Chi decide la luce, chi la costruisce, chi la modifica
e perché illuminare significa già raccontare
Quando osserviamo una scena ben fotografata, molto spesso non ci accorgiamo immediatamente del lavoro necessario per costruirne la luce. Vediamo un volto, una stanza, una finestra, un corridoio od una strada notturna ed abbiamo l'impressione che quella situazione luminosa esistesse già.
In realtà, anche quando viene utilizzata quasi esclusivamente la luce naturale, dietro una fotografia cinematografica coerente esiste normalmente una serie di decisioni estremamente precise.
Dobbiamo stabilire da dove arriva la luce, quale intensità deve avere, quanto deve essere morbida o dura, quali parti del volto devono rimanere visibili, quali possono entrare nell'ombra, quanto deve separarsi il personaggio dallo sfondo, che colore deve avere l'ambiente e soprattutto che cosa deve comunicare quella luce allo spettatore.
Per questo, quando parliamo della preparazione delle luci sul set, non stiamo parlando semplicemente di elettricisti che montano lampade.
Stiamo parlando di un vero lavoro collettivo nel quale Regista, Direttore della Fotografia, reparto Elettrico, macchinisti, scenografia, camera e produzione devono tutti assieme riuscire a trasformare un'idea narrativa in uno spazio illuminato nel quale gli attori possano muoversi e la macchina da presa possa raccontare.
Prima della luce viene la scena
A nostro giudizio, uno dei primi errori che un giovane filmmaker deve evitare è quello di partire chiedendosi: "Quale luce mettiamo qui?"
La prima domanda precisa dovrebbe invece essere: "Che cosa sta succedendo in questa scena?"
Immaginiamo due persone sedute a un tavolo. Potrebbero essere, ad esempio: due innamorati; due persone che stanno per lasciarsi; un investigatore ed un sospettato; una madre ed un figlio; due colleghi che stanno mentendo l'uno all'altro.
La posizione dei personaggi può essere identica. La stanza può essere identica. Ma la luce potrebbe, anzi dovrebbe essere completamente differente.
In una scena sentimentale potremmo utilizzare una luce laterale morbida, calda e avvolgente.
In un interrogatorio potremmo scegliere maggiore contrasto, ombre più profonde ed una sorgente più direzionale.
In una commedia potremmo lasciare l'ambiente più aperto e leggibile.
In un thriller potremmo permettere allo sfondo di scomparire parzialmente.
Quindi la luce deve sempre partire dalla funzione drammatica della scena.
Chi decide la fotografia del film
Il principale responsabile dell'immagine cinematografica è il Direttore della Fotografia, spesso indicato anche come DOP, Director of Photography (direttore della fotografia) che lavora strettamente con il regista.
Il regista stabilisce principalmente il tono della scena; la messa in scena; la relazione tra gli attori; il punto di vista narrativo; i movimenti; ed il significato della sequenza.
Il Direttore della Fotografia traduce tutto questo in luce; contrasto; colore; focale; esposizione; movimento della camera; composizione.
E non dovrebbe semplicemente chiedersi: "Come illuminiamo bene questo volto?", ma dovrebbe chiedersi: "Quanto vogliamo che questo volto sia leggibile in questo momento della storia?"
È una domanda molto più cinematografica.
Il rapporto tra Regista e Direttore della Fotografia
Prima delle riprese, regista e DOP dovrebbero chiarire almeno alcuni elementi fondamentali.
Il film sarà naturalistico? stilizzato? luminoso? scuro? desaturato? caldo? freddo? La macchina da presa sarà spesso vicina agli attori oppure distante? Gli ambienti dovranno apparire realistici oppure quasi simbolici? La luce deve essere percepibile oppure sembrare completamente naturale?
Queste decisioni devono precedere il posizionamento delle lampade.
Se il regista immagina un dramma realistico e il direttore della fotografia costruisce ogni scena con forti controluce colorati, qualcosa non sta funzionando nella comunicazione.
Il gaffer o capo elettricista
Una volta definita la strategia fotografica, entra in gioco una figura fondamentale: il gaffer, termine inglese normalmente utilizzato per indicare il capo del reparto elettrico ed illuminazione. In molte produzioni italiane si parla semplicemente di capo elettricista.
Il Direttore della Fotografia può chiedere: "Vorrei una luce morbida che entri dalla finestra, più fredda rispetto alla stanza, e sul volto dell'attrice voglio circa uno stop di differenza tra lato luce e lato ombra."
Il gaffer deve trasformare questa richiesta in una soluzione tecnica concreta. Può decidere insieme al DOP quale apparecchio utilizzare; dove posizionarlo; quanto distante; quale diffusione; quale alimentazione; quanta potenza serve; come controllarne la dispersione.
Il Gaffer non decide normalmente da solo il look del film. Ma è il professionista che rende fisicamente possibile la luce immaginata dal Direttore della Fotografia.
Gli elettricisti
Il gaffer coordina gli elettricisti. Sono loro che in una produzione filmica materialmente gestiscono gran parte dei corpi illuminanti o lampade; cavi; alimentazione; dimmer; distribuzione elettrica; connessioni; spostamenti. Per la realizzazione di un cortometraggio low budget spesso è una sola persona che si occupa di tutte queste operazioni.
Un reparto elettrico professionale od un singolo operatore deve lavorare rapidamente, ma soprattutto in sicurezza. Una lampada non è semplicemente un oggetto che produce luce. Può assorbire molta corrente. Può diventare calda. Può trovarsi sopra gli attori. E può essere alimentata attraverso decine di metri di cavo.
Per questo la competenza elettrica sul set non è mai un dettaglio.
Il reparto macchinisti e il key grip
Accanto agli elettricisti esiste il reparto dei macchinisti, che in ambito internazionale viene generalmente associato ai grips. Il capo macchinista viene frequentemente indicato come key grip.
È importante comprendere la distinzione. Il reparto elettrico in un lungometraggio produce e gestisce la luce. Il reparto grip spesso contribuisce soprattutto a sostenerla; modellarla; schermarla; diffonderla; rifletterla; riggare strutture; posizionare bandiere, telai e supporti. Naturalmente le responsabilità precise possono variare tra produzioni e paesi.
Un grande pannello diffusore davanti ad una lampada, una bandiera nera che impedisce alla luce di colpire una parete oppure una struttura sospesa sopra il set possono coinvolgere fortemente il reparto grip.
La luce si costruisce anche togliendola
Questo è uno dei concetti più importanti per un giovane Direttore della Fotografia. Illuminare non significa sempre aggiungere luce. Molto spesso significa toglierla.
Immaginiamo una grande finestra che illumina un volto. La luce è bella. Ma rimbalza sulle pareti bianche e riempie completamente il lato opposto del viso.
Noi vorremmo maggiore contrasto. Non necessariamente dobbiamo aggiungere qualcosa.
Possiamo posizionare, ad esempio, un tessuto nero sul lato opposto. Il tessuto assorbe il rimbalzo della luce ed il volto diventa più modellato.
Questo viene spesso chiamato negative fill (riempimento negativo). È una tecnica semplicissima e potentissima.
Il sopralluogo è fondamentale
Molti problemi di illuminazione nascono perché il reparto fotografia vede la location soltanto il giorno delle riprese. Quando possibile consigliamo sempre un sopralluogo tecnico. Anche quando un regista lavora con un paio di amici che lo aiutano.
Durante il sopralluogo dobbiamo osservare le finestre; l'esposizione; l'orientamento; il posizionamento delle prese elettriche; il colore delle pareti; l'altezza del soffitto; lo spazio per le lampade; la possibilità di mettere luci fuori dalle finestre; i riflessi che si possono creare; gli specchi ed i vetri.
Ma soprattutto dobbiamo chiederci: come cambia la luce durante la giornata?
Una stanza perfetta alle 10 potrebbe diventare inutilizzabile alle 14.
Una finestra potrebbe ricevere sole diretto soltanto per trenta minuti.
Queste informazioni devono entrare nel piano di produzione.
Studiare il percorso del sole
Negli esterni questo diventa ancora più importante.
Immaginiamo una scena romantica in un parco.
Alle 12 il sole può essere in alto con ombre dure e poco favorevole ai volti.
Alle 18 potrebbe diventare laterale e caldo e più basso.
La location è identica. La fotografia completamente differente. Il Direttore della Fotografia dovrebbe quindi partecipare alla decisione sull'orario di ripresa.
A volte non serve una lampada migliore. Serve semplicemente girare tre ore dopo.
Preparare un piano luci
Per scene relativamente complesse può essere molto utile realizzare un semplice schema visto dall'altom dove segniamo il posizionamento della videocamera, degli attori, delle finestre, delle porte, delle lampade già presenti e di dove potremmo noi aggiungere altre lampade, se necessarie, pannelli e bandiere.
Non deve necessariamente essere un elaborato disegno tecnico. Anche una pianta molto semplice permette a tutti di capire cosa verrà fatto.
Il gaffer può preparare gli apparecchi. Il reparto grip può organizzare supporti e telai. Il regista può così verificare che rimanga dello spazio utilizzabile dagli attori.
Questo riduce moltissimo il tempo perso durante le riprese.
Prima si blocca la scena, poi si illumina
Qui entra un altro principio essenziale. Prima di perfezionare la luce dobbiamo conoscere il blocking (disposizione e movimenti degli attori nello spazio).
Non ha senso illuminare perfettamente una sedia se poi il regista decide che l'attore attraverserà solo la stanza.
La procedura ideale è spesso questa: col regista gli attori provano la scena, camera e DOP osservano e si definiscono approssimativamente posizioni e movimenti, solo alla fine poi il reparto luce perfeziona il set.
Il DOP deve sapere quindi da dove parte l'attore, dove si ferma, quando si gira, dove guarda e se si avvicina alla finestra. La luce deve accompagnare quella coreografia.
La luce principale
La key light (luce principale) è la sorgente che determina principalmente direzione e modellazione del soggetto. Non è necessariamente utilizzare lampade molto potenti.
Può essere utilizzata una finestra; il sole; una lampada pratica; una grande diffusione; un pannello rimbalzato.
La domanda fondamentale è: da dove crediamo che debba provenire la luce principale della scena? Da sinistra? Dall'alto? Dalla finestra? Dal corridoio?
Una volta stabilita la direzione, molte altre decisioni diventano più semplici.
La luce di riempimento
La fill light (luce di riempimento) serve a controllare quanto profonde saranno le ombre create dalla luce principale.
Non deve necessariamente essere una seconda lampada. Può essere un pannello bianco; una parete; un telo; un piccolo LED.
In una commedia potremmo avere un riempimento relativamente alto.
In un thriller potremmo ridurlo moltissimo.
Quindi il fill modifica soprattutto il rapporto di contrasto.
Controluce e separazione
La luce proveniente da dietro il soggetto viene spesso utilizzata per separarlo dallo sfondo.
Può creare un bordo luminoso sui capelli; il profilo sulle spalle; la profondità.
Ma anche qui bisogna evitare l'automatismo. Non tutte le scene hanno bisogno del classico controluce cinematografico.
Se stiamo raccontando una situazione estremamente realistica, un controluce troppo evidente potrebbe sembrare artificiale. Deve avere sempre una ragione fotografica.
Luce pratica
Una practical light (luce pratica) è una sorgente che vediamo direttamente nell'inquadratura.
Per esempio vediamo una lampada da tavolo; una abat-jour; il lampadario; il televisore; una insegna.
È uno strumento meraviglioso perché può giustificare altre sorgenti fuori campo.
Se vediamo una lampada calda sul tavolo, il DOP può utilizzare in fuori campo una sorgente più potente e morbida dello stesso colore. Così lo spettatore penserà comunque: "La luce arriva dalla lampada."
La sorgente reale e quella fotografica non devono necessariamente essere la stessa cosa.
Motivare la luce
Il concetto di motivated lighting (illuminazione motivata) è importantissimo.
Una luce appare credibile quando sembra provenire da qualcosa che esiste nello spazio, come una finestra, una lampada, un corridoio, un neon, ina insegna o la luna.
Naturalmente nel cinema possiamo inventare ed amplificare. Ma è molto utile che lo spettatore percepisca una logica. Questo rende la fotografia più naturale anche quando è fortemente costruita.
Luce dura e luce morbida
Una sorgente piccola rispetto al soggetto produce generalmente una luce più dura.
Una sorgente apparentemente grande produce una luce più morbida.
La morbidezza non dipende semplicemente dalla potenza ma dipende soprattutto dalla dimensione apparente della sorgente.
Una piccola lampada molto potente a tre metri può essere dura.
La stessa lampada rimbalzata su un telo di due metri può diventare morbidissima.
Per questo sul set vediamo utilizzati strumenti come softbox; diffusion frame; teli; pannelli bianchi.
La luce viene spesso ingrandita prima di raggiungere l'attore.
Il rimbalzo
Il bounce (rimbalzo) consiste nel puntare la luce contro una superficie ed utilizzare quindi la luce riflessa. Possiamo utilizzare una parete bianca, o del polistirolo, un pannello od un telo. Così il risultato può essere estremamente naturale.
Un piccolo set può ottenere una bellissima luce semplicemente orientando un LED potente contro una parete bianca. La parete bianca diventa la nuova vera sorgente di luce.
Bandiere, cutter e controllo della luce
Una lampada spesso illumina più di quanto desideriamo perchè colpisce direttamente l'attore; una parete; il soffitto; il fondale.
Il reparto grip può utilizzare pannelli neri e bandiere per tagliare la luce. In inglese viene spesso usato il termine flag (bandiera). Da tenere presente che un piccolo spostamento di una bandiera può modificare completamente un'inquadratura.
Per esempio possiamo illuminare il volto ma lasciare lo sfondo più scuro. Oppure impedire alla luce di creare un riflesso su un quadro. È un lavoro di grande precisione.
Spill
Con spill (luce dispersa indesiderata) intendiamo la luce che finisce dove non dovrebbe.
Un LED illumina correttamente l'attore. Ma contemporaneamente colpisce anche una parete che vorremmo scura. Quella dispersione deve essere controllata.
Uno dei segreti di una fotografia professionale consiste proprio nel controllo: non soltanto studiare dove mettere la luce, ma: dove impedirle di arrivare.
La distanza della sorgente
Se avviciniamo una sorgente luminosa al soggetto, otteniamo spesso una luce apparentemente più grande e morbida. Ma cambia anche molto rapidamente la sua intensità con la distanza.
Questo può diventare problematico quando un attore si muove. Ad esempio se passa da una distanza di un metro a tre metri dalla sorgente luminosa, l'esposizione può cambiare notevolmente.
Per scene con movimento potremmo e dovremmo quindi preferire sorgenti più grandi e più distanti e meglio distribuite.
Illuminare uno spazio, non soltanto un punto
Un errore tipico nei cortometraggi è costruire una bellissima luce esattamente nel punto in cui l'attore si trova durante le prove. Poi in fase di ripresa l'attore si sposta di trenta centimetri e la fotografia crolla.
Una strategia più evoluta consiste nell'illuminare zone di recitazione.
Per esempio illuminare la zona della finestra; la zona del tavolo; il corridoio.
L'attore può muoversi più liberamente e questo rende anche la recitazione più naturale.
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