LA PRE-PRODUZIONE DI UN CORTOMETRAGGIO
Dal copione scelto al primo ciak: tutto ciò che deve essere deciso
prima di iniziare a girare
Quando una sceneggiatura è stata scelta per diventare un cortometraggio, il lavoro creativo non è affatto terminato. Anzi, da quel momento comincia una delle fasi più delicate dell'intera produzione: la pre-produzione. È il momento nel quale una storia scritta deve essere trasformata in un progetto realmente realizzabile. Finché il corto esiste soltanto sulla pagina, tutto è possibile.
Si può immaginare una strada deserta, una casa perfetta, una scena notturna, dieci comparse, una pioggia improvvisa, una macchina d'epoca, un bambino, un cane, una finestra con vista panoramica, una scena girata alle cinque del mattino.
Quando si entra in pre-produzione, invece, ogni idea deve confrontarsi con domande molto concrete. Come: Dove si gira? Quanto costa? Quanto tempo serve? Chi interpreta quella parte? Chi porta quell'oggetto? Come si illumina quella stanza? Chi registra il suono? È possibile fare quella ripresa? Serve un'autorizzazione? Se piove cosa accade? Se l'attore non è disponibile il secondo giorno? Se la location è rumorosa? Se la scena dura tre minuti ma richiede quattro ore di preparazione?
La pre-produzione serve precisamente a rispondere a queste domande prima che diventino problemi sul set. Un cortometraggio ben preparato tende a essere più ordinato, più economico, più coerente e spesso anche più creativo.
Un cortometraggio preparato male può invece sprecare tempo, denaro e talento.
La pre-produzione non limita la creatività. La rende possibile.
* LA PRIMA DOMANDA: LA SCENEGGIATURA È DAVVERO PRODUCIBILE?
La prima operazione da effettuare non dovrebbe essere cercare subito gli attori o prenotare la macchina da presa.
Bisogna rileggere la sceneggiatura con occhi completamente diversi. Non più come autori. Ma come produttori.
Ogni scena deve essere osservata chiedendosi: quanto costa? quanto è difficile? quante persone coinvolge? quale location richiede? quali oggetti? quali costumi? quale luce? quali problemi tecnici?
Una frase apparentemente semplice come: “Marco attraversa una piazza piena di persone sotto una pioggia violenta” può diventare molto impegnativa.
Servono: una piazza; le comparse; i permessi; una pioggia naturale oppure artificiale; la protezione dell'attrezzatura; la continuità; ed il tempo.
Lo sceneggiatore potrebbe aver scritto quella riga in dieci secondi.
La produzione potrebbe impiegare ore per girarla.
Questa è una delle prime lezioni fondamentali: il costo di una scena non dipende dalla sua lunghezza sulla pagina.
* LO SPOGLIO DELLA SCENEGGIATURA
Uno degli strumenti più importanti della pre-produzione è lo spoglio, cioè l'analisi tecnica della sceneggiatura scena per scena.
Ogni scena viene scomposta nei suoi elementi produttivi. Per esempio:
INT. CUCINA - NOTTE.
Anna entra, posa una borsa, accende una lampada. Marco è già seduto al tavolo. Fuori piove. Sul tavolo c'è una fotografia strappata.
Questa semplice scena contiene già due attori; una cucina; una borsa; una lampada pratica; un tavolo; una fotografia preparata appositamente; effetto pioggia o almeno suono di pioggia; ripresa notturna oppure notte ricostruita; abito o costumi; continuità precisa della fotografia strappata.
Lo spoglio consente di vedere immediatamente ciò che serve.
È anche il momento in cui si scoprono molti problemi che durante la lettura creativa non erano evidenti.
* DALLO SPOGLIO AL PIANO DI PRODUZIONE
Una volta analizzate tutte le scene, bisogna smettere di pensare alla storia nell'ordine narrativo e cominciare a pensarla nell'ordine produttivo.
Il film potrebbe iniziare con la scena 1, continuare con la 2 e terminare ad esempio con la scena numero 20.
Ma sul set probabilmente non verrà girato così. Se ad esempio le scene: 2; 7; 11 e 18 si svolgono tutte nella stessa cucina, potrebbe essere conveniente girarle nello stesso giorno.
Questo permette di ridurre gli spostamenti; lo smontaggio e rimontaggio delle luci; tempo e costi.
Il piano di lavorazione nasce proprio da questa logica.
Bisogna raggruppare le scene per location; prensenza attori; giorno/notte; necessità tecniche; disponibilità; complessità.
* LA DURATA REALE DELLE RIPRESE
Uno degli errori più comuni consiste nel pensare: “Il corto dura 15 minuti, quindi possiamo girarlo in un giorno.” Non funziona così.
Una singola scena di due minuti può richiedere un master; un campo; un controcampo; dei primi piani; degli inserti; dei dettagli; e naturalmente delle prove; come delle ripetizioni della scena; ripetizioni per problemi audio; se non per cambio luce.
Per stimare correttamente il tempo bisogna analizzare il numero di inquadrature; il numero di attori; la difficoltà del dialogo; i movimenti di macchina; i movimenti degli attori; gli eventuali cambi costume; il trucco; gli effetti; la gestione della luce naturale od artificiale.
Una produzione prudente tende sempre a lasciarsi un margine. Programmare ogni minuto significa programmare anche un eventuale ritardo.
* IL REGISTA DEVE DECIDERE IL FILM PRIMA DEL SET
La pre-produzione non è soltanto organizzazione. È anche regia.
Il regista dovrebbe arrivare sul set con un'idea precisa di come affrontare il tono; il ritmo; il punto di vista; il movimento; la recitazione; l'uso dello spazio.
Non significa che non possa cambiare idea. Significa che deve avere una base.
Un regista che arriva sul set senza sapere come vuole raccontare una scena obbliga tutti gli altri reparti ad aspettare. E sul set aspettare significa perdere tempo; aumentare i lcosto; produrre stanchezza; avere perdita di concentrazione.
* LA DECISIONE SUL PUNTO DI VISTA
Prima di costruire la shot list bisognerebbe chiedersi: da quale personaggio viviamo la scena?
Supponiamo che Anna scopra che Marco le ha mentito. Possiamo riprenderla oggettivamente; o dal punto di vista di Anna; o dal punto di vista di Marco. Le inquadrature cambieranno.
Se la scena appartiene ad Anna, potremmo privilegiare il suo sguardo; la sua reazione; o ciò che nota; il il silenzio dopo la rivelazione.
Il punto di vista deve essere deciso prima perché influenza la regia; l'uso delle focali; fino al montaggio ed al sonoro.
* LA SHOT LIST
La shot list, o lista delle inquadrature, è uno degli strumenti più utili.
Non deve essere semplicemente un elenco come campo lungo, o primo piano o dettaglio.
Dovrebbe contenere anche la funzione.
Per esempio: inquadratura 12 - primo piano Anna - scoperta della fotografia - camera fissa - 85 mm - nessuna musica - lasciare due secondi dopo la battuta.
Questo permette a tutti di capire perché quell'inquadratura esiste.
Una shot list professionale può contenere il numero della scena; tipo di inquadratura; la focale; il movimento'degli attori e del personaggio principale; la sua azione; l'audio; ed eventuali note.
* LO STORYBOARD: QUANDO SERVE DAVVERO
Non tutte le scene necessitano di storyboard.
Una conversazione semplice può essere preparata con pianta e shot list.
Lo storyboard diventa particolarmente utile per: quando ci sono le azioni; i movimenti complessi;le scene con molti personaggi; degli effetti; oppure incidenti; o sequenze senza dialogo; o raccordi precisi.
Non deve essere artisticamente bello. Deve essere chiaro.
Uno storyboard semplice ma leggibile vale più di un disegno bellissimo ma poco utile.
* LA PIANTA DELLA LOCATION
Una delle cose più importanti è disegnare la location vista dall'alto.
Ovvere avere chiarezza di dove sono le porte; le finestre; i tavoli; i divani; le lampade; gli attori; la macchina da presa; le luci.
Una semplice pianta consente di capire in anticipo la regola dei 180°; gli gli assi; gli gli spostamenti; le posizioni della camera; ed i problemi di spazio.
È uno strumento estremamente utile soprattutto negli interni piccoli.
* LA SCELTA DELLE LOCATION
Una bella location non è automaticamente una buona location cinematografica. Bisogna valutarla tecnicamente.
Una casa può essere molto bella ma avere stanze troppo piccole; soffitti bassi; specchi ovunque; finestre impossibili da controllare; un frigorifero rumoroso; il rumore del traffico.
Un'altra meno spettacolare può essere perfetta perché offre lo spazio per la macchina da presa montata su un cavalletto grande e stabile; lo spazio per le luci; le prese elettriche; il silenzio; la profondità e non ultimo un accesso semplice.
Il sopralluogo deve quindi essere fatto insieme, quando possibile, almeno dal regista col DOP, unitamente al fonico ed almeno un componente della produzione.
* IL SOPRALLUOGO TECNICO
Durante il sopralluogo non bisogna limitarsi ad osservare la o le stanze.
Bisogna misurare. Fotografare gli ambienti. Ascoltare i rumori silenziosi. Prendere appunti.
Conviene verificare da dove entra il sole e a che ora, quanto dura; e dove si può mettere la macchina; dove possono stare le luci; quante prese elettriche esistono; quali rumori sono presenti; se passano aerei; se passa il tram; se ci sono lavori in corso; se è possibile oscurare le finestre; dove possono stare la troupe e gli attori.
Un'ottima pratica è tornare nella location nella stessa fascia oraria prevista per le riprese.
Una stanza silenziosa alle 10 del mattino può essere rumorosissima alle 18.
* LA LUCE NATURALE VA STUDIATA PRIMA
Se una scena dipende dal sole, bisogna sapere dove sarà il sole e quando, cioè in che ore e per quanto tempo e come lo potremo utilizzare. Non si può improvvisare.
Il DOP dovrebbe utilizzare anche semplici applicazioni per conoscere il percorso solare.
Una finestra che alle 15 produce una bellissima luce laterale potrebbe essere completamente piatta alle 17.
Questa conoscenza può determinare l'intero piano di lavorazione.
* IL CASTING NON È SOLO SCEGLIERE UN BEL VOLTO
Il casting dovrebbe partire dal personaggio.
Bisogna cercare credibilità; presenza; voce; capacità di ascolto; controllo ed adattabilità.
Un attore tecnicamente forte ma sbagliato per il ruolo può compromettere il film.
Un interprete meno esperto ma perfettamente aderente al personaggio può invece funzionare molto bene.
* IL PROVINO DEVE ASSOMIGLIARE AL FILM
Se il corto contiene molto silenzio, se ha sottotesto od ha conflitto trattenuto, non bisogna fare un provino soltanto su una scena urlata.
Bisogna scegliere materiale che permetta di verificare l'ascolto; le reazioni; le pause; il sottotesto.
Per due protagonisti è molto utile il chemistry test, cioè fare una prova insieme.
Non interessa soltanto sapere se entrambi sono bravi. Interessa sapere se funzionano insieme.
* LE PROVE CON GLI ATTORI
Una volta scelto il cast, non bisogna arrivare direttamente sul set.
Le prove servono a chiarire gli obiettivi; le relazioni; le azioni; il sottotesto ed il ritmo.
Ma attenzione. Non bisogna consumare la scena. Se durante le prove si chiede all'attore di ripetere cinquanta volte la stessa emozione, sul set potrebbe perdere freschezza.
Meglio provare perciò azioni e movimenti ed intenzioni e rapporti. E lasciare ancora spazio alla scoperta.
* IL BLOCKING
Il blocking è la disposizione ed il movimento degli attori nello spazio.
È uno degli elementi più importanti. Prima di illuminare una scena bisogna sapere da dove entrano; dove si siedono; quando si alzano; dove guardano ed infine dove finiscono.
Se il DOP illumina prima e poi il regista decide che l'attore deve spostarsi di due metri, tutto deve essere rifatto.
Quindi, prima il blocking. Poi la luce. Infine la cinepresa.
* LA DIREZIONE DELLA FOTOGRAFIA IN PRE-PRODUZIONE
Il DOP non dovrebbe arrivare soltanto il giorno delle riprese. Deve partecipare alla definizione del linguaggio visivo. Bisogna decidere l'aspect ratio; la camera da usare; il codec; la risoluzione; il frame rate; il profilo colore; le ottiche; gli eventuali filtri; imovimenti; il contrasto; la palette.
Queste decisioni devono essere coerenti con la storia.
* LA PALETTE CROMATICA
È utile costruire una palette prima di girare. Non significa colorare tutto.
Significa decidere quali colori dominano gli ambienti; i costumi; gli oggetti; le luci.
Per un dramma possiamo scegliere dei toni neutri, verdi spenti o blu o marroni.
Per una commedia dei toni leggermente più caldi; una maggiore varietà; un contrasto cromatico.
Per un thriller avremo colori più controllati; zone scure; accenti specifici.
La palette deve essere condivisa con la scenografia; con i costumi; con il trucco; colDOP.
* I COSTUMI DEVONO ESSERE TESTATI IN CAMERA
Un vestito può sembrare perfetto dal vivo e funzionare male in camera.
Può creare moiré (effetto ottico con strisce ondulate) o riflessi od un contrasto eccessivo non voluto o problemi con il microfono.
Meglio fotografare e filmare i costumi prima. Bisogna anche controllare la continuità.
Se una storia si svolge nello stesso giorno, il costume deve rimanere identico.
Se passa tempo, il costume può raccontarlo.
* LA SCENOGRAFIA
La scenografia non consiste soltanto nel trovare mobili.
Serve a raccontare chi vive lì.
Una camera da letto può rivelare l'età, la professione, il passato del peronaggio col suo ordine od il caos.
Ogni oggetto visibile dovrebbe avere una ragione. Ma non deve sembrare collocato appositamente per “raccontare”.
La buona scenografia è narrativa senza apparire didascalica.
* GLI OGGETTI DI SCENA
Bisogna preparare una lista completa dei props. Oggetti come il telefono. Una fotografia particolare. Una chiave. Uno o più libri. Oppure un bicchiere, una lettera, una pistola finta od una tazza.
Tutto ciò che viene utilizzato dagli attori deve essere controllato.
Se un oggetto ha una funzione narrativa importante, conviene avere duplicati.
Se la fotografia viene strappata in scena, non ne serve una. Ne servono magari dieci.
* IL SUONO VA PREPARATO PRIMA DEL SET
Uno degli errori più gravi è pensare: “L'audio lo sistemiamo dopo.”
E non sempre è possibile.
Se una scena è rovinata dal traffico; da un aereo; dal rumore del frigorifero; da un riverbero; o dal vento, il lavoro di post può diventare enorme.
Il fonico dovrebbe partecipare al sopralluogo. Potrebbe dire: questa stanza è buona; questa è impossibile; qui serve un tappeto; qui dobbiamo spegnere il frigorifero; qui il boom non entra; qui servono lavalier.
Questo tipo di informazioni possono cambiare anche la regia.
* ROOM TONE E WILD TRACK
Bisogna prevedere già in pre-produzione la registrazione del room tone; dell'ambiente; del wild track; di rumori specifici.
Il room tone è il suono della stanza apparentemente vuota. Serve in montaggio per mantenere continuità sonora.
Il wild track può essere, per esempio una battuta registrata separatamente; il rumore di una porta; di un piatto; dei passi; del vento.
Sono pochi minuti sul set che possono salvare ore in post-produzione.
* IL PIANO AUDIO
Per ogni scena si dovrebbe sapere prima cosa dover utilizzare, se il boom, il lav od entrambi; un microfono ambiente; ed un eventuale playback.
Non bisogna decidere tutto sul momento.
Una scena con attori che camminano può richiedere un piano completamente diverso da una scena seduta.
* IL BUDGET
Anche un cortometraggio piccolo deve avere un budget. Non serve che sia enorme. Serve che sia realistico.
Bisogna prevedere l'attrezzatura; la location; i trasporti; il cibo; i costumi; la scenografia; l'assicurazione; i permessi; la post-produzione; la musica; gli eventuali diritti SIAE; gli hard disk; ed il costo sia per le tasse che la spedizione ai festival.
Molti cortometraggi spendono quasi tutto nelle riprese e scoprono dopo di non avere più denaro per ilsound mix; il color grading; i sottotitoli; il DCP; leiscrizioni.
È un errore. La post-produzione va finanziata dall'inizio.
* IL CATERING NON È SECONDARIO
Su produzioni piccole si tende a sottovalutarlo. È un errore. Una troupe stanca e affamata lavora peggio.
Bisogna programmare le tante bottigliette di acqua; i caffè; gli snack; il pranzo; la cena se necessario.
È una parte vera della produzione.
* I PERMESSI
Prima di girare bisogna verificare autorizzazioni per le location; il suolo pubblico; la musica; le immagini; i marchi; le comparse; i minori. Se ci sono bambini, la questione diventa ancora più delicata.
Serve programmazione specifica. Non si può trattare un minore sul set come un adulto.
* LIBERATORIE E CONTRATTI
Ogni attore dovrebbe firmare una liberatoria o contratto.
Lo stesso vale, dove necessario, per le location; la musica; le opere d'arte; imateriali protetti.
Un corto destinato a festival deve avere diritti chiari.
Una canzone famosa inserita durante il montaggio può rendere il film inutilizzabile se non si possiedono i diritti.
* LA SICUREZZA
Anche la sicurezza deve essere pianificata.
La presenza di cavi, luci, scale, pioggia, automobili, od oggetti e non solo scene fisiche, nessuna inquadratura vale un rischio reale.
Se esiste una scena complessa bisogna prepararla. Non improvvisarla.
* IL CALL SHEET
Il foglio di convocazione deve indicare con chiarezza l'orario di presenza; l'indirizzo preciso; il parcheggio; i contatti; le scene da girare; gli attori; i costumi; le note; il meteo; e l'orari dei pasti.
Ogni persona deve sapere dove andare e quando. Il set non dovrebbe iniziare con dieci telefonatetipo: “Dove siete?”
* IL TEST CAMERA
Prima delle riprese è molto consigliabile effettuare un test, utilizzando la stessa camera che sarà utilizzata per le riprese vere, le stesse ottiche, lo stesso profilo, i costumi, il trucco ed una luce simile.
Poi il materiale deve essere portato nel vero workflow di post-produzione.
Solo così si può capire se l'esposizione; il Log; gli ISO; gli incarnati; il rumore; il grading funzionano davvero.
* IL TEST DI MONTAGGIO
Una prova molto intelligente consiste nel girare una piccola scena di test. Poi montarla.
Immediatamente emergono problemi. Manca un dettaglio. Un raccordo non funziona. La camera è troppo vicina. I dialoghi sono troppo lunghi. L'audio cambia fra campo e controcampo.
Meglio scoprirlo una settimana prima delle riprese che sul film definitivo.
* IL DATA MANAGEMENT
Bisogna decidere già prima di girare chi scarica le schede e dove e quante copie fare e come vengono nominate.
Una semplice struttura può essere: FILM / SCENA / CAMERA / AUDIO / BACKUP
Regola fondamentale: mai una sola copia. Idealmente dovremmo avere la copia su scheda; una su SSD principale ed un'altra su SSD di backup.
La scheda non viene cancellata finché almeno due copie non sono verificate.
* LA CONTINUITÀ
Anche la continuità deve essere preparata.
Durante il set qualcuno deve controllare la posizione degli oggetti come bicchieri; cibo; sigarette; vestiti; capelli; movimenti; e naturalmente le battute.
Una tazza che cambia mano fra due inquadrature può distrarre. Una fotografia che cambia posizione può creare problemi di montaggio. Conviene fare fotografie di continuità.
* PREPARARE IL MONTAGGIO PRIMA DI GIRARE
Il montatore non dovrebbe essere considerato soltanto qualcuno che arriva dopo.
Se possibile, dovrebbe conoscere il progetto prima. Può così segnalare la mancanza di raccordi; la necessità di inserti; le coperture; i problemi di durata.
Un buon montatore aiuta a capire cosa servirà realmente.
* GIRARE GLI INSERTI
Durante la pianificazione bisogna prevedere dettagli utili, ovvero girare inserti del telefono; delle mani; della porta; di un orologio; del bicchiere; degli occhi;di un oggetto.
Non come copertura casuale. Devono essere narrativamente pertinenti. Gli inserti sono preziosi nel montaggio.
* LA PRODUZIONE DEVE AVERE UN PIANO B
Una location può saltare. Un attore può ammalarsi. Può piovere. Una macchina può rompersi.
La pre-produzione professionale comprende sempre alternative. Non serve prevedere qualsiasi catastrofe.
Bisogna però chiedersi: se questo elemento fallisce, cosa facciamo?
* LA PRE-PRODUZIONE DEVE CREARE TRANQUILLITÀ
Quando tutto è preparato, il set cambia completamente.
Il regista può concentrarsi sugli attori. Il DOP sulla luce. Il fonico sul suono. La produzione sui tempi.
Questo è uno degli obiettivi più importanti della pre-produzione: spostare i problemi dal set al tavolo di preparazione.
Sul tavolo un problema costa una discussione. Sul set può costare un'ora en anche denaro.
* LE PRIORITÀ FINALI
Alla fine, per chi deve affrontare concretamente la pre-produzione di un cortometraggio, conviene distinguere con chiarezza ciò che è prioritario, ciò che è critico e ciò che è secondario:
- PRIORITÀ ASSOLUTE: sceneggiatura realmente producibile; spoglio completo; budget realistico; casting corretto; location adatte e tecnicamente controllate; piano di lavorazione; disponibilità effettiva di cast e troupe; sopralluogo tecnico; strategia audio; shot list; blocking; piano luci; attrezzatura verificata; permessi e liberatorie; gestione dati e backup; margine realistico nei tempi.
- PUNTI CRITICI: scene notturne; esterni dipendenti dal meteo; minori; animali; automobili; folla; acqua; fuoco; effetti speciali; location rumorose; scene con luce naturale molto breve; cambi costume; scene che richiedono continuità complessa; oggetti che vengono rotti o consumati; dialoghi lunghi; riprese con molti attori; musica non ancora autorizzata; attrezzatura mai testata; una sola copia dei file.
- PUNTI IMPORTANTI MA SECONDARI: estetica delle locandine prima del film; gadget; making-of troppo ambizioso; attrezzatura aggiuntiva non realmente necessaria; numero eccessivo di ottiche; effetti visivi decorativi; monitor enormi; accessori scelti soltanto per estetica; dettagli che non modificano né storia né qualità tecnica.
La distinzione è fondamentale. In una produzione piccola non tutto può avere la stessa importanza.
Bisogna proteggere prima: la storia, gli attori, il tempo, il suono, la luce e la continuità e sicurezza.
IN CONCLUSIONE
La pre-produzione di un cortometraggio è il momento nel quale il film comincia veramente a esistere.
La sceneggiatura dice: “Una donna entra nella stanza.”
La pre-produzione deve sapere: quale donna; quale stanza; quale porta; a che ora; con quale luce; con quale vestito; con quale obiettivo; con quale microfono; da quale lato entrerà; cosa troverà; quanto tempo servirà; quante volte potrà ripeterlo.
È questa trasformazione che porta una storia dalla pagina al set.
La buona pre-produzione non elimina l'imprevisto. Lo rende gestibile.
Non elimina la creatività. Le crea spazio.
Non serve per controllare tutto.
Serve per fare in modo che, quando sul set accadrà qualcosa di inatteso e magari bellissimo, il regista possa riconoscerlo ed utilizzarlo senza essere già sommerso da problemi organizzativi.
Un cortometraggio preparato bene può permettersi di improvvisare.
Un cortometraggio preparato male è costretto a improvvisare.
Ed è una differenza enorme.
Chi lavora seriamente in pre-produzione dovrebbe arrivare al primo giorno di riprese con una sensazione molto precisa: non che ogni cosa sia già decisa, ma che ogni reparto sappia quale film sta cercando di realizzare.
Quando questo accade, la troupe smette di essere un insieme di persone con attrezzature differenti. Diventa una produzione. Ed è proprio lì che il Cortometraggio comincia realmente a prendere vita.
