"TOTÒ, PEPPINO E LA... MALAFEMMINA"
COSA PUÒ INSEGNARCI UN CAPOLAVORO
DELLA COMICITÀ ITALIANA
Come sceneggiatura, recitazione, improvvisazione, ritmo e regia trasformano una storia semplice in un film ancora vivo dopo settant'anni
Ci sono film che rimangono nella storia soprattutto per la perfezione della costruzione narrativa, altri per l'importanza della regia, altri ancora per la fotografia o per il significato culturale che hanno assunto nel loro tempo. Poi esistono film più difficili da classificare, nei quali avviene qualcosa di quasi irripetibile: una sceneggiatura apparentemente semplice incontra interpreti talmente forti da modificarne dall'interno peso, ritmo e significato.
Totò, Peppino e la... malafemmina, diretto da Camillo Mastrocinque e uscito nel 1956, appartiene pienamente a questa seconda categoria. Eppure, quando oggi pensiamo al film, difficilmente il primo ricordo è costituito dall'intreccio sentimentale tra Gianni e Marisa.
Pensiamo immediatamente a Totò e Peppino. Pensiamo alla lettera.
Pensiamo al loro arrivo a Milano completamente coperti come se stessero affrontando una spedizione polare.
Pensiamo al tentativo di chiedere informazioni mescolando italiano, napoletano e frammenti improbabili di lingue straniere.
Pensiamo agli sguardi, alle pause, alle interruzioni, alle incomprensioni, al modo in cui Peppino subisce Totò e contemporaneamente riesce a renderlo ancora più divertente.
È precisamente qui che il film diventa interessante per chi oggi voglia imparare a scrivere o realizzare un cortometraggio.
Perché dimostra una cosa fondamentale: la sceneggiatura costruisce la situazione, ma sono il personaggio, l'attore, il ritmo e la relazione tra gli interpreti a trasformare quella situazione in cinema memorabile.
* PRIMA DI TUTTO: CHE FILM È?
La trama di base è relativamente semplice.
Gianni, giovane studente di medicina, si innamora di Marisa, artista di avanspettacolo. L'amore lo allontana dagli studi e lo porta a seguirla a Milano. La madre Lucia e gli zii Antonio e Peppino Caponi vengono informati della situazione attraverso una lettera anonima ed interpretano immediatamente Marisa come una donna pericolosa, una "malafemmina" capace di rovinare il ragazzo.
I tre partono quindi alla volta di Milano.
Totò e Peppino tenteranno di risolvere la questione con i metodi di due uomini provinciali che pensano di essere molto più scaltri e moderni di quanto siano realmente: cercano Marisa, preparano una somma di denaro con cui vorrebbero convincerla a lasciare Gianni e redigono la celeberrima lettera che dovrebbe accompagnare l'offerta. Alla fine sarà la madre Lucia a comprendere la sincerità dei sentimenti di Marisa ed a contribuire alla riconciliazione dei giovani.
La storia, quindi, possiede due anime. La prima è sentimentale. La seconda è comica.
Ed è molto interessante osservare come, progressivamente, la seconda finisca quasi per conquistare la prima.
Questa è già una prima grande lezione di sceneggiatura: il personaggio più importante sulla carta non è necessariamente quello che diventerà più importante davanti alla macchina da presa.
* UNA PRECISAZIONE IMPORTANTE: IL PUBBLICO LO AMÒ, LA CRITICA NON SUBITO
Quando oggi parliamo del film Totò, Peppino e la... malafemmina come di un classico, rischiamo di immaginare che nel 1956 tutti ne avessero immediatamente riconosciuto il valore. Non fu così.
La maggior parte della critica dell'epoca lo accolse con notevole durezza: lo liquidarono sostanzialmente come una farsa grossolana e di cattivo gusto. Questo aspetto è importantissimo.
Il pubblico invece comprese immediatamente qualcosa che parte della critica dell'epoca sottovalutò: la forza autonoma della performance comica.
Con il passare del tempo il giudizio è cambiato radicalmente ed il film è diventato un riferimento della comicità cinematografica italiana, continuamente riproposto, citato e riconosciuto come film di culto. Questa distanza tra accoglienza critica originaria e permanenza culturale ci ricorda che il valore comico non sempre viene riconosciuto immediatamente dalle categorie critiche tradizionali.
* LA PRIMA GRANDE FORZA DELLA SCENEGGIATURA: IL CONTRASTO
Una commedia ha quasi sempre bisogno di una differenza. Qualcuno vuole comportarsi in un modo, mentre la realtà impone qualcosa di differente. Qualcuno pensa di essere intelligente e dimostra continuamente il contrario. Qualcuno crede di conoscere un ambiente nel quale è completamente fuori posto.
In Totò, Peppino e la... malafemmina il contrasto fondamentale è quello tra provincia e modernità.
Antonio e Peppino appartengono ad un mondo rurale, regolato da proprietà, famiglia, denaro, abitudini, piccoli conflitti con il vicino.
Milano rappresenta invece per loro la grande città, il Nord, la modernità, il traffico, le donne dello spettacolo, una lingua ed una cultura che non padroneggiano.
La comicità nasce quindi da una frizione sociale reale.
Questa è una lezione preziosa per lo sceneggiatore contemporaneo.
Non basta scrivere: "Due uomini buffi arrivano a Milano."
È molto più forte scrivere: "Due uomini convinti di sapere come funziona il mondo arrivano nel luogo che dimostra continuamente quanto poco lo conoscano."
La differenza è enorme. Nel primo caso abbiamo una gag. Nel secondo abbiamo un motore comico.
* ANTONIO CAPONI: IL PERSONAGGIO CHE NON DUBITA MAI DI SÉ
Totò interpreta Antonio Caponi come un uomo che possiede una caratteristica fondamentale per la commedia: una fiducia in se stesso enormemente superiore alle proprie competenze.
Antonio vuole sempre essere quello che sa, quello che decide, quello che detta, quello che conosce le donne, quello che comprende il mondo, quello che sa parlare con gli stranieri, quello che gestisce il denaro.
La comicità non nasce semplicemente dalla sua ignoranza. Nasce dal fatto che Antonio non sa di non sapere. Se fosse consapevole dei propri limiti, sarebbe meno divertente.
Lo sceneggiatore dovrebbe osservare attentamente questo meccanismo.
Un buon personaggio comico possiede frequentemente una distanza tra: percezione di sé e la realtà osservata dagli altri.
Più quella distanza è ampia, maggiore può diventare il potenziale comico.
* PEPPINO: LA SPALLA CHE NON È AFFATTO SECONDARIA
Uno degli errori più grandi che si potrebbero commettere analizzando il film è pensare che Peppino De Filippo abbia semplicemente il compito di permettere a Totò di essere divertente.
La sua funzione è molto più sofisticata.
La comicità di Peppino è fondata su improvvisazione, equivoco, gioco linguistico ed una sottile componente malinconica. Peppino possiede infatti una qualità fondamentale: reagisce.
E la comicità cinematografica vive moltissimo delle reazioni.
Totò produce l'assurdo. Peppino lo riceve. Lo interpreta male. Lo corregge nel momento sbagliato. Lo accetta. Lo amplifica involontariamente. Lo rimanda indietro.
È un circuito. Se Totò fosse solo, molte battute sarebbero semplicemente battute.
Con Peppino diventano scene classiche.
* LA COPPIA COMICA COME MECCANISMO A DUE TEMPI
Per comprendere il funzionamento di Totò e Peppino bisogna immaginare una macchina. Totò accelera. Peppino frena. Totò impone. Peppino resiste. Totò inventa. Peppino prende sul serio l'invenzione. Totò tenta di uscire dall'equivoco. Peppino, senza volerlo, lo riapre.
Questa alternanza produce ritmo.
È molto importante perché dimostra che una buona coppia comica non deve necessariamente essere composta da: uno divertente + uno serio.
Può essere composta da due persone divertenti in modi incompatibili.
Totò è centrifugo. Peppino è centripeto. Totò tende all'esplosione. Peppino tende alla compressione.
La comicità nasce nello spazio tra questi due movimenti.
* LA SCENA DELLA LETTERA: PERCHÉ È DIVENTATA IMMORTALE
Arriviamo al cuore del film. Antonio e Peppino devono scrivere una lettera a Marisa.
L'obiettivo narrativo è semplicissimo: convincerla a lasciare Gianni in cambio di denaro.
Una sceneggiatura convenzionale avrebbe potuto risolvere la scena in trenta secondi.
Antonio detta. Peppino scrive.
Taglio.
Marisa riceve la lettera.
Il film invece trasforma un gesto banalissimo in una grande sequenza comica.
Perché? Perché l'obiettivo pratico non è il vero argomento della scena.
Il vero argomento è: due uomini scarsamente abituati alla lingua scritta tentano disperatamente di apparire colti, rispettabili ed autorevoli.
L'enciclopedia Treccani ha dedicato un'approfondita analisi socio-linguistica proprio a questa sequenza, rilevando come gli errori di concordanza, le parole storpiate, le costruzioni ridondanti, l'uso improprio della punteggiatura ed il ricorso ad espressioni burocratiche o pseudo-colte rappresentino con sorprendente precisione il rapporto difficile dei fratelli Caponi con l'italiano scritto.
Ed è qui che la scena supera la semplice gag.
Non stiamo ridendo perché "parlano male". Ridiamo perché vogliono disperatamente parlare bene.
* L'IMPROVVISAZIONE DELLA LETTERA: COSA SAPPIAMO DAVVERO
Attorno alla scena sono nate nel tempo molte ricostruzioni e leggende, quindi è bene distinguere ciò che appare consolidato dall'aneddotica.
Le fonti concordano sul forte carattere improvvisato o semi-improvvisato della sequenza. La cosa più interessante, tuttavia, non è stabilire quale singola parola sia stata preparata e quale inventata sul momento. Per chi studia cinema conta comprendere come funziona un'improvvisazione cinematografica riuscita. Ed è qui che la lettera diventa una lezione magistrale.
* IMPROVVISARE NON SIGNIFICA "DIRE QUALSIASI COSA"
Questo è il primo insegnamento.
Quando si dice che Totò e Peppino improvvisavano, si può erroneamente immaginare che entrassero sul set senza alcuna struttura e cominciassero ad inventare liberamente.
La grande improvvisazione professionale funziona diversamente.
La scena possiede: un obiettivo, un rapporto tra i personaggi, una gerarchia, un oggetto, un problema, una direzione.
Cioè: Antonio vuole dettare. Peppino deve scrivere. Devono comunicare con Marisa. Vogliono sembrare persone rispettabili. Possiedono il denaro. Non possiedono la lingua necessaria per esprimere dignitosamente ciò che vogliono.
Ecco il binario. All'interno di questo binario gli attori possono correre liberamente.
* IL PRIMO SEGRETO DELLA LETTERA: L'OGGETTO FISICO
La comicità non nasce soltanto dalle parole.
Sul tavolo ci sono carta, penna e denaro.
Peppino deve materialmente scrivere. Questo è decisivo.
Se i due si fossero semplicemente seduti a parlare di come scrivere una lettera, la scena sarebbe enormemente più debole.
L'azione concreta obbliga continuamente la parola ad entrare in conflitto con il corpo.
Totò parla più velocemente di quanto Peppino possa scrivere.
Peppino deve fermarsi.
Totò perde il filo.
Peppino interpreta come parte della lettera ciò che Totò dice fuori dalla lettera.
Il foglio si riempie.
Lo spazio finisce.
Peppino suda.
La scrittura diventa lavoro fisico.
Questa è una lezione enorme per la sceneggiatura: se due personaggi devono parlare, date loro qualcosa da fare.
* IL SECONDO SEGRETO: TOTÒ COMANDA IL RITMO, PEPPINO LO DISTURBA
Antonio possiede apparentemente il controllo della situazione. È lui che detta.
Ma ogni volta che sta per costruire una frase, Peppino introduce una piccola interferenza. Una domanda. Un dubbio. Una puntualizzazione. Un'interpretazione letterale.
Totò deve quindi: fermarsi, reagire, correggere e ripartire.
È questa successione a costruire il tempo comico.
Se Peppino aspettasse educatamente che Totò terminasse ogni frase, la scena perderebbe gran parte della sua energia.
La comicità nasce dall'interruzione produttiva.
Per uno sceneggiatore questo principio è prezioso.
Nei dialoghi comici non bisogna sempre far parlare perfettamente i personaggi a turno.
Le persone possono interrompersi, capirsi male, anticiparsi, ritornare indietro, correggere la cosa sbagliata.
È qui che può nascere il ritmo.
* IL TERZO SEGRETO: LA RIPETIZIONE NON È MAI IDENTICA
Totò e Peppino ripetono concetti e parole. Ma ogni ripetizione modifica qualcosa.
La prima volta una frase è soltanto sbagliata.
La seconda volta diventa più complicata.
La terza viene giustificata con una spiegazione ancora più assurda.
Questa è una tecnica fondamentale della commedia: ripetizione + variazione + escalation.
Un errore ripetuto identicamente tre volte diventa prevedibile.
Un errore che cresce diventa una struttura.
* IL QUARTO SEGRETO: IL PERSONAGGIO DIFENDE SEMPRE L'ERRORE
Antonio non dice: "Scusa, ho sbagliato." Trova sempre una ragione per dimostrare che ciò che ha detto è corretto. Ed è precisamente questo che amplifica la comicità.
Il personaggio comico forte non abbandona facilmente la propria logica. La protegge.
Più la realtà la smentisce, più lui costruisce spiegazioni.
Questo principio può essere applicato oggi a qualsiasi corto.
Pensiamo ad un uomo che ha mentito sul curriculum. Gli chiedono di parlare inglese.
Invece di confessare immediatamente, lui tenta. Poi giustifica. Poi traduce male. Poi sostiene che esistono differenti scuole linguistiche. Poi accusa il computer.
L'escalation nasce dal rifiuto di arrendersi alla realtà.
* IL QUINTO SEGRETO: GLI ATTORI SI ASCOLTANO DAVVERO
Questa è probabilmente la parte più difficile da imitare.
Una buona improvvisazione non consiste nell'aspettare il proprio turno per dire una battuta brillante. Bisogna ascoltare ciò che l'altro attore ha appena fatto.
Peppino offre a Totò continuamente materiale. Totò lo prende. Lo modifica. Glielo restituisce.
Peppino reagisce a sua volta.
È il principio che nel teatro d'improvvisazione viene spesso riassunto attraverso l'accettazione dell'offerta del partner.
La scena non procede perché ciascun attore porta avanti il proprio pezzo.
Procede perché ognuno trasforma il materiale prodotto dall'altro.
* IL SESTO SEGRETO: IL CORPO PARLA QUANTO LE PAROLE
Totò proviene da una tradizione nella quale il corpo è una vera macchina espressiva: la sua maschera cinematografica discende infatti dalla commedia dell'arte, dal varietà, dalla sceneggiata e dall'avanspettacolo.
Nella lettera non bisogna quindi ascoltare soltanto ciò che dice.
Bisogna osservare le mani, la fronte, il busto, le pause, il modo di occupare lo spazio, il modo di controllare Peppino.
Analogamente Peppino scrive con tutto il corpo. La fatica è visibile. L'esitazione è visibile. La sottomissione è visibile. La protesta è visibile.
Il dialogo continua anche quando nessuno parla.
* LA REGIA DI MASTROCINQUE: PERCHÉ NON DEVE METTERSI DAVANTI A TOTÒ E PEPPINO
Camillo Mastrocinque compie una scelta fondamentale: non cerca continuamente di dimostrare la propria presenza attraverso virtuosismi.
Questa apparente semplicità non è debolezza. È disciplina.
Quando due interpreti possiedono un controllo straordinario del ritmo, del corpo e della parola, una regia eccessivamente aggressiva rischia di distruggere la loro relazione.
Nelle grandi sequenze comiche del film è spesso più importante conservare il rapporto spaziale tra i due attori che inventare continuamente nuove angolazioni.
L'inquadratura deve consentirci di vedere chi parla, chi ascolta, chi reagisce, chi interrompe.
La macchina da presa diventa una specie di spettatore privilegiato.
Non deve continuamente dire: "Guardate quanto sono bravo a dirigere."
Deve dire: "Guardate loro."
* LA LEZIONE DEL PIANO A DUE
Per una coppia comica il two-shot, cioè l'inquadratura che contiene contemporaneamente entrambi gli interpreti, può essere potentissimo.
Perché? Perché non dobbiamo ricostruire la relazione attraverso il montaggio. La vediamo accadere. Totò agisce. Contemporaneamente vediamo Peppino reagire.
L'azione e la conseguenza convivono nello stesso spazio.
Questo è particolarmente importante nell'improvvisazione.
Se ogni battuta fosse frammentata in una serie di primi piani isolati, una parte della spontaneità andrebbe perduta. Il ritmo sarebbe ricostruito dal montatore. Invece, lasciando respirare l'azione, il ritmo appartiene agli attori.
* QUANDO IL REGISTA DEVE SAPERE DI NON TAGLIARE
È una lezione preziosa anche per i cortometraggi contemporanei.
Oggi siamo abituati a una grande quantità di tagli. Primo piano. Controcampo. Dettaglio. Reaction. Nuovo primo piano.
Ma quando due attori possiedono un ottimo ritmo, talvolta la decisione migliore è non interromperli.
Lasciare che una battuta arrivi, l'altro la riceva, nasca un silenzio, arrivi una risposta.
Il taglio deve servire il ritmo, non sostituirlo.
* LA SCENA DI MILANO E LA COMICITÀ DELLO SPAESAMENTO
Un'altra sequenza fondamentale è l'arrivo dei fratelli nella grande città.
Sono vestiti come se Milano fosse una regione polare. Già il costume produce una gag prima che venga pronunciata qualsiasi battuta.
Questo è importante. La commedia migliore non è soltanto verbale.
È anche: scenografica; costumistica; posturale; spaziale.
L'abbigliamento racconta ciò che i personaggi credono di sapere su Milano.
La realtà meteorologica racconta ciò che Milano è realmente.
La differenza crea la gag.
Qui lo sceneggiatore può imparare un principio essenziale: preparare una gag prima che la gag avvenga.
Mezzacapa racconta Milano. I fratelli credono al racconto. Poi vediamo la conseguenza.
* "NOIO VOLEVÀN SAVUÀR": QUANDO L'IGNORANZA DIVENTA INVENZIONE LINGUISTICA
La scena nella quale i due cercano informazioni a Milano è un altro esempio straordinario.
Antonio non conosce la lingua dell'interlocutore e non sa nemmeno quale lingua dovrebbe utilizzare. Ma possiede una soluzione. Inventarne una.
Ne nasce un miscuglio di suoni stranieri, parole italiane deformate e sicurezza assoluta.
La battuta funziona perché il personaggio non sta tentando deliberatamente di essere divertente.
Sta sinceramente cercando di comunicare.
Questa è un'altra regola d'oro: il personaggio comico non dovrebbe necessariamente sapere di essere comico.
Antonio vuole risolvere un problema.
È lo spettatore che ride della soluzione.
* L'IMPROVVISAZIONE DEL MOVIMENTO
Quando parliamo di improvvisazione cinematografica pensiamo quasi sempre alle battute.
Ma Totò e Peppino insegnano che si può improvvisare anche attraverso un passo, una rotazione, un'interruzione, un'occhiata, il modo di prendere un oggetto, il modo di avvicinarsi al partner, la distanza scelta tra i corpi.
L'attore esperto non inventa semplicemente nuove parole. Ridefinisce continuamente lo spazio.
Totò può occupare improvvisamente lo spazio di Peppino. Peppino può arretrare.
Totò può interrompere un'azione. Peppino può riprenderla.
Questa danza invisibile crea un secondo dialogo che avviene sotto quello verbale.
* COME SI DIRIGE UN'IMPROVVISAZIONE SENZA PERDERNE IL CONTROLLO
Questo film può insegnare moltissimo anche al regista contemporaneo. Lasciare libertà agli attori non significa rinunciare alla regia.
Bisogna stabilire alcuni confini.
Per esempio:
L'obiettivo della scena. Cosa devono ottenere?
Il punto di partenza. Dove si trovano?
Il punto di arrivo. Cosa deve essere successo quando la scena termina?
Gli oggetti indispensabili. Cosa devono utilizzare?
Gli spazi consentiti. Fino a dove possono muoversi?
Le informazioni narrative obbligatorie. Cosa deve comunque comprendere lo spettatore?
Dentro questi limiti l'attore può essere libero.
È una libertà strutturata.
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