Appuntamento con Sono otto le opere che si contenderanno il premio per il miglior lungometraggio della 20a edizione dell’Ischia Film Festival (www.ischiafilmfestival.it), in programma al Castello Aragonese di Ischia dal 25 giugno al 2 luglio 2022, con il sostegno della Direzione Generale Cinema e Audiovisivo del MIC, della Regione Campania e della Film Commission Regione Campania.
«In linea con la mission del Festival, i film selezionati raccontano storie visceralmente legate ai luoghi dove sono stati ambientati. Inoltre per celebrare il ventennale del Festival tutte le sezioni competitive saranno costituite da anteprime per la regione Campania, molte delle quali sono poi anteprime nazionali o mondiali», ha spiegato il direttore artistico Michelangelo Messina. Gli 8 lungometraggi selezionati provengono da Belgio, Croazia, Iran, Italia, Portogallo, Regno Unito, Repubblica Ceca e Turchia.
È ambientato alla fine della seconda guerra mondiale, il melodramma internazionale tratto dall’omonima opera di Hemingway, “Across the river and into the trees”, di Paula Ortiz, con Liev Schrieber (anche coproduttore), Matilda De Angelis e Laura Morante. Un colonnello americano di stanza in Veneto, traumatizzato e ammalato, si reca a Venezia per il weekend. Incontra la giovane contessa Contarini, che sta per sposare il rampollo di una ricca famiglia su insistenza della madre che vuole risolvere i problemi finanziari del casato. Tra il colonnello e la contessina è attrazione immediata, ma il destino di entrambi è già segnato.
Arriva dalla Turchia “Anatolian leopard"(anteprima italiana), di Emre Kayış. Lo zoo di Ankara sta per chiudere e trasformarsi in un parco a tema. Il direttore è contrario e sfrutta la presenza di un raro leopardo dell'Anatolia per invocare lo stop alla riconversione. Metafora della resistenza alla modernità e alla volgarità, alla speculazione e all'affarismo.
“A Blue Flower” (anteprima italiana), di Zrinko Ogresta, racconta 48 ore nella vita di una donna divorziata, Mirjana, alle prese con una madre ingombrante e una figlia ribelle, un ex marito che torna a farsi vivo dopo anni e un amante che è anche il suo boss. Due giorni per tracciare un bilancio della propria esistenza, tra errori, rimpianti, incomprensioni. Sullo sfondo Zagabria, colta nei suoi aspetti più moderni e reali, non turistici.
Un uomo che si guadagna da vivere registrando e rivendendo suoni della natura, è il protagonista del film iraniano “Hoopoe” (anteprima internazionale), di Mehdi Ghazanfari. Una donna gli offre un bacio in cambio di cibo e altri beni di prima necessità. La trama è solo un pretesto in un esercizio formale che esprime il talento visionario del regista. Una metafora dell'esistenza, di un percorso destinato, come i suoni cancellati alla fine del "viaggio", a dissolversi con il sopraggiungere della morte.
Candidato agli Oscar per il Portogallo, “The last bath” (anteprima campana), di David Bonneville ha come protagonista una giovane suora, Josephina. In procinto di prendere i voti perenni, è richiamata alla vita laica dalla morte del padre e dalla necessità di adottare il nipote adolescente per evitare che vada in orfanotrofio. Nella casa rurale sulle colline della regione di Porto, il legame tra zia e nipote si tinge di implicazioni erotiche e incestuose.
Atmosfere metafisiche nel film ceco “Minuta věčnosti” (anteprima Italiana), di Rudolf Havlík. Un apprezzato cardiochirurgo deve eseguire l'intervento più difficile della sua vita: operare la figlia ventunenne per rimuovere una malformazione congenita al cuore. Dalla sala operatoria si passa al paesaggio mozzafiato e selvaggio di un’isola nordica, dove padre e figlia stanno compiendo un viaggio per riappacificarsi. Ma il viaggio è reale? E come è andata realmente l'operazione?
Il ritmo pacato di “Oltre le rive” (anteprima campana), di Riccardo De Cal, riflette il lento incedere del Piave. Lungo le rive del fiume si mescolano la memoria del passato, con la tragedia del Vajont, la bellezza selvaggia della natura e i sexy shop del presente. Luoghi, personaggi e storie di un angolo di Nord-Est lontano dai riflettori.
“The Yellow Queen - a road movie” (anteprima campana), di Lucio Arisci, è un documentario on the road su un tedesco senza patente che vende autobus dismessi in Africa. Un viaggio dalla Germania al Mali, attraversando le contraddizioni del Sahara occidentale, il rischio di rapimenti, l'estremismo islamico, le usanze locali, l'autenticità di un continente.
LUNGOMETRAGGI (film selezionati)
Across the river and into the trees (Regno Unito, 2021) di Paula Ortiz
Anatolian leopard (Turchia, 2021) di Emre Kayış
A Blue Flower (Croazia, 2021) di Zrinko Ogresta
Hoopoe (Iran, 2021) di Mehdi Ghazanfari
The last bath (Portogallo, 2020) di David Bonneville
Minuta věčnosti (Repubblica Ceca, 2021) di Rudolf Havlík
Oltre le rive (Italia, 2021) di Riccardo De Cal
The Yellow Queen - a road movie (Belgio, 2021) di Lucio Arisci
Visioni Sarde
Ritorna finalmente disponibile la ricercatissima edizione papercut del primo volume della saga del maghetto di Hogwarts, Harry Potter e la pietra filosofale, con le meravigliose illustrazioni del duo Minalima.
1 maggio 2022 ore 16:30, presso la Galleria Bulgaria di Via di Monte Brianzo, 60 (vicino a Piazza di Spagna, ingresso gratuito, fino al 5 maggio): in collaborazione con l'Associazione Bulgara dei Fotografi Professionisti e con BG Press Photo, l'Istituto Bulgaro di Cultura a Roma inaugura 20 anni di fotogiornalismo in Bulgaria, una mostra fotografica pensata per ricordare 
Cari Amici e Colleghi, noi sappiamo che molte delle nostre attività sono state già sospese. Considerando la situazione determinatasi dalla propagazione del Coronavirus (COVID-19) nel mondo, a nome del Comitato Esecutivo IFFS vorrei inviarvi alcune considerazioni.
L’oggetto cinematografico è distinto da tutti gli altri oggetti in quanto contrassegnato da una modalità peculiare di manifestazione della propria tetradimensionalità (natura spazio-temporale stante alla base dell’esistenza di ogni essere, evento e cosa del reale fisico che, senza la propria matrice quadridimensionale, non potrebbe esistere) che comprende e supera le proprietà ontologiche basilari di tutto il resto dell’esistente non dotato di qualità cronosemantiche (ossia di capacità di rielaborazione del tempo (vissuto e generale), di concezione della realtà e del Sé (della propria identità) data dal possesso di una mente (presente in tutte le creature senzienti)): essendo l’oggetto cinematografico di carattere sia concreto (si prende visione di un film attraverso il suo riversamento su un determinato supporto fisico di memoria di massa registrabile senza cui l’oggetto non potrebbe venire ad essere ed essere quindi visualizzato, in passato la pellicola di celluloide e in tempi più recenti nastri magnetici di videocassette e dischi) sia astratto (pur essendo vero che quanto si vede è dato dal susseguirsi dei fotogrammi impressi sul supporto, non si può materialmente attingere con gli altri sensi (solo la vista e l’udito (l’audiovisivo) possono farlo, in correlazione con le facoltà mentali di percezione e comprensione) alla natura fisica del contenuto del supporto (si ha sempre a che fare unicamente col supporto, non con quanto è registrato al suo interno) perché, altrimenti, sarebbe concepibile toccare, odorare e assaporare lo spazio-tempo nella sua dimensionalità fisica (il che è impossibile, dato che lo spazio-tempo è la struttura metrica di fondamento della realtà che si può apprendere e costituire cognitivamente solo nelle sue esteriorizzazioni fenomeniche di marca quali-quantitativa che determinano tutto ciò che è possibile conoscere con tutti i sensi (la realtà nella sua concretezza già nota))), ne consegue che la tetradimensionalità propria del cinema è esplicita (ossia è quanto più si avvicina al catturare l’essenzialità e il significato del flusso temporale, sorgente fisica e metafisica (perché invisibile e impenetrabile) al contempo del reale) ed esibisce i segni del suo decorso nello spazio-tempo sia col confronto (fatto in tempi futuri) con le sue parti temporali passate (sebbene il contenuto del tempo impresso, in sé, non scompaia mai perché immortalato per sempre nella necessaria controparte fisica di registrazione, conservazione e riproduzione, il supporto fisico va incontro ad un ineluttabile processo di deterioramento col passare del tempo che compromette il tempo registrato) sia senza tale confronto (a prescindere dal logoramento del supporto fisico di registrazione, il tempo (lo spazio-tempo) immortalato, 
nella sua irrelata purezza (al netto della fisicità del supporto necessario), mostra da sé il divenire temporale comprensivo del cambiamento (invecchiamento) anno dopo anno, giorno dopo giorno, secondo dopo secondo, attimo dopo attimo del contenuto di quanto registrato (in relazione alla natura dell’opera filmica creata, se di immaginazione (storie della realtà in cui si manipola il fattore tempo tramite il montaggio che connette passato, presente e futuro in modi classici e alternativi e storie fantastiche in cui si sovvertono le leggi della fisica e della normalità del quotidiano con scenari e personaggi viventi nel regime dell’immaginario) o di impronta documentaristica (la realtà fisico-storica ripresa per come si presenta senza alcun intervento sul contenuto della registrazione spazio-temporale))), laddove qualsiasi altro oggetto ha solo natura concreta (che restringe la sua tetradimensionalità caratteristica nei limiti della tridimensionalità avente una sua specifica durata nel tempo e non espandentesi nella sua strutturazione interna alla dimensione temporale (come avviene nel caso del cinema, dell’oggetto cinematografico, perché gli altri oggetti sono (o sono composti di) elementi avutisi come esiti di processi spazio-temporalmente definiti (conclusi) nel passato (secondo la relazione causa-effetto dominata nella sua quintessenza temporale dalla velocità della luce, come dimostrato dalla relatività speciale einsteiniana) e non possono presentare una purezza di astrazione che mostri da sé il flusso temporale (nel loro caso, il decorso temporale è segnalato unicamente dal deterioramento evidenziato dal confronto in tempi futuri col passato dell’oggetto, non c’è registrazione di tempo perché il tempo è già incluso nella composizione dell’oggetto come materiale fenomenico di concrezione, non come contenuto transeunte di astrazione che viene trattenuto))). La temporalità del cinema è doppia. Da un lato vi è l’aspetto della durata. L’opera filmica occupa un certo spazio sul supporto che la contiene e tale volume è rappresentato dal tempo di prolungamento della registrazione che occupa un determinato spazio sulla memoria di massa registrabile del supporto, che permette di capire come sia la temporalità del passato ad avere importanza capitale giacché è possibile astrarre e visionare il flusso temporale dell’esistenza (lo spazio-tempo) soltanto trattenendolo in ogni suo singolo istante (che, altrimenti, verrebbero perduti per sempre) in inscindibile continuità con gli istanti precedenti e che verranno attraverso una memoria di massa (la memoria, quindi, il senso del tempo preservato (e rielaborato nelle creature senzienti) è la chiave di accesso al mistero dello spazio-tempo per la sua interpretazione fisico-ontologica da ricercarsi nei fondamenti e meccanismi che comportano il perché del suo fluire e della sua continuità che concede tale flusso). Il tempo del cinema risente degli stessi effetti relativistici previsti nella relatività speciale poiché i tempi rappresentati possono dilatarsi per lasciar spazio al tempo dell’interiorità (pensieri, ricordi, sensazioni, sentimenti, emozioni che viaggiano a velocità molto elevate nei circuiti nervosi cerebrali) di modo che lo spazio fisico si contrae riducendosi allo spazio della coscienza soggettiva e un moto interiore della mente che, nello spazio-tempo esterno, avrebbe durata effimera nello spazio-tempo interno ha una durata molto più estesa (il tempo del cinema dà il tempo di scandagliare l’interiorità rivelando, nella loro profondità, i segni distintivi della propria vita che un soggetto reca nella sua mente (e da cui discende la sua personalità) e che egli vive con un’intensità ed ampiezza qualitativa di durata incommensurabile rispetto all’unità di misura prettamente quantitativa dello spazio-tempo esterno che non rende conto della significatività degli istanti trattenuti nella propria memoria). Nell’oggetto cinematografico gli spazi e i tempi possono essere correlati in infiniti modi diversi (spazi e tempi reali, spazi e tempi irreali (immaginari), spazi reali e tempi immaginari, spazi immaginari e tempi reali, spazi e tempi reali e spazi e tempi immaginari) e, anche quando volutamente scollegati da un apparente nesso logico di senso e/o significato, nel momento in cui si presentano alla mente dello spettatore danno spontaneamente vita ad associazioni di pensiero tese a restituire un significato compiuto a quanto si sta vedendo (la mente comprende e può comprendere la realtà solo conoscendola e conoscere la realtà significa darle un significato sulla base del vissuto e dell’esperito, l’atto stesso di scollegare i nessi logici è in sé pregno di significato e significatività che si trasmette all’opera filmica, nulla avviene (e può avvenire) senza significato e gli scollegamenti altro non sono che collegamenti (sentieri) interrotti da ricostruire) sicché, come avviene nella relatività generale einsteiniana, anche nello spazio-tempo del cinema si postula che sia possibile effettuare trasformazioni di coordinate cronotopiche (operazioni che mantengono inalterata la forma delle leggi di natura nei casi fisici relativistici e trattengono l’implicita continuità di senso di fondo nelle sezioni delle opere filmiche) da un dominio tetradimensionale (frammento, scena o sequenza di scene) ad un altro (nella fisica relativistica ciò avviene in virtù della gravità (curvatura spazio-temporale), nel cinema grazie alla continuità onnipresente (originata dallo spazio-tempo universale da cui scaturiscono la realtà fisica e la fantasia) fra spazi e tempi vicini, lontani, reali e immaginari restituita dalla mente il cui motore e unico principio dinamico è il tempo (temporalità dell’interno e 
dell’esterno). Dall’altro lato (a completare la duplicità della temporalità del cinema) vi è l’aspetto del contenuto (strettamente connesso alla durata). Il cinema crea un suo spazio-tempo caratteristico che pone le leggi e le meccaniche della realtà naturale sullo stesso piano delle parallele leggi e dinamiche del pensiero (che, pur essendo regolate necessariamente dalle prime, possiedono proprietà particolari non comprese nelle leggi fisiche) che (ancor meglio della fisica) si approssimano alla visione e alla comprensione del significato del tempo permettendo di comprendere come il rapporto conoscitivo con esso possa essere soddisfatto esclusivamente con l’impiego di mezzi intermediari (supporti di memoria di massa registrabili) per cui il tempo (la tetradimensionalità, più in generale) sarà sempre conoscibile come audiovisivo, ma mai in altra forma. È una quinta dimensione (quella della conoscenza del tempo attraverso l’analisi dell’oggetto cinematografico) puramente estetologica (che si riferisce pertanto all’autodispiegamento dialettico della conformazione logica della mente che inventa modi e strumenti per rappresentarsi e capire nelle sue fondamenta sempre più accuratamente la realtà) che svela il tempo (almeno nei limiti della conoscibilità fenomenica cui si applica costantemente e continuamente la mente) come pura Visione (o, per meglio dire, Audiovisione) di registrazione di tempi passati trattenuti visti nel fluire delle loro parti temporali. La memoria degli esseri senzienti (di cui quella artefatta dei supporti è un’emulazione che registra oggettivamente il tempo e aiuta l’uomo nel trattenere e perfezionare la memoria e i ricordi riattualizzando mentalmente il tempo che è stato così da riconcepire la propria esistenza e scoprire aspetti tralasciati o dimenticati che possono modificare il significato e il corso della propria vita alla luce della visione di ciò che (si) era e di come (si) era) fa comprendere che la radice tetradimensionale (quindi temporale) del tutto è rilevabile nel decorrere dei tempi (dati dai cambiamenti manifestantisi al livello delle proprietà ontologiche (rivelantisi temporali) di esseri, oggetti e fatti e ogni forma di esistenza fisica) susseguentisi (il flusso temporale si può cogliere solo se c’è un minimo di tempo passato). Il presente è un ponte temporale istantaneo fra passato e futuro che diviene immediatamente passato simultaneamente al presentificarsi del futuro e costituisce dunque l’elemento di continuità che permette il divenire temporale (dal passato al futuro, che diviene presente istantaneo e passato non appena si presentifica un altro (istante) futuro e così all’infinito). Il futuro, il presente (tutto) è destinato a diventare passato, nel passato si coglie il flusso e la continuità dello spazio-tempo (questa è la lezione principale impartita dalla memoria). La memoria umana è una continua e infinita danza fra vita (presente e futuro (presente che sarà sulla base del passato presente)) e morte (il passato storico e le parti temporali passate), dentro e fuori, natura e spirito, fisica e metafisica, sogno e realtà. La memoria del cinema possiede la potenza concretiva ed astrattiva dei ricordi che permette all’uomo di prendere visione oggettiva (e non più solo soggettiva, nella propria mente) dello spazio-tempo. Nello spazio-tempo si matura (si diventa adulti, si invecchia, si muore), ma non si cresce (si rimane sempre quelli che si è stati in passato (le proprie parti temporali)). Si rimane sempre il bambino di cinque anni che si è (sempre) stati (così come l’adolescente di dodici anni, il ragazzo di quindici anni, il giovanotto di trent’anni, l’adulto di quarant’anni) e che, a seconda della proprie esperienze di vita, si può trattenere o dimenticare nel tempo e che, in ogni caso, segnerà sempre la propria identità. In un orologio è compreso l’universo intero. Il cinema mostra il Tempo (lo Spazio-Tempo, nella sua concretezza/astrattezza e meta-fisicità) puro.
