CI VORREBBERO OGGI GLI EROI SORDI E GASSMAN

Due giganti che hanno raccontato l'Italia meglio di qualsiasi storico

"Sordi e Gassman non recitavano personaggi italiani.
Recitavano l'Italia stessa, con tutta la sua grandezza e tutta la sua miseria,
senza risparmiare nulla e senza chiedere scusa a nessuno."

* UN VUOTO CHE NON SI È MAI COLMATO

Ci sono momenti in cui, guardando il cinema italiano di oggi - pur con tutte le sue eccellenze, pur con i talenti autentici che produce - si avverte qualcosa che manca. Non è solo nostalgia, quel sentimento comodo e ingannevole che tende a idealizzare il passato per sminuire il presente. È qualcosa di più preciso, più misurabile: l'assenza di due figure capaci di tenere insieme, in un'unica performance, la commedia e la tragedia, il ridicolo e il sublime, la critica feroce e l'amore viscerale per il proprio paese.

Alberto Sordi e Vittorio Gassman. Due nomi che nel cinema italiano occupano lo stesso posto che Dante e Ariosto occupano nella letteratura: non semplicemente grandi autori, ma fondatori di un linguaggio. Non semplicemente attori, ma specchi in cui un'intera nazione si è riconosciuta sempre con imbarazzo, con risate, con dolore, con orgoglio.

Sono morti entrambi nei primi anni Duemila (Sordi nel 2003, Gassman nel 2000) e con loro è finita un'epoca del cinema italiano che ancora oggi, a distanza di più di vent'anni, non ha trovato un successore alla loro altezza. Non per mancanza di talento nelle generazioni successive, ma perché quello che loro facevano era qualcosa di raro come certi fenomeni naturali: la congiunzione di circostanze storiche, culturali, biografiche e talentistiche che non si ripete per decreto.

Questo articolo è un atto di riconoscimento e di analisi. Non un necrologio nostalgico, ma una mappa di ciò che hanno costruito e, soprattutto, di ciò che possiamo ancora imparare da loro.

ALBERTO SORDI: L'ITALIANO VERO CHE NESSUNO VOLEVA ESSERE MA TUTTI ERANO

* Chi era, davvero

Nato a Roma nel 1920, nel quartiere Trastevere, Alberto Sordi ha trascorso tutta la vita a costruire un'unica, inesauribile, stratificata creatura narrativa: l'Italiano. Non un italiano, ma l'Italiano con la I maiuscola, con l'articolo determinativo, come se fosse un tipo umano classificabile ed al tempo stesso irriducibile a qualsiasi schema.

Questo Italiano sordiano è qualcosa di preciso e di riconoscibile: è furbo ma non abbastanza; è codardo ma si racconterebbe eroico; è affettuoso con la famiglia e traditore nella vita pubblica; è capace di gesti di generosità autentica e di meschinità sistematica; ama fare bella figura ma cede sempre al tornaconto; parla di principi ed è il primo a violarne l'ordine gerarchico quando gli fa comodo.

È, in una parola, umano pur con tutte le contraddizioni che questa parola porta.

* Il genio comico come strumento critico

Sordi non era semplicemente un comico. Era un critico sociale con la maschera del comico, e questa distinzione è fondamentale per capire la portata del suo lavoro.

La critica convenzionale ovvero quella dei pamphlet politici, dei saggi sociologici, dei documentari di denuncia, funziona interpellando la coscienza dello spettatore. Sordi interpellava qualcosa di più profondo e di più difficile da raggiungere: il riconoscimento di sé. Quando il pubblico rideva di Nando Moriconi che imita gli americani in "Un americano a Roma" (1954), non rideva di un personaggio immaginario ma rideva di se stesso, del proprio servilismo culturale verso tutto ciò che veniva dall'America, del proprio complesso di inferiorità nazionale mascherato da ammirazione.

Questo tipo di risata che è quella che nasce dal riconoscimento e produce un momento di disagio subito dopo, è la forma più potente e più difficile di commedia. Aristofane la praticava nell'Atene del V secolo a.C., Molière la praticava nella Parigi del XVII. Sordi la praticava nella Roma del dopoguerra con una naturalezza ed una precisione che sembravano fatti senza sforzo, anche quando erano il risultato di un lavoro meticoloso.

* I personaggi: una galleria dell'Italia del Novecento

Attraverso cinquant'anni di carriera e più di 150 film, Sordi ha costruito una galleria di personaggi che funziona come un'enciclopedia antropologica dell'Italia del Novecento. Ogni decennio un nuovo volto dell'italiano, ed ogni nuovo volto era uno specchio diverso, con angolature diverse, che rifletteva aspetti diversi della stessa identità nazionale.

Gli anni Cinquanta: l'italiano del boom che non si sa godere il boom: "Un americano a Roma" (1954) cristallizza l'epoca in una sola figura: Nando Moriconi, il giovane romano ossessionato dall'America che non ha mai visto, che parla in slang americano, si veste come un cowboy, e poi - nella scena più famosa e più citata del cinema italiano - si siede di fronte ad un piatto di maccheroni e, dopo averli rifiutati con disgusto americanofilo, li divora in modo animalesco perché ha fame. La sequenza dura tre minuti ed è un trattato sull'ambivalenza culturale italiana: la fascinazione per l'estero e l'impossibilità di rinunciare a ciò che si è.

Gli anni Sessanta: il miracolo economico e i suoi costi umani: "Il medico della mutua" (1968), per la regia di Luigi Zampa, mostra un medico che truffa il sistema sanitario con la stessa naturalezza con cui respira. È un film crudele e preciso: non condanna il protagonista in modo moralistico ma lo mostra, lo comprende, quasi lo giustifica, e così facendo produce una critica al sistema molto più devastante di qualsiasi atto d'accusa esplicito. Il medico della mutua non è un mostro: è il prodotto logico di un sistema che premia la furbizia e punisce l'onestà.

Gli anni Settanta: la crisi dei valori e l'italia che cerca di capire dove è finita: "Il comune senso del pudore" (1976), "Il marchese del Grillo" (1981) sono questi gli anni in cui Alberto Sordi porta i suoi personaggi verso un grottesco più accentuato, quasi felliniano. L'italiano non è più solo furbo e meschino: è disorientato, è fuori dal tempo, è un sopravvissuto di un'epoca che non esiste più e che fa fatica a capire quella nuova.

Gli anni Ottanta e Novanta: la riflessione e la malinconia: "Un borghese piccolo piccolo" (1977, regia di Monicelli) con questo film rompe completamente lo schema della commedia e rivela la dimensione tragica che era sempre stata nascosta sotto la superficie comica dei personaggi sordiani. Il ragionier Giovanni Vivaldi, un uomo mediocre e conformista, perde il figlio in modo violento e casuale, e la sua trasformazione in qualcosa di mostruoso nella vendetta è uno dei percorsi più cupi e più onesti che il cinema italiano abbia mai percorso. Sordi, in questo film, mostra cosa c'è sotto la maschera comica: non la bontà, non la redenzione, ma il vuoto e la capacità di orrore che ci vive dentro.

* La tecnica: il corpo come strumento di precisione assoluta

Sordi era un attore fisico nel senso più pieno: il suo corpo era uno strumento di precisione assoluta. Ogni gesto, ogni postura, ogni modo di camminare era costruito con la meticolosità di un ingegnere che calcola le tensioni di una struttura.

La voce era il suo strumento principale. Quella voce inconfondibile con l'accento romano portato all'estremo, le cadenze rallentate nei momenti di imbarazzo, le accelerazioni caotiche nei momenti di difesa, il falsetto istantaneo quando il personaggio cercava di sembrare più importante di quello che era, tutto era un sistema musicale completo. Federico Fellini, che con Sordi ha lavorato in "Lo sceicco bianco" (1952) e che lo conosceva profondamente, diceva che Sordi "aveva la voce più italiana che sia mai esistita" quindi non la più bella, ma la più italiana. La distinzione è cruciale.

La fisicità comica era altrettanto precisa: la schiena che si curva quando il personaggio si sente in colpa, il mento che si alza quando cerca di fare il prepotente, le mani che gesticolano in modo eccessivo e rivelano l'insicurezza sotto la bravata. Non era improvvisazione ma era coreografia.

* Sordi ed il rapporto con Roma

Alberto Sordi è inscindibile da Roma ma non in modo folkloristico, da cartolina, ma in modo strutturale. Roma è la sua prospettiva sul mondo, la lente attraverso cui guarda e giudica l'Italia intera. La romanità di Sordi non è il bozzetto pittoresco del romano simpatico ma è una filosofia, un modo di stare al mondo che ha la sua grandezza e la sua miseria, la sua umanità generosa ed il suo cinismo pragmatico.

Quando morì, il 25 febbraio 2003, a Roma fu decretato il lutto cittadino. La camera ardente in Campidoglio (lo stesso luogo dove erano stati esposti i papi, i presidenti della Repubblica, i re) accolse almeno 250.000 persone in 48 ore. Non erano lì per un attore. Erano lì per qualcosa che Sordi aveva tenuto in vita per loro: lo specchio in cui si erano sempre riconosciuti, con tutto l'imbarazzo e tutto l'affetto che questo riconoscimento comportava.

VITTORIO GASSMAN: IL GENIO CHE NON RIUSCIVA A SCEGLIERE TRA IL RIDICOLO E IL SUBLIME

* Chi era, davvero

Se Sordi è la borghesia romana che non sa di essere borghesia, Gassman è qualcosa di più complicato e di più contraddittorio: è il genio che non si rassegna ad essere solo genio, il tragico che si scopre comico, il comico che non riesce a smettere di essere tragico.

Nato a Genova nel 1922, di padre tedesco e madre italiana, Gassman porta nella sua persona e nel suo lavoro una duplicità costitutiva che non si risolve mai. È insieme l'attore di teatro più importante della sua generazione con il suo Amleto, il suo Otello, il suo Shylock che sono rimasti nella memoria di chi li ha visti come esperienze irripetibili da una parte, ed il mattatore comico de "I mostri", de "Il sorpasso", di "C'eravamo tanto amati".

Questa duplicità non è un difetto della sua carriera ma è stato il suo contributo più originale al cinema italiano. Gassman è il primo attore italiano a dimostrare che il tragico ed il comico non sono generi separati ma facce della stessa moneta umana: che si può passare dal pianto alla risata nel giro di un secondo senza che nessuno dei due sia falso.

* Il Sorpasso: il film che definisce un'era

Il capolavoro assoluto di Gassman è "Il sorpasso" (1962), diretto da Dino Risi, uno dei film italiani più importanti della storia, ed uno dei più sottovalutati fuori dall'Italia.

Bruno Cortona interpretato da Gassman interpreta è un personaggio che vale da solo uno studio approfondito: un quarantenne romano senza lavoro fisso, senza legami stabili, senza responsabilità, che vive di espedienti e di fascino, che guida la sua Lancia Aurelia B24 Spider come se il mondo fosse stato creato per la sua velocità. Incontra Roberto (Jean-Louis Trintignant), uno studente di legge timido e riflessivo, e lo trascina in un giorno e mezzo di avventura lungo le strade dell'Italia del boom economico.

La prima ora del film è pura commedia: Bruno è irresistibile, travolgente, divertentissimo. La sua esuberanza è contagiosa, la sua vitalità è autentica, il suo rifiuto di ogni serietà ha qualcosa di liberatorio. E poi, nel giro di pochi minuti, senza preavviso, il film svela cosa c'è sotto quella vitalità: il nulla. Bruno Cortona non è un uomo libero che ha scelto di vivere senza catene. È un uomo vuoto che non ha mai trovato niente a cui tenersi.

Il finale del film invero uno dei finali più memorabili del cinema italiano, che non riveliamo per chi non lo conosce, trasforma retroattivamente tutte le risate del film in qualcosa di diverso. Guardando indietro, si vede che Bruno non era mai stato davvero comico: era stato disperato in un modo così pieno e così convinto da sembrare allegro.

Gassman porta questo personaggio con una tecnica stratificata che pochissimi attori avrebbero potuto replicare: la superficie è comica, brillante, fisica, immediata; la profondità è tragica, esatta, costruita con la precisione di chi sa dove sta andando anche quando il personaggio non lo sa.

* I Mostri: il cinema come dissezione dell'Italia

"I mostri" (1963), sempre con la regia di Dino Risi, è una delle operazioni cinematografiche più audaci del cinema italiano del dopoguerra: venti episodi brevi, 20 cortometraggi, ciascuno con Gassman in un personaggio diverso, ciascuno una dissezione chirurgica di un vizio, di una debolezza, di un'ipocrisìa della società italiana.

Il titolo è programmatico e provocatorio: i "mostri" non sono creature fantastiche, non sono criminali eccezionali. Sono il padre che insegna al figlio ad imbrogliare per sopravvivere. Sono il guidatore che abbandona un investito per paura di noie. Sono il borghese rispettabilissimo che nella vita privata è qualcosa di diverso. Sono, in una parola, tutti normali: nel senso che la mostruosità è distribuita uniformemente nella normalità.

Gassman passa da un personaggio all'altro con una fluidità che dimostra la sua tecnica: ogni episodio richiede una presenza fisica diversa, un'intonazione diversa, una fisicità diversa. Non ci sono parrucche o trucchi elaborati ma il cambiamento è nell'interno del personaggio, nella sua logica, nel suo modo di occupare lo spazio. È un tour de force attoriale che ancora oggi stupisce per la varietà e la grande precisione.

* Il teatro nel sangue: la doppia vita di Gassman

Ciò che rende Gassman unico nel panorama del cinema italiano è la sua formazione teatrale - profondissima, tecnica, classica - portata nel campo del lavoro cinematografico. La sua collaborazione con il Teatro Popolare Italiano, le sue messe in scena di Shakespeare, di Alfieri, di Goldoni: tutto questo background si porta nel set come un extra-corpus di competenze che la maggior parte degli attori di cinema semplicemente non aveva.

Concretamente, questo si vede in due cose: la gestione della voce e la gestione del corpo.

La voce di Gassman è forse la più bella del cinema italiano, e quando si dice "bella" non si intende solo timbrica, ma funzionale, musicale, controllata. Gassman sapeva usare la propria voce come uno strumento orchestrale: nei momenti drammatici, le frequenze gravi portavano il peso di ciò che veniva detto; nei momenti comici, un'improvvisa uscita dal registro naturale produceva un effetto straniante che era già, da solo, una battuta. La lezione del teatro, in cui la voce deve portare il senso fino all'ultima fila della platea senza microfono, si traduceva nel cinema in una precisione espressiva straordinaria anche nelle sfumature più piccole.

Il corpo era altrettanto preciso: Gassman aveva una statura fisica imponente (era alto quasi un metro e novanta) che usava con la consapevolezza di un danzatore. Sapeva essere minaccioso e ridicolo, autorevole e goffo, elegante e primitivo: tutto spesso nella stessa scena, spesso nello stesso piano sequenza.

* C'eravamo tanto amati: la malinconia di una generazione

"C'eravamo tanto amati" (1974), diretto da Ettore Scola con Gassman, Nino Manfredi e Stefano Satta Flores, è uno dei film più commoventi e più intelligenti del cinema italiano. Racconta trent'anni di storia d'Italia (dal dopoguerra agli anni Settanta) attraverso le vite di tre amici partigiani che dopo la guerra prendono strade diverse.

Gassman interpreta Gianni Perego, il più brillante dei tre, quello che aveva tutte le doti per diventare qualcosa di grande e che invece ha barattato i propri ideali per il successo borghese. Il suo personaggio è una variazione sul tema che Gassman ha esplorato in tutta la carriera: il tradimento di se stessi come forma di sopravvivenza, ed il prezzo - tardivo, silenzioso, devastante - che questo tradimento esige.

La scena finale del film quando Gassman che guarda da lontano ciò che avrebbe potuto essere, è tra le più belle che il cinema italiano abbia prodotto. Non c'è dialogo. Non c'è musica sottolineante. C'è solo il viso di un uomo di mezza età che fa i conti con se stesso e la sua vita, e Gassman lo porta con una contenutezza ed una profondità che dimostrano quello che solo i grandi attori sanno ed i mediocri ignorano: che il momento più potente in una performance è spesso quello in cui si fa meno, non di più o di troppo.

IL CINEMA CHE HANNO RESO POSSIBILE

* La commedia all'italiana: un genere che è anche un metodo

Sordi e Gassman sono i due pilastri della commedia all'italiana: un genere cinematografico che ha attraversato gli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta trasformando il cinema di intrattenimento in qualcosa di molto più ambizioso.

La commedia all'italiana non è semplicemente commedia con ambientazione italiana. È una forma specifica che ha delle caratteristiche precise e riconoscibili: il realismo della messa in scena, il rifiuto del lieto fine garantito, la critica sociale come motore narrativo, il protagonista che è al tempo stesso ridicolo e simpatico, colpevole e vittima, specchio e bersaglio.

Questo genere con Monicelli, Risi, Scola, Comencini alla regia e Sordi, Gassman, Manfredi, Tognazzi come interpreti principali, ha prodotto tra il 1955 ed il 1975 una delle raccolte cinematografiche più ricche, più oneste e più cinematograficamente audaci che qualsiasi altro paese abbia mai prodotto in un periodo paragonabile.

La grandezza di questo genere stava in una scommessa narrativa precisa: trattare lo spettatore come adulto. Non dargli il finale consolatorio che si aspettava. Non risolvere le contraddizioni del protagonista in modo che tutto tornasse a posto. Non fingere che l'Italia fosse diversa da quello che era. E farlo ridere di tutto questo, perché la risata, proprio quella risata specifica, un pò amara, un pò scomoda, era l'unico modo per rendere sopportabile la verità.

* I registi con cui hanno costruito il cinema italiano

Nessuno dei due attori ha lavorato da solo. La grandezza dei loro film nasce sempre dalla congiunzione tra l'attore ed un regista che sapeva cosa fare con quella grandezza, oltre naturalmente agli sceneggiatori che scrivevano i copioni per loro.

Dino Risi è il regista che ha capito Gassman meglio di chiunque altro. "Il sorpasso", "I mostri", "Il gaucho", "Profumo di donna" (1974) con Risi, Gassman ha trovato il regista capace di tenere insieme la sua dimensione comica e quella tragica senza forzare nessuna delle due. Risi aveva una precisione cruda, senza sentimentalismi, nello sguardo sull'Italia: e questo sguardo si sposava perfettamente con l'ambiguità morale dei personaggi di Gassman.

Federico Fellini ha usato Sordi in modo diverso, non come strumento di critica sociale ma come elemento di un affresco più onirico e personale. In "Lo sceicco bianco" (1952), Sordi interpreta un attore di fotoromanzi, il "principe degli sceicchi", con una stupidità ed una grottesca autoesaltazione che già contiene tutto il Sordi successivo in embrione. Fellini vedeva in Sordi qualcosa che forse nemmeno Sordi vedeva completamente in se stesso: la capacità di essere nello stesso momento realistico e surreale, quotidiano e allucinatorio.

Mario Monicelli è il regista che ha portato entrambi anche se in momenti diversi della loro carriera, verso la loro dimensione più oscura. "La grande guerra" (1959) con Gassman e Sordi è una commedia sulla Prima Guerra Mondiale che nel finale si trasforma in qualcosa di profondamente serio, quasi insostenibile. "Un borghese piccolo piccolo" (1977) con Sordi è il film in cui la maschera comica viene gettata definitivamente e sotto appare qualcosa di molto più inquietante.

Luigi Comencini con "Tutti a casa" (1960) ha dato a Sordi uno dei suoi ruoli più complessi: un sottotenente dell'esercito italiano che dopo l'8 settembre 1943 deve decidere da che parte stare. Il personaggio sordiano - il codardo, il furbo, l'opportunista - viene messo davanti ad una scelta morale autentica, e la sua trasformazione nel corso del film da vigliacco ad uomo è tra le cose più commoventi che Sordi abbia mai fatto.

CIÒ CHE CI HANNO INSEGNATO E CIÒ CHE CI MANCA

* La lezione del coraggio narrativo

La prima lezione che Sordi e Gassman lasciano al cinema come a chiunque voglia fare cinema, è quella del coraggio narrativo: la disponibilità a raccontare storie scomode, a mostrare personaggi moralmente ambigui senza risolverli in modo consolante, a fidarsi dello spettatore abbastanza da non spiegargli tutto.

Il cinema italiano di oggi pur con le sue eccezioni importanti, tende spesso verso la sicurezza: i personaggi sono più chiaramente definiti nel bene e nel male, i finali sono più prevedibili, le domande scomode vengono più raramente poste senza risposta. È comprensibile: il mercato premia la certezza, il pubblico di massa è più comodo con storie che non lo turbino troppo. Ma il risultato è che mancano i film che rimangono nel cuore e nella mente, che fanno discutere, che dopo oltre vent'anni si possono ancora riguardare trovando sempre qualcosa di nuovo.

"Il sorpasso" si può riguardare nel 2026 e sembra girato ieri ma non perché la fotografia sia moderna o perché le tecniche siano avanzate, ma perché la verità umana che porta ed esprime è invariante. Bruno Cortona esiste ancora. È intorno a noi. Siamo noi, in certi momenti. Un film che raggiunge questa verità dura per sempre.

* La lezione della fisicità

La seconda lezione è quella della fisicità dell'interpretazione. Sordi e Gassman erano attori totali nel senso più pieno: usavano il corpo, la voce, il gesto, la postura come strumenti narrativi autonomi e non come accompagnamento al dialogo ma come testo parallelo, spesso più ricco di informazioni di quello che veniva detto verbalmente.

In un'epoca in cui il cinema è sempre più costruito in post-produzione, in cui le performance vengono catturate in frammenti e poi rimontate, in cui la CGI può fare cose che il corpo umano non può fare, proprio questa lezione è più importante che mai. Nessun effetto speciale, nessuna correzione digitale, nessun montaggio creativo può sostituire il momento in cui un corpo umano reale, di fronte ad una cinepresa reale, produce qualcosa di vero.

* La lezione dello specchio

La terza lezione e forse la più importante, è quella della funzione dello specchio. Sordi e Gassman hanno fatto qualcosa che pochissimi artisti riescono a fare: hanno mostrato ad un'intera nazione se stessa, in modo talmente preciso e talmente onesto che la reazione inevitabile era il riconoscimento.

Il cinema ha molte funzioni: intrattenere, emozionare, stupire, far sognare. Ma la più rara e la più necessaria è questa: dare alle persone un'immagine di se stesse che sia abbastanza vera da produrre qualcosa, sia disagio, risata, riflessione, cambiamento. Sordi e Gassman hanno fatto questo per trent'anni, film dopo film, personaggio dopo personaggio, senza mai stancarsi e senza mai ripetersi davvero.

IL TITOLO CHE ABBIAMO SCELTO: PERCHÉ "EROI"

C'è una ragione precisa per cui in questo articolo li chiamiamo "eroi" nel titolo. Non eroi nel senso convenzionale, non valorosi guerrieri, non esempi di virtù, non modelli da imitare. Eroi nel senso narrativo e culturale più profondo: figure che portano su di sé il peso di una collettività, che la rappresentano, che ne portano le contraddizioni in modo visibile e affrontabile.

Sordi era l'eroe dell'italiano medio che non si sa riconoscere. Gassman era l'eroe dell'italiano brillante che non sa fermarsi. Insieme, coprivano la mappa quasi completa dell'umanità nazionale: dalla furbizia di cortile alla grandiosità sprecata, dalla comicità istintiva alla tragicità trattenuta.

Ci vorrebbero oggi gli eroi Sordi e Gassman non perché i loro film siano da rifare: sarebbe impossibile ed inutile. Ci vorrebbero perché ci vorrebbe il loro metodo: la disponibilità a guardare l'Italia senza risparmiare nulla, la competenza tecnica per tradurre quella visione in performance memorabili, ed il coraggio di fidarsi dello spettatore abbastanza da dargli la verità invece del conforto.

Il cinema italiano ha ancora i talenti per farlo. Ha attori straordinari, registi intelligenti, storie da raccontare. Quello che forse manca è la stessa cosa che mancava ai personaggi di Sordi: il coraggio di essere quello che si è, senza abbellire, senza scusarsi, senza fare il "sorpasso" verso la sicurezza quando la strada più difficile sarebbe quella giusta.

IL CINEMA CHE DURA

C'è un test semplice per misurare la grandezza di un film: Può essere rivisto tra vent'anni e dire ancora qualcosa di vero? "Il sorpasso" supera questo test. "Un americano a Roma" lo supera. "C'eravamo tanto amati" lo supera. "Un borghese piccolo piccolo" lo supera.

Lo superano perché quei film non parlavano di un'Italia che non esiste più. Parlavano di qualcosa di più profondo e di più costante: del modo in cui gli esseri umani si raccontano storie su se stessi per non vedere quello che sono davvero, del modo in cui l'allegria può essere una forma di disperazione, del modo in cui la furbizia e la codardia e l'opportunismo non sono caratteristiche nazionali ma universali ma che l'Italia di quel periodo aveva il merito di riconoscere ed il coraggio di rappresentare.

Alberto Sordi e Vittorio Gassman sono morti. I loro film no. E finché qualcuno li guarda, con la stessa risata scomoda, con lo stesso riconoscimento imbarazzante, con la stessa sensazione di essere stati visti esattamente per quello che si è, quella parte del cinema italiano rimane e rimarrà viva e continua e continuerà a fare il suo lavoro.

Il lavoro più importante che il cinema possa fare: raccontare la verità in modo che sia sopportabile vederla.

"Noi italiani siamo un popolo strano:
ci vergogniamo di essere quello che siamo, ma non riusciamo ad essere qualcos'altro.
Sordi lo sapeva. Gassman lo sapeva.
E lo sapevano meglio di chiunque altro."

* FILMOGRAFIA ESSENZIALE

Alberto Sordi:  I film irrinunciabili

Vittorio Gassman: I film irrinunciabili