7 segreti della Sceneggiatura dai maestri del grande Dialogo

Non ti sforzi di scrivere una descrizione della scena più eloquente e poetica. Al di là di quelle parole scritte all'interno di una sceneggiatura c'è il dialogo. E sì, il dialogo è ciò di cui gli sceneggiatori spesso sono più ossessionati, e giustamente.

Un grande dialogo può prendere un piccolo concetto e renderlo grande. Una conversazione tra due personaggi durante una cena (My Dinner with Andre). Rapinatori di banche bloccati in un magazzino (Reservoir Dogs). Un'adolescente alle prese con una gravidanza (Juno). Venditori che sperano di ottenere quell'affare immobiliare con i loro lavori in gioco (Glengarry Glen Ross). Questi sono tutti esempi di concetti altrimenti piccoli che sono stati elevati dal loro dialogo.

Ora immagina di abbinare un dialogo così eccezionale a concetti più coinvolgenti. Un supereroe in cerca di vendetta (Deadpool). Un giovane cadetto dell'FBI che si confida con un killer incarcerato e manipolatore per ricevere il suo aiuto per catturare un altro serial killer (Il silenzio degli innocenti). Un gruppo di rapinatori di banche professionisti inizia a sentire il calore della polizia (Heat). Un mafioso e i suoi amici stanno scalando la gerarchia della mafia (Quei bravi ragazzi). Un direttore generale professionista che tenta di mettere insieme una squadra di baseball con un budget ridotto impiegando analisi generate al computer per acquisire nuovi giocatori (Moneyball). Un gigantesco grande squalo bianco che minaccia la piccola comunità dell'isola di Amity mentre un capo della polizia, uno scienziato marino e un pescatore brizzolato si propone di fermarlo (Lo squalo).

Il grande dialogo è ciò che completa il cerchio all'interno del processo di scrittura di una data sceneggiatura o eventuale film. È la ciliegina sulla torta di quel delizioso gelato.

Qui abbiamo sette segreti dei maestri del dialogo che possono aiutarti a trovare quel tuo grande dialogo che speravi di scrivere un giorno.

I PERSONAGGI NON DICONO MAI QUELLO CHE VOGLIONO VERAMENTE

Sta tutto nel sottotesto. Ernest Hemingway lo ha detto meglio con questa ormai famosa citazione: "Se uno scrittore di prosa sa abbastanza di ciò di cui sta scrivendo, può omettere cose che sa e il lettore, se lo scrittore sta scrivendo abbastanza veramente, avrà una sensazione di quelle cose così fortemente come se le avesse dichiarate lo scrittore.La dignità del movimento di un iceberg è dovuta al fatto che solo un ottavo è sopra l'acqua.

Questo è uno dei più grandi segreti per scrivere grandi dialoghi. Deve essere appreso e affinato, certo, ma se riesci a realizzare ciò che afferma in quella citazione, sei sulla buona strada per diventare un grande scrittore di dialoghi.

Sarebbe stato assolutamente noioso per Mr. Orange nel primo atto di Reservoir Dogs dire apertamente a Mr. White: “Guarda, sono un poliziotto. Grazie per avermi salvato la vita e mi dispiace, ma per favore non lasciare che mi uccidano". Invece, i suoi dialoghi non rivelano mai veramente ciò che vuole fino alla fine, ma ci vengono forniti indizi su ciò che vuole veramente durante l'intero film.

In Glengarry Glen Ross, il personaggio di Alec Baldwin non è lì per informare i venditori delle ultime ricompense per i più venduti. Non è lì per offrire loro supporto e consigli. È lì per spaventarli a morte e ostentare il proprio successo come favore a Mitch e Murray.

Quando i personaggi dicono apertamente quello che vogliono, non c'è più spazio per la scoperta, quindi non c'è niente che faccia ascoltare il pubblico.

CHIEDITI: "IL PERSONAGGIO DEVE TRASMETTERE QUESTE INFORMAZIONI?"

Si dice che David Mamet abbia posto questa domanda e abbia ulteriormente elaborato: "Se la risposta è no, allora faresti meglio a smetterla, perché non stai mettendo il pubblico nella stessa posizione con il protagonista - cerco di adottarlo come un principio assoluto. Voglio dire, se non scrivo per il pubblico, se non scrivo per rendere loro le cose più facili, allora per chi diavolo lo sto facendo? E il modo in cui lo rendi più semplice è seguire quei principi: tagliare, costruire fino al culmine, tralasciare l'esposizione e progredire sempre verso l'unico obiettivo del protagonista. Sono regole molto rigide, ma sono, secondo la mia stima e la mia esperienza, ciò che rende più facile per il pubblico".

Taglia più dialoghi che puoi. Fino all'osso. Quindi assicurati che il dialogo stia costruendo qualcosa. Ogni scena di dialogo deve raggiungere un climax, ogni atto di dialogo della storia deve raggiungere un climax e ogni dialogo della sceneggiatura deve raggiungere quel climax finale alla fine.

EVITA IL DIALOGO CHE FA CADERE L'ESPOSIZIONE

“Questo significa tutte le piccole scene espositive di due persone che parlano di un terzo. Questo bushwah (e tendiamo tutti a scriverlo sulla prima bozza) è tutt'altro che inutile, se alla fine, Dio non voglia, dovesse essere filmato", ha detto Mamet al suo staff di sceneggiatori su The Unit anni fa.

Comprendiamo che c'è un tempo e un luogo per l'esposizione all'interno delle sceneggiature. È necessario fornire al pubblico le informazioni di cui ha bisogno per spiegare alcuni punti di svolta e rivelazioni. Tuttavia, è il modo in cui fornisci quell'esposizione che conta di più.

Sebbene sia un bel film concettuale, Inception è colpevole di fornire un'esposizione in modo terribile. Il personaggio interpretato da Ellen Page è rigorosamente uno che è stato creato per offrire o introdurre l'opportunità di un'esposizione pesante. Puoi sostenere che il concetto complicato e le regole concettuali del film necessitassero di tali scene, tuttavia, ciò non toglie il fatto che le sue scene siano esempi perfetti di cattiva esposizione che fallirebbero nella maggior parte degli altri film.

Trova modi creativi per offrire un'esposizione. Invece di inserirlo in un lungo e ovvio paragrafo di dialogo di un personaggio, distribuiscilo in una conversazione tra due o più. Qualunque cosa tu debba fare per evitare di fermare una scena informando direttamente il pubblico con informazioni attraverso un calo dell'esposizione, fallo.

RICORDA CHE L'AZIONE PARLA PIÙ FORTE DELLE PAROLE

"Se fai finta che i personaggi non possano parlare e scrivi un film muto, scriverai un grande dramma", Mamet una volta ha istruito il suo staff di sceneggiatori.

Il grande dialogo è spesso il risultato di non scriverne nessuno. Può sembrare un ossimoro, ma è così.

Impariamo di più sui nostri personaggi attraverso le loro azioni e reazioni. Sebbene quelli possano essere forniti con linee di dialogo, troppo spesso non lo sono.

Guarda quanto apprendiamo sul personaggio di Anton Chigurh nella sua scena iniziale in Non è un paese per vecchi.

È uno spietato assassino senza esitazione. Lo impariamo attraverso le sue azioni e reazioni. E la bellezza di questo è che quando dice qualcosa - è un personaggio di poche parole all'interno di questo film - lo ascolti e conta.

Guarda un film come There Will Be Blood. Le sequenze di apertura sono magistrali nel rivelare il personaggio principale. Non viene pronunciata una sola parola, ma sappiamo che questo personaggio è guidato da una cosa, e una cosa sola: il successo. Ed è spietato quando si tratta di ottenerlo.

E ancora una volta. Quando un personaggio presentato in questo modo (azione sulle parole) parla, il pubblico ascolta.

Usando meno dialoghi e concentrandoti su azione e reazione, migliori il dialogo che è presente.

IL CONFLITTO È TUTTO

Il miglior dialogo viene da due o più personaggi in una scena che vogliono cose diverse. E 'così semplice. Se hai quel presente in quasi tutte le scene della tua sceneggiatura, il dialogo salterà fuori da quella pagina e il pubblico finale sarà coinvolto avanti e indietro, aspettando di vedere chi vincerà la discussione.

Andiamo a Moneyball per un perfetto esempio di personaggi che vogliono cose diverse.

Il conflitto è tutto. Hai il GM di una squadra povera che è stanca di giocare allo stesso gioco ogni stagione contrapposta a una stanza di scout veterani ambientati nei loro modi tradizionali che chiaramente non funzionano più.

E quel conflitto è intensificato al culmine di questa trama.

Aaron Sorkin, che ha scritto questo film, una volta ha detto: “Ogni volta che trovi due persone in una stanza che non sono d'accordo su qualcosa, l'ora del giorno, c'è una scena da scrivere. È quello che sto cercando.”

I PERSONAGGI DI SUPPORTO SONO CHIAMATI SUPPORTO PER UN MOTIVO

Troppo spesso gli sceneggiatori commettono l'errore di dare battute di dialogo a personaggi che non le meritano. A volte è per offrire esposizione (di solito cattiva esposizione). A volte è per il sollievo comico (di solito un brutto sollievo comico). A volte è inspiegabile oltre al fatto che lo scrittore sta sovrascrivendo il loro dialogo.

Mamet una volta ha saggiamente affermato: “Senza dubbio, uno dei più grandi errori che vedo dai dilettanti sono i personaggi che parlano solo perché sono in una scena. Se i personaggi parlano solo perché uno scrittore li sta creando, la scena sarà terribilmente noiosa".

Ogni linea di dialogo nel film deve essere importante e portare avanti la storia ei personaggi. Dare battute ai personaggi "nella stanza" per il semplice motivo che sono nella stanza è un errore molto comune che toglie il resto del dialogo che dovrebbe essere nella sceneggiatura. Sono lì per supportare i personaggi principali e la storia. Se quello che stanno dicendo non lo sta realizzando, dovrebbe essere tagliato.

DIMENTICA L'IDEA CHE IL GRANDE DIALOGO SUONI REALE

I grandi dialoghi nei film non sembrano reali e non suonano come tu o qualcuno che conosci parli davvero. È una realtà amplificata, intesa a catturare l'emozione del momento in poche parole alla volta.

Per ridurlo fino in fondo, un grande dialogo è ciò che vorremmo poter dire, ma non farlo. Inizia da lì.

Usiamo Juno per esempio. Mentre molti pensano che il film si distingua per i suoi dialoghi, ascolta attentamente le battute popolari del film.

Non parliamo così nel mondo reale. Balbettiamo. Pronunciamo parole come um , come , ah , ecc. Andiamo per tangenti. Iniziamo una storia, torniamo indietro quando perdiamo i dettagli, ricominciamo, ecc. Se scrivessimo i dialoghi mentre parliamo veramente nel mondo reale, nessuno potrebbe sopportare di ascoltarli al cinema. Invece, andiamo a film come Juno per ascoltare alcune divertenti poesie cinematografiche. Guardiamo e ascoltiamo film mentre i personaggi dicono cose come:

1. "Tu mi completi."
2. "Mi hai fatto salutare."
3. "Vai avanti, rendimi la giornata."
4. "Amare significa non dover mai dire che ti dispiace."
5. «Sai fischiare, vero, Steve? Basta unire le labbra e soffiare.

Non è così che parliamo. Quindi evita il consiglio spesso dato di ascoltare conversazioni reali ed emularle. Sì, vuoi evitare dialoghi di legno. Sì, vuoi che i personaggi si interrompano a vicenda e parlino a frammenti come spesso facciamo nella vita reale. Ma se ascolti veramente come parliamo davvero e lo confronti con alcuni dei migliori dialoghi cinematografici, capirai rapidamente che i personaggi del film parlano in dialoghi iperrealistici conditi da bagliori divertenti, coinvolgenti e talvolta poetici. Parlano al ritmo e al ritmo della storia in questione.

Il maestro dei dialoghi Quentin Tarantino lo ha detto nel modo migliore: “Penso che nei miei dialoghi ci sia un po' di come lo chiameresti, una musica o una poesia, e la ripetizione di certe parole aiuta a dargli un ritmo o un ritmo. Succede e basta e io ci vado, cercando il ritmo della scena.

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Scrivere grandi dialoghi come i maestri - Tarantino, Mamet, Hemingway, Sorkin, Coens, Leonard, ecc. - non è facile. Ci vorrà del lavoro per avvicinarsi ancora di più a ciò che hanno realizzato nei loro film, opere teatrali e storie. Anche se realizzi una piccola percentuale di ciò che emulano nelle loro parole scritte, sarai davanti alla maggior parte degli sceneggiatori là fuori.

Articolo di Ken Miyamoto per screencraft.org