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Analisi critica di un capolavoro che prima ha ingannato il mondo
e poi lo ha conquistato per sempre

* Il Film che nessuno aveva capito prima di vederlo

Quando Million Dollar Baby uscì nelle sale americane nel dicembre del 2004 (inizialmente in distribuzione limitata a New York e Los Angeles, poi progressivamente in tutto il paese) nessuno, o quasi, si aspettava quello che stava per accadere. Il film era annunciato come un dramma sportivo sul pugilato femminile, diretto da un regista di settantaquattro anni che molti consideravano in declino dopo lo scivolone di Blood Work (2002) e rilanciato solo dall'ottimo Mystic River dell'anno precedente. La locandina mostrava una ragazza con i guantoni da boxe ed un allenatore anziano sullo sfondo. I trailer sembravano promettere la storia della solita underdog che ce la fa contro tutti: una versione femminile di Rocky, in sostanza.

Chi invece allora uscì dal cinema, chi andò a vederlo in quelle prime settimane lo ricorda ancora. Uscì in silenzio, spesso con gli occhi umidi, con quella sensazione precisa di essere stato colpito da qualcosa che non aveva visto arrivare: esattamente come succede nei match di boxe più belli, dove il pugno che stende non è quello che l'avversario ha visto muoversi, ma quello laterale, quello basso, quello arrivato da un angolo impossibile.

Million Dollar Baby vinse quattro premi Oscar nella notte del 27 febbraio 2005: Miglior Film, Miglior Regia, Miglior Attrice protagonista per Hilary Swank e Miglior Attore non protagonista per Morgan Freeman. Quattro Oscar su sette nomination. Paul Haggis fu nominato per la Migliore Sceneggiatura non originale. La colonna sonora (composta dallo stesso Eastwood) non fu nominata perché il regista aveva rinunciato a presentarla in competizione, ritenendo che le regole dell'Academy fossero troppo complesse per i compositori solisti. Un dettaglio che dice tutto sull'uomo e sul film: nessuna vanità, nessuna strategia, solo il lavoro.

Con questo articolo tentiamo di entrare nell'anima del film, nella sua sceneggiatura, nella sua fotografia, nella sua musica, nel suo mondo di pugilato, per capire non solo cosa è stato, ma perché funziona, perché commuove, perché rimane un capolavoro ancora oggi.

* Le Origini: F.X. Toole ed il Mondo Vero del Ring

Per capire Million Dollar Baby bisogna cominciare da prima del film, da un libro. Nel 2000 uscì negli Stati Uniti una raccolta di racconti intitolata Rope Burns: Stories from the Corner, firmata da un autore di nome F.X. Toole. Non era uno pseudonimo letterario: era il nome di battaglia di Jerry Boyd, un uomo di settant'anni che aveva passato la vita nei palazzetti del pugilato come allenatore e cutman ovvero l'uomo nell'angolo del ring che durante i sessanta secondi di pausa tra un round e l'altro tratta i tagli dei pugili, riduce i gonfiori con l'enswell di ghiaccio, ferma le emorragie con la vaselina ed il cotone, decide se il combattente può continuare.

Boyd aveva cominciato a scrivere tardi, dopo settant'anni di vita vissuta nei bassifondi dello sport più duro che esiste. I suoi racconti avevano la qualità ruvida ed autentica di chi descrive un mondo che conosce dall'interno: i palazzetti di periferia con le luci al neon, gli allenatori squattrinati, le donne che combattono per pochi dollari davanti a trenta spettatori, i pugili che non diventano mai campioni ma continuano ad allenarsi ogni giorno perché non sanno fare altro. Boyd morì nel 2002, due anni dopo la pubblicazione del libro, senza sapere che uno dei suoi racconti sarebbe diventato il film più premiato dell'anno.

Paul Haggis, lo sceneggiatore canadese che di lì a poco avrebbe scritto e diretto Crash, il film controverso che avrebbe vinto il Best Picture l'anno successivo, lesse Rope Burns e portò i diritti di adattamento a Clint Eastwood. La storia che avrebbe costituito il nucleo del film "Million $$$ Baby", ma Haggis pescò materiale anche da altri racconti della raccolta: "Frozen Water", "Rope Burns" e "The Monkey Look". Ne risultò una sceneggiatura che era più di un adattamento: era una sintesi, una distillazione di tutto un mondo in una storia singola.

* La Sceneggiatura di Paul Haggis: l'Architettura dell'inganno

La struttura del tradimento narrativo

La sceneggiatura di Million Dollar Baby è, a livello tecnico-drammaturgico, un'opera di ingegneria emotiva sofisticatissima. Haggis costruisce per i primi novanta minuti del film qualcosa che assomiglia perfettamente ad un film sportivo di genere: il maestro burbero, la ragazza determinata, l'addestramento duro, le vittorie progressive, la scalata verso il titolo. Tutti gli elementi del genere sono presenti, tutti funzionano, e lo spettatore si lascia portare dentro quella storia confortante con la familiarità di chi conosce le regole del gioco.

Poi, a circa centoventi minuti dall'inizio, il film fa una cosa che pochissimi film di grande produzione hollywoodiana osano fare: rompe il genere dall'interno. Rompe il contratto implicito che aveva stabilito con lo spettatore. Non lo fa con un colpo di scena narrativo artificioso, non c'è il villain nascosto, non c'è il tradimento improbabile, ma con qualcosa di molto più realistico e molto più devastante: un incidente. Un fallo sporco in un incontro di boxe, un pugno arrivato dopo il gong, una caduta su uno sgabello di ferro nell'angolo del ring. E da lì il film diventa un'altra cosa completamente: non più una storia di sport, ma una storia di morte, di dignità, di amore e di scelta impossibile.

Questo cambio di genere, questa frattura narrativa deliberata, è il meccanismo drammaturgico centrale del film e la ragione principale per cui ha conquistato pubblici che normalmente non vanno a vedere film di boxe. Chi entra nel cinema per vedere una storia di sport ne esce con qualcosa di incomparabilmente più profondo. Chi entra già consapevole del finale, come ormai la grande maggioranza degli spettatori, dopo vent'anni, ne esce con la capacità di apprezzare in modo diverso i primi novanta minuti: sa che quella costruzione gioiosa è anche un'elegia, che ogni momento di trionfo è anche un preludio al lutto.

La voce narrante come dispositivo letterario

Una delle scelte più eleganti di Haggis è la struttura narrativa attraverso la voce fuori campo di Eddie "Scrap-Iron" Dupris (interpretato da Morgan Freeman). La storia è raccontata da Scrap a posteriori, in forma di lettera indirizzata alla figlia di Frankie Dunn, quella figlia a cui Frankie non ha mai smesso di scrivere e che non ha mai smesso di restituirgli le lettere non aperte.

Questo dispositivo ha molteplici funzioni drammaturgiche.
Prima: dà alla storia una qualità elegantemente retrospettiva, quella sfumatura elegiaca che si sente nelle grandi narrazioni letterarie di vite compiute. Il racconto di Scrap non è il resoconto ansioso di chi non sa come va a finire: è la riflessione meditata di chi ha già visto tutto e sta cercando di capirne il senso.
Seconda: Freeman come narratore è una scelta acustica oltre che drammaturgica: la sua voce ha una profondità ed un calore che avvolgono l'intera storia in un'atmosfera di malinconia affettuosa.
Terza, e forse la più importante: la lettera a Frankie rivela nel finale che l'intera storia è un atto d'amore: Scrap sta dicendo alla figlia di Frankie quello che Frankie non avrebbe mai potuto dirle, ed ora sta completando per lui quella comunicazione interrotta.

In ogni caso la narrazione di Freeman non è mai ridondante: Freeman descrive solo cose che non stiamo già vedendo. Informa al di là dell'immagine ma si astiene dall'esporre banalmente la trama. Alcune cose rimangono semplicemente non dette e non spiegate: non sappiamo mai perché la figlia di Frankie si rifiuti di parlargli, ed il finale rimane in gran parte ambiguo.

I personaggi come archetipi della dignità umana

Frankie Dunn è uno dei personaggi più complessi che Eastwood abbia mai portato sullo schermo, e lo ha fatto interpretandolo in prima persona, il che aggiunge alla performance una qualità di autoriconoscimento che è difficile da fingere. Frankie è un uomo consumato dalla colpa: non sappiamo con precisione perché sua figlia non voglia sentirlo (Haggis non lo spiega mai, e questa omissione è una scelta drammaturgicamente coraggiosa), ma sentiamo il peso di quella colpa in ogni scena, in ogni gesto. La sua abitudine di andare a messa ogni giorno e di interrogare il prete con domande teologiche scomode come: cosa è l'anima, cosa significa perdonare, cosa sa veramente Dio di noi, è la proiezione esterna di un uomo che non riesce a perdonare se stesso.

L'ambivalenza di Frankie verso il pugilato è un'altra strato di complessità: è un maestro che ama profondamente il suo sport ma che non riesce a lasciar combattere i propri pugili nei match decisivi per paura di vederli feriti. Tiene Big Willie Little lontano da un incontro per il titolo così a lungo che Big Willie lo abbandona per un altro allenatore. Questa contraddizione ovvero l'uomo che allena alla durezza ma non sopporta di vedere il frutto di quel lavoro messo in pericolo, è il codice genetico di tutta la sua relazione con Maggie.

Maggie Fitzgerald è un personaggio che Haggis costruisce con una generosità rarissima nelle scritture maschili dei personaggi femminili forti. Maggie non è forte perché il suo passato è eroico: è forte nonostante il suo passato sia miserabile. Viene da una famiglia del Missouri profondo immersa nella povertà più degradata: la madre obesa e avida, la sorella ed il fratello che vivono di sussidi statali e la insultano quando portano loro qualcosa, il padre morto che era l'unico che l'aveva amata davvero. La scena in cui Maggie compra alla madre la casa che ha sempre sognato e la madre la rimprovera perché se ha una casa di proprietà perderà il sussidio statale è uno dei momenti più amari del film, e dice tutto sulla mancanza assoluta di affetto materno in cui Maggie è cresciuta. Non è un personaggio che chiede pietà: è un personaggio che chiede rispetto. E lo ottiene.

Eddie "Scrap-Iron" Dupris è il contrappeso emotivo del film: l'uomo che ha già fatto i conti con le proprie sconfitte: ha perso un occhio in un incontro che Frankie lo ha lasciato andare avanti troppo a lungo, e ne ha ricavato una saggezza quieta, quasi buddista. È lui il collante emotivo della storia, il commentatore affettuoso, il personaggio che sa sempre più degli altri due e che aspetta con pazienza che capiscano quello che lui vede già.

Il tema dell'eutanasia ed il coraggio narrativo

Il film non avrebbe avuto l'impatto che ha avuto se si fosse limitato a raccontare la tragedia dell'incidente. La sua forza è nel decisione di Frankie, ovvero la decisione di aiutare Maggie a morire, e nella delicatezza con cui Haggis costruisce quella decisione. Non è mai presentata come eroica. Non è mai giustificata in modo moralistico. È semplicemente mostrata come la cosa più difficile che un essere umano possa fare per un altro essere umano: rispettare la sua volontà di smettere di soffrire quando non c'è più nessuna speranza.

All'uscita del film vari critici conservatori lo accusarono di fare propaganda per l'eutanasia. Ma il film non dice che l'eutanasia sia giusta. Il film dice che Frankie, quell'uomo specifico, con quella storia specifica, in quel momento specifico, ha fatto quella scelta, e che quella scelta gli è costata tutto quello che gli restava.

* La Fotografia di Tom Stern: dipingere con le tenebre

Il chiaroscuro come linguaggio morale

Tom Stern lavora con Eastwood dal 2002 (da Blood Work) ed è con Million Dollar Baby che la loro collaborazione ha prodotto il risultato più coerente e più potente. La scelta fotografica fondamentale del film: quella che definisce tutto il suo aspetto visivo, è la riduzione della luce all'essenziale: pochi oggetti illuminati in un mare di buio, come nei dipinti di Caravaggio o di Rembrandt.

Eastwood e Stern non hanno paura di mostrare la tela nera nel film, il buio del fotogramma, enfatizzando così le poche parti del quadro che sono illuminate. Nel film raramente viene riempito completamente un fotogramma con la luce. Il buio è spesso parte della composizione, specialmente man mano che la storia avanza verso la sua conclusione oscura.

Questo non è un eccesso estetico, non è la fotografia oscura per amore dell'oscurità. È una scelta narrativa e morale: la luce nel film è rara e preziosa, e quando illumina qualcosa come un viso, una mano, un oggetto, quello diventa automaticamente il centro di significato del fotogramma. Il migliore filtro per apprezzare gli elementi individuali usati in un fotogramma è il minimalismo. Quando è necessario trasmettere isolamento, non bisogna rimuovere gli attori e spogliare la scena, ma mostrare il nulla di un fotogramma vuoto togliendo semplicemente la luce.

Una scena in particolare, quella in cui Frankie è seduto nell'oscurità della palestra e parla con Scrap, illustra questa tecnica in modo quasi didattico. Tom Stern ha scelto di illuminare questa scena con una quantità minima di luce chiave. Morgan Freeman è illuminato solo da una retroilluminazione che delinea la sua postura mentre mostra a malapena le sue espressioni facciali, e Clint Eastwood è semi-illuminato sul viso, circondato da un'oscurità profonda ed assoluta. Qui la sua condizione è pienamente illustrata dalla cinematografia. Non rimane nient'altro che il dubbio sul suo viso.

La palestra come cattedrale del buio

Una delle scelte più affascinanti di Stern è il modo in cui illumina il set principale del film: la Hit Pit, la palestra di boxe di Frankie. Invece di usare una luce uniforme e realistica che illumini tutto lo spazio, Stern usa le luci della palestra stessa cioè i fluorescenti del soffitto e le lampade del ring come fonti primarie. Il ring è illuminato dall'alto, come un altare. Tutto intorno è penombra. I boxers che si allenano emergono dal buio e vi tornano. Frankie osserva dalla zona d'ombra.

La cinematografia chiaroscurale di Tom Stern imbeve la narrazione con un genuino senso di solennità, come se tutte le tragedie che si trovano in questa palestra di boxe fossero semplicemente inevitabili.

Questa inevitabilità, questa sensazione che il destino sia già scritto nelle ombre, è la più grande realizzazione fotografica del film. Lo spettatore non sa ancora cosa succederà a Maggie, ma la luce lo prepara: questo è un film in cui la gioia è provvisoria e l'oscurità è permanente.

Il ring come arena tragica

Eastwood e Stern usano il ring in modo esplicitamente teatrale: è uno spazio delimitato, separato dal mondo circostante, illuminato dall'alto come un palcoscenico. Quando Maggie combatte, la camera è spesso all'interno del ring con lei, con angolazioni ravvicinate, tagli rapidi, il senso fisico dell'impatto dei colpi, ma sempre con quella luce verticale che trasforma ogni match in una cerimonia.

Tom Stern riprende Million Dollar Baby con nitidezza per le scene diurne e precisione per quelle notturne. Funziona in relazione al modo in cui le performance emergono, e a come Joel Cox le monta.

Il contrasto tra la nitidezza delle scene di allenamento (luce del giorno, colori leggermente più caldi) e la qualità quasi lunare delle scene notturne nella palestra crea una doppia temporalità: il giorno appartiene alla speranza, alla progressione, al futuro. La notte appartiene ai segreti, ai dubbi, alle conversazioni più vere.

La palette cromatica: il colore del rimpianto

La palette cromatica di Million Dollar Baby è deliberatamente depotenziata: i colori sono desaturati, tendenti al grigio-marrone, come le fotografie antiche. Non c'è il rosso sgargiante del sangue del cinema d'azione, non c'è il verde brillante dell'erba in un film sportivo convenzionale. Anche il sangue nei match, quel sangue che nel pugilato è inevitabile, è mostrato in modo realistico ma senza enfasi: è materia di lavoro, per l'angolo del ring, non è spettacolo.

Questa desaturazione ha un effetto psicologico preciso: toglie l'eccitazione dall'azione e mette al suo posto la gravità. La vita di questi personaggi non è colorata: è sobria, faticosa, autentica. Ed in questa sobrietà visiva, in questa palette che rinuncia alla bellezza facile, trova una sua bellezza molto più profonda.

* La Regia di Eastwood: il Maestro della prima ripresa

Con Clint, il 99% dei piani che finiscono nel film sono le prime riprese, ha detto Tom Stern in un'intervista alla rivista Variety. E questa statistica (straordinaria per qualsiasi standard della produzione cinematografica professionale) dice qualcosa di fondamentale sulla filosofia di regia di Eastwood.

Lavorare così: girare quasi sempre al primo ciak, senza le ripetizioni infinite che altri registi usano per affinare le performance, richiede una preparazione meticolosa prima del set (attori che conoscono i personaggi in profondità, sceneggiatura che è stata assimilata, non solo studiata) ma produce, quando funziona, qualcosa che le ripetizioni successive quasi mai riescono a replicare: la freschezza del momento, la spontaneità dell'istante, la qualità di presenza che gli attori hanno quando non sono ancora entrati nella modalità di esecuzione tecnica.

Stern stima di aver girato poco più di 230.000 piedi di pellicola (cioè 70.000 metri) per l'intero film. È meno del 10%, ad esempio, dei 3 milioni piedi di pellicola (circa 900.000 metri) che James L. Brooks ha girato per Spanglish, prodotto da Sony con un costo di 80 milioni di dollari. La tecnica di Eastwood ha il fortunato effetto collaterale di produrre film economici, infatti Million Dollar Baby è costato solo circa 30 milioni di dollari.

Questa economia di mezzi si traduce in un'economia di stile: Eastwood non usa effetti speciali, non usa montaggio di immagini frenetiche per eccitare lo spettatore, non usa la musica in modo manipolativo. Fa quello che i grandi narratori classici hanno sempre fatto: racconta la storia nel modo più diretto possibile e si fida che la storia sia abbastanza potente da non aver bisogno di trucchi.

Eastwood come attore nel proprio film porta una qualità ulteriore: conosce Frankie Dunn dall'interno perché ha costruito il personaggio su di sé, sulle proprie esperienze di uomo anziano, padre in conflitto, professionista che ha visto molte cose. La performance che ne risulta è quella di un uomo che non recita di sentirsi vecchio: si sente davvero vecchio. Non recita il peso della colpa: lo porta davvero.

* La Musica di Eastwood: semplicità come disciplina

Oltre ad aver recitato, diretto e prodotto il film, Eastwood ha anche composto la colonna sonora. E questa molteplicità di ruoli (attore, regista, produttore, compositore) dice qualcosa sulla natura del film come opera totale di un autore, non come prodotto industriale assemblato da parti diverse.

La musica di Eastwood per Million Dollar Baby è spartana, quasi minimalista: pochi accordi di chitarra, armonie semplici, temi che si ripetono con variazioni sottili. Non c'è un'orchestra che gonfia le scene emotivamente significative. Non c'è la musica che dice allo spettatore cosa deve sentire. C'è invece un accompagnamento quasi sottovoce, come un commento sussurrato, che amplifica senza sostituire l'emozione prodotta dalle immagini e dalle performance.

Il tema principale: una melodia di chitarra fingerpicking in tonalità minore, malinconica ma non lacrimosa, sembra provenire da una tradizione americana antica, dal blues, dal folk degli Appalachi che è anche la tradizione di Maggie. È la musica delle persone che non hanno molto ma hanno la propria storia, e la raccontano semplicemente perché è la loro.

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