che la scena, i costumi, il movimento in scena, possano essere arricchite, ma si sottolinea ciò che è obbligato, per motivi di natura narrativa.

Noterete in particolare un dettaglio prezioso: se si mette qualcosa addosso o in mano a un personaggio non è per un vezzo gratuito, ma perchè la userà nel corso della scena. Il testo precisa come e quando.

Si tratta insomma di indicazioni vincolanti, ma sommarie. Si evita di scendere in dettagli minuti. Si dice che Ione ha belle vesti, ma non le si descrivono, per tipo, colore o altro, come si farebbe in un romanzo. Si dice che sparge acqua a terra, da un'anfora d'oro (il che comporta e spiega la sacralità del gesto) ma non si dice se lo fa di getto o un po' per volta, se lo fa prima di parlare o mentre parla, e non si dice quando deve finire e posare l'anfora (questo è intuibile e ovvio e non richiede d'essere puntualizzato). Dunque in parte si precisa e in parte si lascia alla libera interpretazione.

Inoltre non si scrive, perchè sarebbe superfluo, quanto è chiaramente intuibile.

Questo è un utile insegnamento anche a riguardo del lavoro letterario. In un romanzo può essere caratterizzante precisare dei gesti o delle azioni di un personaggio nel corso di un dialogo, ma questo non vuol dire che se prende in mano un bicchiere di vino e lo sorseggia mentre parla, poi si debba per forza specificare che a un certo punto lo posa. Se in seguito il personaggio ha le mani occupate da qualche altro oggetto, è di per sè evidente che avrà posato il bicchiere. Non accumulate indicazioni ovvie, lasciate spazio all'intuitività del lettore.

La moderna sceneggiatura cinematografica si fonda ancora su questa antica misura. Nelle didascalie (cioè nelle descrizioni) si sottolineano le cose essenziali. Si prescrive soltanto ciò che è indispensabile e funzionale al racconto.

Nella commedia e nel teatro comico sono in genere più numerose le indicazioni rivolte all'attore. Aristofane, ad esempio, nella commedia Gli Acarnesi, indica in testa o in corso di dialogo: monologa tragicamente; con piglio oratorio; gridando; con voce e piglio da spaccamontagne; si stuzzica la gola con la penna; feroce. Insomma indica toni e intenzioni, suggerisce gesti significativi che caratterizzano quel certo personaggio in quel momento.

L'alternanza dei toni è fondamentale in una commedia. L'attore va aiutato a capire (la garanzia che capisca da solo non c'è) che una certa battuta va detta ironicamente, un'altra in tono irato, un'altra ancora sbraitando. Sono, come noterete, indicazioni di mutamenti improvvisi di tono e d'umore, cioé di eccessi. In una tragedia rincorrere gli eccessi è caratteristica degli attori cani, in commedia invece è fondamento della recitazione. Un attore drammatico (che rappresenta di solito, come ho segnalato nella relativa lezione, un personaggio "elevato") deve guardarsi dal diventare enfatico, un commediante (che rappresenta in genere un "uomo comune") deve invece guardarsi dall'apparire qualsiasi.

Le segnalazioni per l'attore dunque hanno lo scopo precipuo di fornirgli i "binari" di cui abbiamo parlato, cioé dei limiti entro cui muoversi, nella sua interpretazione. Il personaggio eroico deve contenersi, per non assumere caratteristiche da trombone che lo renderebbero retorico o addirittura ridicolo. Se dunque non precisiamo niente, vuol dire che non richiediamo di accentuare. Il personaggio comune caratteristico della commedia deve invece assecondare l'emotività, per non precipitare in un realismo triste e patetico. Sta all'attore trovare un equilibrio, la nostra segnalazione deve però essere precisa e inequivocabile. Sarebbe sbagliato scrivere: incazzato, ma non troppo.

O è incazzato o non lo è. Precisato che deve esserlo, starà all'attore cercare la misura giusta e più efficace.

Non scrivete mai quelle segnalazioni contraddittorie che sono tipiche della letteratura.

In letteratura, il lettore deve forgiarsi un'immagine mentale del personaggio.

Sottolinearne le contraddizioni può aiutare chi legge a non costruirsi un'immagine troppo unilaterale e definita che poi magari l'andamento della storia smentirebbe. Il personaggio di Harry Potter sulle pagine del romanzo è accortamente mantenuto abbastanza neutro, in modo che sia più semplice per i diversi lettori identificarsi con lui. In cinema si tratta invece di darne un'interpretazione che anzitutto è incarnata nel fisico dell'attore, ma che anche nell'andamento drammaturgico deve essere sempre coerente agli avvenimenti. Ciò che in un romanzo viene lasciato alla libera interpretazione del lettore, in cinema è consegnato all'interprete e al punto di vista di chi lo mette in scena e lo fa agire.

Ne consegue che il lavoro dello scrittore di romanzi, è molto diverso dal lavoro dello sceneggiatore. Il primo scrive per sollecitare il lettore a formarsi una propria immagine del personaggio, degli ambienti e delle situazioni; il secondo contribuisce a definire questa immagine, cioè deve sceglierne/suggerirne una tra le tante possibili. Il rapporto non è, come in romanzo, tra autore e pubblico. In un copione, tra l'autore del testo e il pubblico, ci sono dei tramiti: l'attore che interpreta il personaggio e chi mette in scena il testo.

Noi non dobbiamo descrivere l'attore, ma il personaggio, nei suoi tratti essenziali, e aiutare l'attore a comprenderlo passo passo, attraverso piccole ma precise indicazioni sui suoi gesti (funzionali e/o espressivi) e i suoi toni (esplicitare il tono, chiarisce il senso della battuta e il registro dell'interpretazione). Là dove la battuta è inequivocabile, come il tono con cui deve essere pronunciata, non c'è bisogno di precisare nulla. Non fate i professorini, perchè otterreste solo di irritare l'attore vincolandolo alla vostra interpretazione soggettiva, che è puramente teorica, non fisica. Non dilungatevi in spiegazioni psicologiche e motivazionali, perchè si presterebbero a interpretazioni molteplici e invece di chiarire confonderebbero.

La psicologia di un personaggio in un testo drammaturgico si deve capire da ciò che dice il personaggio, da come lo dice, e da ciò che il personaggio fa. L'attore va aiutato in corso di copione, non con delle complesse premesse dove spiegate il personaggio nei suoi tratti distintivi e nelle sue contraddizioni. Mettetelo in scena, il personaggio, e precisate quel che va precisato mentre lo fate agire.

Lo stesso vale per le indicazioni ai reparti e quelle di regia. Lo sceneggiatore rimarca l'indispensabile, ma deve guardarsi attentamente dal fornire indicazioni prescrittive sotto il profilo estetico, perchè questo lavoro non gli compete.

In conclusione: per assegnare dei limiti agli altri, dovete imparare a limitare voi stessi. In una buona sceneggiatura non si deve scrivere nulla di inutile, di puramente esornativo, nè tantomeno di controproducente, supponendo a torto che la messa in scena sia semplicemente un'esecuzione di una vostra idea puntigliosamente precisata fino allo sfinimento. Esagerare con le indicazioni porta a un unico risultato: verranno ignorate.

Lezione Lxi - Nascita E Fondamenti Del Copione Teatrale - di Gianfranco Manfredi

I GENERI: LA COMMEDIA

a) Le origini
Il Comos ( da cui si pensa origini la parola Commedia) era una Festa in onore di Dioniso, dio del vino e dell’ebbrezza. Il verbo comazein , in greco, significa infatti “far baldoria”. Aristotele osserva però, nella Poetica, che i Megaresi, presumibili creatori della Commedia, chiamavano i loro villaggi Comi. Secondo lui dunque la parola Commedia indica il fatto che queste rappresentazioni originavano dai villaggi, e passavano di villaggio in villaggio, mentre non erano tenute in gran conto nelle città. Aristotele considerava la Commedia anche come il genere teatrale più antico, o quanto meno, precedente alla Tragedia. Non trattandosi di rappresentazioni colte, ma estremamente popolari, furono meno documentate e dunque le loro caratteristiche originarie sono avvolte dal mistero. Paradossalmente questo mistero è stato accentuato dal fatto che i libri della Poetica di Aristotele dedicati all’analisi della Commedia, sono andati perduti. Tuttavia qualche traccia di questa analisi è accennata in alcuni passi della Poetica, per esempio nel capitolo II, dove Aristotele distingue tra rappresentazioni che hanno al loro centro personaggi migliori di noi (Tragedia) e personaggi ordinari, simili a noi, o addirittura inferiori (Commedia). Da un lato, cioè, il racconto delle Divinità , di uomini straordinari, Re, Eroi, individui eccezionalmente esemplari nel bene o nel male, dall’altro il racconto di personaggi come noi, dalla vita estremamente comune, tipi immediatamente riconoscibili in qualsiasi comunità , incarnazioni di ruoli quotidiani e famigliari. Questo non significa che in una commedia non possano apparire anche personaggi illustri, ma che questi personaggi vengono essi stessi rappresentati per i tratti che li rendono simili alle persone comuni. In particolare, ci interessano i loro vizi, le loro debolezze, le loro meschinità, le loro ridicolaggini , la loro “bruttezza” fisica e morale, più che le loro virtù, la loro forza, la loro grandezza, l’austerità e la serietà, la bellezza fisica e morale.
(In questa differenza d’origine, si può dunque anche leggere la fonte di quel pregiudizio secondo cui la rappresentazione tragico-drammatica sia più “elevata”, della Commedia e del Comico, tradizionalmente pensati come generi più “bassi”. Questo luogo comune estetico ha un’evidente origine “di classe” , nasce cioé dalla contrapposizione tra il pubblico aristocratico, colto ed elitario delle città e il pubblico popolare, ignorante, “volgare” delle campagne e dei villaggi. La Storia ha fatto giustizia di questo luogo comune, ma la Storia dei Premi Cinematografici ancora no: a tutt’oggi è molto più facile che venga premiato con l’Oscar un film drammatico che un film comico).

Nel suo saggio Il Teatro dalle origini ai nostri giorni (Universale Laterza, 1967) Léon Moussinac scrive:
“Il Comos delle feste rurali, così popolare, col suo corteo di personaggi seminudi e semiebbri, mostruosamente mascherati, dai gesti lubrichi, urlanti canzoni oscene e scagliando ingiurie, interruppe un giorno la sua sarabanda… si può immaginare il capo del corteo salire su un palchetto, togliersi la maschera e improvvisare davanti alla folla per dire il suo parere sui fatti politici.” Insomma, alle origini , nello spettacolo popolaresco, tutti i generi cosiddetti “minori” erano fusi: la farsa, l’orrore, il musicale, l’osceno, la satira di costume e politica.
(Sia detto per inciso: solo degli ignoranti possono sostenere che quando un comico si mette a parlare di politica uscendo dal suo ruolo di mero “buffone” allora non fa più satira, ma invettiva. L’invettiva è infatti parte costitutiva del ruolo del comico, fin dalle origini. Altra riflessione a margine: certi spettacoli contemporanei che tutti noi siamo portati a pensare come “nuovi” hanno in realtà un’origine antichissima: quando Moussinac cita lo “scagliare ingiurie”, si riferisce a una vera e propria gara (agon) di insulti, proprio come quella tra rapper cui assistiamo nel film 8 Mile (2002) con Eminem).
Uno dei più antichi, se non il più antico commediante di Atene fu Susarione. I suoi spettacoli erano senza capo né coda, una pura collezione di lazzi, buffonerie, scenette realistiche e mimiche. Da qui nacquero, ben prima di una narrazione sistematica e strutturata, i primi personaggi: un venditore di intrugli miracolosi (il cerretano) cioè il dottorone che coprendosi dietro un linguaggio pseudo-scientifico imbroglia le persone, il ladro di frutta ( prototipo del delinquente simpatico che ruba solo per sopravvivere), il goffo atleta millantatore di grandi imprese (prototipo del contaballe incallito, il classico Capitan Fracassa), il tipo che vuole apparire colto e pretende di usare un linguaggio forbito compiendo un’infinità di strafalcioni (come nella comicità di Nino Frassica o di Addolorata). E ancora: il Vecchietto (Pappos, cioè il nonno) di volta in volta arguto, rincoglionito, arzillo o invalido, ridicolo o arcigno. Lo Stupido, in tutte le varianti: dal “bietolone di mamma sua”, al nesci, cioè il finto stupido che finge di non vedere e non sentire, ma s’accorge di tutto. E poi: il Mangione, l’Ubriacone, il Pauroso (vittima anche di spaventi autentici, per esempio di fronte a serpenti mostruosi), il Dormiglione.
“ Da questa specie di monologhi-macchiette” scrive Ettore Romagnoli nella sua Prefazione alle Commedie di Aristofane (Zanichelli 1961) “ ebbe origine una specie di farsa che le notizie più tarde chiamano commedia di piazza.”
Se prima accadeva che tutti questi tratti burleschi potessero anche unirsi e sfumare l’uno nell’altro grazie all’interpretazione di un solo attore, con il diffondersi della Commedia di Piazza, gli attori raggruppandosi a recitare insieme furono portati ad esagerare ciascuno certe caratteristiche a contrasto con quelle altrui. Nacquero così i diversi ruoli. Le storie vere e proprie nascono dopo, da una codificazione dei Tipi.
Ho molto insistito in queste lezioni sul primato dei personaggi. E’ dalla creazione dei personaggi (e dei Tipi fondamentali) che prende forma il racconto vero e proprio. I personaggi non sono cioè derivati dalla vicenda, ma al contrario non c’è vicenda che non sia vicenda di personaggi. La definizione del personaggio e del suo carattere è preliminare al racconto.

b) I Ruoli nella Commedia

Aristofane è stato il primo a legare insieme in un’unica azione, i personaggi e i singoli elementi compositivi della Commedia in una struttura unitaria. Vediamo in breve un paio di trame.
Nelle Nuvole, Strepsiade, un contadino ossessionato dai debiti procuratigli da un figlio scansafatiche (Fidippide) che gioca alle corse dei cavalli, lo manda al Pensatoio (la scuola di Socrate) nella speranza di farne un ragazzo colto, educato e serio, formato a un ruolo sociale di assoluto riguardo e di sicuro avvenire (l’avvocato). Ma Fidippide adopera le tecniche retoriche di persuasione apprese alla scuola per umiliare il padre, non esitando nemmeno a picchiarlo, per poi infinocchiarlo convincendolo che questo suo comportamento è giusto: Fidippide in fondo non fa che restituire al padre le botte ricevute da piccolo .
In Lisistrata , le donne stanche di guerra, decidono uno sciopero del sesso nei confronti dei loro bellicosi mariti, per costringerli a fare la pace.
I temi civili e politici sono fondamentali nel teatro di Aristofane. I ruoli non sono semplicemente i Tipi Buffi, ma i ruoli famigliari e sociali (figlio/padre, mogli/mariti, allievi/insegnanti, colti/ignoranti) . Il “buffo”, ciò che rende Commedia la narrazione, sta nel capovolgimento dei ruoli abituali.

In questo modo la Commedia si forma come narrazione di un paradosso: da un lato si codificano i personaggi in ruoli ben differenziati e distinti, dall’altro i personaggi stessi finiscono per capovolgere i ruoli sociali, mostrandocene l’inconsistenza.

Il capovolgimento e lo scambio di ruoli giunge al suo apogeo con il teatro di Plauto, vero fondatore della “Commedia degli Equivoci”.
Nei Menecmi, due gemelli separati alla nascita si ritrovano da adulti nella stessa città e il fatto che siano identici all’aspetto, per quanto diversissimi di carattere, scatena una serie di equivoci. Su questa base Shakespeare scrisse la Commedia degli Errori e Goldoni I due gemelli veneziani.
Anche in Anfitrione, lo schiavo Sosia è al centro di una serie di scambi di “sembianze” .
Questo ruolo dello schiavo furbo che ricorrendo a tutti i trucchi possibili riesce a risolvere le difficili imprese assegnategli dal suo padrone, non senza procurarsene vantaggi personali, è molto presente in Plauto ed è una perfetta rappresentazione del carattere da Commedia (uomo comune) in contrapposizione al carattere da Tragedia (eroe e semidio). Possiamo leggerne l’eredità anche nel personaggio del Tenente Colombo: un umile funzionario di polizia, apparentemente rustico e ingenuo, in realtà astutissimo, che combatte (e vince) contro personaggi autorevoli, ricchi, famosi e socialmente protetti, cioè il rappresentante del Popolo contro quello del Potere.

I ruoli, il passaggio trasformistico tra i ruoli, la lotta tra i ruoli come manifestazione/metafora della più larga lotta sociale, è questo il tema dominante della Commedia.  

c) La Commedia nel cinema

Un attore divorziato, per poter trascorrere del tempo con i figli, si finge un’anziana governante (Mrs.Doubtfire).
Due musicisti jazz braccati dai gangster, si travestono e riescono a trovare un impiego fuori città in un’orchestra di sole donne (A qualcuno piace caldo).
Un attore disoccupato si finge donna per recitare in una situation comedy che ha un ruolo femminile scoperto (Tootsie).
Una cantante da night assiste a un omicidio e la polizia per nasconderla la mescola alle suore di un convento (Sister Act).

L’elenco potrebbe continuare all’infinito. Tutte queste commedie cinematografiche si incentrano, come si vede, su uno scambio di ruoli e sul gioco degli equivoci. Anche la trama sembra la stessa: Sister Act ha la stessa partenza di A qualcuno piace caldo. Il protagonista di Mrs. Doubtfire, anche se per un motivo affettivo e non lavorativo, usa lo stesso escamotage del protagonista di Tootsie, a sua volta identico a quello della coppia di jazzisti di A qualcuno piace caldo. Eppure nessuno può negare che questi quattro film siano tutti molto diversi tra loro. 

I canovacci della Commedia tendono a ripetersi, sono i contesti, gli ambienti, le situazioni, le rappresentazioni dei ruoli che cambiano.

Lo sviluppo di trame del genere ha uno schema praticamente obbligato:

1. Prologo. Si presenta il protagonista. Di lui dobbiamo conoscere non solo la professione, ma le convinzioni (in genere è una persona molto motivata, contenta del proprio ruolo) . Dobbiamo anche sottolineare certi suoi difetti che possono rendercelo simpatico . Non è quasi mai una persona importante, ma comune, e nient’affatto virtuosa.
2. Nasce una complicazione. Per l’urgenza di risolverla il protagonista cambia ruolo, si trasforma in un’altra persona che spesso ha un ruolo opposto al suo. Dall’iniziale disagio, passa alla stabilità: riesce a farsi accettare. Anzi tutto gli va miracolosamente meglio. Ma la stabilità raggiunta è minacciata dagli equivoci che si sono accumulati, e che hanno uno sviluppo sempre più complesso e ingovernabile.
3. Epilogo conclusione. Si tratta in genere di una baraonda finale, in cui tutti i personaggi sono in scena. Lo smascheramento/ soluzione si celebra in pubblico.

Sembra facile, ma non lo è affatto.
La situazione “buffa” ( data dal capovolgimento di ruolo) non è il punto d’arrivo, ma il punto di partenza. Quello che lo sceneggiatore deve raccontare è il groviglio di equivoci che nasce dallo scambio di ruoli iniziale.

Si tratta di escogitare situazioni divertenti a catena, secondo un meccanismo che è identico a quello che Hitchock usò per i suoi film di suspense. Cioè: lo spettatore conosce cose che i personaggi ignorano. Ridiamo della loro ignoranza e dalla facilità con cui cadono vittime dell’apparenza.
Nel caso di Tootsie, per esempio, lo spettatore sa che Tootsie è in realtà un uomo, mentre tutti gli altri personaggi credono che sia una donna.
Hitchock usa questo meccanismo tipico da commedia, ma lo stravolge e lo capovolge in pura tensione: in Psycho, noi sappiamo che la madre pazza di Norman Bates è stata chiusa in cantina e dunque tremiamo quando un altro e inconsapevole personaggio, cercando di nascondersi, va a rifugiarsi proprio in cantina. Però in Psycho il pubblico non sa e non deve sapere la cosa fondamentale e cioè che la madre pazza è lo stesso Norman Bates travestito.
Insomma: come si è accennato nella scorsa lezione, il “racconto del mistero”, anche quando rivela molto agli spettatori, si fonda su un segreto che non deve venire assolutamente rivelato se non nelle ultime scene. Nella commedia invece tutto deve essere rivelato e trasparente al pubblico. Il pubblico dovrà solo chiedersi: come diavolo farà il protagonista a uscire da un tal ginepraio di equivoci?
Il protagonista suscita la nostra simpatia perché passando attraverso una serie infinita di peripezie spesso si smarrisce nel finto ruolo che impersona fino a non sapere più che parte giocare e come liberarsi dalla sua stessa trama di inganni. Tutti questi passaggi psicologici del protagonista sono inscindibili da ciò che accade, devono essere raccontati . Ciò che accade insomma non è l’unica cosa che dobbiamo raccontare, ma anche come ciò che accade cambi il nostro protagonista, rendendolo una persona migliore e finalmente accettata dagli altri.
In genere il finale di commedia ci mostra che la salvezza del protagonista non starà nel continuare a nascondersi, ma proprio nello svelarsi di fronte a tutti. Solo allora, quando il suo castello di carte rischia di crollare miseramente, lui potrà davvero vincere e farsi accettare. In una commedia, fin dai tempi di Plauto, la simulazione e l’inganno producono un successo, una vittoria. Sono il modo attraverso cui si può giungere alla giustizia e alla verità, cioè alla fine degli inganni reciproci. In un thriller, invece, l’inganno teso dall’assassino agli altri personaggi e allo spettatore, in genere fallisce e viene punito. (Dico in genere perché non sono pochi i film , come ad esempio il recente Saw , in cui invece l’ingannatore vince e resta impunito).
La Commedia, che pare prendere in giro dal principio alla fine i “valori”, le “certezze”, la presunta saldezza dei ruoli sociali, ha quasi sempre una soluzione morale. Questa soluzione morale non sta nel punire, ma nel comprendere, non sta nel rimettere ordine, ma nel cambiare l’ordine.

Insomma attraverso il divertimento, la Commedia ci propone l’utopia di una società più mite, più disponibile, che sappia felicemente trasgredire ai ruoli prestabiliti. Se la morale comune, prestabilita, si fonda sul moralismo, la vera moralità si fonda sul riconoscimento delle nostre debolezze e della nostra capacità di cambiamento. Non dipende dai ruoli, ma da come sappiamo interpretarli. Questa verità deve trasmettersi dal protagonista a tutti gli altri personaggi (e ovviamente al pubblico). L’utopia non sarebbe tale se non diventasse patrimonio pubblico. Ecco perché l’epilogo di una Commedia è quasi sempre una scena collettiva, in cui compaiono tutti i personaggi.

Questo non significa che la Commedia non possa avere anche un andamento e un esito meno “buonista” e più disturbante. La Commedia come abbiamo visto, nasce da una sorta di brodo primordiale di generi “dionisiaci”, che con il tempo si distinguono: alcuni diventano indipendenti e autonomi ( il Comico, l’Horror, il Porno, il Musical), altri restando all’interno dei confini della Commedia, ne sviluppano però un’infinita serie di varianti e di sfumature.

d) La Commedia è una cosa seria

“La Commedia funziona così: si crea una situazione, poi si fanno agire e reagire i personaggi alla situazione e tra di loro. In una commedia, i personaggi non scherzano, non vogliono far ridere: devono credere a ciò che fanno, altrimenti la situazione diventa forzata, troppo voluta, e spesso, poco divertente.” (Syd Field). L’esempio offerto a questo proposito da Syd Field è Divorzio all’italiana (1961) di Pietro Germi, premio Oscar per la sceneggiatura. Field lo definisce “ a classic film comedy”. Per la verità si tratta di un film molto poco classico, anzi del tutto fuori dagli schemi, una “black comedy” inabituale per il cinema italiano. La “Black Comedy” è una sorta di variante grottesca della Commedia , che mette al centro della narrazione eventi più degni di una tragedia: tradimenti, complotti, conflitti coniugali e famigliari, crimini e omicidi anche efferati. Appartengono a questo sotto-genere film come Arsenico e Vecchi merletti (1944) di Frank Capra, La signora Omicidi (1955) di Alexander Mackendrick, Getta la mamma dal treno (1987) e La guerra dei Roses (1989) di Danny DeVito. Field però si serve dell’esempio, e in particolare dell’interpretazione di Mastroianni , per sottolineare che in una Commedia “i personaggi sono intrappolati in una rete di circostanze e svolgono il loro ruolo con esagerata serietà.” In proposito, Field cita anche questa “sentenza” di Woody Allen : “In una commedia recitare in modo divertente è la cosa peggiore che puoi fare.”

Questa è un’indicazione molto importante per lo sceneggiatore. Il protagonista di una commedia non deve essere necessariamente un comico, anzi questo è un pericolo. Non dobbiamo pensarlo come personaggio comico. Sono le circostanze, la situazione che costruiamo, a produrre divertimento, ma il protagonista non si diverte affatto, è troppo coinvolto, non sta giocando , sta cercando di salvarsi la reputazione e persino la pelle. Analizzeremo in un’altra lezione la specificità del cinema comico, qui ci limitiamo a richiamare il modello Susarione, cioè la serie di gag senza capo né coda. Il genere comico è totalmente anarchico, non sopporta strutture troppo vincolanti di racconto, la storia è solo un lieve pretesto per unire un numero comico al successivo, il protagonista entra ed esce dalla parte e a volte persino dal suo ruolo di attore/interprete con assoluta libertà, con l’unica preoccupazione di sostenere un certo ritmo: come avviene per un solista jazz, insomma. La Commedia invece costruisce degli intrecci molto complessi, il protagonista deve affrontare problemi molto seri, salvarsi da situazioni estreme che possono travolgerlo da un momento all’altro. E’ dunque lui stesso, come scrive Field, esageratamente serio.

L’esempio limite che si può fare è Oltre il Giardino (1979) di Hal Ashby. Peter Sellers che interpreta il ruolo di Chance, un giardiniere mentalmente ritardato che viene scambiato per un grande esperto di economia, mantiene per tutto il film un’espressione stralunata, da alieno gentile. Mentre scorrono i titoli di coda, il regista ci mostra dei ciak non riusciti nei quali si vede Sellers che non riesce a frenarsi e scoppia a ridere. Nella conduzione del suo personaggio, ciò non era in alcun modo possibile, sarebbe stato un errore. Chance alla fine, con il suo totale candore, si rivela una sorta di creatura metafisica ( cammina sulle acque). Il film fa molto ridere, senza che nessuno rida mai sullo schermo. Anzi, i personaggi, tutti i personaggi, agiscono, parlano con una serietà estrema. Tutte le battute che si pronunciano, non sono umoristiche per chi le pronuncia, lo sono per noi spettatori, perché la situazione,il contesto, ciò che sappiamo (e che i personaggi ignorano) ce le fa apparire tali. Dicevo che siamo ai limiti estremi della Commedia, quasi inarrivabili (anche se un film come Forrest Gump è andato molto vicino a questo risultato).

Per riassumere: dal brodo primordiale dei generi non-tragici esce una forma di spettacolo più costruita che dagli spunti puramente farseschi degli inizi, sviluppa una costruzione e una struttura quasi ferrea. Questa struttura però consente di liberare toni, stili, sfumature diversissime tra loro.
La Commedia può essere molto popolare, anche esplicitamente volgare (tipo American Pie, per intenderci) , può essere indirizzata alla satira di costume, alla polemica politica e sociale, può anche arrivare ad esprimere una filosofia di vita, e persino un sentimento poetico dell’esistenza, come in Oltre il Giardino. La scelta del tono è dunque fondamentale. Il protagonista e gli eventi che scegliamo di mettere in scena costruiscono uno stile e insieme vengono condizionati da questa scelta di stile, cioè tutti gli elementi della rappresentazione devono restare coerenti.

ESERCIZIO – Tra i tanti film citati in questa lezione, vi suggerisco di vedere più volte e di smontare nelle sue singole parti, Tootsie (1982) di Sydney Pollack .
Distinguete anzitutto i Tre Atti (prologo e presentazione del protagonista/ nascita e sviluppo della complicazione/ Epilogo).
Di ogni singolo atto, appuntatevi gli episodi che scandiscono la narrazione. Insomma ricostruite la scaletta del film, evento per evento.
Scrivete su due colonne, da un lato le situazioni, dall’altro l’evoluzione psicologica del protagonista, cioè uno specchietto comparativo di come la sequenza di eventi influenzi il suo carattere.
Scegliete una scena esemplare, quella che preferite, e ricostruite il gioco degli equivoci, il modo in cui lo sceneggiatore li accumula, come li fa arrivare vicini alla zona di rischio (per il protagonista) e come riesce ad allontanarsene. Distinguete, in questa scena, gli equivoci verbali da quelli fisici o di fatto (dovuti alla situazione).
Studiate attentamente l’epilogo cioè la scena dello smascheramento finale, di fronte a tutti.
So che in genere nelle scuole di scrittura, si parte subito da esercizi di scrittura che possono essere efficacemente discussi in gruppo , ma insisto che questo lavoro andrebbe sempre accompagnato allo studio strutturale dei film, cosa che di solito viene troppo trascurata. Quando si sta scrivendo una Commedia questo studio di struttura non può assolutamente essere considerato secondario. Come ho cercato di mostrare, ciò che costituisce una commedia è il passaggio da una struttura fissa e quasi obbligata, a uno stile, cioè al nostro modo di usare questa struttura, in coerenza con il tipo di protagonista e con ciò che abbiamo scelto di raccontare. Prima di poter compiere queste scelte stilistiche è necessario che la struttura di base ci sia diventata famigliare.

12° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com

ESERCIZIO- In molti dei contributi e delle prove di sceneggiatura che mi giungono da voi, risulta evidente una scarsa attenzione all’immagine, tanto che basta leggere i dialoghi per capire la storia. Ma un film non è una sequenza di dialoghi . Il cinema nasce in assenza di dialoghi. Provate a riprendere in mano quello che avete scritto e pensate per un momento d’essere tornati all’epoca del muto. Fate in modo che siamo le immagini e quello che accade (o non accade) a raccontare la storia. Provate a narrare la stessa scena senza il dialogo.

La prossima lezione sarà dedicata ai dialoghi ed esamineremo cos’è un dialogo cinematografico e in cosa si differenzi dal dialogo scritto di un romanzo o dai dialoghi e/o pensieri di un fumetto.

9° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com 

8° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com 
 

E’ un po’come alla scuola guida. Le lezioni che insegnano i componenti e il funzionamento del motore, possono venire considerate da chi le segue noiose e superflue: “Sono qui per imparare a guidare. Insegnami i comandi e i segnali stradali da rispettare, non mi interessa come l’auto funziona in sé, nei suoi meccanismi. Se non funziona bene o se si scassa ci penserà il meccanico.”

1. La prima impressione è quella che conta

Analizzeremo più avanti i problemi di struttura narrativa , ma accenno subito a una questione importante che ci permetterà di approfondire il tema del protagonista. Gli studi fatti sull’attenzione da parte del pubblico, anche indipendentemente dal cinema, hanno avuto una notevole evoluzione nel corso degli anni, ma almeno su un punto restano concordi, ed è questo: l’attenzione del pubblico è più alta all’inizio di una rappresentazione ed è dunque all’inizio che gli sceneggiatori devono affidarsi per sottolineare gli elementi portanti della storia, quelli insomma che fondano il racconto e che devono rimanere fissati nella mente dello spettatore. Per quanto riguarda il protagonista questo significa che esso deve essere presentato in un modo che lo caratterizzi inequivocabilmente da subito. Questo non significa affatto che poi nel corso del film il protagonista non possa subire delle evoluzioni o dei cambiamenti anche traumatici, ma va sempre tenuto presente che la prima impressione è quella che conta. Se la prima volta che vediamo apparire il nostro protagonista questi, per esempio, è arrabbiato e sta litigando con qualcuno, dobbiamo tener conto che questa sua apparizione lo marchierà e cioè il pubblico lo interpreterà come un incazzato sempre pronto ad esplodere. La situazione di partenza definisce il protagonista, non può essere un momento occasionale e secondario. Quando dunque ci troviamo da sceneggiatori a fare apparire il nostro protagonista dobbiamo studiare una situazione, un atteggiamento, un modo di essere che già lo presenti compiutamente nel suo “essere”. Abbiamo, nelle precedenti lezioni, citato molti esempi in proposito, per esempio il personaggio di Dustin Hoffman ne Il Laureato, presentato subito con l’aria persa e confusa di un ragazzo sbalestrato che si trova a dover affrontare qualcosa di nuovo per lui, un rientro a casa che è anche un ingresso nel mondo degli adulti, e che lo fa sentire un estraneo. Queste sono le caratteristiche fondamentali del personaggio che vogliamo raccontare, quelle che ci guideranno durante tutto l’arco della storia. ( Se ancora non siete riusciti a procurarvi il film, è appena uscito su DVD e VHS in allegato a Repubblica e L’Espresso). La storia di questo personaggio è anche una storia di scoperta della sessualità (con la signora Robinson prima, con sua figlia poi) ma questa storia il film la racconta all’interno di un tema più grande , cioè l’uscita dall’adolescenza e il senso di estraneità generazionale proprio di molti ragazzi del 68. Se il film fosse iniziato con Dustin Hoffman in aereo che lancia qualche occhiata furtiva al sedere della hostess, avremmo finito per raccontare un film completamente diverso, cioè la storia di un giovane arrapato alle prese con le proprie timidezze. L’inizio insomma condiziona non solo il personaggio, ma tutto il senso del racconto e un inizio sbagliato può portarci fuori strada, ma soprattutto confondere il pubblico.
Riepilogando in modo più semplice quanto spiegato la volta scorsa sulla base dei consigli di sceneggiatura di Stuart Kaminski, la prima cosa che dobbiamo fare è chiarirci il ruolo del nostro protagonista, ruolo da cui dipende l’atteggiamento che dovrà assumere.

2. Ruolo del protagonista.

Per chiarirci subito le idee ci sarà utile distinguere tra alcuni ruoli fondamentali :
a) Ruolo Attivo (o Eroe)
b) Ruolo Passivo (o Seguace )
c) Ruolo Reattivo (o Anti-Eroe )

a) Un personaggio da Ruolo Attivo è un leader, cioè un uomo o una donna che a qualsiasi età scegliamo di rappresentarlo, ha una sua natura di leader naturale rispetto al gruppo. E’ un personaggio che coltiva dei progetti ed escogita soluzioni per realizzarli. Questo genere di personaggio, che ha il suo scenario favorito (anche se non esclusivo) nei film d’azione, appena entra occupa il centro della scena ( e dell’inquadratura). L’attore che nella storia del cinema americano ha in qualche modo codificato questo ruolo e questo modo di apparire è James Cagney. Se recuperate qualcuno dei suoi film, vedrete che questo “essere al centro” anzi “occupare il centro della scena” è applicato alla lettera. Cagney entra in un ambiente e subito va a disporsi al centro, sicuro di sé e dominatore, spesso inquadrato a mezzo busto e leggermente da sotto, per sottolinearne la natura , appunto, dominante. Il primo piano è più spesso dedicato a personaggi costruiti su una psicologia sottile o misteriosi, il mezzo busto è il modo di apparire dell’eroe, da Cagney allo Stallone di Rocky e Rambo . Come si può facilmente dedurre, il protagonista non si limita a presentarsi, non solo chiarisce la propria centralità, ma si colloca anche in un preciso quadro di “genere”. Il protagonista di un film comico, soprattutto se è un comico che usa molto il suo fisico , cioè non puramente verbale, compare di preferenza a figura intera ( confrontate per esempio le entrate in scena di Jerry Lewis o di Jim Carrey) cosa che gli consente di esprimersi compiutamente attraverso il suo modo di muoversi. Simili scelte di inquadratura, certo, competono più al regista che allo sceneggiatore, ma è bene che lo sceneggiatore ne sia consapevole nel costruire la scena , anche se è intenzione sua e del regista, trasgredirle. La situazione che mettiamo in scena deve essere tale da fare cogliere immediatamente al pubblico che è entrato in scena il personaggio “centrale”, un personaggio che crea gerarchia, rispetto al quale tutti gli altri hanno ruoli ben diversi: di contorno, di supporto, di ostacolo, di antagonismo, ma comunque tutti definiti rispetto a lui. Considerate ad esempio la presentazione del personaggio di Charles Bronson nel film di Sergio Leone C’era una volta il west. Leone non usa affatto una presentazione tradizionale alla Cagney e trasgredisce in molti modi, eppure il modello narrativo è molto preciso. Vediamo dei brutti ceffi in attesa in una stazioncina sperduta del west. Tra loro anche volti di caratteristi molto noti agli appassionati del cinema western. E’ subito chiaro che si tratta di “cattivi” , ma il pubblico viene condotto a pensare che siano dei cattivi fondamentali nella storia che inizia: Leone ce li mostra uno per uno, ne riconosciamo bene i volti, in PP, ce li presenta mentre fanno azioni minutamente descritte ( uno ad esempio gioca con una mosca che lo infastidisce fino a imprigionarla nella canna della pistola) .Tutto farebbe pensare che si tratti insomma di personaggi fondamentali, tanto vengono caratterizzati. Insieme avvertiamo che dato che si trovano tutti in attesa, non sono dei protagonisti perché il loro ruolo dipende da colui che essi aspettano, da quell’eroe ancora invisibile che sarà il vero protagonista. Anche se stanno zitti, con la loro stessa attesa, ci “parlano di lui”, ce lo fanno attendere da pubblico esattamente come lo attendono loro da personaggi. Arriva un treno. I personaggi si alzano, pronti a vedere spuntare l’eroe-nemico tanto atteso, che però non scende dal treno. Attesa delusa. Il treno riparte e scivola come un sipario teatrale per mostrarci dal lato opposto del binario, Charles Bronson. Dopodiché i personaggi che lo hanno introdotto, restano tutti uccisi sotto i suoi colpi. Leone ci sorprende perché da un lato porta all’esasperazione la nostra attesa, dall’altro smentisce le attese più prevedibili perché quelli che avevamo considerato come cattivi fondamentali, vengono invece spazzati subito via dall’eroe , al principio del film. Questo ci dice anche molto sul protagonista-eroe. Se ha eliminato così alla svelta dei professionisti, chissà a cos’altro ci farà assistere nel seguito della storia. Inoltre: se è sceso dall’altro lato del treno, è un uomo che ragiona, che ha un suo piano e che sa contrastare quelli altrui. Infine, non è uomo facilmente prevedibile: sembra che tenga in mano una valigia, ma nella stessa mano ha già pronta la pistola e la estrae in modo da sorprendere i banditi e noi stessi che non l’avevamo notata. Più attivo di così il protagonista non potrebbe essere, anche se le sue azioni sono tutt’altro che frenetiche e la sua posizione quasi statica. E’ attivo perché la situazione non esiste senza di lui, nessun altro personaggio potrebbe essere attivo senza di lui ( si limitano ad aspettarlo) e perché è un calcolatore, ha un progetto ed è pronto ad eseguirlo freddamente e con successo.

b) Il protagonista della nostra storia può anche non avere caratteristiche da eroe, essere un uomo della strada che nella scala gerarchica non occupa la prima posizione. Tuttavia dobbiamo subito chiarire che è lui che ci interessa raccontare, non il suo capo. Qui bisogna fare molta attenzione: se il nostro protagonista è un subordinato, non deve però apparire come una “spalla”. Watson non potrà mai essere il protagonista. Watson esiste perché racconta Sherlock Holmes . La spalla è altra cosa dal Protagonista Passivo, la spalla non può esistere indipendentemente dall’Eroe . Il Protagonista Passivo invece è un uomo o una donna che, al contrario dell’Eroe, subisce gli eventi , a volte impara a fatica a reagire, altre volte preferisce ignorarli richiudendosi in se stesso o sfuggendoli. Non è un uomo che fa progetti , ma che subisce e segue i progetti degli altri e cerca di adattarvisi o di scansarli. Un esempio di questo genere di personaggio possiamo trovarlo nel ruolo di Marlon Brando nel film Fronte del Porto di Elia Kazan. E’ il membro di una banda di gangster, un ex pugile un po’ rincoglionito, che non conta nulla e viene spesso preso in giro dagli altri, se e quando viene considerato. Cioè tutto il contrario di un eroe. Gli autori ce lo presentano ai margini (letteralmente) del suo gruppo d’appartenenza, schivo, con il volto che sembra voler evitare la macchina da presa. Rispetto a un Cagney che va ad occupare il centro della scena, Brando ( e James Dean) ci presentano un protagonista che se ne sta ai margini e che si lascia scoprire (anche dalla macchina da presa) solo un poco per volta. Nel corso della storia, saranno più gli eventi che la sua volontà a imporgli un ruolo “eroico”, lui non ha fatto nulla per volerlo e subisce persino questo, come una sorta di Calvario non accettato, ma fatale, imposto dal destino. Confrontate l’entrata in scena di Brando in Fronte del Porto e quella dello stesso Brando ne Il Selvaggio e vi sarà subito facile capire che non si tratta puramente di scelte attoriali, ma di racconto. La rappresentazione de Il Selvaggio non potrebbe essere più classica: a mezzo busto, alla guida della sua moto e al comando della sua banda di motociclisti. Tutt’altra cosa cioè dal suo comparire marginale, quasi inosservato, semi di spalle, all’inizio di Fronte del Porto.

c) L’Anti-eroe porta alle estreme conseguenze il ruolo di Brando in Fronte del Porto. Non si tratta solo di un marginale, si tratta di un totale estraneo al suo contesto e persino a un ruolo codificato dalla tradizione. Tutte le caratteristiche dell’eroe in lui sono capovolte. Se un eroe è forte, lui è un debole. Se l’eroe è un modello di virtù, lui ha mille vizi. Se l’eroe sa sempre cosa fare, lui è sempre in balia del momento e delle occasioni. Ciò non significa che non riesca a reagire, ma che le sue soluzioni dovranno essere anch’esse estranee a quelle dell’uomo comune. Saranno le reazioni di Dustin Hoffman in Rain Man, di Peter Sellers in Oltre il Giardino, del già citato in una precedente lezione detective Monk, o di un Forrest Gump. L’immagine-simbolo di Forrest Gump ce lo presenta seduto su una panchina. Fate attenzione, non su una sedia, ma su una panchina, cioè un tipo di sedile pubblico, destinato ad ospitare più persone, sul quale un uomo in solitudine già di per sé ci appare incongruo. Sembra fin da questa immagine che non siano gli altri, il coro, ad aspettare lui, ma lui ad aspettare gli altri, altri che non arrivano. Ma Forrest Gump non ha neppure l’atteggiamento e l’espressione di chi soffre la propria emarginazione. La sua panchina è anche un punto d’osservazione, il punto (pubblico) da cui guarda il mondo e su cui si espone agli sguardi del mondo. Guarda noi e viene guardato da noi. Isolato, eppure centrale, come un eroe. Seduto eppure attivo. Estraneo, ma disponibile a tutto ciò che può accadere. Non è ovviamente indispensabile che un simile personaggio sia border-line, matto, autistico… abbiamo già visto ne Il Laureato che può anche trattarsi di un ragazzo qualunque, sperduto come qualunque altro ragazzo della propria generazione, che se e quando reagisce lo fa non nel modo previsto dal codice e dalle regole sociali, ma in modo creativo nel senso più letterale del termine, cioè inventandoselo sul momento, senza riflessione, né preparazione, senza cioè il calcolo caratteristico dell’Eroe. Un esempio recente e italiano di Anti-Eroe è il protagonista del film di Paolo Sorrentino Le conseguenze dell’amore, magistralmente interpretato da Toni Servillo. Se non avete ancora visto questo film, be’ allora l’esercizio di questa lezione è :comprate il DVD e studiatevelo attentamente, perché sono molto rari gli esempi di cinema italiano attuale così espressivi e attenti sul piano del racconto. Un uomo isolato e silenzioso, nell’ovattato ambiente di un albergo svizzero, che attende non si sa cosa, che è lì non si sa a fare cosa, che osserva e si lascia osservare quasi avesse rinunciato a vivere. Eppure è un eroe, nel senso che all’occorrenza, sta studiare progetti e strategie e portarli al successo, ancorché un successo non certo da happy end, e che segue il suo destino senza tuttavia supporre di poterlo governare. Uno straordinario personaggio che era difficilissimo non solo raccontare,ma presentare. Studiate come le scelte di rappresentazione e i movimenti della macchina da presa ci facciano da subito entrare in sintonia emotiva con il personaggio. La macchina da presa gli gira intorno. E il nostro sguardo circolare è come il suo, come lo sguardo del protagonista che si guarda lentamente intorno, non vago , ma sempre centrato su un focus preciso: scruta le cose e le persone, cerca i dettagli e insieme se ne tiene fuori.

Nella prossima lezione cominceremo ad affrontare i problemi di struttura del racconto, con un breve excursus sugli studi relativi all’attenzione, come accennato nelle prime righe di questa lezione. Ho verificato durante questo primo ciclo che i vostri contributi ed esercizi sono stati numerosi e vivaci, potete continuare a mandarli e ora che il panorama delle opzioni narrative dovrebbe esservi più chiaro, potete anche riprendere in mano i vostri primi scritti e lavorarci di nuovo con maggiore consapevolezza. Ho notato invece una grande disattenzione rispetto a quanto qui più volte raccomandato e cioè lo studio dei film. Applicarsi a leggere un film, seguirlo nei suoi sviluppi, scoprire le soluzioni di racconto, svelarne i difetti e le inadeguatezze oltre che i pregi, è fondamentale. Il miglior repertorio di tecniche e soluzioni narrative non è, né può essere un manuale, ma i film stessi. Se non si confronta mai ciò che abbiamo in testa con i modi espressivi altrui, difficilmente si progredisce sul piano espressivo. Il punto non è affatto copiare (anche perché come diceva Totò: “a inventare sono capaci tutti, è copiare che è difficile.”) ma comprendere che raccontare non è qualcosa che appartiene semplicemente al talento e alle disposizioni più o meno naturali di un individuo, ma è un patrimonio collettivo da conoscere ed esplorare. Il ruolo di chi crea e il ruolo di chi “fa la critica” sono distinti, ma solo in un senso, cioè che chi crea deve anche imparare ad essere critico (di se stesso oltre che degli altri) mentre un critico può tranquillamente fare a meno di essere un artista.

6° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com 

2° versione
Tharcisse rilegge i fogli del suo notiziario. Le sue mani nere di africano posano lentamente i fogli, e su questi gli occhiali. Le mani stropicciano gli occhi. La stanchezza e il dolore passano in un lampo, le mani riprendono fogli e occhiali. Tharcisse entra deciso in sala radio.

Esercizi di Paolo Maddonni, volontario di Legambiente

Commento di Gianfranco Manfredi

Non ho molto da eccepire sui tuoi esercizi perché la valutazione non può prescindere da quello che intendi raccontare. Questo non è comunque un rilievo secondario, perché le presentazioni grosso modo possono essere di due tipi: c’è chi intende la presentazione come prologo a sé. E’ l’uso più tipicamente cinematografico. Un esempio possono essere le presentazioni che Sergio Leone fa dei protagonisti dei suoi western ( per esempio Il buono, il brutto e il cattivo, o C’era una volta il West). Queste presentazioni sono dei brevi film nel film. Hanno un inizio e una conclusione. Gli esempi de Il Laureato o di Io la conoscevo bene sono anch’essi dello stesso tipo: la scena o le scene in cui si presenta il/la protagonista hanno qui una loro circolarità. Vedi come viene usato l’acquario ne Il laureato (insieme apertura e chiusura dell’interno casalingo e dilatazione di quanto lasciato intuire all’inizio dall’espressione persa e quasi “autistica” del protagonista). Vedi l’apertura del film di Pietrangeli con la Sandrelli distesa sulla spiaggia e poi, dopo una breve corsa, di nuovo distesa nel negozio. Struttura circolare,chiusa in sé. Un perfetto ritratto. Questa è personalmente la forma che preferisco. La presentazione del protagonista è un film nel film, un prologo in qualche modo autonomo. A dirla in termini musicali, una ouverture.
C’è un altro uso, più corrente nel cinema italiano di questi anni, in cui la presentazione del protagonista non è una scena distinta, ma sono, per così dire, le prime righe di una narrazione, il puro starter. In questa forma, la prima scena non è una scena conchiusa , è legata al seguito, da sola dice poco. Questa forma , secondo me, è molto meno espressiva. Può adattarsi a racconti in cui il protagonista è colui che ci conduce nella storia,non è né il centro, né la vera guida della storia. Il vero protagonista è, in questo caso la storia, della quale il protagonista è o tende ad essere mera funzione. Nel tuo primo esercizio, i dialoghi (interessanti e ben scritti) sono piuttosto lunghi per una sceneggiatura cinematografica . Dialoghi lunghi non sono in assoluto sconsigliabili, ma presentano una controindicazione: una certa stasi che contrasta con il movimento e la rapida scansione ritmica, propri del cosiddetto cinema/cinema. La presentazione di Ada (i discorsi su di lei, la sua mano che sbuca dalla letto, lei che infine appare) è suggestiva. Tuttavia la scena mantiene un che di non concluso, resta racconto allo stato fluido. Ciò è ancor più evidente nel secondo esercizio. Qui i due diversi sviluppi ti pongono di fronte a un bivio. Non hai ancora scelto quale direzione prendere, ma questa scelta è fondamentale per chiarirci il protagonista. Nel primo caso, Tharcisse reagisce alla sua melanconica stanchezza, buttando la sua frustrazione all’esterno ( il suo collega che non ha pulito, l’ambiente sempre in disordine); nella seconda, invece, non si lamenta di nulla e di nessuno, si riscuote e con passo deciso comincia la sua giornata di lavoro. E’ evidente che si tratta di due sottolineature opposte. Quale corrisponde meglio al carattere di Tharcisse? E’ un capo naturale che cerca di dare compiti agli altri e trova all’esterno, nella pratica, la soluzione ai propri dubbi, oppure è un individuo che è abituato a reagire da solo, a fare anzitutto i conti con se stesso? Il modo in cui hai descritto la situazione “la stanchezza e il dolore passano in un lampo” potrebbe suggerire anche un terzo risvolto psicologico: il protagonista tende a mettere sotto il tappeto i propri problemi, a reagire con un “fare” piuttosto cieco. Insomma la non chiarezza della presentazione iniziale, riflette il fatto che non hai ancora scelto quale tipo di protagonista vuoi raccontare. Ecco perché in genere io consiglio e preferisco una presentazione “chiusa”, a tutto tondo, perché non lascia equivoci sulla natura del protagonista, sulla sua psicologia. L’altra soluzione per uno sceneggiatore è sempre molto rischiosa: presumiamo che poi tutto si chiarirà nel corso della storia, ma riusciremo a farlo, se non ce lo siamo chiarito prima noi? Oppure la storia ci prenderà la mano e il protagonista sarà solo funzionale a quello che vogliamo fargli fare, smarrendo così la credibilità psicologica?

* ESERCIZIO DI LUCA DE GASPARI

IL CONIGLIO AZZURRO

IL PERSONAGGIO- Luca Tresi é l’uomo del momento, famosissimo per le sue performance televisive, venerato da tutti come un Dio e da tutti considerato come un uomo arrivato. Lui, da parte sua, si sente davvero un divo, è arrogante e presuntuoso, disprezza la gente comune incurante del fatto che a loro e solo a loro deve il suo successo, maltratta la sua compagna e spende i suoi molti soldi in ville, auto e tutto quello che serve a dimostrare di essere il più ricco.
Naturalmente sotto la copertura di un velo di apparente disponibilità verso tutti. Un giorno è costretto a tornare al suo paese natale per il matrimonio della sorella.
Tresi è nato in un piccolo paese della provincia di Treviso, non più di mille abitanti dalle possibilità, ma anche dalla mentalità, ristrette e dal quale è “fuggito” in cerca di fortuna. Dopo aver sfondato non ha più avuto né voglia né occasione di tornarci per cui non rivede la famiglia e gli ex amici da anni.
Il suo arrivo in paese provocherà non pochi attriti con gli abitanti, i quali lo considerano comunque l’orgoglio del paese ma che lui deluderà profondamente, soprattutto quello che un tempo era il suo migliore amico e che adesso è sposato con la ragazza che Tresi ha abbandonato appena arrivato al successo; l’amico è l’unico a non celebrarlo, proprio perché lo conosce bene, ma è sempre stato considerato invidioso dalla gente del paese.
Solo alla fine il pubblico scoprirà che Tresi, in televisione, fa la parte di una sorta di gabibbo incapace ( vestito da coniglio azzurro) e gira la ruota in un quiz televisivo, niente di cui andare fieri ma comunque venerato da un pubblico televisivo sempre più condizionato e sempre meno esigente. Questa in breve la storia completa

Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com  (5/05)

* Esercizio di Luca Barbie

Allego le prime due tavole di una sceneggiatura per fumetti scritta qualche tempo fa per una fanzine su internet e poi abbandonata. Seguo esattamente lo schema del “dicono di lui”, in quanto il protagonista (Michel Borderò) viene presentato attraverso le opinioni di alcuni suoi dirigenti, riuniti per discutere un “caso” curioso e pericoloso. Il mio intento era creare l’aspettativa di qualcosa di anormale in un contesto molto formale e quotidiano come un ufficio ministeriale.

COMMA17/P

TAV 1
L’intera tavola è dedicata alla discussione fra cinque persone (che verranno numerate dall’Uno al Cinque per attribuire i dialoghi). Sono cinque dirigenti ministeriali, perciò piuttosto attempati ma non vecchi, ben vestiti in completi scuri, molto austeri. Dialogano fra loro in modo concitato, con una certa animosità. Sono in piedi, in un corridoio, luogo inusuale per una discussione fra dirigenti e questo fatto, adeguatamente evidenziato dalla matita del disegnatore, dovrebbe incuriosire il lettore. La tavola è fitta di dialoghi e si contrapporrà idealmente alla tavola 2, che ne è invece del tutto priva. Non indicherò, vignetta per vignetta, le inquadrature da fare; essendo una tavola da “leggere” ho intenzione di lasciare al disegnatore carta bianca per le sue valutazioni. Il mio suggerimento è di insistere su piani americani di chi parla e di chi ascolta, dopo una vignetta d’insieme che funga da carrellata introduttiva.

Vig. 1
Uno: “In ventisette anni di carriera non ho mai visto una cosa del genere!”

Vig 2
Due: “E’…mostruoso! Potrebbe crearci seri problemi… problemi politici…!”
Tre: “Non esageriamo… ammetto, sì, che il fatto è curioso, ma da qui a crearci dei guai…”

Vig 3
Uno: “Stai scherzando? Se solo quel ragazzo sapesse di avere il diritto di parlare col sindacato…”
Tre: “Ma non lo sa! Si farà licenziare senza creare problemi, com’è giusto che sia…”

Vig 4
Quattro: “Dio benedica il comma 17/P!”
Due: “Lasciamo Dio fuori da queste cose…e comunque un po’ mi fa pena quel ragazzo… che prospettive vuoi che abbia, ridotto com’è? Con la sua…emmm… deformità?”

Vig 5
Tre: “Non sono affari nostri! Andrà per la sua strada e…”
Cinque: “Zitti! Eccolo!”

Vig 6
I Cinque ammutoliscono e si voltano verso un punto alle loro spalle che noi non vediamo.

TAV 2

Vig 1-2 (strip)
Dal fondo del corridoio vediamo avanzare un ragazzo di ventisei-ventisette anni, dall’aria giovanile ma col volto rabbuiato, preoccupato; è ben vestito ma non con abiti eleganti e costosi come gli altri. Tiene le mani in tasca. I Cinque lo osservano in silenzio.

Vig 3-4
Il ragazzo (si chiama Michel Borderò) si fa avanti; i Cinque si aprono, per farlo passare in mezzo a loro, ritraendosi, sempre in silenzio, come fosse un appestato.

Vig 5
Dal PV dei Cinque vediamo Michel di fronte ad una porta, di spalle. E’ la porta del Direttore, lo veniamo a sapere dalla targhetta in ottone che fa bella mostra di sé. Michel sfila la mano dalla tasca.

Vig 6
In un bel PP vediamo la mano, stretta a pugno, bussare alla porta. Ciò che non va è che le dita di quella mano sono deformi, molto grosse e tozze, come se al posto dell’ultima falange fosse cresciuto una sorta di timbro da affrancatura. Ma non abbiamo ancora la percezione di cosa sia.

La storia prosegue un flash back: in sintesi si viene a sapere che il nostro protagonista, vittima di un ignobile sfruttamento lavorativo, viene costretto a passare tutto il suo tempo in un oscuro ed enorme archivio a timbrare pratiche su pratiche, fino a che il suo stesso fisico non si adatta allo scopo e muta: le sue dita divengono timbri. A questo punto il soggetto è imbarazzante per il Ministero e viene allora “scaricato” e abbandonato a se stesso, sfruttando le pieghe del contratto e quel fantomatico comma 17/p da cui il titolo. La storia è un po’ kafkiana, ispiratami da racconti reali di miei amici e colleghi, ed aveva il dichiarato scopo di andare a scavare nel torbido mondo del lavoro atipico d’oggi giorno.

Commento di G.M.

In fumetto, rispetto al cinema, il movimento non c’è, va suggerito, e questo costituisce una differenza non da poco. In questo caso però tu mostri bene come un modello di origine teatrale, poi passato al cinema, si possa adattare anche a una storia a fumetti. In particolare nella prima tavola possiamo seguire sia la presentazione del protagonista invisibile e apprendere qualcosa di lui che stimola la nostra curiosità, quanto vedere e dunque presentare i personaggi che parlano di lui. Le differenze più sostanziali dal cinema si notano nella seconda tavola, quando cioè compare il protagonista.
In questo caso la tua presentazione usa in partenza una chiave cinematografica ( al cinema potrebbe trattarsi di una carrellata) , ma poi opera un’inversione di campo, con il protagonista di spalle e infine il dettaglio rivelatore delle sue nocche. Questo genere di inversione anche se abbastanza abituale , non sempre è un vantaggio, a volte può costituire un errore espressivo. Sarebbe sicuramente più efficace mantenere sempre, fin dal suo primo apparire, il protagonista di spalle. Questo fa aumentare il mistero su di lui, potrebbe persino far pensare che abbia un aspetto mostruoso, per poi rivelare dal dettaglio delle dita, di quale deformità si tratta. Lo vedremmo in volto soltanto dopo, quando entra dal Direttore. In fumetto una pluralità di punti di vista serve indubbiamente a risolvere un problema di movimento: non sarebbe né facile, né gradevole se tenessimo per un’intera tavola il protagonista di nuca. In cinema invece il movimento ci permette di rendere la sequenza più intensa sotto il profilo visivo.

Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com (4/05)

In questa lezione si prendono in esame altri due modelli di presentazione del protagonista, modelli molto diversi tra loro, ma che hanno una caratteristica in comune: il protagonista è anche il narratore del film. Questa soluzione corrisponde, in romanzo, al racconto in prima persona.

I due diversi modelli sono:
1. La voce fuori campo ( o Voce Off) del protagonista si sovrappone alla scena, anche quando lo stesso protagonista già compare nella scena. E’ un modello che proviene dalla narrativa e in particolare dal “noir”, dai gialli in cui il protagonista (spesso un detective, ma non necessariamente) ricostruisce e racconta i fatti dopo che essi sono avvenuti. Il racconto è dunque racconto del passato, la voce narrante è la voce della memoria: la memoria del protagonista e la “futura memoria” di chi ascolterà il suo racconto. Billy Wilder ha usato questo modello in modo esemplare in due suoi capolavori:La Fiamma del Peccato , in cui il protagonista-narratore si confessa al registratore, già moribondo, e Viale del Tramonto in cui il protagonista-narratore è addirittura un morto, il suo racconto è dunque il racconto di un fantasma. C’è sempre un tono di confessione drammatica, anche quando il racconto non indulge affatto al sentimentalismo, in questo procedimento narrativo. Usarlo fuori da questo contesto non è in linea di massima consigliabile.
2. Il protagonista parla direttamente al pubblico, in voce e in persona, guardando nella macchina da presa e presentandosi, spesso su sfondo neutro. Questo modello proviene dal teatro, dove si chiama à part. Nella commedia dell’arte e nel teatro settecentesco derivato dalla commedia dell’arte (vedi Marivaux o Goldoni) la rappresentazione, al principio o in corso, viene come congelata e sospesa. Il protagonista fa un passo avanti e si rivolge direttamente alla platea, a volte per rivelare propri pensieri nascosti ( che devono restare nascosti agli altri personaggi) a volte per instaurare un rapporto diretto con il pubblico, uscendo così dalla storia narrata e rivelandosi come narratore, commentatore, persino come autore della messa in scena. Questo modello è tipico della commedia brillante. C’è infatti un’evidente ironia nel fatto che il protagonista prenda, come narratore, “distacco” dalla vicenda e persino da se stesso come personaggio.

Cos’hanno in comune dunque questi modelli? Il coro, che nel modello “parlano di lui” della Prima Lezione esercitava di fatto il ruolo di chi introduce al pubblico il protagonista e riferisce le premesse indispensabili a comprendere la storia che seguirà, perde la sua coralità, non è un insieme di voci, ma una galleria di figure distinte: “gli altri personaggi” . Non è il coro (la società) a narrare i fatti, ma lo stesso protagonista (l’individuo). La vicenda è tutta raccontata dal punto di vista del protagonista. L’oggettività di quanto accade è dunque una ricostruzione soggettiva.
Questo comporta una scelta che dominerà tutta la narrazione successiva. Il protagonista può raccontare solo fatti cui ha assistito personalmente o di cui è venuto direttamente a conoscenza. Dunque lo sceneggiatore non potrà facilmente staccare su un’altra situazione, su eventi paralleli che il protagonista non ha vissuto e non conosce. Il protagonista sarà sempre in scena. E quando non ci sarà dovrà comunque essere al corrente di quanto è accaduto indipendentemente da lui.
Il genere drammatico e quello comico si prestano particolarmente ai due diversi modelli proprio perché in entrambi il protagonista, le sue riflessioni, la sua esperienza di vita, sono il vero centro della narrazione. E la narrazione è anche racconto della sua “presa di coscienza”.
Questo non significa però che ogni altro personaggio debba diventare per forza di cose secondario, anzi è vero l’opposto. Nei due film di cui esamineremo in breve l’inizio, ma che vi raccomando di vedere nella loro interezza, l’esperienza del protagonista è segnata dall’incontro con una donna (con un altro da lui, anzi una sua opposizione). Fin dal titolo è chiaro che quest’altra persona è presentata dal protagonista come la vera protagonista della vicenda che lo ha visto coinvolto. Infatti il primo film si intitola Gilda e il secondo, nell’originale, Annie Hall (solo nella versione italiana è diventato Io e Annie). Il protagonista narratore ( Glenn Ford nel primo film, e Woody Allen nel secondo) mentre si presentano, in realtà cedono o “simulano” di cedere la scena alla donna che drammaticamente nel primo caso, simpaticamente nel secondo, hanno travolto la loro vita.
Insomma l’ego trip abbastanza inevitabile in questo genere di racconto viene opportunamente corretto da una sorta di cessione della scena “all’altra”, e l’autobiografia del protagonista è anche la storia di una contraddizione svelata, di un cambiamento nella propria vita, di un’irruzione “fatale” che ha spezzato il narcisismo del protagonista e compromesso/svelato la sua finta quanto esibita sicurezza di autosufficienza.
Tutte queste implicazioni vanno tenute ben presenti, quando si sceglie di usare questi modelli.
Usare la voce fuori campo come puro espediente di comodo per sintetizzare certi passaggi della vicenda è una soluzione poco efficace e piuttosto misera, che può risultare fastidiosa. Si può invece benissimo usare la voce fuori campo di un terzo personaggio che non è né il protagonista né la protagonista, ma un testimone della vicenda, una sorta di “coro” individuale . E’ la soluzione brillantemente usata da Clint Eastwood, nel suo recente Million Dollar Baby.
Usare l’autopresentazione al pubblico è anche più rischioso, anzitutto se il protagonista non è un uomo di spettacolo o un movie maker che per esprimersi d’abitudine usa la cinepresa (o la web cam) e il proprio corpo d’attore, invece della carta scritta e del semplice racconto orale. Nell’auto presentazione visiva inoltre è implicita una buona dose di spudorata “sincerità” e di esibizionismo, dunque il modello applicato a un personaggio che non abbia queste caratteristiche non risulterebbe coerente, né credibile.
In conclusione, questi modelli sono da usare con estrema consapevolezza e legano la narrazione molto di più di quelli presentati nelle due precedenti lezioni. E va anche osservato che mentre i modelli delle prime due lezioni si possono sposare (guardate per esempio l’inizio di Lawrence d’Arabia che ci presenta il protagonista in corsa folle sulla sua motocicletta per morire subito, e poi alla sua celebrazione solenne dopo i funerali, mette in scena il coro che “parla di lui”) i due diversi modelli presentati in questa lezione molto difficilmente possono venire mescolati ad altri.

1. GILDA (1946) Soggetto di E.A.Ellington; Adattamento di Jo Elsinger; sceneggiatura di Marion Personnett ( revisionata dalla produttrice/sceneggiatrice Virginia Van Upp); regia di Charles Vidor.

- Il protagonista maschile.
Johnny Farrell ci appare, scarmigliato, in un vicolo mentre gioca a dadi. La sua voce fuori campo recita: Per me un dollaro era un dollaro in ogni lingua. Era la mia prima sera in Argentina e non sapevo molto degli abitanti del posto, ma conoscevo i marinai americani e sapevo che era meglio starne alla larga.” Johnny vince una bella mazzetta di dollari e prudentemente si allontana. Verrà fatto subito oggetto di un’aggressione e la affronterà con calma imperturbabile, fin quando uno sconosciuto, un nuovo e misterioso personaggio destinato ad essergli amico e socio, giungerà a scacciare il ladro.

Il protagonista, un giocatore d’azzardo, ci viene subito presentato in azione. E’ un uomo che si gioca la vita a dadi. Esperto e abituato a fronteggiare i rischi. In un minuto di rappresentazione, il suo ritratto è già compiuto.

A rapidi stacchi vedremo Johnny passare dalle stalle alle stelle. L’uomo che lo ha salvato nel vicolo è proprietario di una lussuosa sala da gioco, nella quale Johnny fa rapidamente carriera fino a diventare braccio destro del capo. Il suo amico si fida a tal punto di lui, da lasciargli la gestione della sala, quando è in viaggio.

- La protagonista femminile.
Gilda appare dopo un quarto d’ora dall’inizio del film. La sua presentazione non è improvvisa come quella di Johnny, ma ritardata in modo esasperato. Il biscazziere amico di Johnny è tornato da uno dei suoi viaggi e Johnny lo va a trovare. C’è un’altra presenza in casa, si sente risuonare una musica dal primo piano e una voce femminile che canta. I due salgono le scale, attraversano una porta, sostano, in ascolto: Johnny è a disagio come se presagisse il peggio, l’altro è fiero ma anche stranamente mellifluo. Attraversano un’altra porta. Per primo, il padrone di casa: Gilda, sei presentabile? Finalmente lei entra in campo, in primo piano, sollevando la testa di scatto e gettando i lunghi capelli all’indietro. Sì. Nota la presenza di Johnny, si fa più controllata, si tira su una spallina, ma fa la dura e aggiunge una frasetta che suona allusiva: Lo sono più del necessario. Che significa? Ha già conosciuto Johnny? E’ stata una conoscenza intima?

Il film è un noir. Gilda ha tutte le caratteristiche della femme fatale. Non è importante sapere da dove viene, come e quando il biscazziere l’ha conosciuta, perché l’ha sposata. E’ importante vederla e coglierne il carattere: le piace il lusso, le piace cantare e curare il suo corpo, sa usare fino in fondo il suo fascino, non è una sentimentale o se lo è, lo nasconde sotto un atteggiamento sprezzante.

Commento

La prima cosa da segnalare è che la sceneggiatura di questo film è stata rielaborata fino all’ultimo, passando da diverse mani. Intere scene sono state aggiunte a lavorazione quasi ultimata e tra queste, due davvero fondamentali: i numeri musicali di Rita Hayworth ( Put the blame on me, Amado mio). Le due canzoni illuminano un contrasto interiore del personaggio, da un lato la sua fiera consapevolezza di essere “una peccatrice” (Put the blame on me), dall’altro la sua capacità di essere un’amante appassionata e devota, quando ciò è inevitabile ( Amado mio, love me forever) . Molti dialoghi vennero corretti a film già terminato. Questo per farvi capire che il lavoro dello sceneggiatore non è da considerarsi affatto concluso a copione terminato. Il lavoro dello/degli sceneggiatori è sempre suscettibile di miglioramento e accompagna il film fino all’ultimo momento utile prima dell’edizione definitiva. Questa continua revisione può certo seminare qualche incertezza e anche qualche lungaggine nel racconto ( intorno alla metà del film, il racconto di Gilda si fa piuttosto confuso e certo smarrisce la brillantezza dell’inizio), ma può anche irrobustire il film con dei momenti che risollevano l’attenzione del pubblico, narrativamente fondamentali ed espressivamente molto intensi.
Studiatevi bene le scene che intercorrono tra la presentazione di Johnny e quella di Gilda, in particolare l’incontro di Johnny con il biscazziere (Ballin Mundson) dove il dialogo pare la fiera dell’irrealtà e dell’improbabilità, scelta di grandissimo coraggio che da un lato asseconda la rapidità, dall’altra ci introduce a un mondo e a una vicenda in cui “tutto può accadere”, anche se come presto capiremo, la vicenda è predestinata, i suoi sviluppi “inevitabili”. E’ una storia che nasce e finisce sotto l’insegna del Fato. E questo dà anche ragione della scelta iniziale, cioè del farla raccontare dalla voce off del protagonista.
Seppure entrambe fulminanti, le apparizioni del protagonista (subito in campo) e della protagonista
(ingresso ritardato) sono opposte e ci mettono dunque di fronte a due personaggi contrapposti. Il protagonismo maschile è un protagonismo della presenza costante, quello femminile è protagonista anche nella sua assenza, perché sa farsi aspettare e desiderare , e poi non delude certo l’attesa, anzi la supera. E’ immagine pura, assoluta protagonista dell’inquadratura, oltre che del film.
Le prime parole dei due sono scolpite. Per me un dollaro era un dollaro in ogni lingua. Johnny si presenta attraverso la sua filosofia di vita. Sono più presentabile del necessario. Gilda non parla della sua filosofia, ma del suo corpo. La sua consapevolezza è consapevolezza fisica. La sua ironia è una lama a doppio taglio: parla di sé, ma è anche un messaggio rivolto a qualcuno.

2. ANNIE HALL (Io e Annie) (1977) Scritto da Woody Allen e Marshall Brickman. Regia di Woody Allen.

- Il protagonista maschile.
Alvy Singer ( il personaggio interpretato da Woody Allen) parla, su fondo neutro, direttamente al pubblico, di fronte alla MDP che rimane fissa su di lui.
C’è una vecchia storiella. Due vecchiette sono ricoverate nel solito pensionato per anziani e una di loro dice: Ragazza mia, il mangiare qui fa veramente pena. E l’altra: Sì, è uno schifo, ma poi che porzioni piccole! … Beh, essenzialmente è così che io guardo alla vita: piena di solitudine, di miserie, di sofferenze, di infelicità e disgraziatamente dura troppo poco. E c’è
un’altra battuta che è importante per me. E’ generalmente attribuita a Groucho Marx, ma credo dovuta all’origine al genio di Freud e che è in relazione con l’inconscio e che recita così, parafrasandola: Non vorrei mai appartenere a nessun club che contasse tra i suoi membri uno come me… Questa è la fottuta chiave della mia vita di adulto nei confronti delle donne. Sapete, ultimamente i pensieri più strani attraversano la mia mente perché sono sui quaranta e penso di attraversare una crisi o che so, chi lo sa… oh, io non mi preoccupo di invecchiare, non sono di quei tipi…lo so, quassù mi si apre una piazzetta, ma peggio di questo per ora non mi è successo, anzi credo che migliorerò invecchiando… il tipo virilmente calvo, cioè l’esatto contrario del tipo argentato distinto, ecco… e se no, nessuno dei due, divento uno di quelli che perdono i filini di bava dalla bocca, vagano per i mercatini con la borsa della spesa sbraitando contro il socialismo… Annie e io abbiamo rotto e io ancora non riesco a farmene una ragione.

Il protagonista, un commediografo di successo, ma in particolare un creatore di battute, si presenta senza bisogno di chiarire il suo mestiere, semplicemente dicendo una serie di battute.
Attraverso le battute ci chiarisce la sua filosofia di vita. Ci chiarisce anche il suo carattere autoironico, ma anche autoindulgente. La sua attitudine a divagare, la sua inclinazione alla logorrea. Ci mette parecchio ad arrivare al punto, ma quando lo fa è deciso, chiaro e inequivocabile. Io e Annie abbiamo rotto.

Il protagonista continua la sua auto-presentazione risalendo all’infanzia ( che vediamo in alcune divertenti scene esemplari), alla sua famiglia, al suo quartiere, al suo successo da adulto, al suo migliore amico, finché lo ritroviamo importunato all’ingresso di un cinema da qualcuno che lo riconosce vagamente per averlo visto in TV. Dall’inizio del film sono passati circa 9 minuti.
Il racconto è stato svolto a rapidi stacchi. Più di trent’anni sono passati in questi nove minuti.

- La protagonista femminile.
Alvy, fuori dal cinema, era in attesa di Annie. Sopraggiunge un taxi. Lei scende, con un abito molto anni 70, casual, curato, ma senza sfoggio di eleganza né di seduzione. Non guarda neppure in faccia Alvy.Le sue prime parole sono: Sono proprio di pessimo umore.

Il film è una commedia. L’attesa per l’apparizione della protagonista c’è, ma è un’attesa senza mitizzazioni, quotidiana. Lei scende da un taxi. La MDP non ce la mostra in PP, né da sola, ma a contrasto con l’ansia e l’atteggiamento normalmente risentito di lui, subito spezzato da una presa di distanza: niente discussioni, sono di pessimo umore. Come dire: un fatto mio, tu non c’entri niente. Lui non è un avventuriero, lei non è una dark lady. Sono due di noi.

Commento.

Nell’assoluta diversità dei due film, divisi da trent’anni, da generi opposti, da bianco e nero e colore, avrete notato le analogie narrative. Un minuto per la presentazione di Johnny, tre per l’enfatica auto-presentazione di Alvy. Un passaggio narrativo in “riassunto” per sintetizzare il vissuto del protagonista e portarci al vero punto focale della storia: l’apparizione di Lei. Di una Lei attesa. Di una Lei che si fa attendere.
Le scene “riassuntive” sono comunque, in entrambi i casi, ben lontane dalla frettolosità di una narrazione sbrigativa e puramente informativa. Sono anzi costruite, in ogni singolo stacco, come scene con un principio e una fine. Il passato è presentato per tappe e per momenti esemplari.
Il dialogo riveste una funzione essenziale. I protagonisti maschili si presentano attraverso la loro filosofia di vita. Le protagoniste femminili attraverso la loro condizione, il loro essere nell’istante.
I protagonisti maschili narrano la storia (e narcisisticamente si inscrivono nella Storia) , le protagoniste femminili sono la vita, prima e al di là della biografia. I primi “si proiettano”, le seconde “sono” (proiettate quanto si vuole, ma in fondo inattingibili). I primi rievocano, le seconde vengono evocate.
Si può legittimamente obiettare a questa differenza di “ruolo”, del tutto culturale, ma quasi sempre presentata come “naturale”, come “regola”. Non è sufficiente considerare che il primo film (Gilda) è stato scritto da due sceneggiatrici e prodotto da una donna. I ruoli definiti sono comunque quelli.
Si può raccontare una situazione capovolta? Dove cioè sia Lei a narrare, e Lui ad essere narrato? Naturalmente sì, ma senza smarrire la consapevolezza di quanta attenzione anche psicologica sia necessaria per distinguere i ruoli e presentarli (nel primo quarto d’ora del film) nel modo più coerente. L’impresa è tale da far tremare i polsi se si considera che nessuno ha finora osato fare un remake di Gilda “dal punto di vista di Gilda” , però Diane Keaton in Looking for Mr. Goodbar (In cerca di Mr.Goodbar) qualcosa del genere lo ha fatto, e con notevole efficacia.

Esercizio
L’esercizio che vi propongo questo mese ha lo scopo di verificare se qualcuno di voi si è preso la briga di studiare i film fin qui proposti. Dunque anche se potete continuare a mandare i vostri elaborati, questa volta consiglio di scegliere uno dei film fin qui esaminati e vederlo con attenzione, scena per scena. Rispondendo in particolare a questa domanda: a parte l’inizio del film, quale scena del film vi ha colpito di più? Descrivetela. E valutate: Cosa accade al protagonista in questa scena? Dove è collocata questa scena, a che punto del film? Perché secondo voi è esemplare e cruciale?
Il prossimo aggiornamento, ai primi di luglio. Nella prossima lezione, a partire da Taxi Driver di Martin Scorsese esamineremo il protagonista presentato in soggettiva dello stesso protagonista, cioè attraverso il suo modo di vedere la realtà. L’identificazione del pubblico con il protagonista,viene spinta avanti al punto di farci vedere il film con gli occhi stessi del protagonista.

Lezione 3 di Gianfranco Manfredi by www.gianfrancomanfredi.com

Nella precedente lezione abbiamo visto il protagonista presentato dal “coro”. Qui esamineremo il modello opposto. Il protagonista appare per primo ed è lui a condurci alla scoperta degli altri personaggi. Questo genere di approccio non esclude affatto la rappresentazione dell’ambiente sociale, ma attribuisce all’individuo e alla sua psicologia un ruolo da subito più autonomo e centrale. Non è attraverso l’ambiente sociale che comprendiamo e giudichiamo l’individuo, ma è attraverso un individuo esemplare che comprendiamo e giudichiamo la società.
Porre al centro del racconto una biografia, in cinema, non significa necessariamente raccontare l’intera vita di un personaggio (come in Citizen Kane). Può bastare la narrazione di un momento del tutto particolare della vita del protagonista, un momento unico che tuttavia ce ne illumina i tratti psicologici fondamentali. Non ci interessa, in questo caso, sapere quali siano state le esperienze infantili del personaggio, né come egli sviluppi e concluda la propria esistenza. La morte del protagonista può anche essere raccontata, se necessaria al disegno compiuto della sua personalità, ma le conclusioni possono essere molte e diverse: aperte verso nuovi e possibili sviluppi, chiuse come un cerchio che torna su se stesso riaffermando una sorta di permanente “stato dell’anima” di cui il personaggio è e resta prigioniero, oppure chiuse in quanto destinate a non ripetersi perché “superate”. Lo stesso vale per la nascita o l’infanzia . Si possono raccontare se sono fondamentali per comprendere la genesi del carattere del protagonista, le contraddizioni della sua attuale condizione sociale e psicologica, ma possono anche venire considerate per “date” e implicite, soprattutto se il ritratto psicologico del protagonista non è di tipo psicoanalitico classico, ma comportamentale. Sta all’autore, insomma, scegliere il percorso. Qui ci limiteremo ad esaminare come si presenta il protagonista da subito e “in azione” e come si possa, a partire da lui, incontrare il suo ambiente e gli altri personaggi. Presenterò due esempi tratti da Il Laureato (The Guaduate, 1967) di Mike Nichols, con Dustin Hoffman, e da Io la conoscevo bene (1965) di Antonio Pietrangeli , con Stefania Sandrelli.

2. A partire dal protagonista.

A) Il Laureato (The Guaduate, 1967) di Mike Nichols, con Dustin Hoffman. Sceneggiatura di Calder Willingham e Buck Henry , tratta dal romanzo di Charles Webb.

I dati di partenza su cui si trovano a lavorare gli sceneggiatori sono questi: Benjamin Braddock ha appena concluso i suoi studi in un college dell’Est e torna all’ovest ( a Los Angeles). Il suo periodo di formazione è concluso. Si trova a dover decidere cosa fare della sua vita. E’ confuso, smarrito.

1. Il film inizia da un primo piano di Ben in aereo. Le prime informazioni ce le da l’altoparlante di bordo. Signore e signori, stiamo iniziando il nostro atterraggio su Los Angeles (…) dopo quattro ore e mezzo di volo. L’informazione è voce di fondo. La macchina da presa (MDP) resta concentrata sul volto di Ben, sguardo nel vuoto, un’espressione insieme tesa e assente, che il giovane protagonista mantiene anche dopo l’atterraggio, quando lo vediamo (sui titoli di testa) camminare da fermo, trasportato dal tapis roulant dell’aeroporto, come un sonnambulo.

2. Ritroviamo , sempre in PP, il protagonista a casa, in camera sua, con lo stesso sguardo nel vuoto e un acquario alle spalle. Suo padre lo raggiunge, ma la MDP resta su Ben. Il padre lo vediamo entrare in campo, ma non gli sottrae neppure per un secondo l’attenzione del pubblico.

Padre: Ehi, ma che fai? Gli ospiti sono tutti giù, Ben. Sono impazienti di vederti.
Ben: Senti, puoi dire che ho bisogno di restare solo, per un po’.
Padre: Ma sono tutti i nostri amici più cari. Non ti hanno più visto da quando sei nato. Cosa c’è, Ben?
Ben: Sono un po’…
Padre: Preoccupato?
Ben: Beh…
Padre: Per che cosa?
Ben: Forse per il mio avvenire.
Padre: In che senso?
Ben: Non lo so. Io vorrei che fosse…
Padre: Che fosse come?
Ben: Diverso.

Entra la madre di cui udiamo la voce fuori campo e che sollecita il figlio a scendere e a mostrarsi agli amici di famiglia.

3. Ben è sceso in salotto. La MDP continua a non staccare mai da lui e dal suo volto. Gli altri personaggi che gli si affollano intorno sono apparizioni fugaci che lo salutano o ne commentano il passaggio con chiacchiere di circostanza. Apprendiamo da queste chiacchiere che Ben ha superato l’età dei primi amoretti (cioè che presto dovrà farsi una famiglia) che per la laurea gli è stata regalata un’Alfa Romeo (il che rimarca anche il benessere della sua famiglia), che ha vinto un premio accademico, e altre informazioni che hanno la stessa impersonale distanza delle comunicazioni dell’altoparlante all’aeroporto: è stato capitano della squadra di corsa campestre, capo del circolo dei dibattiti, condirettore e poi direttore del giornale del college. In sostanza, un ottimo studente, che riceve l’approvazione piena del suo ambiente sociale, riunito a festeggiarlo. Ma lui, per quanto cortesemente, sfugge. Un amico di famiglia lo prende da parte e gli dà un consiglio per il suo avvenire, che suona come un ammonimento: Voglio dirti una parola sola, solo una parola. Mi ascolti? Plastica! L’avvenire del mondo è nella plastica. Tra le tante presenze, ne notiamo bene soltanto una. Una signora elegante che siede in disparte, a bere e fumare , e tiene d’occhio Ben, consapevole del suo disagio (la signora Robinson). Ben si rifugia di nuovo in camera sua, ad osservare l’acquario. La porta si apre e la signora Robinson fa il suo ingresso, sicura di sé, invadente, ma come lui estranea e diversa rispetto all’ambiente convenzionale del salotto.

Da notare.

1. La prima immagine del protagonista è in aereo, sguardo nel vuoto. Ma quell’espressione non è occasionale, frutto del jet lag o dell’ansia dell’atterraggio. E’ lo stato d’animo che, senza bisogno di parole, già ci testimonia la condizione del protagonista. Si potrà osservare che questo genere di scelta ( seguire il protagonista fin dal principio in PP, concentrando su di lui e sul suo volto tutta l’attenzione del pubblico) attiene alla regia, non al lavoro dello sceneggiatore, ma in questo caso non è affatto così. Questa stessa espressione assente tornerà diverse volte nel corso del film e affiorerà di nuovo nel finale. E’ il marchio distintivo, non solo dello stato d’animo, ma del carattere del protagonista. E’ insomma una scelta narrativa.

2. Per maggiore chiarezza, quanto ci era stato espresso in modo puramente visivo, viene poi chiarito nel dialogo con il padre. Il protagonista, sollecitato, spiega di sentirsi confuso, e in sostanza “diverso”. Non è soltanto il contenuto del discorso a illuminarci sullo stato confusionale del protagonista, ma anche la forma smozzicata, incerta, delle sue risposte al padre. Però da tanta incertezza, nasce una risposta chiara, una dichiarazione esplicita. In una sola parola: diverso.

3. Le voci del “coro” , a contrasto, oltre a offrirci nuove informazioni sul protagonista, ne danno un giudizio positivo, carico di soddisfazione e di attese, ma l’imbarazzo di Ben conferma, nei fatti, il suo senso di estraneità rispetto all’ambiente. Da cosa è diverso? Dalla plastica (anche qui: una sola parola, a compendiare le attese conformiste che gli altri ripongono in lui). Il nostro protagonista non vuole fare il protagonista, rifiuta il suo ruolo. Eppure la MDP continua a seguire lui. Il protagonismo di Ben sta nella sua riluttanza ad assumere il ruolo assegnatogli socialmente. Nel suo atteggiamento, si riconferma diverso. La lunga sequenza si chiude circolarmente, riportandolo nella sua stanza di fronte all’acquario. E dall’irruzione della signora Robinson, nasce la prima e decisiva svolta del racconto.

Commento - Nel ritratto cinematografico del protagonista, i fatti, i comportamenti, le azioni o le non-azioni (ciò che si vede) precedono le spiegazioni verbali, e poi le seguono, per correggerle o rafforzarle. Il racconto cinematografico mostra prima di spiegare a parole. E’ racconto per immagini. Non dimenticate mai che il cinema nasce muto. Non è la parola , il linguaggio verbale a occupare (come alla radio, o come ancor più in letteratura) il centro della comunicazione, ma quello che si vede e che decidiamo di far vedere. Quando dunque volete presentare da subito, fin dalla prima inquadratura, il protagonista, ricordate di metterlo in una situazione/condizione che ci faccia da subito (senza bisogno di parole) capire non solo chi è fisicamente, ma come si sente, e qual è il segno distintivo del suo carattere. Questa situazione dev’essere chiara ed esemplare. Una metafora, se volete (l’aereo che sta atterrando, lo stordimento del “ritorno a casa”) ma mostrata concretamente. Figuratevi la scena mentalmente, proiettatevela. Non pensate che questo sia il lavoro del regista. Il regista potrà scegliere una diversa messa in scena, ma è bene che pur senza scendere in dettagli di movimenti di macchina e in minuzie stilistiche, lo sceneggiatore non perda comunque mai il focus del racconto: ciò che ne deve occupare, visivamente, il centro.
Per differenza. Quanti film iniziano con una panoramica della città in cui si svolge la vicenda? Con un aereo che atterra, prima di vedere in azione il protagonista? Questa sorta di inquadratura di codice, che ci informa sul luogo in cui si svolge la vicenda, o ci offre un puro prologo visivo su cui magari appoggiare i titoli di testa, non è di alcun rilievo in una storia psicologica che intende concentrarsi sul vissuto del protagonista e porre lui al centro della vicenda. Possiamo informare il pubblico circa il “dove” in altro modo, non mostrando il luogo, ma facendolo capire da voci di fondo.
E ancora: quanti sceneggiatori avrebbero resistito alla tentazione di mostrarci il Laureato al College, vedendolo nel contesto dei suoi amici per poi sottolineare la differenza tra lui e il contesto famigliare? O presentandolo magari impacciato nel ricevere la laurea in toga? Ma questo passaggio è superfluo se l’oggetto della nostra narrazione non è la differenza tra la vita studentesca e quella famigliare, ma il difficile inserimento sociale di un giovane alle prese con i propri dubbi e con i propri problemi di ingresso nel mondo degli adulti. Non cominciate mai un film con una premessa che esce dall’oggetto della narrazione. Centratelo subito, senza indugi. Si parte dalla situazione in corso, in atto. E la situazione, in questo caso, coincide con la presentazione del protagonista e del suo carattere. Non basta che il protagonista entri in scena. Come ci entra? Come ci appare? In che momento? In quale condizione psicologica? Questo è il punto. Noi dobbiamo coglierlo ed esprimerlo figurativamente. Ne stiamo dipingendo il ritratto. Non bisogna disperdersi in dettagli estranei a questo scopo.

B) Io la conoscevo bene (1965) di Antonio Pietrangeli , con Stefania Sandrelli. Soggetto e sceneggiatura di Antonio Pietrangeli, Ruggero Maccari, Ettore Scola.

Per quanto questo film non sia tratto da un romanzo, è esplicita l’intenzione degli autori di voler raccontare una Madame Bovary degli anni 60. Invece di una vita “da romanzo”, Adriana, la nostra, illetterata protagonista, sogna una vita “da cinema”. E’ una bellissima ragazza, candida e un po’ svanita, che non considera il suo corpo, costantemente oggetto di mire maschili, come un qualcosa da esibire con fierezza o su cui speculare, ma come una sorta di dotazione naturale, vissuta senza malizia alcuna, anzi con indolenza. Il suo sogno è quello di uscire da una vita dura e ingrata, meschina, di cui pure non si lamenta, per diventare una presenza sullo schermo.

1. Il film inizia con la panoramica di una spiaggia desolata. Ombrelloni chiusi, cartacce disseminate, brutte case sul fondo, sabbia grigia. La panoramica si conclude su Adriana stesa a prendere il sole, in solitudine. Dai piedi, la MDP sale al suo costume da bagno, alla sua schiena nuda, al suo volto, con gli occhi chiusi, di ragazza assopita e inerte. Non è chiaramente lì per esibirsi visto che è sola. E’ innocente nel suo mostrarsi. Il programma musicale di canzonette che risuona dalla sua radio a transistor è terminato. Una mosca sembra svegliare Adriana che la allontana con un soffio, senza un gesto, e resta ad occhi chiusi. Si ode il segnale orario. Ore 15.30. Adriana continua a restarsene semi assopita. Cominciano le notizie del giornale radio. Importanti avvenimenti politici. Subito Adriana si alza, raccoglie le sue cose e se ne va. Pochi passi di corsa sugli zoccoli e già si ritrova in una periferia di palazzoni, strade assolate e semideserte. Si ferma a un baracchino di bomboloni, il cui maturo gestore sonnecchia. Si fa allacciare da lui il reggiseno.

Adriana: Presto, capitano, che sennò faccio tardi.
Capitano: Chi c’ha fretta, vada piano.
Adriana: Grazie, capitano.

Altra corsetta zoccolando. Un uomo sta bagnando la strada con una pompa di gomma. Adriana lo chiama per nome, si fa annaffiare per togliersi la sabbia di dosso. Lo ringrazia. Corre ad alzare la saracinesca della bottega di un parrucchiere. Entra, corre nel retrobottega. Si toglie l’accappatoio e si distende di nuovo, su un lettino. Inerte come all’inizio.

2. Stacco. Adriana al lavoro. Fa le mèches a una cliente. Fa cadere per sbaglio una lozione. Ha un rapido flash. Si ricorda di un’aggressione sessuale subita passivamente sul pianerottolo di casa da parte di un uomo che nella foga, con un calcio, ha spedito una bottiglia a infrangersi sui gradini. Riprende il lavoro, distratta, svanita. A fine turno, mentre il proprietario della bottega entra in negozio per controllare l’incasso, Adriana è ancora sul lettuccio del retro a leggere, o più esattamente a sfogliare, un fumetto di quart’ordine (Demoniak). L’uomo, più che maturo, sprovvisto del minimo fascino, le si siede accanto e le accarezza le gambe parlando d’altro. Lei continua a leggere.

Proprietario: E lascia perdere sto libro!

Si china su di lei.

Adriana: Ma non potrebbe essere più gentile?

Però lascia fare, rassegnata, indolente.

3. Stacco. Adriana si vede in compagnia di Vittorio Gassman. Si vede sullo schermo accanto a lui. E’ una sua proiezione nella proiezione. La sera, infatti, Adriana fa la maschera in un cinema. Scambia qualche piccola chiacchiera con una sua collega. Accompagna un cliente al suo posto e nemmeno si accorge che lui si stanca di seguirla e va a sedersi per conto suo.

Da notare- Rispetto al Laureato, qui non ci sono parole che confermano o spiegano fatti o circostanze inerenti al personaggio. Il personaggio compare e dal suo atteggiamento, dai suoi piccoli comportamenti, comprendiamo chi è. Un ritratto indubbiamente difficilissimo da rendere perché ricco di sottili sfumature, e che in questo caso non può avvalersi della parola per spiegarsi, perché di “parole” Adriana non ne ha a disposizione. Non è un’intellettuale: ignora il giornale radio, vive di canzoni, di fumetti ordinari e di sogni cinematografici, porta in giro il proprio corpo rassegnata alla libidine maschile. E’ abituata a cancellare i ricordi spiacevoli che riaffiorano alla sua mente. Subisce. Chiede solo un po’ di gentilezza. La stessa semplice gentilezza che caratterizza la sua ingenua disinvoltura e familiarità nei rapporti umani.
Con molta maggiore radicalità del precedente esempio e con un compito estremamente più difficile ( raffigurare la psicologia di un personaggio apparentemente sereno eppure tragico, come viene compiutamente rivelato dal suo suicidio finale, superficiale ed estremamente sensibile, sospeso tra speranza e rassegnazione, protagonista e vittima, indipendente e succube dell’ambiente) Adriana viene raccontata mostrandola, non in azioni clamorose, ma per minimi dettagli di vita, senza che mai il racconto perda di presa diventando insignificante o noioso.
Anche qui, il momento iniziale ( l’inerzia dell’abbandono del suo corpo al sole su una spiaggia marginale e disastrata) è già un compiuto ritratto del personaggio, non mera premessa a un racconto che verrà dopo. E l’inizio è anche un insospettabile preannuncio, a violento contrasto, della fine. Giace inerte sulla sabbia e giacerà sull’asfalto dopo esserci gettata dalla finestra.
Ci siamo limitati alla presentazione del personaggio, ma il film è da studiare tutto per vedere con quale mirabile fluidità vengono, attraverso Adriana, presentati gli altri personaggi, tutti maschili, che le si affollano intorno. Il coro maschile non darà mai giudizi su di lei come “persona”, tutti potranno dire, un domani “Io la conoscevo bene”, ma nessuno ha fatto il minimo sforzo per conoscerla veramente, e chi forse avrebbe potuto farlo, è passato quasi inosservato agli occhi di Adriana, permanentemente sognanti un “altrove” che non esiste, se non in immagine, un altrove “fantasma”.

Commento- I grandi personaggi vivono dal loro primo apparire. Non solo quelli che rappresentano uno “stato dell’animo”, ma anche quelli che hanno una pura evidenza simbolica. Tarzan è un uomo bianco, nudo, che compare su un albero e ulula come un animale. E’ già tutto in questa prima immagine. Dracula appare in un castello in rovina, come un’ombra inquietante che emerge dai secoli. Non c’è alcun bisogno di raccontarne l’origine. Se si vuole, lo si può fare, e lo si è fatto. Ma al pubblico cinematografico, a noi, non importa nulla di Lord Greystoke, o delle battaglie del principe valacco Vlad Drakul. Ci basta vederli apparire perché essi esistano senza vita precedente e ci parlino senza parole. La loro prima inquadratura è già fondamentale, è già una rivelazione. Una presentazione qualsiasi, sciatta, non evidente di per sé, è una presentazione mal pensata e mal scritta, in genere rivelatrice solo del fatto che noi stessi che scriviamo non abbiamo ancora chiaro chi sia il nostro personaggio. Non lasciamoci ossessionare da tutti i dettagli biografici, dalla “carta d’identità” che abbiamo stilato di lui prima di cominciare a raccontarlo, non preoccupiamoci di fornire subito al pubblico una massa di informazioni sul suo conto. Concentriamoci sul suo ritratto e cerchiamo di renderlo espressivo sin dal primo momento.
Ma in pratica, come possiamo descrivere questa prima apparizione del personaggio? Così come uno sceneggiatore può pensare (a torto) che la “messa in scena” sia compito esclusivo del regista, può anche pensare che la caratterizzazione psicologica, i gesti e le azioni più normali e quotidiani, siano dominio e competenza degli attori e che sia superfluo sottolinearli. Non è così, perché è anche dalle azioni minime che riusciamo a comprendere e far comprendere un personaggio. Questo però non significa affatto inzeppare la sceneggiatura di indicazioni. Può chiarire questo punto un altro esempio (tratto dalla sceneggiatura del film White Heat del 1948/49 , film di Raoul Walsh con James Cagney). Gli sceneggiatori descrivono così il personaggio femminile di Verna, al suo primo apparire: Verna si muove dal letto alla porta, serrandosi la vestaglia alla vita. Il suo volto è bellissimo, algido come la neve. La filosofia di Verna è semplice: e io cosa ci guadagno?
Come potete vedere, non è necessario che lo sceneggiatore, nello script, si diffonda in lunga descrizione della psicologia del personaggio e in un pignolo elenco di gesti, anzi la sua presentazione dev’essere sintetica e ficcante esattamente come la presentazione visiva e centrare subito il punto. Il regista poi, nel film, sceglierà di rappresentare Verna ancora distesa a letto, per sottolineare meglio la sua natura da “bambola viziata”, ma quelle poche righe sulle caratteristiche dominanti del personaggio ne hanno già dettato il ritratto, fisico e psicologico.

Esercizio- I due esempi sopra proposti (Il Laureato e Io la conoscevo bene) sono quasi inarrivabili nella loro perfezione stilistica, ma se si devono cercare dei modelli di riferimento è sempre meglio considerare i più impeccabili, non certo per imitarli banalmente, ma per assimilarne la lezione (e confrontandoli ad esempi meno riusciti, sarà più semplice scovare le pecche di questi ultimi).
Se avete un personaggio in testa, provate a presentarlo come se doveste raccontarlo in una sola immagine. Cercatela questa immagine iniziale e riassumetela in pochissime righe (come nell’esempio proposto da White Heat). Questo esercizio potrebbe sembrare più semplice del precedente (c’è molto meno da scrivere), ma in realtà è parecchio più difficile. Potrà esservi utile scrivere dapprincipio una descrizione lunga (vi aiuterà a chiarirvi le idee), ma successivamente riducetela della metà e poi ancora della metà, fino a centrare l’essenziale, nel modo più espressivo ed efficace.

( Nella prossima lezione prenderemo le mosse da Gilda del 1946 di Charles Vidor e Io e Annie del 1977 di Woody Allen. Nel primo esamineremo il problema della “voce fuori campo” , aggiunta alla presentazione visiva del protagonista; nel secondo quello della “voce-volto” in campo, cioè del protagonista che si presenta al pubblico direttamente, “confessandosi” alla macchina da presa. Due ulteriori gradini dell’approfondimento della Presentazione del Protagonista).

Lezione 2 di Gianfranco Manfredi by www.gianfrancomanfredi.com

(per la prima lezione, cliccare qui)

Quando lo sceneggiatore presenta il personaggio protagonista, si trova a dover soddisfare due distinte esigenze: una è informativa. Si tratta cioè di fornire al pubblico le informazioni di base utili a identificare il personaggio nei suoi connotati essenziali, cioè la sua “carta d’identità”. L’altra è espressiva. La semplice lettura di una carta d’identità non basta infatti a definire le caratteristiche psicologiche di un personaggio, né il suo momento emotivo, né il suo temperamento.

Troverete in tutti i manuali di sceneggiatura indicazioni sulla creazione preliminare di uno schema  di definizione del personaggio, proprio sulla base del modello “carta d’identità”: età, luogo di nascita, professione, sesso, aspetto e segni particolari. I manuali precisano immancabilmente che è bene per un autore definire in anticipo anche altri dettagli, per esempio sulla famiglia del personaggio, se ha genitori ancora in vita, fratelli, figli, coniugi e altri parenti, se ha tic o gusti particolari, quale sia il suo grado di istruzione, il suo curriculum vitae, le sue principali qualità/punti di forza e i suoi difetti/debolezze. Insomma tutti i dettagli utili a comprenderlo anche se poi molti di questi dettagli non verranno affatto utilizzati nella storia. I manuali di sceneggiatura però in genere trascurano di precisare e avvertire che tutti questi utili approfondimenti del personaggio, poi condizioneranno pesantemente il lavoro dello scrittore. Umberto Eco, in una recente intervista rilasciata a Enrico Ghezzi, ha giustamente sottolineato: “quando io decido che il mio personaggio ha sessant’anni ed è nato a Padova, già mi sono in qualche modo legato. Ci saranno cose che potrà fare e altre che non potrà fare.” Insomma: ogni caratteristica fissata a priori, da un lato ci apre un possibile scenario creativo, dall’altra ci limita ed esclude altri possibili sviluppi e scenari. Nella fase di ideazione di un personaggio questo deve essere tenuto ben presente. In pratica, la narrazione potrà essere più libera se si parte da poche definite caratteristiche, da arricchire magari nel corso della narrazione, mentre sarà tanto più vincolata quanto più vasta sarà la gamma di caratteristiche prefissate. Inoltre l’informazione da dare al pubblico sul personaggio, al principio di una storia, sarà più facilmente sintetizzabile quanto meno sarà diffusa. In particolare nella scrittura cinematografica, la natura di un personaggio va mostrata in azione, cioè nei fatti e nei comportamenti, non è sufficiente, anzi è spesso stucchevole comunicarla a parole. L’informazione non deve dunque mai essere staccata dalle esigenze espressive. Non tutti i dettagli della biografia di un personaggio hanno eguale valore dal punto di vista espressivo. Bisogna scegliere quali sono i caratteri dominanti, quelli che intendiamo sottolineare nel corso del racconto, e presentarli subito in modo efficace, perché possano venire riconosciuti a colpo d’occhio, senza bisogno di spiegazioni eccessive. Esamineremo mese per mese , per aggiornamenti successivi, alcune differenti tecniche di presentazione del personaggio protagonista, tra le tante possibili. Per questo mese cominciamo con una tecnica classica e cioè …

1. L’ingresso ritardato, ovvero: “ dicono di lui”.

Questo genere di presentazione del protagonista può essere anche definito “teatrale”, in quanto l’origine è tipica del teatro e in particolare del teatro da “capocomico”. Se guardate le commedie di De Filippo o di Govi, in genere la scena iniziale presenta dei personaggi di contorno grazie ai quali cominciamo a conoscere l’ambiente (la scena) e il protagonista, che è ancora assente, ma al centro dei loro discorsi. Tutti parlano di lui. Quando poi il protagonista finalmente entra in scena, salutato da un applauso, è già al centro dell’attenzione e prima ancora che si muova e parli, il pubblico ha potuto avere delle informazioni sul suo conto e coltivare delle attese. In questo genere di presentazione “sociale”, inoltre, si offre al pubblico una pluralità di punti di vista sul personaggio. In questo modo, i pareri su di lui possono risultare contrastanti e contraddittori. Il personaggio non viene presentato solo per quel che è, ma anche per come è interpretato/vissuto dagli altri. Alla chiarezza delle informazioni si sovrappone una zona di incertezza e di mistero: il personaggio potrebbe non essere affatto come viene dipinto dagli altri, o avere risvolti occulti. Paradossalmente, la nostra curiosità cresce quanto più diverse sono le opinioni espresse sul personaggio. Da un lato cominciamo a conoscere chi è, dall’altro ci domandiamo “ma chi sarà mai veramente?”

Uno smagliante esempio cinematografico di questa tecnica di presentazione è nel trailer di “Citizen Kane” (Quarto Potere) di Orson Welles. Potete trovare questo trailer nei contenuti speciali di uno qualsiasi dei DVD della serie RKO, disponibili in italiano. Il trailer inizia con un microfono che entra in campo a captare la voce di Orson Welles, il quale, dopo una rapida e vivace presentazione del cast, lascia la scena ai personaggi di contorno, senza mai mostrare se stesso. E i comprimari esprimono tutti opinioni violentemente contrastanti sul protagonista Charles Foster Kane, alimentando in questo modo la curiosità del pubblico.
Come introduzione a questa carrellata di pareri sul protagonista, Welles ha subito precisato: “Non so che dirvi di lui, c’è così tanto da dire…”
Ed ecco le opinioni:
“Charles Foster Kane ha dato inizio alla guerra, ma se non fosse stato per lui, gli USA avrebbero il Canale di Panama?”
“ E’ un comunista!”
“ Governatore? Quando gli elettori e sua moglie sapranno cos’ho scoperto su di lui e una certa biondina, non lo eleggeranno neanche spazzino!”
“ Lo sposerò la settimana prossima. Alla Casa Bianca.”
“ Certo che lo amavo. Gli ho dato 60 milioni di dollari!”
“ Per forza lo amo. E’ l’uomo più ricco d’America.”
“ E’ un pazzo.”
“ E’ meraviglioso.”
Conclude Welles, sempre fuori campo: “Signore e signori, non so cosa penserete del sig. Kane. Non ne ho idea: io ho solo recitato il suo ruolo. Beh, Kane è un eroe. E una canaglia. Una nullità e un uomo d’oro, un formidabile amatore, un grande americano e un gran bastardo. Dipende da chi ve ne parla. Qual è la verità su Charles Foster Kane? Venite al cinema e lo scoprirete da soli.”

Da notare.
1. I pareri espressi su Kane, violentemente contrapposti, sono tutti decisi. Nessuno esprime dubbi o valutazioni ambigue. Il dubbio deve restare tutto del pubblico. L’autore non sta semplicemente usando una tecnica pubblicitaria, né sta soltanto distribuendo i ruoli tra i personaggi del film, tutti definiti a seconda dell’opinione espressa su Kane, ma sta anche affidando un ruolo al pubblico: quello di formarsi un suo proprio giudizio.
2. Le opinioni su Kane vengono espresse in forme sintetiche, colorite ed efficaci (non lo eleggeranno neanche spazzino, gli ho dato 60 milioni di dollari). I personaggi secondari, ciascuno con la propria personalità e il suo linguaggio, parlando di Kane presentano anche se stessi e incuriosiscono a loro volta.
3. Pur nei contrastanti pareri, vengono date alcune informazioni certe: Kane si muove su uno scenario politico (vengono nominate la guerra, il comunismo, gli elettori, la Casa Bianca), la sua vita privata è sfoggiata in pubblico (amori, scandali, ricchezza) ma nasconde dei misteri (come si comporta sotto sotto con sua moglie e le altre donne? Quali sono le sue arti seduttive? Come ha fatto i soldi? ).
4. La storia, nel suo sviluppo, si regge sul mistero della personalità di Kane. E’ questo il suo vero motore narrativo.

Rispetto a quanto detto in precedenza e a quanto insegnato dai manuali di sceneggiatura, qui si usa come punto di forza espressivo non quanto conosciamo del personaggio, ma proprio tutto quello che non conosciamo affatto. La tecnica capovolge la regola. Il compito dell’autore in apparenza era quello di spiegare il protagonista, ma è stato svolto molto meglio e più coerentemente alla storia, non spiegandolo affatto, anzi affidando al giudizio del pubblico la valutazione finale. ( Del resto,
quando la comunicazione non si preoccupa di stimolare il nostro spirito critico e il nostro libero giudizio, ci declassa a popolo bue).

Commento. Il film Citizen Kane ( 1940) è stato tradotto in italiano con il titolo Quarto Potere. Infatti il film parla del potere della stampa. Ma di questo tema, nel trailer, non c’è traccia. Non si fa parola del tema centrale del film! Questo potrebbe indurre molti a pensare che il trailer è sbagliato. Non sarebbe stato più corretto informare il pubblico che il misterioso Kane è un magnate della Stampa? Come mai tra le informazioni contenute nel trailer proprio questa, così decisiva, non c’è? Anzitutto, di film sul potere della stampa ce ne erano già stati parecchi e scegliendo di centrare il trailer su questo aspetto, Citizen Kane non sarebbe apparso come un film originale, ma come un altro film sulla stampa. In secondo luogo, “la stampa” non è una persona. E’ un tema. Centrare il trailer su un tema avrebbe voluto dire offrire al pubblico una percezione astratta, ideologica, del film. Con la sua scelta, Welles esprime con grande efficacia che il centro di una rappresentazione non può essere un Tema, ma deve essere un Uomo. Il che illustra perfettamente quando dicevo al principio: una storia senza personaggi, una storia puramente “tematica”, non ha forza. D’altra parte Welles è assolutamente onesto e veritiero nel sottolineare che si tratta della storia di un personaggio. Il film inizia con Kane bambino. E’ una biografia, che molti interrogativi rendono inquietante. E infine (ma qui si esce dal campo delle “regole e delle tecniche di composizione” e si entra nel campo della genialità pura) scegliendo di tacere al pubblico un’informazione essenziale, Welles si comporta esattamente come la Stampa, che proprio mentre asserisce di informare sui fatti essenziali, e al contempo “democraticamente” propone al pubblico opinioni contrastanti in proposito, occulta contenuti fondamentali, cioè cose che per opportunità o convenienza “è meglio non si sappiano”. La comunicazione mediatica è esattamente questo. Il trailer di Welles, tacendo il contenuto fondamentale del film (il Potere della Stampa e della Comunicazione) lo rivela nondimeno sotto metafora, e ne usa spudoratamente i meccanismi, con corrosiva ironia.

Sviluppo del modello. Ho scelto di illustrare questo modello come primo tra i tanti, perché si tratta del modello più antico. Dicendo che è di origine teatrale ho implicitamente chiarito che lo si ritrova già nella tragedia classica ( questa è la funzione del “coro”: introdurre e commentare il carattere del protagonista e le vicende in cui è implicato), in Shakespeare, insomma in secoli di teatro fino a giorni nostri. Va precisato che un inizio affidato al “coro” non è una semplice introduzione, ma è già di per sé narrazione: infatti ci presenta a confronto, da subito, il personaggio e il proprio ambiente, il singolo e la collettività che ne valuta il carattere e le azioni. Se la nostra narrazione non considera centrale il rapporto individuo-gruppo, questo tipo di inizio non è il più adatto. Tuttavia questo modello ha dato vita nel corso del tempo a molte varianti. Il fatto che si tratti di un modello antico non significa affatto che sia un modello sorpassato. L’esempio fornito dal trailer di Welles, ci mostra in modo molto preciso che dall’iniziale contesto teatrale già il modello si sposta verso un modello di comunicazione che ha a che vedere con l’inchiesta giornalistica. In molti film successivi questo legame è stato esplicitato al punto che il modello non è stato usato soltanto come inizio utile alla presentazione del protagonista e alla sua entrata in scena, ma come struttura dell’intero racconto. Nei film Zelig, Lenny, Harry ti presento Sally, Man on the Moon, il modello, sotto forma di interviste “giornalistiche”, scandisce tutti i passaggi della narrazione, dal principio alla fine. Le regole base di questo modello si ritrovano anche in film che non contengono riferimenti esplicitamente teatrali, né giornalistici. Prendiamo ad esempio il recente La maledizione della Prima Luna di Gore Verbinski. Il titolo originale del film è Pirates of the Caribbean (Pirati dei Caraibi) e gli sceneggiatori Ted Elliot e Terry Rossio si preoccupano subito di destare la curiosità del pubblico su questo protagonista collettivo: i pirati. Nella scena d’apertura, vediamo un grande vascello che fende la nebbia. A prua, una bambina scruta il mare. Il film, prodotto dalla Disney, si rivolge anche a un pubblico infantile e in questa bimba che cerca di orientarsi nella nebbia, curiosa di veder apparire qualcosa , gli spettatori più giovani possono immediatamente identificarsi. A bordo, il “coro” ( il capitano del vascello, il nostromo, il padre della bambina) discute di pirati: c’è chi li vorrebbe impiccare, c’è chi li teme per le loro gesta feroci, c’è chi cerca di smussare i toni (il padre della bimba) per non impressionare troppo la piccola. Lei, candidamente, esprime un’opinione contrastante: vorrebbe incontrarli, questi famosi pirati che hanno acceso la sua immaginazione. Ora la corrente trascina un ombrellino bianco, simbolo di candore, e poi dalla nebbia appare un giovane naufrago, anche lui un ragazzino, esanime sul rottame di una nave. Quando la nebbia si apre, ci appare un altro vascello in fiamme e la superficie del mare disseminata di rottami. Non si tratta più di semplici discorsi sui pirati, ma della dimostrazione visiva, concreta, di quello che i pirati, ancora invisibili, possono fare. Anche qui c’è chi cerca di smussare: potrebbe essersi trattato di un semplice incidente, ma è ormai chiaro che questa spiegazione è solo un patetico tentativo di tranquillizzare. Il naufrago viene portato a bordo e affidato alla vigilanza della bambina, che ha all’incirca la stessa età. La bimba scopre al collo del ragazzo un medaglione con effigiato il teschio simbolo della pirateria. Dunque quel ragazzo non è una vittima, ma un pirata! Sarebbero quelli i terribili corridori del mare? Dei ragazzini? La bimba decide di proteggerlo e nasconde il medaglione.

Insomma: vediamo qui in azione il nostro modello di riferimento, in tutti i dettagli: 1. Si esprimono opinioni contrastanti sui pirati, 2. Le opinioni sono espresse in un linguaggio vivace e inequivocabile e ci permettono di capire il diverso atteggiamento e le diverse caratteristiche dei singoli personaggi del coro; 3. Ne ricaviamo alcune informazioni certe: il mare è battuto dai pirati, c’è una grave emergenza in corso, l’atmosfera è gravida di attesa e pericolo, ma tutto è immerso nel mistero, inclusa l’identità del giovanissimo naufrago che potrebbe essere vittima o aggressore; 4. Il motore della storia è il mistero circa l’identità dei pirati: sono creature demoniache, affascinanti avventurieri o cos’altro? E cosa rappresenta davvero il misterioso medaglione, al contempo raffinato esteticamente e intimidatorio con quel teschio che vi campeggia al centro?
In conclusione: un modello antico non è necessariamente un modello superato. Diffidate di chi sostiene che le forme di rappresentazione ereditate dal passato sono “vecchie” e come tali da abbandonare. Si tratta invece di archetipi, di fondamenti della rappresentazione, di cui uno sceneggiatore deve avere consapevolezza, imparando a svilupparli e ad adattarli di volta in volta alle proprie esigenze di racconto.

Esercizio. Cercate altri esempi cinematografici di questa tecnica di presentazione del personaggio ed esploratene le varianti. Provate poi su queste basi a scrivere un inizio di storia, sempre con presentazione del protagonista da parte degli altri personaggi e ingresso ritardato del protagonista stesso, ma in diverse versioni, indicando tra le possibili varianti quale risulti per voi la più efficace. Considerate anche casi in cui il modello è applicato male ed evidenziatene gli errori. Nella ricerca dei materiali, non è infatti indispensabile fare riferimento a dei capolavori o a dei film ben realizzati. Jerry Lewis nella sua scuola di cinema, usa di preferenza film decisamente brutti. Per imparare a individuare gli errori è molto utile guardare dei film mal riusciti. Gli errori degli altri ci abituano a riconoscere più facilmente i nostri. Cercate però di non citare film troppo sconosciuti o introvabili per non mettere in difficoltà chi leggerà i vostri esempi.

Lezione 1 di Gianfranco Manfredi by www.gianfrancomanfredi.com

IL FANTASY

Molti ritengono che il Fantasy sia una Fiaba per adulti, si tratta invece di una versione moderna del genere Epico/Mitologico. I due filoni principali del Fantasy sono l’Heroic Fantasy e la Quest. Nel primo caso, il protagonista è un eroe assoluto. Che si tratti di Maciste (figura inventata, ma che rielabora la mitologia classica) o di Conan (il cui autore Robert Ervin Howard inventa ex novo una propria mitologia), non ha importanza. Il celebre critico e scrittore americano Lyon Sprague de Camp dà questa definizione dell’ Heroic Fantasy: “Con questo termine si indica quel genere di storie ambientate non nel mondo come è, era o sarà, ma come dovrebbe essere per ambientarvi un buon racconto. Le storie che si riuniscono sotto questo nome comune sono fantasie avventurose che si svolgono in mondi immaginari preistorici o medievali (…). In mondi del genere, città scintillanti alzavano le loro torri ingioiellate verso le stelle, stregoni mormoravano sinistri malefici in spelonche sotterranee, spiritelli dispettosi saltellavano tra rovine dimenticate, mostri primordiali si aprivano sentieri attraverso giungle inesplorate e il destino dei reami era in bilico sulle lame rosse di sangue delle spade impugnate da eroi dalla forza e dal coraggio soprannaturali.”
Si potrebbe dunque pensare, stando a questa definizione, che non si possa definire Heroic Fantasy il racconto mitologico classico (quello delle fatiche di Ercole, per intenderci) e neppure quello cavalleresco (come il ciclo di Re Artù), dato che essi prendono spunto da un mondo che è realmente esistito. Però a ben vedere, soprattutto se si considera la storia del cinema, sia i film sull’antichità classica degli eroi semidei, che quelli sull’Europa cavalleresca rappresentano in larga parte mondi re-inventati, in direzione dell’avventura fantastica. (Per inciso va osservato che il personaggio di Conan appare subito dopo la morte del grande scrittore fantastico e avventuroso sir Arthur Conan Doyle). Era realistico il mondo pagano di Cabiria di d’Annunzio e Pastrone? Erano realistici gli antichi regni di D.W. Griffith e Cecil B. De Mille? No, erano totali reinvenzioni, anche sotto il profilo scenografico, dove la precisione storica veniva sacrificata a vantaggio di un accumulo di elementi figurativi provenienti da tradizioni diverse e liberamente mescolati e ricreati. La vera differenza tra l’Heroic Fantasy e il Genere Epico classico o cavalleresco, è dunque un’altra. L’Heroic Fantasy è rigidamente manicheo: da un lato i buoni, condotti al riscatto da un Eroe semi-dio, dall’altro i cattivi, terribili tiranni che fondano il loro potere sul connubio con le Forze del Male e con Divinità oscure e feroci. L’epica classica invece (pensate all’Iliade di Omero) non distingue affatto tra buoni e cattivi, non rappresenta gli Achei come incarnazioni del Bene e i Troiani del Male, considera luci ed ombre di entrambi e anzi casomai propende per i vinti (i Troiani). Anche il racconto cavalleresco ci mostra spesso Eroi smarriti, che perdono il senno e si consegnano all’arbitrio, e Nemici capaci di gesta generose, ben forniti di senso dell’onore. Del resto il genere “cavalleresco” si fonda per definizione sul rispetto dell’avversario. Nel ciclo di Re Artù, Maghe, stregoni e falsi profeti, sono distribuiti equamente in entrambi i campi. (Avrete forse seguito recentemente sui giornali una piccola polemica a proposito del film 300, tratto dall’omonimo fumetto di Frank Miller. Roberto Saviane, che pure è un autore colto e intelligente, ha sostenuto contro chi accusava quel film di “fascismo”, che si trattava invece di racconto epico e che il racconto epico è di per sé manicheo. Sbagliato. Non è l’epica, ma l’Heroic Fantasy, ad essere manicheo. 300 è decisamente un film di Heroic Fantasy, anche se prende spunto dall’evento storico delle Termopili. D’altro canto, la celebrazione del Buono che combatte soltanto Guerre Giuste contro Cattivi rivoltanti e depravati, non è certo scaricabile tutta sul fascismo, come attesta la storia stessa del cinema mitologico, egualmente diffuso in Europa e in America fin dai tempi del cinema muto, poi per tutta la guerra fredda e persino ben addentro i “progressivi” anni 60).
In cosa la Quest si differenzia dall’Heroic Fantasy? Si intende per Quest, la ricerca di un oggetto sacro, miracoloso, magico (il Santo Graal, l’Anello dei Nibelunghi, il Vello d’Oro). Il lungo cammino, disseminato da ostacoli, alla ricerca di questo oggetto, è anche un percorso spirituale, nel corso del quale il cercatore non si limita a sfruttare le sue abilità, ma le affina, non è virtuoso fin dal principio, ma migliora, diventando così degno, a poco a poco, e non senza contraddizioni, cadute e sconfitte temporanee, del proprio scopo. L’oggetto simbolico, di per sé, ha valore solo in quanto la Quest stessa acquista valore. Nella Quest, l’Eroe non è necessariamente un semi-dio, anzi più spesso è un individuo comune. Nel corso del suo cammino incontra altri volenterosi come lui e la sua ricerca viene condivisa, diventa collettiva. Se il Male è sempre rappresentato (come nell’Heroic Fantasy) come Forza Oscura e Tirannica, a fargli da contrasto non è un Eroe Giusto e Buono per natura e dotato di grandi poteri, ma una comunità di esseri diversi, in genere piuttosto egualitaria: la Comunità degli Ultimi e degli Esclusi. Nella Quest spira un’aria decisamente più popolaresca e “democratica” che nell’Heroic Fantasy.
Veniamo ora all’aspetto comune di questi due tipi di Fantasy che risiede, come ha ben definito De Camp, nell’invenzione di un mondo. Per lo sceneggiatore si tratta di cambiare totalmente l’approccio narrativo. Il contesto non è dato, va inventato (di sana pianta, o recuperato da epoche e mitologie rielaborate). Avrete notato che nella maggior parte dei romanzi Fantasy, alla stessa apertura del libro, la prima cosa che si vede è una mappa che indica i luoghi in cui si svolgerà la vicenda. E’ dall’invenzione del mondo che si parte, non dall’invenzione della storia e dei personaggi. Questo mondo fantastico deve essere tale da poter offrire tutte le possibili occasioni all’avventura e dunque è costruito su una geografia impossibile che accumula ogni genere di paesaggi dentro uno spazio limitato: foreste, paludi, deserti assolati, ghiacciai, lande nebbiose e cunicoli sotterranei. La geografia umana è altrettanto ricca: nani e giganti, razze di tutti i generi, donne mostruose e bellissime, pirati e cavalieri, selvaggi e sapienti, e chi più ne ha, più ne metta. Megalopoli labirintiche si alternano a villaggi di capanne, città portuali a rocche fortificate. La cosa più difficile è, partendo da questa assoluta improbabilità e incongruenza di base, mantenerla plausibile, e ciò si può fare se alla grande varietà “spaziale” e ambientale si fa corrispondere un tracciato temporale ben definito. In altre parole, l’epoca, per quanto non “storica” dev’essere comunque chiara. Facciamo un esempio: la scelta delle armi. In Guerre Stellari abbiamo un esempio prezioso di Fantasy Fantascientifico. Che si tratti di Futuro è reso evidente dalle astronavi, che questo Futuro sia un aggregato di lontane e mitiche Epoche Passate, è reso manifesto dalle armature, dai mantelli, dalle spade. Ma c’è un equilibrio: le spade dei cavalieri Jedi sono spade-laser, cioè l’estetica richiama l’Antico, ma l’uso esprime il Futuro. Se i cavalieri Jedi usassero delle spade normali, lo troveremmo ingiustificabile e ridicolo per dei personaggi abituati a muoversi su astronavi avveniristiche fornite di armi ad altissima tecnologia.
In Conan la scelta è quella di una non meglio precisata età barbarica. La scelta delle armi, degli elmi, dei costumi, va di conseguenza. Possono esserci elementi più antichi (fionde, mazze di pietra, bastoni) ma infilarne di più moderni sarebbe insensato quanto fare irrompere un veicolo a motore in mezzo ad un’umanità che si muove a piedi o a cavallo. Se uno stregone guarda in uno specchio magico, le immagini che vede non devono sembrare dei cinegiornali ( lo dico perché in molti casi questo è avvenuto) altrimenti ne ricaveremmo un effetto parodistico. In un film di Shrek possiamo persino divertirci a far trasmettere uno spot pubblicitario dallo specchio magico, ma in un Fantasy Avventuroso il nostro specchio magico dobbiamo inventarlo in modo che non ci faccia assolutamente venire in mente un televisore.
Ho ritenuto opportuno evidenziare questo aspetto perché in diversi soggetti fantasy che mi avete inviato, non è tenuto nella dovuta considerazione. Più il nostro mondo è di fantasia, più dobbiamo cercare di costruirlo con delle caratteristiche rigorose. E in questa scelta l’elemento decisivo su cui potete orientarvi è il tempo, la scelta dell’epoca.
Dal punto di vista della costruzione della storia invece, il tracciato è tradizionale, quasi obbligato.
Di solito l’ Heroic Fantasy presenta al principio della storia una strage imputabile ai Cattivi. L’Eroe ( Maciste o Conan) spesso viene colpito personalmente: è il suo villaggio, la sua gente che sono stati uccisi. Lui è tornato a casa troppo tardi per poterli salvare. Ciò che lo spinge a muoversi è non solo il senso della Giustizia in generale, ma la giustizia intesa come Vendetta . La violenza dell’Eroe è giustificata da quella che ha dovuto subire. In altre parole: l’azione del Cattivo, deve precedere quella del Buono.
Nella Quest la storia si apre in genere con un prologo nel quale si rappresenta la lotta in atto nel nostro mondo fantastico e si precisa quale ne è il palio: l’oggetto magico che in mano ai buoni può rappresentare l’occasione di riscatto e in mano ai cattivi la definitiva fine di ogni speranza. Da ciò, per stacco, si stringe su una situazione apparentemente del tutto marginale rispetto a questo scenario apocalittico. Un personaggio o dei personaggi che in teoria non dovrebbero essere affatto decisivi ai fini della Guerra, proprio perché giudicati da tutti insignificanti, cresciuti come sono in disparte, scoprono e spesso malvolentieri di avere una missione: sono proprio loro gli insospettabili eletti che potranno salvare il mondo. Dopodiché il racconto si snoda attraverso una serie di episodi che ci consentono di incontrare personaggi e situazioni diverse, di aggregare il gruppo attraverso reclutamenti che paiono casuali, ma che si rivelano sempre oculati perché le doti e i limiti di ciascun essere che si aggiunge alla comitiva è complementare a quelli degli altri. I singoli sono imperfetti, solo l’insieme è completo, e questo insieme si crea un pò per volta lungo il viaggio.
Si può qui rintracciare, nel confronto tra Heroic Fantasy e Quest, una differenza di cui abbiamo già parlato. Abbiamo detto che l’Epica è frutto di una contaminazione tra gli opposti generi della Tragedia e della Commedia. L’Heroic Fantasy (con i suoi protagonisti semi-dei, le loro grandi azioni, una certa enfasi nella rappresentazione e nel linguaggio, e un senso dominante del Destino, per cui la natura stessa dei personaggi dipende dagli eventi che abbiamo stabilito di raccontare)
ha un’indubbia origine nella Tragedia. La Quest invece (con una notevole prevalenza di personaggi comuni e persino buffi, tali da destare più simpatia che estatica ammirazione, sempre attivi e reattivi al punto che le circostanze che si trovano ad affrontare paiono – e sono- predisposte proprio per mostrare la loro capacità di sopravvivere, fino alla vittoria collettiva finale) affonda le sue radici nella Commedia.
Riguardo infine all’invenzione del mondo, tenete sempre presente che non state scrivendo un Romanzo: in cinema (e in fumetto) avete a che fare con un racconto per immagini. In questo genere di film (e di fumetti), l’invenzione degli ambienti, degli scenari, dei costumi, dei personaggi e delle creature, in genere precede, e comunque deve accompagnare sempre, la scrittura della sceneggiatura vera e propria. Lo sceneggiatore non è chiamato semplicemente a vedere il personaggio nella propria immaginazione, deve poterlo vedere disegnato, progettato nei dettagli. Solo così può “metterlo in scena”.
Dunque anche se parecchi di voi sognano di poter scrivere un film Fantasy, impresa già di per sé proibitiva in Italia, rendetevi conto che non si può scrivere una buona sceneggiatura di questo genere, se non all’interno di un progetto molto concreto, di cui la scrittura è solo un elemento.
Come dovrete disegnare la Mappa del vostro mondo fantastico, così dovrete anche partecipare alla visualizzazione degli ambienti, dei costumi, dei personaggi e persino degli oggetti di scena. In un Fantasy questi non sono elementi decorativi, ma direttamente narrativi.
Come esercizio finale vi consiglio di studiare da questo punto di vista uno dei film della saga de Il Signore degli Anelli: distaccatevi dalla trama in modo da considerare meglio come tutto l’apparato visuale del film sia, al di là del plot, il vero e sostanziale centro motore del racconto.

24° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com - I Generi moderni (VI)

L’ADATTAMENTO (II)

b) Il postino suona sempre due volte

Il romanzo di James Cain esce negli USA nel 1934 e ha un primo adattamento cinematografico in Francia nel 1939 (Le dernier tournant, di Pierre Chenal) . Viene successivamente riadattato nel 1942 in Italia (Ossessione di Luchino Visconti) con un film oggi considerato come il primo manifesto del neorealismo. In America viene portato sullo schermo solo nel 1946 (The postman always rings twice, di Tay Garnett ) e infine ripresentato a colori e in una nuova e differente versione nel 1981 (di Bob Rafelson, con sceneggiatura di David Mamet).

(NOTA- Non deve stupire che un classico della letteratura americana come il Postino di Cain sia stato adattato allo schermo per la prima volta in Francia. I francesi, oltre ad aver definito e codificato il genere noir di cui Cain è un Maestro riconosciuto, vantavano una robusta tradizione di storie di coppie criminali. In questo caso si può citare sicuramente Thérèse Raquin (1867) di Emile Zola, dal quale il romanzo di Cain prende chiara ispirazione. Si è anche scritto che a sua volta, quasi a chiudere il cerchio, al romanzo di Cain si sia ispirato Albert Camus per il suo L’etranger (1942). Questo secondo richiamo mi pare tuttavia piuttosto flebile in quanto, sul piano della vicenda, l’unico collegamento tra il romanzo di Camus e quello di Cain sta nel fatto che essi sono scritti in prima persona da un condannato a morte. E’ comunque interessante notare come nel romanzo criminale, e in particolare nel Noir, le singole e ben distinte opere di autori, anche di notevole rilievo e di grande personalità, tendano ad iscriversi, nella percezione dei lettori, in una sorta di comune flusso narrativo. Questo conferma quanto sia importante l’indagine delle caratteristiche dominanti dei generi che, come ho cercato di mostrare, non si poggiano soltanto su delle strutture di racconto, ma esprimono delle filosofie correnti, dei punti di vista ben riconoscibili da cui si guarda alla vita, cioè delle interpretazioni del mondo condivise, che in quanto tali, travalicano i singoli autori e le singole opere. Le persone avverse a un certo genere, che si tratti dell’Horror piuttosto che della Love Story, del Noir o del Porno, lo sono perché non ne condividono la filosofia, non per una valutazione di tipo estetico. La valutazioni estetiche riguardano infatti le singole opere e i singoli autori, non possono riguardare un Genere nel suo complesso).

Qui confronteremo tra loro due adattamenti del romanzo di Cain: Ossessione di Visconti (film interpretato da Massimo Girotti e Clara Calamai) e l’edizione del 1981 di Rafelson (interpretata da Jack Nicholson e Jessica Lange). Entrambi i film sono facilmente reperibili in DVD e ve ne raccomando la visione e lo studio, in modo da approfondire meglio e più direttamente ciò che qui, per esigenza di sintesi, mi limiterò ad accennare.

1. Il plot

Questa è la scaletta del romanzo, capitolo per capitolo. Vi sarà utile anzitutto come modello di riassunto “per tappe” di un romanzo ( cosa che dovrete sempre fare per preparare un adattamento) e poi come riferimento per confrontarlo ai due film sopraccitati.

Califonia, tra il confine con il Messico e Los Angeles. Frank Chambers, un vagabondo di 24 anni, si ferma a un distributore di benzina con autorimessa dotato anche di una bettola, proprietà e abitazione di Nick Papadakis, un grassone di mezza età, di origine greca. Questi, che ha bisogno di un garzone, offre subito a Frank di restare lì. Frank esita, finché adocchia, in cucina, Cora, la giovane moglie di Frank, una bruna formosa, non particolarmente bella, ma sfrontata e aggressiva, quanto basta per fargli subito bollire il sangue. Frank decide di restare.( Capitolo 1).

Frank aggiusta l’insegna luminosa del locale e conquista subito la fiducia di Nick. Con Cora le cose vanno molto rapidamente: sotto il reciproco atteggiamento di sfida c’è una chiara tensione sessuale che viene sfogata subito. Al primo bacio lei gli ribatte “Mordimi!” e lui le fa zampillare il sangue dalle labbra. Poi se ne vanno di sopra.( Capitolo 2).

Frank approfondisce la conoscenza di Cora e apprende che viene dallo Iowa dove, eletta Reginetta di Bellezza, aveva vinto una trasferta a Hollywood. Qui però non era riuscita a superare i provini, a causa del suo accento rustico. Per un po’ si era prostituita, ma quel lavoro la disgustava, e dunque alla prima proposta di matrimonio, aveva accettato. Adesso però, è stanca di quel grassone del greco. Frank le propone di andarsene via insieme, ma Cora non vuole fare la vita della vagabonda. Invita piuttosto chiaramente Frank a far fuori suo marito. Frank non se la sente, anche perché lo trova un brav’uomo. D’altro canto, ormai non può più rinunciare a Cora. L’intesa non è più soltanto sessuale, con lei gli pare di stare in un’altra dimensione, come sospeso tra inferno e paradiso.
(Capitolo 3 ).

Frank ha ideato l’omicidio, in modo da farlo passare per un incidente (una caduta in bagno), ma è Cora ad eseguire il piano. In quel preciso momento però un agente di polizia si ferma al distributore, Frank lo intrattiene, mentre un guasto manda in tilt l’impianto elettrico e la casa resta al buio. Cora non è riuscita a completare l’omicidio. Il greco è esanime e probabilmente non s’è neppure reso conto di quanto è accaduto. Non si può far altro che chiamare un’ambulanza, ad evitare che il poliziotto possa nutrire sospetti. Al risveglio in ospedale, il greco non ricorda quanto è accaduto. Il poliziotto intanto ha trovato un gatto morto fulminato vicino alla cassetta delle valvole. Ogni possibile sospetto si è dissolto. Frank e Cora per il momento, l’hanno fatta franca.( Capitolo 4).

Frank e Cora, mentre il greco è ricoverato, passano una settimana felice. La tensione per quanto è accaduto sconsiglia loro di riprovarci in futuro. Decidono di partire, ma lei si ferma subito e scoppia in lacrime. Proprio non ce la fa a lasciare quel poco di sicurezza che si è guadagnata. Si commuove anche Frank. Si lasciano piangendo. (Capitolo 5).

Frank va a San Bernardino, per quindici giorni gioca a biliardo e spenna due tipi . Con duecentocinquanta dollari in tasca, se ne va a Glendale dove spera di incontrare di nuovo Cora e il greco che frequentano spesso il mercato locale. Gioca ancora a biliardo però stavolta viene spennato lui e si ritrova di nuovo senza un soldo. Al mercato incontra Nick, che è uscito dall’ospedale e sente la sua mancanza: i due garzoni che aveva assunto in sostituzione di Frank, erano un buono a nulla e un ladro. Frank torna con il greco. Con Cora tiene le distanze. Una notte la sente urlare in camera. Cora chiede a suo marito di allontanare Frank, sostiene che non lo sopporta. Frank intuisce che in realtà Cora voleva che lui ascoltasse la litigata, anche se non ne comprende i motivi. Più tardi, Cora gli rivela che il greco vuole un figlio da lei. Questo, Cora lo considera intollerabile. E’ in previsione una gita a Santa Barbara per una festa. Il greco si aspetta che in quell’occasione Cora dia il suo consenso. Cora implora Frank di accompagnarli e di approfittare del viaggio per ammazzare Nick. Altrimenti per lei non resterà altra strada che il suicidio. Non vuole un bambino dal greco, lo vuole da Frank. Si dichiarano il loro amore. (Capitolo 6).

Alla festa, il greco si ubriaca. Frank regge il gioco e simula ubriachezza. Nel viaggio di ritorno, è Cora a mettersi alla guida. Durate una sosta per un apparente disturbo al motore, Frank colpisce greco con una chiave inglese. I due amanti spingono l’auto in una scarpata e si fingono a loro volta vittime di un incidente, percuotendosi l’un l’altra. La violenza e la tensione sono tali che finiscono per possedersi sul posto. (Capitoli 7 e 8).

Poi Frank e Cora si ripassano la versione da fornire alla polizia. Una caduta casuale, mentre Frank sta risalendo la china, lo spedisce nel mondo dei sogni. Intanto Cora ha fermato un’auto di passaggio ed è stata chiamata un’ambulanza. Ci sarà un’inchiesta,però. La polizia infatti non è affatto convinta della dinamica dell’incidente e Frank si trova ad affrontare un processo. C’è di mezzo un fatto di cui Frank non sospettava: Nick aveva stipulato un’assicurazione sulla vita. La polizia, su input degli agenti assicurativi che non vogliono pagare il premio, sospetta che Frank lo abbia ucciso con la complicità di Cora per tenersi la proprietà e incassare i soldi. Frank professa la sua innocenza, ma è sotto farmaci e approfittando della sua labilità mentale, la polizia gli fa firmare una dichiarazione nella quale accusa Cora ( Capitolo 9).

Frank si procura un avvocato piuttosto astuto. Cora, incattivita, vuole confessare tutto. Rinchiusa in carcere, detta la sua confessione a un dattilografo, convinta che il tipo le sia stato mandato dalla polizia, mentre in realtà è un emissario dell’avvocato di Frank che ha pensato bene di farla sfogare, per guadagnare il tempo necessario a sistemare le cose. L’avvocato tratta con l’assicurazione e con raffinati espedienti, ottiene che la denuncia contro Frank e Cora venga ritirata. I due amanti vengono liberati. (Capitolo 10 e 11).

Dopo il funerale del greco, Cora e Frank trovano modo di spiegarsi tra loro. Di nuovo, dalle parole passano ai fatti e si prendono con brutalità ( Capitolo 12).

Il rapporto tra Cora e Frank si trascina tra litigi e sbornie. Frank ha un’avventura fugace con un’artista di un circo. Lei si trova bene e con lui e gli propone di aggregarsi alla carovana. Ma Frank sente che ormai non può più fare a meno di Cora e torna da lei ( Capitolo 13).

Cora nel frattempo è stata in Iowa per il funerale di sua madre. Il rapporto tra lei e Frank pare rasserenarsi. Ma rispunta fuori il dattilografo dell’avvocato che dopo essere stato licenziato ha bisogno di soldi e vuole ricattare Cora, avendo conservato la sua confessione. Frank lo pesta a sangue, si impossessa della confessione e la distrugge. Cora lo deride: per lei la cosa era irrilevante, una volta assolta non poteva più essere processata per quel reato. Il rischio avrebbe riguardato solo Frank. E’ irritata con lui perché ha scoperto la sua avventura con la donna del circo, e ha una crisi isterica. Durante la notte, si calmano e si spiegano. Decidono di sposarsi. Lei rivela a Frank di aspettare un bambino da lui. Dopo il matrimonio vanno a fare un bagno in spiaggia. Mentre tornano a casa, hanno un vero incidente di macchina e Cora resta uccisa ( Capitoli 14 e 15).

Frank viene accusato d’aver provocato a bella posta la morte di Cora e stavolta l’avvocato non riesce a fare nulla per lui. Disilluso di tutto, sperando ormai solo di poter riunirsi a Cora nell’aldilà, Frank scrive la sua storia nel braccio della morte, dopodiché attende solo che lo vengano a prelevare (Capitolo 16).

I primi capitoli del romanzo sono brevi e rapidissimi. I fatti si susseguono a un ritmo bruciante. Il capitolo 9 è molto più lungo. La vicenda rallenta dando spazio all’inchiesta ,alle strategie processuali, insomma al lato più propriamente “giallo” della storia. Ma il rallentamento corrisponde anche al venir meno della furente tensione erotica tra i due personaggi, che seppure con alti e bassi, scarti e ritorni indietro, si trasforma in una storia d’amore segnata tanto dalla colpa quanto dal sogno di trovare stabilità: una casa, un reddito sicuro, un bambino, un futuro più sereno. Il finale è improvviso e tronca la storia con freddezza, proprio come se le forbici del destino ne spezzassero il filo di netto. Questa alternanza di ritmo, molto ben giustificata nel romanzo, presenta un problema dal punto di vista della trasposizione cinematografica. I ritmi in un film si possono certo alternare, ma bisogna sempre stare attenti che le diverse parti (grosso modo i Tre Atti) non abbiano tempi troppo diversi tra loro perché l’opera complessiva non risulti squilibrata. Nel caso, il Primo Atto potrebbe apparire troppo sbrigativo, il Secondo eccessivamente lungo e il Terzo Atto nient’altro che un brusco finale. Come è stato risolto il problema nei film di Visconti e di Rafelson?

In Ossessione, Visconti parte in quarta, con lo stesso ritmo incalzante e provocatorio del romanzo. Poi elimina dei passaggi. Cancella del tutto il primo tentativo di omicidio, passando subito all’omicidio riuscito. Nella parte centrale del racconto, evita le alternanze e gli andirivieni tra l’ambiente reclusorio e statico della trattoria e le escursioni en plein air alle città vicine. Lascia la trattoria e si affida alla dinamica del viaggio, degli ambienti sociali e degli spazi aperti, potenziando la dinamica degli eventi, ravvicinandoli temporalmente, in modo che pur aprendo lo spazio del racconto, il ritmo non rallenti troppo. In questa sezione, Visconti inserisce un personaggio di sua invenzione: il protagonista incontra infatti un suo simile, un ex vagabondo che fa l’imbonitore da fiera, che lo aiuta, gli procura un lavoro, per quanto poco gratificante, e da amico ne ascolta lo sfogo e gli consiglia, senza successo, di tenersi ben lontano dalla donna che gli ha fatto perdere la testa. E’ un inserimento brillante. Il romanzo infatti è narrato in prima persona e il protagonista può dunque raccontare i suoi dubbi direttamente al lettore, ma in un film deve esteriorizzarli a un interlocutore, qui genialmente rappresentato nella figura di un alter-ego. Inoltre in questo modo, si mostra che il protagonista ha avuto a disposizione un’alternativa, una scelta diversa, e questo rende drammaturgicamente più efficace il fatto che la rifiuti, a dispetto di ogni evidenza. Tutta la lunga fase processuale viene eliminata. La polizia agisce sul campo, segue e insegue i sospetti, che fuggono e si sfuggono, si tradiscono, cedono ai nervi, si ritrovano, vivono permanentemente braccati dagli altri e da se stessi, finché l’incidente fatale durante l’ultima e apparentemente liberatoria fuga, diventa la fine inevitabile della corsa. Lui è ancora chino sul cadavere di lei, quando la polizia lo raggiunge. Tutto si conclude lì. Ma non è un finale brusco. E’ una finale predestinato. Non c’è più nulla da spiegare, perché la vicenda si è spiegata da sola, nel suo svolgersi.

Nel Postino suona sempre due volte di Rafelson, la prima parte viene invece rallentata, l’incontro sessuale tra i due protagonisti è frutto di un corteggiamento più cauto che esplode con furia proprio perché rimandato. In uno sforzo di maggiore rispetto del romanzo, nessun passaggio narrativo viene trascurato o eliminato, anzi se ne aggiungono altri. Ad esempio nel romanzo la festa del greco uscito dal ricovero in ospedale non viene affatto raccontata, mentre nel film è rappresentata in una scena di parecchi minuti nella quale il greco ha un rilievo, come personaggio, del tutto assente nel romanzo. Le partite a biliardo (eliminate da Visconti) diventano un gioco d’azzardo stradale e vengono così sbrigate più velocemente, ma restano comunque un passaggio poco incisivo. La parte processuale è così ampia da diventare un film nel film e il personaggio assolutamente minore dell’avvocato assume un ruolo ingiustificato da co-protagonista. L’unico taglio, tra tante aggiunte, è nel finale, dove Frank resta prostrato e sconfitto di fronte al cadavere di Cora, senza che ne segua l’arresto e la sedia elettrica, che a quel punto sarebbero un’appendice drammaturgicamente forzata e inutilmente punitiva. La critica cinematografica, che in genere tende a premiare lo sforzo di maggiore fedeltà a un’opera narrativa, in questo caso è stata compatta: il film è insopportabilmente lento.

2. I protagonisti
Ho già sottolineato nelle prime lezioni, quanto sia fondamentale in un film presentare con efficacia i personaggi, in modo da esprimerne subito, visivamente, non solo il carattere, ma il momento emotivo in cui si trovano. La presentazione che Visconti fa della coppia protagonista è esemplare. Lui, scoperto addormentato sul retro di un carro, viene svegliato e si avvia alla trattoria, entra e si avvicina al banco, senza che il pubblico possa mai vederlo in volto. Sente una donna cantare dalla cucina. Si avvia da quella parte, sempre di spalle, e si ferma sulla soglia. Davanti a lui ora c’è l’altra protagonista, ma nemmeno lei vediamo: lui la impalla lasciandocene scorgere soltanto le gambe nude e dondolanti. Stacco su di lei che si sta limando le unghie seduta su un tavolo e solleva lo sguardo, smettendo di cantare, con espressione più sfrontata che sorpresa. Solo a quel punto vediamo il volto di lui, che si incanta e si accende. Ricordo che il film è del 42. Il protagonista presentato di spalle anticipa di molti anni lo stile di presentazione dei personaggi di Brando e di James Dean. La protagonista, preceduta dal suo canto, e rappresentata come una sensuale apparizione, vi ricorda nulla? E’ la sequenza di presentazione di Gilda, di cui abbiamo già parlato. Solo che Gilda è un film di quattro anni dopo! L’intensità di questo primo incontro tra i personaggi, che è anche il nostro primo incontro con loro (si scoprono con uno sguardo, nell’istante stesso in cui noi li scopriamo), esprime già il loro distinto carattere e insieme il rispecchiamento dell’uno nell’altra, la reciproca intesa.
Nel film di Refelson l’incontro è invece rimandato. Tutta la rappresentazione è più debole. Prima entra in scena Jack Nicholson e ci viene mostrato immediatamente, affidandosi semplicemente a lui. Non è il personaggio che entra in scena: è Jack Nicholson. Jessica Lange la vediamo dal suo punto di vista: una presenza femminile che traffica in cucina e gli dedica solo uno sguardo distratto. Inoltre la precisione drammaturgica e l’esibita fedeltà al romanzo vanno entrambe a farsi benedire a priori e indipendentemente dalla volontà dello sceneggiatore, in virtù della stessa scelta degli attori che non corrispondono per nulla ai personaggi del romanzo: Jack Nicholson non è un ragazzo di ventiquattro anni apparentemente innocuo, è un uomo adulto e con la faccia da gangster. Non c’è alcun motivo logico per cui il greco possa fidarsi di lui e offrirgli un lavoro da garzone, né si capisce perché Cora dovrebbe sentirsene attratta e insieme giudicarlo abbastanza ingenuo da poter essere manovrato. Jessica Lange inoltre non è certo il tipo della ragazzotta rustica ex-miss scolastica di uno sperduto borgo dello Iowa e infatti, forse proprio per evitare l’implausibilità, nel film non ci rivelerà nulla del suo passato. (Se infine si considera che originariamente il ruolo di Cora era stato offerto addirittura a Maryl Streep , appare evidente quanto il film fosse fuori strada prima ancora di venire realizzato). Forse si confidava che la scelta di attori di grande richiamo avrebbe reso più esplosive le scene calde (quasi hardcore, non solo per la furia, ma per l’insistenza su certi dettagli, come la mano e la faccia di Nicholson tra le cosce di Lange). Anche queste scene paiono forzate, troppo volute, ed esse stesse deboli (non ci sono i morsi e il sangue del romanzo). Era del resto piuttosto ingenuo pensare che potessero ancora apparire forti nel 1981, cioè ben otto anni dopo Ultimo Tango a Parigi. Non c’è dunque da stupirsi troppo se, completamente fuori ruolo, sia Nicholson che Lange hanno offerto una delle interpretazioni peggiori della loro brillante carriera.

3. L’ambiente

Gli anni 30 e il desolante sud California di Cain immergevano la vicenda criminale nella giusta cornice della Depressione, nella quale le illusioni e le speranze dei due giovani protagonisti non potevano che richiedere il prezzo del delitto e andare drammaticamente deluse. Le trasposizioni europee, sia quella francese che quella italiana, trovarono sicuramente un punto di grande forza espressiva nel dipingere un quadro di campagna degradata a puro territorio di attraversamento, luogo di marginalità assoluta rispetto alle grandi città. Visconti sceglie un’ambientazione molto insolita, nel cinema italiano di tutte le epoche, e cioè le Marche, che sono per tradizione una sorta di territorio “a parte”, sufficientemente neutro da non richiedere caratterizzazioni troppo pronunciate in termine di usi locali e di dialetto, come sarebbe stato invece scegliendo il Veneto o la Campania. Questa felice scelta impedisce al contesto di inghiottire la vicenda. La vicenda, tanto accuratamente ambientata, quanto spaesata, mantiene così una sua esemplarità al di là dell’ambiente, come è caratteristica di un vero dramma, che in quanto dramma umano, deve riguardare tutti, e non apparire mai come pretesto per raccontare una realtà sociale specifica. Tanto per chiarire: L’Oro di Napoli non può ovviamente venire ambientato altrove, le sue storie si inscrivono in un ritratto della città, di quella città e della sua cultura. Le dinamiche di un noir invece debbono serbare una loro astrattezza. Il luogo non è certo indifferente, né il momento, ma non deve mai prevalere sul destino dei protagonisti che anzi ci vengono narrati come “estranei”, irriducibili alla realtà che li circonda, in disperato conflitto con essa, in cerca di riscatto e di fuga, nomadi perpetui e predestinati, trascinati come rifiuti dal fiume della vita. L’ambiente giusto è dunque quello che meglio consente di rappresentare questa loro condizione vissuta di estraneità.
Nel film di Rafelson invece il contesto, spostato in una terra di nessuno del centro america, incrocio di tutte le direzioni possibili, e negli anni 40, è una cornice d’epoca di mero contorno, resa meno miserabile e più patinata da una fotografia flou chiaramente orientata ad alleggerire, quasi si pensasse che il film fosse già di per sé sufficientemente crudo da non dover venire aggravato da immagini di degrado. Pesava sicuramente il confronto con la precedente edizione americana, la quale trasferiva la storia in un bianco e nero, gioco perpetuo di luci ed ombre, che la rendeva assolutamente astratta e la impreziosiva con il caratteristico glamour del film noir: Frank, un duro attraente, Cora una bionda platinata. Rispetto a questa attrattezza totale, probabilmente Rafelson intendeva dare maggior peso al realismo d’ambiente, pur serbando uno stile elegante che preservasse il film dal rischio opposto, quello di precipitare nel trucido. Si resta così a metà strada, in una caratterizzazione che non caratterizza a sufficienza, né in direzione dell’astratto, né in quella del concreto. Lo stesso per le scelte di dialogo, che nel romanzo è costituito da una lingua frammentaria e incerta, a volte esibizionisticamente sferzante, altre volte ingenuamente sentimentale e ridondante di luoghi comuni. Cioè la lingua di due ragazzi immaturi. Il linguaggio usato da Nicholson e Lange è scarno e funzionale, nemmeno questo ci aiuta a capire chi sono. Il risultato è che tutto appare ancor più finto e nulla ci aiuta a capire perché i protagonisti ragionino e agiscano in quel modo.

( NOTA- Come si vede, non sempre la quantità di mezzi a disposizione, l’eccellenza del cast, la forza d’impatto della promozione, riescono a salvare un film dal flop e, ciò che più conta, da un modesto risultato espressivo. Ho già accennato a come Jerry Lewis nella sua scuola di cinema facesse studiare i film brutti in modo da far capire bene agli allievi i possibili errori. Ma film brutti non significa necessariamente film realizzati dilettantisticamente, anzi i film non riusciti che allo studio ci rivelano gli errori più sorprendenti, sono proprio quelli realizzati con i migliori professionisti. Il professionismo di per sé non preserva dagli errori. Non si sbaglia soltanto quando si è alle prime armi, si può sbagliare sempre, anche ai massimi livelli. Studiare gli errori è fondamentale per evitarli. Ma non commettere mai più errori è praticamente impossibile, soprattutto in un lavoro complesso e collettivo come quello del cinema. Se restate frustrati di fronte a un vostro errore, tanto da sentirvi spinti a rinunciare, non siete fatti per questo lavoro. L’errore è oltre che difficilmente evitabile, fondamentale, se si impara a riconoscerlo, per crescere ed affinare la propria espressività. Il vero problema casomai è che oggi l’industria cinematografica non consente più come un tempo la possibilità di sbagliare ai registi, agli attori e, in misura certo minore, anche agli sceneggiatori. O si ottengono risultati immediati o continuare diventa difficile. Questo però non è colpa di chi lavora come regista, come attore o come sceneggiatore. E’ un errore dell’industria, che riconosciuto o meno, crea danni strutturali e di lunga durata.)

In conclusione: molti sono gli elementi da soppesare in una trasposizione da romanzo a film.
Il primo è la scelta di cosa mantenere e di cosa eliminare. Un film non si appoggia soltanto sul linguaggio verbale: ci mostra le cose, ci fa ascoltare suoni, rumori, musiche o silenzi, e da questo punto di vista è una narrazione globale, più ampia di quella della letteratura. Ma un film ci racconta tutto questo in un tempo dato, che è tempo narrativo (format e scansione ritmica del racconto, che in un romanzo non corrispondono a regole predeterminate) e tempo di ricezione (uguale per tutti gli spettatori, mentre il tempo di lettura di un romanzo è differente per ogni singolo lettore). Sotto questo profilo, la narrazione di un film è molto più breve e sintetica. Mostrando di più, può però raccontare meno, se vuole raccontare bene. Una digressione in un film pesa molto di più che in un romanzo e tra l’altro in un romanzo possiamo anche prenderci il lusso di saltarla e passare oltre, mentre in un film no (in genere ci ritroviamo dormienti prima che sia finita). Le scelte che eliminano sono dunque in un adattamento cinematografico più opportune e premianti di quelle che aggiungono. In particolare gli snodi della vicenda vanno semplificati. Le aggiunte si rivelano necessarie non solo e non tanto per potenziare l’aspetto spettacolare (esempio: l’aggiunta dell’animata scena di ballo e di festa in onore del greco), ma per poter esprimere in linguaggio cinematografico, cioè mostrando in azione, ciò che in un romanzo viene semplicemente narrato a parole e in una dimensione psicologica distinta dagli eventi (esempio: i tormenti interiori di Frank, da lui confessati in Ossessione a un altro personaggio).
Il secondo elemento fondamentale è la rappresentazione dei personaggi, rispetto alla quale il cinema è certo più erede delle tecniche di scrittura teatrale che di quelle romanzesche. In un film il personaggio fin dal suo primo apparire deve trasparire, cioè comunicare la sua fisicità, il suo ruolo, la sua essenza e il suo stato d’animo. Una presentazione casuale o sbagliata finisce per pesare negativamente sul personaggio, sulla sua identità e sul suo sviluppo drammaturgico.
Il terzo elemento è la scelta dell’ambientazione. Bisogna valutare molto bene se in un romanzo i personaggi e la storia sono inseparabili dal loro ambiente (abbiamo ad esempio visto come si sia in prevalenza scelto di non separare Jekyll dalla Londra vittoriana, e del resto sarebbe ben più arrischiato separare Sandokan dalla Malesia ), o hanno invece sufficiente autonomia da poter essere trasportati in altro contesto e in altra epoca (ad esempio Emma Bovary in quanto personaggio-simbolo di un certo tentativo di evasione/riscatto femminile è stata spesso dislocata senza soffrirne troppo). Tuttavia bisogna anche valutare attentamente come e quanto il mutato ambiente si presti a mettere in luce (meglio se in nuova luce) quel personaggio e quella storia, a meno che non si voglia farne un adattamento così libero da rendere pretestuosa l’origine letteraria.

23° Lezione di Gianfranco Manfredi  by www.gianfrancomanfredi.com